Version classiqueVersion mobile

Lire l’humain

 | 
Alain Trouvé

Cinquième partie : Secrets d’écriture

Chapitre XI

Théâtre / Roman

La piste Montchrestien

Texte intégral

  • 1 Une première version de ce chapitre a été publiée sous le titre « À propos de l’intertexte Montchr (...)
  • 2 Édition de référence : ORCP, vol. 5, p. 911-1300.
  • 3 Citons les articles de Noël Martine, « La notion de théâtre dans Théâtre / Roman », Recherches cro (...)

1On connaît l’immense culture d’Aragon et sa curiosité littéraire1. Il n’empêche : la place accordée à la tragédie de Montchrestien, Les Lacènes, au cœur de Théâtre / Roman2, ne laisse pas de surprendre, tant la place de ce baroque écrivant à l’aube du xviie siècle demeure confidentielle dans les histoires littéraires. C’est tout juste si certains grands moteurs de recherche identifient son nom. Sans le secours du fac-similé de l’édition Plon de 1891, la seule qui fournisse une version lisible des tragédies publiées en 1604, la lecture de Montchrestien tiendrait aujourd’hui encore de l’exploit. Mais vint Aragon et après lui quelques critiques avertis s’intéressèrent à l’énigme de ce réemploi3. Il nous semble qu’un peu de place demeure pour risquer une hypothèse complémentaire. L’arrière-texte nous permettra de mener l’enquête sur un intertexte enfoui tout en lui associant les dimensions du corps à l’œuvre et des circonstances.

2Le théâtre n’est pas à entendre dans ce roman, comme on le fait parfois, dans sa seule dimension métaphorique liée aux dédoublements de l’énonciateur. Les métiers de la scène, acteur et metteur en scène, sont représentés par d’authentiques personnages qui sont aussi à leur manière et par profession des lecteurs, croisant leurs propres centres d’intérêt et une idée qu’ils se font de la pièce et de son auteur. L’essentiel des données qui nous intéressent figure dans le long chapitre « Daniel ou le metteur en scène », structuré en quatre parties (p. 1042-1072). Ce chapitre suit le fil d’une répétition théâtrale, associant le metteur en scène à l’acteur Romain Raphaël dans le projet de jouer Les Lacènes.

3De cet arrière-texte lectoral, représenté en abîme, on passera à celui de l’écrivain Aragon, implicite, qu’il incombe au commentaire critique de mettre au jour. On reviendra ce faisant à l’énigme des Lacènes en explorant les coulisses de l’écriture, ce qui amènera à déplacer la réflexion sur le terrain de l’esthétique.

Dans la peau des personnages

  • 4 Voir à ce sujet la notion de texte de lecture comme corollaire de l’arrière-texte dans notre intro (...)
  • 5 Dès lors qu’il s’inscrit dans une perspective de communication.

4Si l’enquête arrière-textuelle requiert une mise en texte des hypothèses4, l’arrière-texte mis en abîme n’obéit pas tout à fait à la même économie d’écriture. Le texte critique est en effet gouverné par les principes de l’exposé raisonnable de type non fictionnel5 ; la représentation romanesque de la lecture introduit une distorsion : les paroles prêtées à l’acteur sont parfois versifiées, la prose du Metteur en scène s’avère « plus voisine […] du délire ordinairement appelé poésie » (p. 1051).

5Le discours prêté à ces deux personnages est néanmoins émaillé de termes à caractère métapoétiques tournant autour de l’idée d’arrière-texte : « Mais qu’importe en effet le texte, le contexte, le prétexte, le hors-texte ! » (p. 1048). On peut y lire un signe de l’attention portée par Aragon à la théorie littéraire de son époque. « Prétexte » est repris page 1051 dans son sens ambigu de déviation traitant l’œuvre comme accessoire, les artisans de la représentation l’utilisant pour faire valoir leurs centres d’intérêt propres. Pour comprendre le processus de création, « prétexte » ne vaut donc pas « arrière-texte », bien que ce mot ne soit pas prononcé mais en quelque sorte désigné en creux.

