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Lire l’humain

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Alain Trouvé

Cinquième partie : Secrets d’écriture

Chapitre X

Fabriques du Savon

Texte intégral

  • 1 Une première version de ce chapitre a été publiée sous le titre « Fabriques du Savon, d’après Fran (...)

1Il y aurait, à en croire les critiques et un peu aussi l’auteur, trois manières chez Ponge, se succédant et s’additionnant à la fois1. Celle, d’abord, du Parti pris des choses qui renouvela l’expression poétique par un décentrement sur l’objet. Les écrits suivants (Proêmes, Méthodes) effacent la frontière entre poésie et réflexion critique. Le dernier Ponge donne à lire textes et avant-textes ou esquisses : Le Pré et La Fabrique du pré. Il désacralise l’œuvre et lui substitue une sorte de dossier génétique, forme exposée de l’arrière-texte. Poète de la parole dite en toute clarté qui ne dédaigne pas d’affirmer sa filiation avec les classiques, ainsi qu’en atteste son essai Pour un Malherbe, Ponge est aussi l’écrivain de la publication différée.

2Le Savon, dont les couches anciennes remontent à 1942, ne paraît qu’en 1967, au terme d’une étrange aventure de parole et d’écriture. Ponge a dû en passer par des phases d’oralisation pour lever certains blocages qui faisaient obstacle à la publication. La présentation du texte à la radio allemande en 1965 constitue une étape déterminante.

  • 2 Édition de référence : OC, vol. 2, p. 355-421.

3L’œuvre qu’on lit aujourd’hui2 présente une structure complexe dont le repérage est nécessaire. On y retrouve les différentes strates de l’écriture pongienne qui laissent entrevoir un projet esthétique. On relèvera au passage quelques éléments susceptibles d’en troubler légèrement la clarté supposée.

Feuilleté de la composition

4La première édition en 1967, chez Gallimard dans la collection « Blanche », fut précédée de lectures radiophoniques. La version écrite en donne le récit dans une entrée en matière destinée au lecteur français et intitulée « Début du livre ». Le titre pourrait sembler maladroit si l’on oubliait que Le Savon est la seule œuvre de Ponge par lui désignée comme « Le Livre », appellation connotée qui en laisse entrevoir l’importance. L’espace temporel de vingt-cinq ans séparant le début de la rédaction de la publication corrobore cette hypothèse.

  • 3 « Appendices I et IV ». Les trois autres « Appendices » (II, III et V) se présentent comme de nouv (...)

5Le texte définitif présente une structure par emboîtements à trois niveaux : 1/ le discours au lecteur français, introduit et commenté ; 2/ le discours de présentation du texte à la Süddeutsche Rundfunk en 1965, imprimé en italiques. Ce second discours narre le passage du texte jusqu’alors resté à l’état de brouillon au statut d’œuvre littéraire par la performance orale. Deux des cinq appendices3 placés à la fin du texte en sont des variantes. 3/ Ce discours intermédiaire cède la place à un troisième niveau (p. 362-405), constitué des états successifs du texte du Savon, des premières ébauches (p. 362-390) jusqu’à une version présentée aux auditeurs comme aboutie (p. 391-405). Cette reprise datée du 15 au 30 août 1946 serait-elle le cœur du texte ? Ponge recourt, pour le suggérer, à l’image de l’emballage papier ouvert pour faire apparaître la savonnette (p. 391). Après un double prélude, en vers et en prose, le texte d’août 1946 se subdivise lui-même en quatre chapitres dont les titres reproduisent les opérations successives du lavage de mains : « Du savon sec avant l’emploi », « De la confusion spontanée du savon dans les eaux tranquilles », « De l’eau savonneuse et des bulles de savon », « Rinçage ». Le niveau 3 donne à lire un engendrement continu encadré par une double mise en scène discursive. Les appendices, en tant que rajouts à la performance radiophonique, s’adressent au lecteur de l’édition de 1967. Le niveau 3 du texte est interrompu par des commentaires de niveau 2, toujours en italiques. L’édition de la « Pléiade » rajoute un dossier du Savon de quelques pages avec notamment un « Appendice VI » (« De l’importance historique du Savon dans mon œuvre »). À noter que la table des matières de l’édition d’origine chez Gallimard réduit la structure en feuilleté à quatre lignes : 1/ « Début du livre », 2/ « Le Savon », 3/ « Appendices », 4/ « Fin du livre ». Comme si la complexité se résolvait en simplicité, pour ne pas dire en platitude.

  • 4 Titre d’un article publié par Barthes en 1968.

