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Écrits, genre et autorités

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Abir Kréfa

Partie 3 : Résistances et aspirations à la reconnaissance

Chapitre VIII

Misère de position et quête de reconnaissance

Texte intégral

1Les écrivains tunisiens ont précocement intériorisé la croyance en la valeur de la chose littéraire, même si certains contextes (professionnels et matrimoniaux) les amènent à « mettre en veille » leurs dispositions. La quasi-totalité ont été, depuis leur adolescence, de forts lecteurs de « classiques » (arabes ou français). Or, les souvenirs des lectures ressuscitées sont surtout celles d’écrivains, non tunisiens, mais proche-orientaux ou français. Ces pratiques lectorales peuvent avoir produit une forte intériorisation des hiérarchies littéraires internationales. Contre la vision enchantée d’une « république mondiale des lettres », Pascale Casanova a montré que l’inégale distribution du capital symbolique ordonne « le champ linguistico-littéraire ». À des langues littéraires dominées, « mal connues et restées longtemps invisibles dans les grands centres littéraires » s’opposent les langues dominantes qui, du fait de « leur prestige spécifique, de leur ancienneté, du nombre de textes déclarés universels écrits dans ces langues », sont dotées d’un volume important de capital littéraire (2002, p. 9). Si les interviewés sont prédisposés, compte tenu de leurs références intellectuelles, à consentir à cette domination littéraire, leur adhésion peut être renforcée par l’étroitesse du marché des nouveautés littéraires tunisiennes et la faible professionnalisation des activités éditoriales. Ces formes de domination littéraire sont communes, à des degrés divers, aux arabophones et aux francophones, mais les écrivaines doivent aussi composer avec une domination littéraire liée à leur position dans les rapports de genre. Car parallèlement à l’accès des femmes à la publication, dans les années 1960, une catégorie ségrégative a émergé au sein de la critique littéraire, qui minore leur production : « la littérature féminine » (al-adab al-nisâ’î). Ce chapitre est donc consacré aux rapports subjectifs et objectifs des écrivains à la domination littéraire. Le cadre théorique adopté réinscrit leurs pratiques et leurs aspirations dans les formes de la domination littéraire, tout en prenant des distances avec le postulat de l’hétéronomie radicale. Claude Grignon et Jean-Claude Passeron (1989) ont pointé l’une des limites de la sociologie de Pierre Bourdieu : sa réduction des goûts et des pratiques populaires à des goûts et des pratiques par défaut, pour ne les appréhender que comme des « goûts de nécessité ». De la même façon que le sociologue ne doit pas faire l’économie de l’analyse de la diversité des goûts et des pratiques dans les milieux populaires (ibid.), nous sommes amenée à restituer la diversité des rapports subjectifs et objectifs des écrivains à la domination littéraire. Ce choix méthodologique suppose une rupture avec le postulat de l’hétéronomie radicale, qui assimilerait les pratiques et les aspirations des écrivains tunisiens à des pratiques et des aspirations de « nécessité » induites par la faiblesse du capital littéraire national. Les caractéristiques même des écrivains nécessitent un tel choix théorique : s’ils appartiennent à un univers littéraire dominé, ils ne sont pas également dépourvus de ressources culturelles, symboliques et relationnelles. Ils se différencient les uns des autres par leurs positions dans les rapports régionaux, de genre et de classe, ainsi que par leurs propriétés littéraires : langue d’écriture, âge d’accès à l’édition, modes et lieux d’édition, nombre de publications, prix littéraires, degré d’insertion dans les structures de sociabilité littéraire, etc. Ce chapitre est structuré en trois sections : objectivant les modes d’accès des interviewés à la publication en maison d’édition, la première met en évidence le rôle majeur joué par le capital social. La deuxième section montre un plus grand consentement des écrivains francophones aux hiérarchies structurant l’univers littéraire international et une plus forte intériorisation de l’échelle des légitimités des modes d’édition. La troisième section analyse les facteurs ayant contribué à l’émergence d’un territoire littéraire sexué au sein de la critique littéraire tunisienne ainsi que les rapports que les écrivaines entretiennent avec celui-ci.

Un capital social indispensable et fragile

2La comparaison entre l’âge moyen auquel les écrivains et les écrivaines ont publié leur premier ouvrage de création littéraire fait ressortir une différence sensible, de trois ans environ : pour les premiers, la parution a eu lieu vers un peu moins de trente-cinq ans, tandis que les secondes ont fait paraître leur premier ouvrage vers trente-huit ans. Cet écart résulte partiellement de la plus grande proportion de francophones parmi les écrivaines, les arabophones (hommes et femmes confondus) ayant publié leur premier livre environ deux ans plus tôt. Comment, dans cet univers non professionnalisé qu’est l’univers littéraire, les écrivains ont-ils pu accéder à la publication ? La quasi-totalité mettent d’abord en avant le « hasard » :

Pourquoi tu avais choisi cette maison d’édition en particulier ?

Par un pur hasard. Je cherchais à me faire éditer et ils ont accepté. (Une écrivaine de langue française)

3Loin de s’appliquer seulement aux démarches directes, le registre du hasard est aussi mobilisé pour qualifier les modalités de la rencontre avec la personne ayant servi de conseiller et d’informateur ou d’intermédiaire :

Pourquoi vous aviez choisi la maison A ?

Vous savez c’est le hasard, vraiment le hasard. J’avais un copain qui travaillait à la maison A, mais en même temps, je crois qu’il était diffuseur et je lui ai parlé d’un manuscrit que je venais de terminer. Il m’a demandé de le lui faire lire, je le lui ai fait lire, à la suite de quoi connaissant des gens chez la maison A, il leur en a parlé et c’est comme ça que le livre a été publié. (Un écrivain de langue française)

Tu m’as dit que pour le premier éditeur, c’est ton professeur qui te l’a fait connaître.

[Sourire] Non, ce n’était pas mon professeur, pas en tant que professeur, je ne t’ai pas dit cela. Mais par hasard, je le connaissais, ce n’est pas lui qui me l’a fait connaître, parce que c’est un grand éditeur, connu, ses livres étaient partout. Quand j’ai demandé quelles sont les meilleures maisons d’édition, qui pourraient me faire paraître le livre [ykharrjouli] rapidement et tout cela, il était à ce moment-là secrétaire de publication de la revue Al-fikr [La pensée], parce que je publiais dans la revue Al-fikr, c’est en tant que cela, et je le connaissais aussi en tant qu’écrivain, il est écrivain, connu, il avait des relations avec les éditeurs. (Une écrivaine de langue arabe)

  • 1 Le capital social correspond à ce que Pierre Bourdieu désigne comme « l’ensemble des ressources ac (...)
  • 2 Mark Granovetter avait classé les liens selon quatre critères : la durée de la relation (dépendant (...)

4Ce sont donc des modes impersonnels que les écrivains mettent en avant, ces témoignages contrastant avec la description des modes d’entrée dans l’écriture, où ils ont plutôt insisté sur des facteurs perçus comme subjectifs ou individuels : des événements biographiques, des crises existentielles, un « amour » de la lecture et des grands textes littéraires, etc. On retrouve ici l’opposition chez les écrivains français décrite par Nathalie Heinich (2000, p. 219-221) entre les opérations de personnalisation de l’entrée dans l’écriture d’une part, et celles de dépersonnalisation de l’accès à la publication d’autre part. Comment, plus précisément, les interviewés sont-ils parvenus à être publiés ? Quelle est la proportion de ceux qui ont été édités à la suite de démarches directes, et de ceux qui ont mobilisé leur capital social1 ? Quels types de liens ont été activés ? S’agit-il, pour reprendre la typologie de Mark Granovetter, dans son célèbre article sur l’accès à l’emploi (1973), de liens plutôt « faibles » ou plutôt « forts » et y a-t-il, de ce point de vue, des inégalités selon le sexe ou la langue d’écriture ? Le questionnement s’inspire directement de l’opposition établie par Mark Granovetter dans son célèbre article fondateur2, mais elle est construite différemment. Son mode de construction reprend celui de Nan Lin (1982) qui oppose les proches (les membres de la famille et les amis) aux simples connaissances. Ainsi, j’ai systématiquement incité les écrivains à préciser le type de lien entretenu, en demandant s’il s’agissait d’un « ami proche » ou d’une « simple connaissance ». Lorsque la personne a été décrite comme « proche » par l’écrivain (certains ont parfois employé l’expression « ami intime »), ce lien a été considéré comme « fort ».