  • 6 « [Ce] temps d’Agrippa d’Aubigné qui fut à Mauchrestien sa jeunesse [mêle] sans doute les convicti (...)

6Le dédoublement de l’arrière-texte en ses deux formes, auctoriale et lectorale, dans le cas de la représentation de théâtre, implique une mise en écho des circonstances selon la triple temporalité de la diégèse, de l’auteur et du lecteur, lui-même dédoublé en acteur et metteur en scène. À quoi s’ajoute, puisque cette scène de répétition théâtrale est intégrée dans un roman, la perspective du romancier Aragon, profilée derrière ses personnages. Cléomène le réformateur de Sparte dans l’histoire des Lacènes située en 220 avant Jésus-Christ « voulut ramener dans Sparte les mœurs sévères de Lycurgue » (p. 1057) comme les réformés, et avec eux Montchrestien, au sein de la chrétienté, quoique le combat de ce dernier soit peut-être en partie douteux6. Aragon joue aussi sur le décalage inhérent à toute projection. Cléomène devenu tyran pour avoir confondu « son pouvoir et le peuple » (p. 1054) représente par ailleurs une lointaine image de Staline, dont la trajectoire n’est pas étrangère à Daniel, metteur en scène et par ailleurs ancien déporté, qui prit « là-bas […] fureur d’un monde autre » (p. 1070).

  • 7 Transposition à la manière de Ducasse du titre d’un des Petits poèmes en prose : « Anywhere out of (...)

7Cette interférence des arrière-plans énonciatifs qui permet au théâtre de se perpétuer, par variations scripturales sous la plume de nouveaux auteurs ou de mises en scène renouvelées, correspond au leitmotiv « Ailleurs n’importe où dans le monde »7, introduit page 1059. Ce Baudelaire corrigé met en correspondance poétique les temps historiques au lieu de préconiser la fuite hors du monde. Cette expression serait-elle une des formules de l’art littéraire selon Aragon ?

8L’Acteur est également la figure de lecteur idéale pour saisir le rôle du corps dans la création littéraire. La lecture de l’acteur se matérialise en profération et mouvements corporels donnant vie au personnage. Une sorte de transmutation physique s’opère avec « cette possession cet envahissement de toi par un autre » (p. 1056). L’acteur reproche au metteur en scène de donner une version trop intellectuelle de l’interprétation : « Je suis là dans ma chair et mon sang Mon théâtre à moi qui dépend de l’ampleur de mon geste et ma voix des mouvements secrets de mon ventre mon charme » (p. 1064). Mais, s’il reste en retrait, le metteur en scène a aussi un corps. L’acteur le concède au passage : « Tout autre est mon mystère/ Que ce halètement de toi cet emphysème de rouquin » (p. 1064). On entrevoit même une dimension sexuelle de sa fonction : « lui, le metteur (du verbe mettre), sa folie, sa salive, s’emparant de l’autre au point que cela prend par instant un caractère physique, et l’Acteur, s’il se révolte encore, pourtant cède, écoute, et se perd, se reprend… » (p. 1050). De l’écrivain au lecteur, en passant par le personnage, l’acteur et le metteur en scène, aucune lecture n’est désincarnée. La dimension charnelle de la littérature souvent oblitérée est ici au contraire manifestée.

9On ne peut donc penser la relation littéraire en termes de communication, là où se produit, de l’auteur à ses lecteurs successifs, quelque chose de plus profond et mystérieux que figure bien l’image de l’échangeur, placée au centre du chapitre. Interrompant le récit de Daniel racontant à Romain Raphaël la vie de Montchrestien, le narrateur situe la conversation en voiture :

Les grincements du paysage font éclater le monologue en mille éclats perçants Aussi quelle idée est-ce là de parler des tragédies de Montchrestien à l’aisselle d’un de ces lieux nouveaux récemment baptisés échangeurs où plusieurs routes font gestes de danseuses autour de nous et descendant leurs bras se croisent comme ficelles sur un paquet postal d’où s’en vont les chemins dépelotonnés ainsi que toutes parts d’un costume des fils arrachés tandis que gesticulent à angle droit les embrouilleurs de carrefours (p. 1059)