6Le Savon donne à voir un cheminement créatif plus qu’un achèvement, anticipant sur le principe de composition de La Fabrique du pré qui mettra sous les yeux du lecteur les états successifs du texte jusque dans ses tâtonnements. Une contextualisation possible renverrait aux réflexions de l’époque sur « la mort de l’auteur »4. La théorie convient plus ou moins bien à Ponge : s’il semble se refuser à l’idée du chef-d’œuvre définitif, il n’est pas sûr qu’il renonce pour autant aux prérogatives de l’auteur.

Poétique de l’objet savon

7Dans Le Parti pris des choses, Ponge jouait sur un premier et un second degré de l’écriture, en miroir. Le jeu se poursuit ici :

L’eau, l’air et le savon
se chevauchent, jouent
à saute-mouton, forment des
combinaisons moins chimiques que
physiques, gymnastiques, acrobatiques…
Rhétoriques ? (p. 362)

Du thème concret, l’écriture passe à la version abstraite, celle de « la toilette intellectuelle », qui, en termes pongiens, renvoie à un langage expurgé de la tentation du lyrisme personnel et de l’usage instrumental. Ce refus du langage quotidien en poésie apparaît dès les premiers textes, par exemple dans Les Écuries d’Augias. La focalisation sur un objet ne signe pourtant qu’en apparence le congé donné à l’humain. Le parti pris de retenue tient à distance la subjectivité en la soumettant au détour du rapport à l’objet. Rapports d’usage : se laver les mains est un geste simple déjà connoté de multiples manières : « Pourquoi donc se frotter les mains est-il, dans nos régions, un signe élu de la satisfaction, voire jubilation, intérieure ? » (p. 415). C’est aussi le geste de Pilate : « il ne s’agit que du savon et de se laver les mains, à l’instar de mon ancêtre Pilate » (p. 404). Toute la culture judéo-chrétienne peut ainsi être convoquée à propos de ce modeste objet, et notamment le baptême du Christ dans le Jourdain par saint Jean-Baptiste (p. 368-369). On retrouve aussi l’humain dans la narration des circonstances. La couche textuelle datée de 1942 évoque la période des restrictions où le savon représentait un luxe. Ailleurs, intervient un regard technico-scientifique sur l’objet, la consistance dure ou molle du savon tient à l’huile qui le compose (« Appendice III », p. 396).

8Par la métaphore, on passe aussi à une érotisation et à une féminisation de l’objet. Les bulles de savon deviennent « les sphères vicieuses, irisées, d’un corps nymphéatique » (p. 364). Cette érotisation annonce le personnage de la dactylo, allégorie de « la vérité toute nue » et incarnation au premier degré, dans la saynète du Momon (p. 373-378).

9Enfin, comme dans Le Parti pris des choses, Ponge continue à explorer le trésor sémantique de la langue grâce aux dictionnaires. Il met au jour une racine européenne commune, le grec σάπωύ dérivant vers le latin sapo, puis le français savon, l’anglais soap et l’allemand Seife (p. 411). Par remotivation sémantique, il peut même s’amuser, grâce à l’étymologie, à qualifier le savon, qui ne parle pas, de « taciturne » (p. 394). Ce jeu avec les langues pourrait être considéré comme un arrière-texte plus ou moins exhibé.

10L’humour, présent dès la première manière pongienne, accompagne le glissement du premier au second degré :

On sent que j’ai exagéré les développements, les variations ; qu’il y a là comme un style savonneux, moussant, écumeux, — comme la bave aux naseaux du cheval qui galope —. (p. 366)

Dieu merci, un certain bafouillage est de mise, s’agissant du savon […]. (p. 370)

  • 5 Cinq sapates, qui connaît des prééditions partielles en 1935 et 1936, a été publié en 1950.
  • 6 Lire au sujet de l’écriture comme bombe à retardement, Jean-Marie Gleize, Francis Ponge, ouvr. cit (...)

On aurait tort de confondre ici humour et frivolité… Le Savon est encore un « sapate », voire le sapate5 dans sa forme parfaite, tel que Ponge en donne la définition exhumée du Littré : « présent considérable, donné sous la forme d’un autre qui l’est beaucoup moins, un citron par exemple, et il y a dedans un gros diamant ». Ce diamant est la force d’une écriture qui révolutionne le rapport aux mots et aux choses. Ponge en commente métaphoriquement la valeur explosive, pressentie dès ses premiers écrits6, avec une pointe d’autodérision :

Les trop travaillées parmi ces gouttes éclatent et retombent en gouttes d’eau. […] Ces bulles sont des êtres sous tous les (leurs) rapports. Enseignants au plus haut point. Ils se soulèvent de terre et vous emportent avec eux. (p. 403)

11Le Savon porte aussi la trace des recherches ultérieures. Citons à cet égard l’effet de ressassement et sa réponse interne, à la fois musicale et humoristique. Le procédé apparaît dès La Rage de l’expression. « L’Œillet » se présente comme une série de variations verbales autour du sujet, comme si était cherchée l’expression parfaite. L’écriture n’est pas seulement spéculaire, elle recherche la meilleure adéquation possible aux objets. Son enjeu devient une nouvelle rhétorique qui n’interdit pas la répétition mais l’intègre comme variation heureuse. Les pages 362-364, alternant vers et prose, introduisent tout de suite ce jeu de la variation.