5Les entretiens ont permis de reconstituer les façons dont 184 ouvrages de création (romans, recueils de poésie ou de nouvelles, pièces de théâtre) sont parus chez un éditeur. Ils se répartissent en 79 ouvrages dont les auteurs sont des écrivaines et 105 ouvrages dont les auteurs sont des écrivains. En raison de certaines pluri-éditions (chez un même éditeur), le nombre de liens écrivains-éditeurs au terme desquels le manuscrit a été accepté est relativement plus faible : 71 pour les écrivains et 55 pour les écrivaines. L’objectif étant d’analyser les façons dont les contacts ont été établis entre les deux acteurs de la chaîne du livre, l’édition à compte d’auteur n’a pas été exclue. Parfois, les écrivains ont déboursé une somme comprise entre 400 et 1 500 dinars, contre un certain nombre d’exemplaires dont ils ont eux-mêmes assuré la vente. Les modalités d’établissement des liens par les écrivains avec leurs éditeurs en vue de publier un manuscrit se répartissent en cinq catégories :

1. Des démarches directes : envoi du manuscrit par la poste, dépôt du manuscrit dans la boîte aux lettres de la maison d’édition, déplacement au siège pour s’entretenir avec l’éditeur ou le directeur de publication lorsque les deux fonctions sont distinctes.

2. La connaissance préalable de l’éditeur, déjà rencontré en face à face.

3. L’intervention d’un intermédiaire qui a mis l’écrivain en contact avec l’éditeur, voire s’est parfois chargé de lui remettre le manuscrit ou – plus rarement – a délivré une information sur les maisons susceptibles de l’accepter, en en communiquant l’adresse. Le capital social n’est ainsi pas entendu dans un sens restreint : il englobe également les relations ayant uniquement servi à l’obtention d’une information.

4. La rencontre avec l’éditeur à la Foire annuelle du livre de Tunis, qui semble parfois consciemment investie de cette fonction, certains enquêtés ayant déclaré avoir sciemment pris leur manuscrit dans l’objectif de trouver des éditeurs.

5. L’accès à l’édition à la suite d’un prix littéraire pour lequel figurait une clause de publication. Dans ce cas, le lien entre l’écrivain et l’éditeur a été parfois purement symbolique, aucune forme de communication directe n’ayant été établie entre les deux.

  • 3 La formation d’un capital social au cours de l’expérience d’engagement est abordée dans le chapitr (...)
  • 4 Les modifications des noms des maisons n’ont pas été comptabilisées comme un changement d’éditeur. (...)

6L’enquête confirme le rôle majeur du capital social, dénié comme tel par les acteurs, qui mettent d’abord l’accent sur le « hasard ». Le nombre de liens établis directement (par l’envoi postal d’un manuscrit, son dépôt dans la boîte aux lettres de l’éditeur ou la présentation directe au siège de la maison) ne représente qu’une toute petite proportion des liens éditeurs-écrivains ayant conduit à l’acceptation du manuscrit. Ainsi, seuls 12 (9 pour des écrivaines et 3 pour des écrivains) des 126 liens reconstitués relèvent de cette catégorie. Même si l’on y ajoute le nombre de ceux qui ont été édités à la suite d’une rencontre à la Foire du livre de Tunis (sept écrivains et une écrivaine), les démarches directes ne représentent au total qu’environ 15 % de l’ensemble de ces contacts. La pratique d’envoi des manuscrits par voie postale paraît inexistante en Tunisie. Elle est le fait exclusif des écrivains et écrivaines francophones recherchant des éditeurs français. La mobilisation du capital social a été encore plus intensive chez les écrivains, comme pouvait le suggérer la moindre proportion des démarches directes. L’activation du capital social caractérise au final 76 % des modes de contacts (ayant abouti) entre les écrivaines et leurs éditeurs et 79 % entre les écrivains et leurs éditeurs. Ainsi, en « l’absence d’une réglementation des conditions d’accès au métier d’écrivain, le capital social joue très fortement pour l’accès à la publication et la formation des réputations littéraires » (Sapiro 2008, p. 56). Les écrivains et écrivaines qui connaissaient leur futur éditeur l’avaient rencontré lors d’activités d’animation culturelle, de journalisme, de participations au comité de rédaction d’une revue ou à un festival culturel, d’une séance de dédicaces et plus rarement dans un cadre militant3, essentiellement en mobilisant les réseaux constitués au cours d’un engagement à gauche ou gauchiste. Les personnes ayant servi d’intermédiaire entre les interviewés et les éditeurs sont surtout des écrivains (et bien plus rarement des écrivaines) entretenant ou non des liens « forts » avec les candidats à l’édition. La mobilisation des liens familiaux est, quant à elle, marginale. Les chaînes d’interconnaissance sont très courtes, ne comptant qu’un seul intermédiaire. Enfin, si les écrivains de langue française parvenus à se faire éditer en France ont également mobilisé leur capital social, ils apparaissent peu insérés dans des réseaux d’écrivains français. Même lorsqu’ils n’ont pas publié dans une maison spécialisée dans les littératures du Maghreb, du monde arabe ou des pays du Sud, c’est par l’intermédiaire d’un écrivain tunisien résidant à Paris qu’ils ont fait la connaissance de leur éditeur (au cours par exemple d’un dîner), ou obtenu des informations sur les éditeurs susceptibles d’être intéressés par leur projet. Principalement accumulé au sein de l’univers des lettres et de la culture, ce capital social est dans le même temps fragile : avoir déjà publié chez un éditeur ne constitue pas un gage pour l’avenir. La pluri-édition est la règle et la mono-édition une exception concernant ceux qui ont fait paraître un seul titre. Le nombre moyen d’éditeurs4 par auteur s’élève à 3,48, et s’il est moins élevé pour les francophones, cela ne résulte pas seulement de changements moins fréquents. Cette différence provient aussi de l’écart entre les nombres moyens de titres parus en maison, ainsi que le synthétise ce tableau :

Nombre moyen d’éditeurs par auteur : 3,48

Nombre moyen d’éditeurs par auteur francophone : 2,58

Nombre moyen d’éditeurs par auteur arabophone : 3,61

Nombre moyen de titres parus en maison par auteur francophone : 4,53

Nombre moyen de titres parus en maison par auteur arabophone : 5,11

7Quelle que soit leur langue d’écriture, les écrivains tunisiens doivent donc, pour chaque publication, penser à entrer en contact avec un (nouvel) éditeur. Cette pluri-édition est le plus souvent subie : déplorant l’absence de politiques de fidélisation, ils ont tendance à envier le statut, plus supposé que réel, des auteurs dans les espaces littéraires centraux. Les témoignages sont abondants qui dénotent cette perception. Ainsi de Brahim Darghouthi : « En Europe par exemple, vous avez un éditeur, il vous édite au compte de la maison et vous écrivez avec cette assurance. Ici, vous êtes obligé de vous déplacer de maison en maison. »