10L’échangeur peut se comprendre comme métaphore ou allégorie de la lecture. Il reprend l’image du corps avec « aisselle », « bras » et « costume » qu’il tresse à celle d’une communication brouillée, signalée par les « ficelles sur un paquet postal » s’achevant en « fils arrachés tandis que gesticulent à angle droit les embrouilleurs de carrefours ». Dans cette vision de la lecture, la beauté représentée par les « gestes de danseuses », le dispute au grotesque : le corps figuré est aussi celui d’une marionnette transformant l’humain en pantin.

  • 8 Il assista à de nombreuses représentations seul ou en compagnie d’Elsa Triolet qui tint plusieurs (...)

11Cette méditation poétique sur la lecture et son avatar théâtral révèle l’attention aiguë portée par Aragon à cet art qu’il pratiqua peu en tant que compositeur de pièces de théâtre mais beaucoup en tant que spectateur, comme le montre notamment dans le livre le chapitre sur les mises en scène successives de Dom Juan8.

Scène d’écriture aragonienne conjecturée

12Nous pouvons à présent tenter d’aller plus loin et reprendre la question initiale. Pourquoi Les Lacènes ? Pourquoi Montchrestien ?

  • 9 Il s’agit en réalité d’une lettre datée du 14 octobre 1621. Aragon a, semble-t-il, repris la citat (...)

13Un premier élément de réponse tient dans le billet chiffré trouvé sur le corps de Montchrestien, surpris dans une auberge de la forêt d’Andaine alors qu’il tentait de « lever une armée contre Louis XIII » (p. 1058) par le sieur Turgot, partisan du roi. L’anecdote contée par Daniel à l’acteur lui vient, dit-il, du propos du poète Malherbe à M. de Pereisc9 affirmant : « ne fut sur lui rien trouvé d’écrit qu’un billet avec ce chiffre 7779 mais de savoir ce que cela voulait dire il n’y a moyen son valet même ne sait pas ou ne l’a voulu savoir… » (p. 1057)

  • 10 Voir p. 1049, 1057, 1059, 1060-1061, 1061-1063, 1070-1072.

14En sept étapes10, le récit orchestre une montée dramatique vers un déchiffrement partiel, ponctuée par le leitmotiv : « Daniel, quel âge as-tu quel âge avais-tu ». On apprend finalement que Daniel est un survivant juif de l’holocauste sans doute déporté dans ses jeunes années : « Au bras d’un enfant l’arithmétique azur des bagnes 7779 » (p. 1072). Le chiffrage assurerait le lien douloureux entre la persécution des protestants et la déportation, commandant la fascination du metteur en scène pour la pièce de Montchrestien, à quoi il faut ajouter, comme on l’a vu, les analogies entre l’histoire de Cléomène et la trajectoire du militant communiste qu’il est devenu dans sa maturité : « peut-être est-ce là-bas que tu pris fureur d’un monde autre toujours qu’il ne t’était donné D’un monde par toi par je ne sais quel monstre de ta folie engendré Rebâti Peut-être » (p. 1070). Pour le lien entre expérience du nazisme et engagement communiste, le metteur en scène est ici le double transparent de l’auteur Aragon, bien que chez ce dernier la Résistance ait remplacé l’expérience de la déportation.

  • 11 Noël Martine, « La notion de théâtre dans Théâtre / Roman », art. cité, p. 173.
  • 12 Des liens intéressants sont ainsi mis au jour entre Théâtre / Roman et les recherches d’Artaud, de (...)
  • 13 Sur ce point emblématique du mensonge idéologique, il y aurait, selon Noël Martine, reprise amplif (...)