8Certes, les débutants et les écrivains reconnus n’ont pas les mêmes relations avec leurs éditeurs. Rares sont cependant les écrivains qui les décrivent comme satisfaisantes. En dresser un tableau complet n’est d’ailleurs pas une tâche simple : on risque d’être « piégé par les faits puisque, les auteurs heureux, comme les peuples, n’ont pas d’histoire(s) » (Charle 1995, p. 147). De fait, des relations conflictuelles (allant des querelles aux procès, en passant par les dépôts de plainte), source de frustrations pour les écrivains, ont été décrites et décriées. L’entreprise est aussi piégée par la relation d’entretien où je suis perçue comme une avocate et une défenseuse des droits des écrivains. Après la narration de ses démêlés avec des éditeurs supposés dissimuler le nombre d’exemplaires vendus, un écrivain me somme ainsi : « Voilà, pour que vous connaissiez la situation avec les éditeurs, ce sont, j’ose dire, des escrocs. Je tiens à ce que vous écriviez ce mot [dans la thèse], ils sont des escrocs ! » Ces conflits peuvent amener les écrivains à se détourner des éditeurs pour s’autoéditer. L’autoédition est cependant d’abord le fait d’auteurs qui, parce qu’ils sont démunis d’atouts littéraires (ils ne se sont pas bâti un nom) et de capital social, sont contraints à cette pratique. Pour eux, l’autoédition n’est jamais un choix premier, délibéré : elle résulte d’échecs dans les tentatives d’accès à l’édition à compte d’éditeur, ou d’auto-exclusion pure et simple, certains déclarant ne pas l’avoir tentée. Ces auteurs sont ou étaient alors débutants, leurs modes d’édition ayant parfois changé depuis. Ces pratiques sont rétrospectivement perçues par ceux qui ont entre-temps publié en maison d’édition et accédé à une certaine reconnaissance comme une renonciation temporaire, impliquant la mobilisation de ressources matérielles. Les pratiques d’autoédition ont souvent coïncidé avec le début de la vie active et les frais d’impression ont été puisés dans les premiers salaires. Quelques-uns se sont, plus rarement, autoédités pendant leurs études universitaires, en finançant l’impression par de petits boulots l’été. La comparaison entre le montant de la bourse étudiante et les frais d’impression donne la mesure des sacrifices matériels : à la fin des années 1990, les étudiants boursiers sur critères sociaux reçoivent une mensualité de 50 dinars, alors que l’autoédition d’un ouvrage coûte entre 1 000 et 1 500 dinars, soit entre 20 et 30 fois plus. Si ces pratiques d’autoédition par des débutants existent dans les espaces littéraires centraux, l’autoédition a ceci de spécifique dans l’univers littéraire tunisien qu’elle est aussi le fait d’écrivains reconnus, à savoir inscrits dans les programmes scolaires, vivant l’écriture sous le mode de la « vocation » et qui se détournent de la publication à compte d’éditeur pour des motifs financiers après en avoir fait l’expérience. Chez eux, la frustration est vive de ne pouvoir vivre de leur plume. Impliquant un sacrifice financier pour les débutants, l’autoédition devient une source de revenus plus élevés que ceux auxquels les écrivains peuvent aspirer en confiant leur manuscrit à un éditeur. Les asymétries d’information avec les éditeurs, des droits d’auteur perçus comme « dérisoires » favorisent ce redéploiement vers l’autoédition. Car lorsque l’ouvrage est inscrit dans les programmes scolaires, il fait souvent l’objet d’une demande importante du ministère de l’Éducation nationale. La reconnaissance de l’institution scolaire rend aussi totalement caduc le gain symbolique – jugé trop faible – qu’aurait conféré le label de la maison d’édition. C’est donc ici le décalage entre le modèle de référence – une conception plutôt « légitimiste » où l’éditeur dispose d’un capital symbolique, assure promotion et diffusion et reverse des droits d’auteur – et les possibilités objectives, qui sont au fondement de ce type de pratiques. Après avoir fait paraître ses premiers ouvrages à compte d’éditeur, au Proche-Orient et à Tunis, une écrivaine décide ainsi de s’autoéditer, lasse des éditeurs qui d’après elle lui dissimulent ses droits réels.

9Un dernier type d’écrivains recourt à l’autoédition, occupant une position intermédiaire entre les deux précédents. Ils ont publié plusieurs ouvrages en maison d’édition et disposent de quelques atouts littéraires (ils ont été primés), mais ils se replient vers l’autoédition à la suite d’expériences jugées humiliantes : montant dérisoire des droits d’auteur reversés, irrespect du délai de commercialisation, rejet d’un manuscrit après une longue attente. Ils ont en commun d’avoir vécu des événements qui les ont contraints à traiter avec des éditeurs dans un nouveau contexte : disparition d’une maison d’édition étatique au sein de laquelle ils ont fait paraître leurs premiers ouvrages et ont pu établir des contrats jugés satisfaisants, cessation de travail dans les milieux de l’animation culturelle, où ils étaient plutôt convoités par les éditeurs. C’est avec le sentiment d’une grande humiliation qu’ils font l’expérience d’un traitement désinvolte de leurs demandes. Dans le même temps, l’autoédition les astreint à l’autodiffusion. Requérant disponibilité et investissement physique, elle les oblige aussi à traiter directement avec un autre intermédiaire de la chaîne du livre – les libraires – auprès de qui ils doivent multiplier les démarches pour que leur soient restituées des sommes jugées dérisoires. La dépendance matérielle à l’égard de « commerçants » qui accorderaient peu de valeur à la chose littéraire expose les écrivains à des expériences humiliantes, comme le relate longuement cet interviewé qui pratique fréquemment l’autoédition :

Le rapport entre les libraires et l’écrivain, c’est quelque chose d’abominable ! Vous lui donnez dix exemplaires, il vous dit « on va les vendre ». Vous y retournez, il vous dit « non revenez, parce qu’il n’y a rien dans la caisse, s’il vous plaît, si vous reveniez à 13 heures. Mais il y a une chose, un exemplaire sur les dix a été volé ». Ça, c’est le bon libraire, le meilleur libraire. Un autre, vous lui donnez cinq ou dix exemplaires, vous revenez après une certaine période, vous lui demandez « vous les avez vendus ? », il vous dit « oui je les ai vendus ». Vous lui dites « alors payez-moi », il vous dit : « Franchement, en ce moment, je n’ai pas l’argent, revenez la semaine prochaine mais ne revenez pas avant de me passer un coup de téléphone. » Vous retournez le voir la semaine suivante, il vous dit « franchement, on n’a pas de carnet de chèques pour vous payer ». […] Des fois, je me dis qu’il vaut mieux les offrir, mais je ne vais jamais voir que des libraires, je ne vais jamais voir des maisons de la culture pour leur proposer mes livres, ça ne m’arrivera jamais de la vie, je préfère les brûler plutôt que d’y aller ! C’est pas mon genre, je ne peux pas faire du commerce et malgré tous les problèmes, toute la fatigue et toutes ces humiliations, je n’ai pas arrêté d’écrire. (Un écrivain de langue arabe)

Des victimes structurales des hiérarchies littéraires internationales

10Les écrivains n’entretiennent pas les mêmes rapports à la domination littéraire. C’est ce que montre la reconstitution des modes et des lieux d’édition, ainsi que les effets de légitimité produits au cours même de l’enquête.

Encadré 3. Modes et lieux d’édition et effets de légitimité

En dépit de la faible professionnalisation des milieux éditoriaux tunisiens, l’analyse des pratiques de publication des interviewés se heurte à des problèmes d’effets de légitimité. Plusieurs exemples montrent que de tels effets se sont bel et bien produits au cours des entretiens. Afin de les saisir, j’ai comparé la liste des publications et leurs lieux d’édition tels que les enquêtés les ont déclinés et ceux que j’ai établis à partir des recherches bibliographiques. La reconstitution de certains de ces effets a aussi été permise par les liens d’interconnaissance que des interviewés entretiennent (ou ont entretenus par le passé) les uns avec les autres. J’ai ainsi pu, notamment, comparer les témoignages d’écrivains et d’éditeurs. Ce que les interviewés me dissimulent ou taisent en dépit de mes relances en dit souvent autant que ce qu’ils me narrent. Les omissions, les silences, ou dans certains cas, des déclarations contradictoires avec les pratiques effectives (révélées par les recherches bibliographiques), ont sans doute été favorisés par ma supposée ignorance de l’univers littéraire tunisien et par certaines de mes caractéristiques sociales : le fait que je sois parfois perçue comme étrangère, mon imparfaite maîtrise de l’arabe, et peut-être aussi mon âge (la totalité des interviewés sont plus âgés que moi et plusieurs générations parfois nous séparent). Ainsi, un écrivain omet de me déclarer qu’il a essuyé au moins un refus avant d’éditer son premier ouvrage. Cette information m’est fortuitement révélée par l’éditeur à qui il a, dans un premier temps, soumis son manuscrit. Or, cet éditeur s’estime spontanément contraint de décrire les raisons de ce refus : « J’ai trouvé que c’est bien écrit, mais c’était juste comme une dissertation d’un bon élève, c’est clair que c’était écrit dans un bon français, mais enfin ça n’avait rien d’original. » Ces déclarations montrent que les deux interviewés partagent une conception légitimiste de l’univers littéraire : la valeur symbolique d’un manuscrit est (au moins partiellement) attestée par le jugement d’un tiers (l’éditeur) perçu comme un « découvreur » et le refus signe la disqualification du texte. Deux écrivains demeurent extrêmement évasifs – en dépit de mes relances – sur les raisons de leur changement d’éditeur. L’entretien avec l’éditeur permet de comprendre que ces écrivains ont été amenés à faire paraître leurs textes dans une autre maison à la suite d’un changement dans les orientations éditoriales, lui-même dû à une modification de la composition de l’équipe éditoriale, qui a pris la décision de mettre un terme à l’édition littéraire. Par ailleurs, ce n’est qu’indirectement – pendant l’entretien – que j’apprends par un écrivain qu’il connaissait l’un de ses éditeurs avant de publier. Un autre écrivain a inversé la chronologie des lieux d’édition, en déclarant que l’édition originale de l’un de ses ouvrages avait eu lieu à Beyrouth, et la seconde à Tunis, tandis que les recherches bibliographiques ont montré l’inverse. Enfin, un écrivain a omis de mentionner – dans la liste de ses publications – deux recueils de poésie autoédités. Si ces omissions ne sont pas nécessairement opérées consciemment, leur analyse est intéressante en ce qu’elle révèle les représentations de l’univers littéraire chez certains interviewés. Ces effets de légitimité ne sont en effet pas distribués au hasard. Ils ont été repérés chez deux sous-populations d’écrivains, qui se distinguent par leurs propriétés littéraires : des francophones (résidant en France ou en Tunisie, ayant publié dans des maisons d’édition françaises ou tunisiennes) et des arabophones dont l’accès à la publication a été sensiblement plus précoce que pour les autres et qui ont à leur actif au moins une publication dans l’une des capitales du Proche-Orient.

11Francophones et arabophones n’ont pas les mêmes pratiques éditoriales, ni les mêmes perceptions des différents modes d’édition. L’autoédition est plus rare et plus discréditée chez les premiers. La quasi-totalité des 124 ouvrages en français – tous genres confondus – sont parus en maison d’édition, tandis que 32 des 176 ouvrages en arabe ont été autoédités.

Répartition des modes d’édition selon la langue

Ouvrages en français : 124

Ouvrages en arabe : 176

Édités en maison : 121

Autoédités : 3

Édités en maison : 144

Autoédités : 32

  • 5 Géraldine Bois (2009) a bien mis en évidence dans son travail sur des écrivains rhône-alpins très (...)

12Ayant beaucoup plus intériorisé la nécessaire division du travail entre l’auteur et l’éditeur, les francophones se tiennent à distance de l’autoédition. Très sensibles aux jugements des éditeurs, ils s’en remettent plus à ces derniers et précisent d’emblée que les « maisons d’édition ont toujours pris en charge [leurs] livres ». Comme les écrivains français, ils disqualifient particulièrement le compte d’auteur. Bien que l’univers littéraire ne soit pas « coutumier de l’explicitation des règles du jeu » (Lahire 2006a, p. 179), une échelle très nette entre les différents modes d’édition s’est imposée chez les écrivains de langue française, l’indifférenciation des rôles signant le discrédit d’un « auteur » indigne. En s’autoéditant et en s’auto-diffusant, et plus encore en usant du label d’une maison d’édition, un « écrivain » importe illégitimement ses ressources matérielles quand le jugement sur la valeur de l’œuvre ne peut être émis que par un « professionnel » qui en assure la fabrication et la commercialisation. Cette adhésion à la légitimité culturelle résulte des socialisations littéraires : ces francophones sont, on l’a vu, depuis leur enfance, de forts lecteurs de littérature française, leurs bibliothèques sont surtout peuplées d’ouvrages édités en France (des éditions originales ou des traductions en français d’auteurs européens, russes, anglo-saxons, latino-américains… et parfois syriens, égyptiens, etc.) et la moitié déclare lire la presse littéraire française5. Si l’autoédition et le compte d’auteur sont disqualifiés par les francophones, les rapports à la légitimité culturelle des arabophones sont plus diversifiés. Ils emploient parfois indifféremment nachr (édition) et ṭab’a (impression), y compris lorsqu’ils précisent qu’il s’agit d’une parution à compte d’éditeur (‘alâ ḥisâb al-nâchir) :

Votre livre que vous allez éditer maintenant, vous allez l’éditer…

À son compte à lui [‘alâ ḥisâbuh]. On s’est mis d’accord pour que ce soit à son compte et dans le contrat que j’ai fait avec lui, il doit me donner deux cents exemplaires, imprime [yaṭba’] le livre et utilise le reste comme il veut.

13L’indifférenciation des termes suggère une moindre prévalence des hiérarchies culturelles chez les arabophones, mais les rapports à la légitimité culturelle dépendent des propriétés littéraires des auteurs, dont la langue des pratiques lectorales et scripturaires ne forme qu’un élément. Si les hiérarchies culturelles se sont globalement moins stabilisées que chez les francophones, les arabophones ayant commencé le plus tôt à écrire et à publier disqualifient, eux aussi, l’autoédition comme le compte d’auteur. Le discrédit de ces modes d’édition amène même ces auteurs à distinguer leurs ouvrages des recueils de poésie, qui paraissent majoritairement à compte d’auteur ou en autoédition :

Je me suis petit à petit éloignée des textes poétiques, mais j’ai des textes […]. L’éditeur m’a dit de les publier dans un livre spécifique, mais je n’ai pas voulu parce qu’il y a beaucoup, beaucoup trop de poètes, sur la scène [littéraire], des choses qui n’ont aucun sens parfois. Je ne veux pas, moi, après mon expérience, me positionner comme poétesse.

14La comparaison des lieux d’édition entre les écrivains selon leur langue d’écriture fait ressortir des différences marquées : la proportion des publications à l’étranger est nettement plus élevée pour les francophones que pour les arabophones. Sur les 106 ouvrages de fiction (comprenant les romans, les recueils de nouvelles et de poésie, les pièces de théâtre ainsi que les récits) publiés par les francophones, 42 l’ont été à l’étranger, dont la quasi-totalité (40) à Paris. Par contraste, seulement 20 des 150 titres des écrivains de langue arabe ont été édités à l’étranger. Le Caire et Beyrouth ne représentent ainsi qu’une infime minorité de leurs lieux d’édition. Depuis la fin de la domination de l’édition cairote et beyrouthine sur le livre arabe à la fin des années 1970 et l’émergence d’une édition nationale dans une grande partie des pays de l’aire culturelle arabe (Mermier 2005), les écrivains tunisiens de langue arabe ne sont plus dépendants de l’édition cairote et beyrouthine. C’est en Tunisie – surtout à Tunis – qu’ils ont pour la plupart publié.

Nombre d’ouvrages en français des interviewés : 106

Nombre d’ouvrages en arabe des interviewés : 150

Dont en Tunisie

Dont à l’étranger

Dont en Tunisie

Dont à l’étranger

64

42 (dont 40 à Paris)

130

20

15Par ailleurs, si l’on considère non les lieux d’édition proprement dits, mais les aspirations des interviewés en intégrant les tentatives qui ont échoué, l’attrait exercé par Paris et notamment par les maisons d’édition les plus légitimes est renforcé (par comparaison à celui du Caire et de Beyrouth pour les écrivains de langue arabe). Car pour une proportion non négligeable des francophones, Tunis n’a représenté qu’un repli. C’est d’abord l’édition parisienne qui a été convoitée, comme en témoigne, parmi bien d’autres, cet écrivain qui réside à Tunis :

Vous avez essayé de publier vos ouvrages à Paris, par exemple, ou dans une autre ville de France ?

Oui, depuis l’âge de vingt ans jusqu’à 1995 […]. J’ai essayé systématiquement […]. Pendant trente ans j’ai envoyé à Gallimard, à toutes les grandes maisons d’édition. Elles me répondaient toujours avec beaucoup de gentillesse « c’est très bien et tout, mais pour des raisons de je sais pas quoi, on ne peut pas vous éditer ». J’ai dû dépenser des fortunes, j’ai fait toutes les grandes maisons d’édition françaises, elles n’ont jamais voulu m’éditer.

Vous avez essayé Gallimard, Le Seuil ?

Toutes, Denoël, Albin Michel, toutes les maisons d’édition, jamais une réponse positive ! Mais enfin, j’ai compris par la suite qu’en France, on n’édite pas les gens comme ça, par la poste.