15L’énigme Montchrestien est-elle pour autant résolue ? Noël Martine dont l’étude s’arrête en intertitre sur « Le mystère Montchrestien » propose des compléments de réponse internes11. Il explore la polysémie du titre Les Lacènes, dans sa double dimension christique – la Cène, image du sacrifice – et théâtrale – « la scène ». Il remarque avant nous l’attention portée par Aragon aux recherches de son époque sur l’art théâtral12, en lien avec le travail d’un Henri Meschonnic sur l’articulation du langage au corps, vue plus haut par un autre détour. Il commente encore la mention du Traité d’œconomie politique écrit par Montchrestien, implicitement posé en précurseur de Marx. Enfin il s’arrête sur l’évocation des « jours épagonaux » comme emblème du mensonge idéologique destiné à perpétuer la vérité d’un système – le système géocentriste de Ptolémée – au mépris de sa discordance avec la réalité. Le texte de Théâtre / Roman cultive l’allusion puisqu’il mentionne « Alexandrie d’Égypte, en ce jour, tous les quatre ans désormais ajouté aux cinq jours épagonaux »13 (p. 1044), sans référence directe au nom de Ptolémée, nom double qui désigne à la fois un souverain d’Égypte, père de ce Philippator contre qui Cléomène et ses spartiates exilés se révolteront en vain – c’est l’argument dramatique de la tragédie –, et Claude Ptolémée, l’astronome.

16Approfondissant le mélange de dit et de non-dit propre à la création, Maryse Vassevière ajoute des éléments grâce à l’exploration d’un avant-texte de Théâtre / Roman :

  • 14 Maryse Vassevière, « Autofiction et mentir-vrai chez Aragon », art. cité.

Il s’agit des trois feuillets du dossier génétique (complet au Fonds Aragon) de Théâtre / Roman qui sont à l’origine du chapitre « Daniel ou le metteur en scène ». Avec ces pages manuscrites obtenues par collage de plusieurs fragments, on assiste au passage de l’avant-texte au texte par le biais d’un intertexte (la pièce Les Lacènes de Montchrestien qui s’est d’abord intitulée Les Lacédémoniennes) qui fonctionne comme un incipit (un incipit de genèse, si on peut employer ce terme pour le distinguer de l’incipit définitif du roman), c’est-à-dire comme un embrayeur de fiction et, en corollaire, comme un embrayeur de narrativité.14

  • 15 Ibid.
  • 16 Poème du recueil Le Nouveau Crève-cœur [1948], OPC, vol. 1, p. 1095.

Elle montre comment, « à propos de ces deux traumatismes [l’Holocauste et le stalinisme] fonctionne la dialectique mystérieuse de la mémoire et de l’oubli »15. L’horreur des camps, évoquée dans le Poème « Chanson pour oublier Dachau »16 se trouve oubliée dans les romans de l’après-guerre. Mais l’argument des Lacènes intéresse aussi Aragon pour l’expression indirecte, par l’intertextualité et son système d’allusions voilées, du lien insupportable entre la barbarie nazie et la tyrannie stalinienne.

17Ces deux articles nous montrent tout le parti expressif tiré par Aragon de l’intertexte Montchrestien sans répondre à la double énigme du billet et du choix de cet auteur.

  • 17 Maryse Vassevière, « Autofiction et mentir-vrai chez Aragon », art. cité.

18Tentons d’avancer, sans perdre de vue que le billet trouvé sur Montchrestien désigne peut-être un « code d’insurrection »17, ce qui ne saurait être assimilé totalement au marquage effectué sur les déportés, comme signe de leur déshumanisation.

  • 18 Louis Petit de Julleville, « Notice », art. cité, p. XXXV.
  • 19 Vers du poème « Et si beau que me fût le jour » commenté par Josette Pintueles dans L’œuvre au déf (...)

19Du point de vue du personnage, dans la diégèse, la coïncidence des chiffres relève du fantastique. Mais elle trouve sa cohérence du côté de l’auteur et au prix d’une certaine abstraction. Ce qui importe alors n’est plus la reproduction exacte des mêmes chiffres, mais l’équivalence chiffre / corps. L’anecdote de la mort de Montchrestien rapportée par Petit de Julleville, telle qu’Aragon a pu la lire dans l’édition Plon citée page 1049, mentionne un billet énigmatique et le corps de la victime, « sur un échafaud, ses membres brisés sur un gril », « brûlé et réduit en cendres »18. Un corps supprimé ou menacé de suppression et un substitut chiffré : cette équivalence du chiffre et du corps indicible dans ce qu’il a de plus intime dépasse le cadre du crime historique. On relève en ce sens cette phrase de Daniel à l’acteur : « je te donnerai la scène d’un pays sauvage encore où vont les gens et le corps orné de cicatrices expriment cent secrets de la chair » (p. 1061), phrase qui évoque des rites de scarification. En termes érotiques, le corps comme siège des pulsions, est encore associé au chiffre dans un vers du Fou d’Elsa relevé et commenté par Josette Pintueles : « La longue étreinte comme un chiffre dans la chair aux yeux versés »19.

  • 20 Jacques Lacan, Séminaire XXII, 1974-1975, transcription recueillie sur le site de Serafino Malagua (...)
  • 21 Voir à ce sujet nos articles « Le roman comme théâtre et le travail du négatif », 2012, en ligne s (...)

20Cette équivalence d’un indicible corps et du chiffre trouve un prolongement théorique dans l’œuvre de Lacan, qui formule à peu près au même moment sa proposition : « Tout abord du Réel est tissé par le nombre »20. Précisément, le corps touche à ce réel, en tant qu’il est l’occasion d’une relation physique échappant à la symbolisation. Contentons-nous de mentionner ici l’estime réciproque que se portent ces deux « monstres sacrés » du monde intellectuel. Lacan cite dans son séminaire Le Fou d’Elsa, et Aragon qui le pastiche par endroits dans Théâtre / Roman non sans impertinence, comme il parodie Freud qu’il prend pourtant très au sérieux, écrit par exemple cette phrase on ne peut plus lacanienne : « Dans ce que je vois il y a toujours ce que je ne vois pas » (p. 1065). Théâtre / Roman, exploration poétique de la psychose21

21Voilà donc un nouvel élément versé au dossier de cette énigme indéchiffrable. Peut-être l’indéchiffrable figure-t-il une part de ce qui se joue dans la relation littéraire par le biais de la lecture : la saisie de l’autre comme entité partiellement irréductible à soi.

22Abandonnant les pistes de l’histoire et de la psychanalyse, on peut encore proposer un ultime élément externe renvoyant à des questions d’ordre esthétique. Derrière l’intertexte Montchrestien, relayé par Malherbe, nous proposons d’entendre le nom de Ponge, non prononcé, mais peut-être présent de façon au moins latente dans l’esprit de l’écrivain Aragon. Par cet intertexte caché, si tant est qu’il existe, on toucherait à une autre dimension de l’arrière-texte, accessible seulement au prix d’un effort d’enquête et de contextualisation. Nous proposons de lire Théâtre / Roman comme la réponse différée à Pour un Malherbe, livre publié par Ponge en 1965 et qui a été compris par la nouvelle avant-garde, au premier chef par le groupe Tel Quel, comme manifeste esthétique. Si le nom de Ponge est absent, celui de Malherbe revient en deux endroits, précédant même celui de Montchrestien : « que vient faire en tout cela ce nombre de quatre chiffres que mon Daniel semble poser sur toute son histoire […] et cette référence étrange au Sire de Malherbe, d’où lui vient ce 7.7.7.9 » (p. 1049).

  • 22 Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, ouvr. cité.