16Les maisons d’édition et les collections françaises accessibles aux écrivains tunisiens se réduisent pratiquement à celles qui sont spécialisées dans les « littératures francophones », les « littératures du Sud » ou les « littératures maghrébines », ainsi que les maisons qui, comme L’Harmattan, sont dominées dans le champ éditorial français. Exclus des lieux légitimes de l’édition parisienne, ces écrivains n’ont guère de chance d’être reconnus comme écrivains « français » et de bénéficier, par là, du transfert de capital symbolique associé à la littérature française. Dans le même temps, la cherté d’un livre paru en France compte tenu du pouvoir d’achat et la faiblesse des circuits de diffusion entre les deux rives de la Méditerranée rendent le livre inaccessible au lectorat tunisien. Associant le prestige de l’édition parisienne et la commercialisation sur le marché tunisien, des coéditions ont été expérimentées par quelques auteurs, mais leur mise en œuvre reste tributaire de rares accords entre des éditeurs des deux rives.

17Si les pratiques éditoriales des arabophones sont plus locales et moins externalisées que celles des francophones, beaucoup « rêvent » d’être un jour traduits en français ou de traduire des écrivains français. Contre la vision strictement véhiculaire de la traduction définie comme une opération neutre et symétrique, Pascale Casanova la réinscrit dans la structure inégalitaire du champ littéraire international, au sein duquel « les écrivains issus de champs littéraires nationaux dominés doivent, s’ils veulent entrer dans la concurrence littéraire mondiale, travailler à importer du capital, à gagner de l’ancienneté et de la noblesse en “nationalisant”, c’est-à-dire ici, très précisément, en traduisant dans la langue nationale les grands textes universels, soit ceux qui sont reconnus comme capital universel dans l’univers littéraire » (Casanova 2002, p. 10). Les traductions d’une langue littéraire dominante comme le français vers une langue littéraire dominée comme l’arabe relèvent dès lors de stratégies de « détournement de capital » (ibid.), ainsi que l’illustre le programme de traduction de Noureddine Al-Aloui, dont l’objectif est de « mettre son nom » à côté de Rousseau :

Je me suis mis à table en disant « Rousseau, le plus difficile des écrivains français, je vais le traduire en arabe ». J’ai traduit Le discours sur l’origine des inégalités. Il a été publié chez Gai savoir. Cette année il va me publier j’espère Le discours sur les sciences et les arts et je travaille sur La lettre à d’Alembert sur les spectacles. Je suis en train de la traduire, petit à petit, mais je vais la traduire. « Un jour, je mettrai mon nom à côté de Jean-Jacques Rousseau. » J’ai dit cela à ma femme et mes enfants. Je ne l’ai pas écrit, mais je l’ai traduit. Je l’ai mis à la portée d’un lecteur arabe. Rousseau, c’est un auteur parmi les penseurs qui ont fondé la pensée humaine.

18Faiblement reconnus et exclus des espaces de la consécration littéraire, les écrivains tunisiens vivent des tensions et des souffrances psychologiques d’autant plus vives qu’ils ont pour modèle et pour référence le champ littéraire français dont ils tendent à surestimer le degré de professionnalisation, connaissent des moments de dépit et de découragement. Un écrivain confesse ainsi :

Si vous n’êtes pas récompensé, si c’est vous qui payez absolument tout… Vous savez combien j’ai gagné pour quatre romans ? Combien j’ai gagné ? J’ai dû gagner, en tout et pour tout, quand j’enlève les frais, cent dinars peut-être, après avoir écrit quatre romans ! alors que dans d’autres pays, les écrivains on leur donne une avance, par exemple on leur donne dix mille dinars ou vingt mille, pour écrire un livre, on leur dit voilà vous allez écrire un livre, le prochain roman, voilà vingt mille dinars. […] Il n’y a aucune motivation, y a rien, aucune reconnaissance, aucun prix, rien du tout, rien !

19Le décalage est en effet grand entre les sacrifices opérés pour écrire et publier et les formes de reconnaissance à leur portée. Investissant une grande partie de leur temps dans une activité chronophage et ayant renoncé à des activités plus rémunératrices, ils sont des « victimes structurales » (Bourdieu 1993) au sein de la république mondiale des lettres (Casanova 2008). La souffrance est parfois mise à distance au moyen de l’ironie et de l’autodérision. Ainsi d’une écrivaine qui, tout en ayant accepté le principe d’un entretien, a passé la majeure partie à déconstruire mes questions relatives à ses activités littéraires ; et de me souhaiter, avec un sourire mi-moqueur, mi-sérieux à la fin de l’entrevue : « Bonne chance avec les créateurs ! » Comment donc expliquer qu’en dépit de la limitation des formes de reconnaissance et des tiraillements psychologiques, des femmes et des hommes continuent à écrire de la littérature ? La croyance en une reconnaissance posthume, nourrie par les exemples canonisés par l’histoire littéraire, vient parfois pallier son absence ici-bas, ainsi qu’en témoigne cet extrait d’entretien :

À long terme et pour la postérité, que dans cent ans ou deux cents ans, quand on lit mes romans, c’est comme si c’étaient des romans universels, qui intéressent le lecteur même de l’an trois mille : c’est ça mon ambition.

Les écrivaines aux prises avec une catégorie ségrégative

  • 6 Considéré comme l’un des textes fondateurs des études de genre en art, l’article de Linda Nochlin (...)

20Les publications littéraires d’écrivaines suscitent, à partir du milieu des années 1960, bien des interrogations. Un certain nombre de textes critiques apparaissent où les auteurs font le constat de la permanence d’un problème dans la relation des femmes à l’écriture et à la littérature, celui de la « médiocrité » quantitative et qualitative de leurs textes. Pour paraphraser la célèbre interrogation de Linda Nochlin (1988), la question sous-jacente est : « Pourquoi n’y a-t-il pas de grandes écrivaines ? »6 et ce en dépit des mesures prises par l’État indépendant quant aux relations entre les sexes. L’émergence de ces discours s’accompagne de la construction d’une catégorie stigmatisée : « la littérature féminine », qui fait florès dans les textes critiques. Comment cette catégorie a-t-elle émergé et quels en ont été les acteurs ? Comment les écrivaines composent-elles avec cette catégorie ségrégative ? C’est à partir de l’analyse de dossiers portant sur la « littérature féminine » et des entretiens qu’on répondra à ces interrogations. Les textes publiés par des femmes, dans les années 1960-1970, sont souvent jugés avec condescendance et mépris. Les critiques littéraires les décrivent souvent au travers de la métaphore de l’enfance et de l’adolescence, voire de l’embryon. Discréditées et tenues pour mineures, les œuvres des femmes sont reléguées à un stade précédant celui de la maturité intellectuelle. On lit, sous la plume de Radhouane Al-Kuni : « Je constate que l’écrivaine tunisienne en est encore à ses premiers pas pour tout ce qui a trait à la nouvelle, sur le plan du fond, de la forme et de la langue » (Mammou et al. 1971, p. 62). Dans le même dossier de la revue Qisas [Nouvelles], Ahmed Mammou évoque une littérature demeurée au stade de « l’adolescence » (ibid.), Ahmed Hadhiq Al-Orf discrédite une littérature « chétive, médiocre et adolescente » (1975, p. 22). L’infériorisation des productions littéraires des écrivaines est exprimée par la métaphore d’un corps et d’un esprit mineurs : « Cette littérature en est encore au stade de l’enfance. Elle a besoin de plus de nourriture intellectuelle […]. Elle est encore à l’étape embryonnaire » (Hadhiq Al-Orf 1977, p. 27).

21L’invention de la catégorie de « littérature féminine » présuppose une unité de tous les textes publiés par des femmes, qui justifierait de tenir sur eux un discours commun. Les principes de vision et de division hiérarchiques du monde entre le « masculin » et le « féminin » participent à la genèse de cette catégorie. Ces schèmes de perception sont à l’origine d’opérations de sélection et de réduction des publications des écrivaines, qui confortent à leur tour ces oppositions. Alors que l’écrivaine Zoubeïda Bchir a publié des poèmes tout aussi bien patriotiques que sentimentaux, les critiques ne retiennent généralement, à l’instar de Jean Fontaine (1990, p. 17), que ces derniers. Les œuvres des écrivaines sont ainsi réduites à l’expression du sentiment amoureux (Sammoud 1979b, p. 108). Sentimentales, les auteures le seraient aussi à l’égard de leurs personnages, envers qui elles pêcheraient par excès d’empathie, peinant à les décrire de façon réaliste. Pour Radhouane Al-Kuni, « il y a une affection féminine [‘aṭf onthawî] dans les nouvelles des Tunisiennes […] qui ajoute à la faiblesse artistique » (Mammou et al., p. 65). Les textes des écrivaines sont donc tenus pour l’expression d’une intériorité et d’une psychologie féminines. Dans un contexte où une bonne partie des intellectuels arabes sont imprégnés de marxisme orthodoxe, la dépréciation des publications des écrivaines s’opère à travers le primat de la question des classes sociales. Selon Radhouane Al-Kuni, « chez beaucoup d’entre elles, le sujet porte la plupart du temps sur la relation de l’homme à la femme, que tout le monde connaît et qui ne nous ajoute rien de nouveau » (ibid., p. 64), si bien que par désintérêt ou incompétence, les écrivaines passeraient à côté des « problèmes capitaux » (Hadhiq Al-Orf 1975, p. 21). De son côté, Jean Fontaine écrit :

Une première constatation s’impose. Certains problèmes sociaux cruciaux en Tunisie sont à peine abordés par les écrivaines, alors qu’ils le sont abondamment, cela va de soi, par les hommes. Ainsi, les inégalités sociales – sauf pour le mariage –, le sous-prolétariat et le chômage, le vol pour vaincre la faim, la nécessaire solidarité pour s’en sortir. (1990, p. 28)

  • 7 Expliquer ces variations dépasserait le cadre de cet ouvrage, mais il est possible, à la lumière d (...)