23Pour étayer notre hypothèse, il nous faut évoquer sommairement le rapport complexe entre les deux écrivains durant ce qu’on peut appeler la décennie Tel Quel (1960-1970). Les rapports sont en vérité beaucoup plus anciens. Les deux hommes ont appartenu au même parti durant la Résistance, puis Ponge s’est éloigné dans l’après-guerre, cherchant à affirmer une voix poétique propre dans une posture anti-lyrique pensée sous le double modèle de Lucrèce et des classiques revisités. Son Malherbe est loin de coïncider avec celui des dix-septiémistes… Les deux écrivains ont presque le même âge mais la notoriété est beaucoup plus récente pour Ponge. À tel point que pour le premier numéro de Tel Quel, les responsables de la revue lui demandent son poème La Figue comme emblème de la nouvelle avant-garde poétique. C’est encore de Ponge que Philippe Sollers sollicite en 1967 un Entretien ensuite publié22.

  • 23 Voir à ce sujet, plus haut, notre chapitre 2.
  • 24 « D’un Parnasse à bâtons rompus », Les lettres françaises, 12 avril 1962, repris dans L’OP, vol. 1 (...)

24Dans un article publié par Les lettres françaises en 1962 sous le titre « Un Parnasse à bâtons rompus », Aragon prend acte de la notoriété nouvelle de Ponge tout en soulignant non sans humour la distance entre son œuvre et celle de la nouvelle avant-garde révolutionnaire, par ailleurs saluée23 : « Il est, voyez-vous, et personne ne s’en avise, le dernier poète néo-parnassien, ou le premier néo-parnassien, si cela doit reprendre »24.

25Dans cette perspective, l’élection surprenante de Montchrestien peut se comprendre de deux façons. Elle relève d’une part d’une révision anticonformiste des valeurs littéraires établies : « et sans qu’on l’ait jamais su y aurait-il eu naguère un Shakespeare français… » (p. 1046). La fin de la notice de Julleville, non reprise dans Théâtre / Roman mais qu’Aragon a certainement lue, fait écho à cette idée :

  • 25 Louis Petit de Julleville, « Notice », art. cité, p. XXXVII.

La nature l’avait fait poète, autant, et plus peut-être, que Malherbe. Il est oublié, Malherbe est immortel. Cependant, qu’aurait-il laissé, Malherbe, s’il eût cessé d’écrire, comme fit Montchrestien, après la vingt-cinquième année ?25

  • 26 À noter que le nom de Montchrestien apparaît trois fois dans le Malherbe de Ponge (OC, vol. 2). Il (...)

26L’autre enjeu de la référence Montchrestien, plus essentiel, nous semble consister à le placer au cœur du dispositif textuel comme contrepoint à Malherbe, jadis triomphant et aujourd’hui à nouveau érigé en sommet de l’art littéraire26. Théâtre / Roman serait alors la réplique esthétique silencieusement donnée au livre de Ponge. Sans doute son auteur y exprime-t-il à l’approche de la mort un désarroi plus fort que jamais, mais la transposition esthétique de ce désordre intérieur atteint en même temps un sommet poétique.

27Contre un art transcendant les circonstances, il réaffirme la volonté d’articuler littérature et histoire. Ainsi résonne le désordre intérieur du poète, en écho à d’autres désordres, semblables et différents. Il ne s’agit pas, comme le Malherbe tant vanté par Ponge, de dominer par l’expression poétique le désordre des émotions, mais au contraire d’ouvrir le langage au chaos affectif, pour lester la parole de son poids d’humanité. C’est aussi, contre le classicisme triomphant, la veine baroque qui parcourt le texte d’un bout à l’autre, amorcée par l’épigraphe empruntée à Rotrou à l’incipit, relayée par Montchrestien et reprise en écho, de façon plus originale par une citation de Paol Keineg, poète breton des années 1960, au desinit de l’œuvre : « JE N’ATTENDS RIEN DE LA VIE/ QU’VN BRVIT BRISÉ DE CHARRETTES » (p. 1282). Ici, le chaos thématisé marque seulement sa trace dans le signifiant par l’interpolation des lettres « U » et « V ». Contre le principe d’unité, la veine baroque joue de l’hétérogénéité du monde dans ses transpositions littéraires. La longue citation de Montchrestien, page 1047, est donnée comme « un aperçu de la diversité des langages » se heurtant dans le texte. Une première mention approximative de la phrase de Keineg figure à la page précédente : « des mots où vas-tu les chercher qui font un bruit de charrettes » (p. 1046). Les deux écrivains, aussi peu connus l’un que l’autre, sont donc intimement associés. Keineg, écrivain atypique à la vie mouvementée, serait-il un Montchrestien du vingtième siècle ? La conjecture Malherbe-Ponge vaut ce que valent toutes les conjectures susceptibles, dans les cas les plus favorables, par une mise en cohérence de données textuelles et extra-textuelles, d’éclairer notre lecture d’un jour nouveau.