22Les schèmes de classification des œuvres mobilisent massivement les oppositions classiques entre ce qui est supposé constituer « l’essence féminine » (l’intérieur, au double sens de l’intérêt pour le privé et de l’intériorité psychique) et « l’essence masculine » (l’extérieur, au sens à la fois de l’intérêt pour la chose publique et les facultés d’objectivité). Il est probable que la construction de ces oppositions a été renforcée par des trajectoires et des expériences différenciées entre les écrivaines et les écrivains – qui sont, dans le même temps, comme on le verra, les producteurs des textes critiques. Les origines populaires des écrivains de langue arabe alliées à la prégnance des idéologies d’inspiration marxiste dans les années 1960-1970 les ont conduits à investir largement ces thèmes dans leurs œuvres. L’absence de ces thématiques chez les écrivaines tient sans doute à leur sur-sélection sociale et à une socialisation moins fréquente dans les groupes militants d’extrême gauche7.

  • 8 Notamment par Hélène Cixous, Chantal Chawaf, Jeanne Hyvrard, Luce Irigaray ou encore Michèle Montr (...)

23Les écrivaines seraient aussi dépourvues d’« audace », cette vertu connotée masculine exigeant le « courage » de l’« affrontement ». Fondée sur les stéréotypes sexués, la critique pointe la « peur » dont les écrivaines seraient habitées à l’idée d’oser « affronter ce que la société impose de traditions, de tabous et de limites » (Hadhiq Al-Orf, 1975, p. 21). Ainsi, « l’opération de transformation du sexe anatomique des femmes en genre socialement légitime dans l’ordre de la culture atteste de la prégnance des critères de légitimation masculins dans les catégories d’appréciation esthétiques » (Naudier et Rollet 2007, p. 15). À l’inverse de « l’écriture-femme » analysée par Delphine Naudier (2001), théorisée et promue dans les années 1970 en France par des écrivaines proches de la mouvance féministe différencialiste8, la « littérature féminine » n’est pas revendiquée par les écrivaines tunisiennes. Elle ne relève pas d’un retournement du stigmate qui viserait à « élever au rang d’emblème ce qui auparavant était discrédité en termes de valeurs assignées aux femmes » (ibid., p. 64). Elle s’apparente davantage à la « femme auteur » inventée au xixe siècle en Europe de l’Ouest et bien étudiée par Christine Planté (1989) : « Émanant d’abord des hommes, en particulier des écrivains, des critiques et des intellectuels, cette définition collective visait alors à enfermer les femmes dans une altérité qui était aussi une infériorité » (ibid., p. 15). Car les opérations de création de divisions sociales dichotomiques sont inséparablement hiérarchiques, « opposant des supérieurs et des inférieurs » (Delphy 2007, p. 7). Si « la littérature féminine » tunisienne ressemble aux « bas-bleus » et à « la femme auteur » du xixe siècle français, on ne trouve, chez les critiques tunisiens, nulle expression de fantasmes sur les dangers que représenteraient les écrivaines et qui avaient foisonné en France. Les activités littéraires des femmes ne sont pas considérées comme une menace d’indifférenciation entre les sexes. S’ils pointent la distance séparant les textes en fonction du sexe des auteurs, les critiques voient dans les activités littéraires des femmes l’une des expressions heureuses de la « modernité », de l’œuvre de l’État indépendant ayant « octroyé aux femmes leurs pleins droits » et « développé l’instruction dans toute la république » (Sammoud 1979b, p. 113). Reprenant le discours du « féminisme d’État », des hommes intellectuels manifestent un soutien – bien qu’ambivalent – à la production littéraire des femmes. L’argumentaire est souvent le même : le problème ne résiderait pas dans le fait que des femmes se saisissent de la plume, mais dans le contenu de leurs textes et leur faiblesse quantitative. Empreints du « développementalisme » en vogue dans les années 1960-1970, les critiques défendent la thèse du caractère temporaire des classifications littéraires, à l’instar de Faouzia Mezzi :

La littérature féminine […] est une classification tout à fait provisoire. Il est normal que dans une société en mutation comme la nôtre, les séquelles des différences entre les sexes, qu’elles se manifestent au niveau économique ou social ou encore sur le plan culturel, se répercutent sur la création littéraire. (Ayadi et al., 1981, p. 46).

24Loin de dénier aux femmes la légitimité à écrire et à publier, il s’agit, soutient Laroussi Métoui, de les « encourager » et les « prendre par la main » (Mammou et al., 1971, p. 68). Aux antipodes de toute menace de décadence pour l’ordre social, les activités littéraires des femmes sont mêmes tenues pour un devoir national, l’injonction à écrire puisant, là encore, dans le « féminisme d’État ». Dans le dossier consacré à la « littérature féminine » par le journal Al-’amal [Le travail] en 1967 à l’occasion de l’anniversaire de l’adoption du CSP, est ainsi publiée une photographie où, commente la direction du journal, le président Bourguiba « guide par ses conseils de jeunes femmes de lettres ».

Illustration 2. Bourguiba s’adressant à des femmes de lettres (journal Al-’amal, 1967).

Illustration 2. Bourguiba s’adressant à des femmes de lettres (journal Al-’amal, 1967).

25Dans le même dossier, l’une des contributrices, Souad Boughnim, écrit :

Aujourd’hui libre, après que son État lui a octroyé la liberté de travailler et le droit au bonheur, [la femme] doit investir le domaine de la production littéraire […]. Aujourd’hui que la culture est à sa disposition, qu’elle est protégée et considérée, il lui est devenu possible de partir à l’étranger étudier, travailler et représenter la Tunisie dans les colloques internationaux. Ce serait une trahison pour la femme que de ne pas embrasser la mission littéraire. (Boughnim et al., 1967, p. 1)

26Devoir maternel et devoir national sont indissociables, les femmes ayant en partie vocation à éduquer et à instruire les enfants de la patrie. C’est donc d’abord à des genres conformes à leur fonction maternelle qu’elles sont appelées à se consacrer. L’écrivain et critique Mokhtar Ben Jannet défend ainsi que « la femme doit montrer qu’elle aime sérieusement ses enfants. Elle doit donc accomplir son devoir, écrire pour eux des contes et des nouvelles afin de leur permettre d’accéder à la culture » (Mammou et al. 1971, p. 67). Cette spécialisation est promue comme une étape provisoire à même de leur ouvrir l’espace des possibles : « Le cinéma, la télévision et le théâtre incitent la femme à pénétrer le monde de l’écriture du scénario, après qu’elle se sera fait la main à travers l’écriture de la nouvelle » (ibid.). Qui sont, plus précisément, ces hommes qui portent un tel intérêt aux productions littéraires des femmes ? Publiant parallèlement des textes de création (poèmes, nouvelles ou romans), ils sont à la fois écrivains et critiques, producteurs et juges.

Encadré 4. Des critiques littéraires écrivains

Noureddine Sammoud est poète de langue arabe et universitaire. Né en 1932 à Kélibia, de formation zeïtounienne, il est diplômé des universités du Caire et de Beyrouth. Il a publié des poèmes à partir de 1953 dans divers journaux tunisiens, un premier recueil (1979a), des poèmes pour enfants, un recueil de poésie nationaliste-arabe (1980), divers textes et ouvrages critiques (1982). Il a également été producteur à la radio et à la télévision.