28L’enquête arrière-textuelle aura donc permis d’apporter quelques éléments de réponse à la double énigme de l’intertexte Montchrestien dans Théâtre / Roman : énigme interne posée par le billet « 7.7.7.9. », énigme structurale liée à la fonction cardinale accordée à un texte méconnu au sein de l’œuvre. Confirmant l’importance de l’arrière-plan historique déjà exploré par d’autres études, l’investigation a permis d’approfondir la réflexion sur le rôle du corps dans la création et de proposer l’hypothèse Malherbe-Ponge.

29On ne saurait prétendre avoir résolu l’énigme en son entier. Il apparaît toutefois que sur la scène créative, dont la conversation entre le metteur en scène et l’acteur est la représentation en abîme, s’articulent au moins trois données hétérogènes : le rapport à l’histoire, le rapport à l’art, et le corps, lien indispensable ordinairement occulté mais poétiquement suggéré.

30Dans la double implication qui régit la relation littéraire entre auteur et lecteur, le corps est le point aveugle à partir duquel s’appréhende l’altérité. Ce corps de l’autre imaginé n’est pas seulement celui des personnages, ces simulacres, il est aussi celui d’autres écrivains vivant l’expérience de la présence au monde : potentiellement « ailleurs n’importe où dans le monde ».

31Théâtre / Roman, œuvre sombre, virtuose encore, nous donne ainsi à éprouver un beau désordre qui n’est pas une aventure singulière.

Notes

1 Une première version de ce chapitre a été publiée sous le titre « À propos de l’intertexte Montchrestien dans Théâtre / Roman : hypothèses sur un arrière-texte », Aragon, Théâtre / Roman, un singulier pluriel, Marie-Christine Mourier et Roselyne Waller dir., Presses universitaires de Valenciennes, 2015, p. 77-89.

2 Édition de référence : ORCP, vol. 5, p. 911-1300.

3 Citons les articles de Noël Martine, « La notion de théâtre dans Théâtre / Roman », Recherches croisées Aragon-Elsa Triolet, no 5, 1994 ; Maryse Vassevière, « Autofiction et mentir-vrai chez Aragon : les aveux de la génétique », Genèse et autofiction, actes du séminaire « Autobiographie » de l’ITEM, Jean-Louis Jeannelle et Catherine Viollet (dir.), Louvain-la-Neuve, Academia Bruylant, 2007, p. 89-104.

4 Voir à ce sujet la notion de texte de lecture comme corollaire de l’arrière-texte dans notre introduction et dans le volume L’arrière-texte.

5 Dès lors qu’il s’inscrit dans une perspective de communication.

6 « [Ce] temps d’Agrippa d’Aubigné qui fut à Mauchrestien sa jeunesse [mêle] sans doute les convictions les ambitions les entreprises ». Le metteur en scène, porte-parole de l’auteur Aragon, enchaîne : « Or sur ce temps nous n’avons que regards brouillés nous voyons toute chose à la mesure de notre aujourd’hui nous condamnons sans savoir nous méprisons sans connaître et nous faut-il trancher de tout sur ce qu’il semble avoir été créature de Condé ou sur ce Traité de l’œconomie politique par quoi chez nous débute une science qui donna le travail pour la source des richesses » (p. 1058).

7 Transposition à la manière de Ducasse du titre d’un des Petits poèmes en prose : « Anywhere out of the world ».

8 Il assista à de nombreuses représentations seul ou en compagnie d’Elsa Triolet qui tint plusieurs années durant la chronique théâtrale des Lettres françaises. Voir à ce sujet Elsa Triolet, Chroniques théâtrales : « Les lettres françaises », 1948-1951, Monique Lebre-Peytard éd., Paris, Gallimard, 1981.

9 Il s’agit en réalité d’une lettre datée du 14 octobre 1621. Aragon a, semble-t-il, repris la citation dans la « Notice » de Louis Petit de Julleville, écrite pour Les Tragédies de Montchrestien, Paris, Plon, 1891, nouvelle édition d’après l’édition de 1604, réimpression Hachette livre, d’après la bibliothèque numérique Gallica, p. XXXV.

10 Voir p. 1049, 1057, 1059, 1060-1061, 1061-1063, 1070-1072.

11 Noël Martine, « La notion de théâtre dans Théâtre / Roman », art. cité, p. 173.

12 Des liens intéressants sont ainsi mis au jour entre Théâtre / Roman et les recherches d’Artaud, de Grotowski sur un théâtre donnant à la représentation toute sa dimension charnelle.

13 Sur ce point emblématique du mensonge idéologique, il y aurait, selon Noël Martine, reprise amplifiée d’un thème déjà abordé dans Blanche ou l’Oubli (1967). Le jour ajouté aux jours épagonaux signale le « modèle mythique » d’une idéologie fuyant sa confrontation avec la réalité (« La notion de théâtre dans Théâtre / Roman », art. cité, p. 177).

14 Maryse Vassevière, « Autofiction et mentir-vrai chez Aragon », art. cité.

15 Ibid.

16 Poème du recueil Le Nouveau Crève-cœur [1948], OPC, vol. 1, p. 1095.

17 Maryse Vassevière, « Autofiction et mentir-vrai chez Aragon », art. cité.

18 Louis Petit de Julleville, « Notice », art. cité, p. XXXV.

19 Vers du poème « Et si beau que me fût le jour » commenté par Josette Pintueles dans L’œuvre au défi, thèse citée, p. 68-69.

20 Jacques Lacan, Séminaire XXII, 1974-1975, transcription recueillie sur le site de Serafino Malaguarnera : [http://gaogoa.free.fr/Seminaires_HTML/22-RSI/RSI14011975.htm].

21 Voir à ce sujet nos articles « Le roman comme théâtre et le travail du négatif », 2012, en ligne sur le site de l’ÉRITA : [www.louisaragon-elsatriolet.org/spip.php?article473] ;, et « 7779 : énigme du corps et corps de l’énigme selon Théâtre / Roman d’Aragon », « Le corps à l’œuvre », Le corps à l’œuvre, no 8 d’Approches interdisciplinaires de la lecture, Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et Alain Trouvé dir., 2014, p. 89-107.

22 Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, ouvr. cité.

23 Voir à ce sujet, plus haut, notre chapitre 2.

24 « D’un Parnasse à bâtons rompus », Les lettres françaises, 12 avril 1962, repris dans L’OP, vol. 13, p. 390.

25 Louis Petit de Julleville, « Notice », art. cité, p. XXXVII.

26 À noter que le nom de Montchrestien apparaît trois fois dans le Malherbe de Ponge (OC, vol. 2). Il est cité dans une liste de poètes natifs de Caen (p. 80) ; il est mentionné dans le sous-titre d’un chapitre possible portant sur le « comportement [de Malherbe] vis-à-vis de ses confrères en littérature : […] Montchrestien, des Yveteaux » (p. 130) ; on le retrouve un peu plus loin, toujours dans un titre de chapitre à écrire intitulé « 3. Caen. Les malheurs. Vauquelin. Montchrestien. Sénèque » (p. 146). Sur la ligne suivante apparaît un autre titre programme : « 4. Aix. Sénèque. Du Vair et Pereisc ».

© ENS Éditions, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search