Mohamed Mokhtar Jannet est originaire de Gafsa, où il est né en 1930. Diplômé de la Zeïtouna, il a été d’abord instituteur avant d’être détaché auprès de la Ligue arabe. Romancier et nouvelliste, fréquemment rattaché à l’école réaliste, il a publié, à partir des années 1970, parallèlement à ses textes critiques, des nouvelles, dont une trilogie (1970), un roman (1973) et un recueil de nouvelles (1981).

Romancier, nouvelliste, auteur de théâtre et critique, Radhouane Al-Kuni, né en 1945 dans le gouvernorat de Tataouine, a exercé le métier de professeur d’arabe en lycée puis d’inspecteur de l’Éducation nationale. Il a publié, dans les années 1970, des nouvelles dans les revues Qisas et Al-fikr, et est notamment l’auteur de deux recueils : l’un de nouvelles (1973), l’autre de critique littéraire (1994).

27Omniprésente dans la production critique, la catégorie de « littérature féminine » ne semble pas l’être, à première vue, chez les éditeurs : il n’existe pas de collections littéraires sexuées. En fait, d’une part, l’existence de telles collections est conditionnée par une production littéraire suffisamment abondante en titres, d’autre part leur absence ne signifie pas que les éditeurs ne mobilisent pas de fait – consciemment ou inconsciemment – cette catégorie de « littérature féminine » dans leurs stratégies commerciales. Une écrivaine livre ainsi ce témoignage :

Je leur ai donné une copie. Deux mois après, ils m’ont appelée, ils étaient d’accord, le livre leur avait plu […]. Il m’avait dit « on aimerait bien ne pas le publier cette année, et le laisser pour l’an prochain, il y a déjà deux livres de femmes, un livre de X et un de Y. Comme tu sais, quand le livre paraît, le livre de la femme attire particulièrement. À la même date, on va faire paraître deux livres de femmes. Si on ajoute le tien, cela serait trop, alors qu’on aimerait que tous les trois aient du succès ».

28Les trois écrivaines étaient pourtant bien connues du monde des lettres en Tunisie : chacune avait à son actif au moins trois ouvrages et avait été primée. En dépit des ressources dont elles disposaient, l’éditeur a élaboré sa stratégie commerciale comme s’il s’agissait de trois noms interchangeables, subsumés sous la même catégorie. La catégorie de « littérature féminine » conduit ainsi, de fait, à un sas numérique, restreignant l’accès des écrivaines à l’édition : publier un livre dont l’auteur est une femme constitue certes une stratégie commerciale pour un éditeur, mais à la condition que les auteures demeurent des exceptions. Le « marquage sexué » (Naudier 2001, p. 61) produit des effets de concurrence exacerbée entre les écrivaines, qui ont tendance à se situer et à élaborer des stratégies de distinction les unes relativement aux autres. Les conflits de générations prennent souvent la forme de conflits à l’intérieur de la « classe des femmes ». Une romancière décrit ainsi le sentiment de déception consécutif à la prise de conscience de cette concurrence :

J’ai mon amie, qui est poétesse […]. C’est ma seule amie sur la scène culturelle. Mais je connais les autres, je connais Y, je connais un peu A. C’est elle qui m’a confirmé qu’en général les femmes ne s’aiment pas, elle m’a fait la guerre [ḥârbetnî] parce que quand j’ai commencé à émerger [naṭla’], à écrire, à être connue, j’ai compris de la manière dont A s’est comportée avec moi qu’en général, les femmes n’aiment pas les femmes, et qu’elles sont facilement jalouses les unes des autres. De la même manière qu’il y a la jalousie primaire, une femme qui est jalouse de son amie parce qu’elle a de plus beaux bijoux qu’elle ou je ne sais quoi, dans le domaine littéraire, quand on n’a pas confiance en soi, quand on ne sait pas ce qu’on est, ce qu’on vaut, on est facilement jalouse.

29Interrogés sur des différences éventuelles entre les écrits des femmes et ceux des hommes, les écrivaines comme les écrivains rejettent pourtant une telle dichotomie au nom de « l’universalité » de l’œuvre et du créateur. Dans le même temps, les catégories binaires biologiques ou psychologiques sont transposées à l’écriture littéraire. Sont ainsi opposées des écritures « féminine » et « masculine » naturalisées : la première se caractériserait par une propension à la « sensibilité », à la « douceur » et à la « langueur », et la seconde par une tendance à la « sécheresse » et à la « vigueur ». Si bien que l’on retrouve, très classiquement, les divisions dualistes du monde entre le « masculin » et le « féminin » bien mises en évidence par Françoise Héritier (1996). Ainsi de ce témoignage parmi d’autres :

Est-ce qu’il y a selon toi des différences entre les écrits d’une femme et les écrits d’un homme ?

Non, non, je ne le crois pas, je ne crois pas que cela se situe à ce niveau-là, je suis tout à fait contre cette idée. Je crois que le problème de la différence de sexe n’est pas déterminant dans la manière dont on écrit. On peut avoir des écritures masculines qui ont beaucoup de douceur, de passivité. C’est comme Henry James. Il a des descriptions qui sont d’une langueur parfois extrême. Et tu peux avoir des femmes comme Christine Angot qui ont des écritures masculines, très musclées, très sèches […]. Je ne crois pas beaucoup à cette histoire d’écrire… d’écrire comme femme. On a eu un séminaire une fois auquel j’ai participé, qui s’appelait « Écrire femme en Tunisie ». Déjà l’expression en elle-même est assez désagréable et je trouve que cela ne veut rien dire, parce qu’il y a une sensibilité, qui est certainement comme toutes les sensibilités, inscrite dans un corps et dans une trajectoire, forcément dans une sexualité, dans une appartenance, une identité qui est forcément déterminée par le sexe, cela va de soi. Se braquer sur cela, au détriment peut-être de tout un autre ensemble de déterminants, cela me paraît réducteur. Je ne pense pas qu’on écrit forcément en tant que femme, en tant qu’homme. On écrit en tant que sensibilité et la sensibilité est un ensemble très complexe dans lequel l’identité physiologique est [avec insistance] un élément, ce n’est pas le seul. Je ne me sens pas du tout femme au sens féminité entre guillemets quand j’écris, je m’en fous, je ne pense pas à cela, je pense à autre chose, je pense à ce que j’ai envie de dire et ce que j’ai envie de dire c’est moi et donc c’est tout un ensemble de… C’est bien plus complexe, je pense que ce sont des visions réductrices un petit peu faciles.

30Afin de se prémunir contre le stigmate de « littérature féminine », certaines romancières font le choix de narrateurs hommes. En écrivant « comme un homme », elles cherchent à se départir de l’étiquetage de leurs œuvres « du sceau infamant du féminin » (Naudier et Rollet 2007, p. 10). Amel Mokhtar, dont le roman Mâestro est dédié à « la part du mâle qui sommeille dans [sa] féminité » (2006, p. 5), explique ainsi :

Je suis contre le truc de l’écriture de la femme, l’écriture des hommes. Il n’y a que l’écriture, il n’y a que de la littérature, qu’on doit évaluer à l’aune de sa qualité. Mais qu’on ne me dise pas que cela est écrit par une femme ou par un homme ! Bon, il est sûr que quand c’est écrit par une femme, il y a la personnalité [nafs] d’une femme ; quand c’est écrit par un homme il y a l’âme [rûḥ] d’un homme. Mais moi par exemple, quand j’ai écrit Mâestro, je voulais dire « on peut être une femme et écrire avec l’âme [rûḥ] d’un homme ». D’ailleurs, dans Mâestro ce sont des hommes qui racontent l’histoire.

31Pour échapper au stéréotype de l’écriture du témoignage et s’affirmer comme créatrices, ces écrivaines convoquent des personnages hommes qui favorisent la mise à distance des expériences vécues :

Je me suis rendu compte mais enfin je sais pourquoi, que je donnais plus facilement dans la peau d’un personnage masculin que féminin […]. C’est parce que je ne veux pas… Je veux garder de la distance par rapport à l’écriture et à mes personnages. Je ne veux pas écrire sur moi et cela va même assez loin, parce que dès que je sens, sauf à… quelques exceptions près… Quand j’écris, pour moi, c’est de la création totale, donc je ne veux pas parler de moi.


Illustration 3. Amel Mokhtar, Mâestro

Illustration 3. Amel Mokhtar, Mâestro

32Ces stratégies narratives plus courantes chez les nouvelles générations sont un moyen de protection du marquage sexué, seule condition pour les écrivaines d’exister individuellement dans l’univers littéraire. Fortes de l’accès d’écrivaines à l’édition et de l’augmentation structurelle du taux d’instruction des femmes, les générations les plus récentes – nées entre le milieu des années 1960 et le début des années 1970 – sont celles qui pourfendent le plus le stigmate de « littérature féminine » comme les prix littéraires féminins. Tout en relevant les risques de ghettoïsation et d’infériorisation, les générations précédentes jugent nécessaire la création de prix littéraires destinés aux femmes. En reconstituant leurs atouts littéraires, elles ont spontanément mis en avant le fait d’avoir été primées par le CREDIF. Loin de juger infamants ces prix féminins, elles y voient la condition pour rendre visible la contribution des écrivaines, contre l’occultation dont elles ont fait l’objet dans l’histoire littéraire et la mémoire collective. Questionnant, d’une certaine manière, « les modalités de leur (non) inscription dans la postérité » (Dumont et Sofio 2007, p. 30), elles remettent en cause le déni d’existence de filiations artistiques féminines et pointent les facteurs socio-historiques de cette absence. L’institutionnalisation de tels prix a la propriété, selon elles, de compenser partiellement la persistante minoration des contributions des femmes à la production littéraire :

Qu’est-ce que vous pensez des prix du CREDIF ? Ce sont des prix qui sont réservés à des femmes.

Franchement, je ne considère pas que ce soit une mauvaise chose, parce que la femme a été beaucoup oubliée, sur plusieurs siècles. Même si une femme a été une grande poétesse, on l’occulte rapidement, on n’en parle pas. Même si elle a beaucoup apporté, on accorde toujours une plus grande importance, on prend en compte beaucoup plus la contribution de l’homme. Quand il y a pour une fois un prix… Le CREDIF est le Centre d’information et de recherche sur la femme. Ce qui est important c’est qu’il regroupe et valorise des recherches sur toute la production, il sauvegarde l’histoire de la femme, sa contribution [al ‘aṭâ]. […] Ce qu’on sait dans le monde arabe, c’est que le premier roman a été écrit par un homme [sourire], par Heïkel en 1912, il s’appelle Zeïneb. Sa’ïd Yaqtîn a découvert qu’il y a eu au tout début du xxe siècle un roman paru avant Zeïneb, en 1906, dans le Mahjar, écrit par une femme. Tu vois, il y a des choses reléguées, oubliées, ou sans intention, on dit « mais ça n’a pas beaucoup de valeur [qîma], c’est un truc de femme. (Hafidha Karabibène)

33Les écrivaines nées avant les années 1960 rejettent dans le même temps la minoration de leurs œuvres et se préoccupent des dangers de ghettoïsation :

Le fait d’avoir eu des prix qui sont comme ça spécifiquement accordés à des femmes, ça vous… enfin qu’est-ce que vous en pensez ?

Bon oui, ça fait plaisir, ça nous encourage, quelque part, mais on ne veut pas que ça soit un ghetto, parce que déjà on souffre de cela, « oh oui c’est une écriture féminine, mais qu’est-ce que ça vaut ? » […] On a dû lutter durement, pour s’arracher une place qu’on mérite, donc ce n’est pas parce que je suis une femme, ou faible, que tu m’accordes par galanterie une place. D’un côté, oui, ça nous fait plaisir, mais d’un autre côté, il ne faut pas que ça soit une tradition, parce que ça va nourrir cette séparation, cette rupture, entre écriture virile, écriture féminine, virile c’est-à-dire mature, engagée, parfaite, presque parfaite, et l’autre qui est en train de boiter un peu pour… C’est une arme à double tranchant, ça t’encourage, mais ça peut t’isoler. (Aroussia Nalouti)

34Ainsi, la revalorisation du féminin, contre l’occultation et l’oubli, passe par des modes de reconnaissance littéraire spécifiques et donc « ghettoïsés », mais elle fait courir le risque de tomber dans la célébration d’une féminité naturalisée et infériorisée. On retrouve en quelque sorte ici le dilemme classique du féminisme.

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35Pour être édités, les écrivaines et les écrivains ont intensivement mobilisé leur capital social accumulé dans l’univers des lettres, et les rapports à la légitimité culturelle dépendent des propriétés littéraires (atouts littéraires, âge à la première publication, langue d’écriture) plutôt que de la place dans les rapports sociaux (de genre et de classe). Disposant des mêmes atouts littéraires, les écrivaines enquêtées sont dans le même temps confrontées à la minoration de leurs œuvres reléguées dans un territoire symbolique sexué : le discrédit de leurs œuvres remonte aux années 1960 lorsque des juges partiaux – à la fois critiques et écrivains – les réduisent à l’expression d’une « nature » ou d’une « psychologie » « féminine ». Paradoxalement construite au nom du « féminisme d’État », cette ghettoïsation symbolique a produit des effets réels dont ce travail n’a probablement saisi qu’une partie.

Notes

1 Le capital social correspond à ce que Pierre Bourdieu désigne comme « l’ensemble des ressources actuelles et potentielles qui sont liées à la possession d’un réseau durable de relations plus ou moins institutionnalisées d’inter-connaissance et d’inter-reconnaissance ». Quoique irréductible aux capitaux économique et culturel, le capital social n’en est pas totalement indépendant. En effet, les échanges instituant l’inter-connaissance supposent un minimum d’homogénéité, si bien que le capital social « exerce un effet multiplicateur sur le capital possédé en propre » (1980, p. 2-3). Autrement dit, le capital social d’un agent n’exercerait pas d’effet distinct : il serait proportionnel à ses propres ressources culturelles et économiques. Pour une discussion de cette thèse, voir Mercklé (2011) et Forsé (2001). À partir de l’analyse des données de l’enquête Emploi (réalisée par l’INSEE en 1994), ce dernier montre que le capital social exerce bien un effet spécifique sur le statut atteint : toutes choses égales d’ailleurs, sa mobilisation est susceptible de modifier la relation entre diplôme et niveau socioprofessionnel.

2 Mark Granovetter avait classé les liens selon quatre critères : la durée de la relation (dépendante de son ancienneté et du temps partagé), l’intensité émotionnelle, l’intimité, et les services réciproques que se rendent les partenaires.

3 La formation d’un capital social au cours de l’expérience d’engagement est abordée dans le chapitre suivant.

4 Les modifications des noms des maisons n’ont pas été comptabilisées comme un changement d’éditeur. Nous avons par exemple compté comme une seule maison d’édition Clairefontaine et Élyzad d’une part, Salammbô et Chama d’autre part.

5 Géraldine Bois (2009) a bien mis en évidence dans son travail sur des écrivains rhône-alpins très peu reconnus (publiant chez des éditeurs régionaux, à compte d’auteur ou en autoédition) que les rapports à la domination littéraire (objectivés par leur rapport aux éditeurs nationaux et aux grands prix littéraires) s’expliquent davantage par les propriétés littéraires que par les caractéristiques sociales extra-littéraires.

6 Considéré comme l’un des textes fondateurs des études de genre en art, l’article de Linda Nochlin « Why have there been no great women artists ? » a déconstruit les présupposés de cette question (1988, p. 147).

7 Expliquer ces variations dépasserait le cadre de cet ouvrage, mais il est possible, à la lumière d’autres enquêtes, d’en proposer des hypothèses. La culture organisationnelle des partis de gauche et d’extrême gauche et des organisations syndicales est peu favorable à l’intégration des femmes militantes. Les modes et les lieux de sociabilité privilégiés sont stigmatisants pour les femmes, renforçant pour elles le coût social de l’action protestataire, irréductible à la répression policière proprement dite (Kréfa 2016) et les réseaux de cooptation sont organisés autour des hommes, ainsi que le montre Arbia Selmi (2016) dans son enquête sur le plafond de verre à l’UGTT.

8 Notamment par Hélène Cixous, Chantal Chawaf, Jeanne Hyvrard, Luce Irigaray ou encore Michèle Montrelay.

Table des illustrations

Titre Illustration 2. Bourguiba s’adressant à des femmes de lettres (journal Al-’amal, 1967).
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/10904/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Illustration 3. Amel Mokhtar, Mâestro
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/10904/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 3,4M

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