  • 7 À noter que Le Savon a donné lieu à différentes lectures à plusieurs voix et transpositions théâtr (...)

12Le second aspect de cette écriture de la maturité est la recherche du texte total par transcendance des clivages génériques. Les trois lignes narratives (p. 364) introduisent une dimension romanesque qu’on retrouve dans d’autres séquences (p. 381) et encore vers la fin : « ici, donc, commence une tout autre histoire que je vous raconterai une autre fois » (p. 405). Le Savon contient donc le récit (plus narratif que chez Poe) de la genèse d’un poème. Il tient aussi de l’autobiographie ou du journal poétique, égrenant ses lieux et dates : « Roanne, avril 1942 » ; « Coligny, juin 1943 » ; « Coligny, 6 [puis] 8 juillet 1943 » ; la période séparant l’hiver 1944 de l’été 1946 fait l’objet d’un résumé de dix lignes (p. 381). L’insertion d’une lettre de Camus et la mention du silence de Paulhan sur le texte en train de s’écrire jouent encore du même effet. Elle amène aussi Ponge à concevoir, non une modification mais une « mise en scène » (p. 373), d’où le recours à la forme théâtrale dans la saynète intitulée Momon (p. 374-375)7. Ajoutons à ces formes génériques les discours philosophique, scientifique ou critique sur le modèle des Proêmes ainsi que le recours aux moyens poétiques traditionnels ou plus modernes : poésie versifiée ou poème en prose, texte à lire et à visualiser dans sa graphie à la manière du « Coup de dés » (p. 92).

  • 8 L’homologie entre expérience du langage et expérience des choses a été soulignée par Michel Collot (...)

13C’est encore dans ce texte que Ponge formule sa théorie nouvelle de l’objeu, qu’on retrouve dans l’« Appendice V » avec sa variante de l’objoie, plaisir des mots dans leur relation à l’objet, frottements des mots et frottements du sens. L’objeu implique une homologie entre la perception de l’objet et la représentation par les mots. Ce mot valise condense jeu et objet pour dire le plaisir du texte. La relation partielle à l’objet, limitée par la position du sujet, entre en tension avec l’idée plus ou moins enivrante que l’on peut multiplier les approches et s’engager dans un dévoilement à l’infini de la réalité des choses. Cette tension résulte du rapport subjectif et plus précisément charnel au monde que le poète appréhende peut-être mieux que le philosophe8.

Conjectures sur l’esthétique pongienne

14La modestie de l’objet évoqué n’empêche pas le poète de chercher la pureté et une forme de l’absolu poétique. L’idée de « perfection esthétique » hante le discours (p. 381). L’écriture s’apparente à une sorte d’ascèse spirituelle : « l’exercice du savon vous aura laissé plus propre, plus pur et plus parfumé que vous n’étiez auparavant » (p. 381). Dans La Fabrique du pré, Ponge écrira : « La platitude est une perfection ». Le prélude interpelle le « lecteur absolu » (en quête de savoir absolu ?) auquel est promis quelque chose de plus radical que le suicide (p. 393) ; le Momon le met en scène parmi d’autres personnages allégoriques. La métaphore du décollage utilisée dans l’ouverture radiophonique est encore une variation sur l’absolu.

15Cette tension vers un absolu poétique est redoublée par la présence d’une forte intertextualité mallarméenne. Les premières images des bulles de savon : « raisins creux » et « corps nymphéatique » rappellent « L’Après-midi d’un faune ». La page 392, qui joue avec la taille des caractères et leur disposition typographique, s’apparente lointainement au « Coup de dés ». Ponge joue aussi de la dimension sonore, évoquant vingt pages plus haut : « Le texte qui précède immédiatement, déclamé lentement, c’est-à-dire, en l’espèce, soigneusement calligraphié » (p. 372). Le théâtre rêvé, écrit plus que livré à la scène véritablement, et la mention du Livre font encore signe en direction de Mallarmé, hanté par la perfection poétique au point d’apparenter son dernier écrit à la Bible.

  • 9 « Connais-toi toi-même. »
  • 10 Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part [1950], Paris, Gallimard (Tel), 1986.
  • 11 Serge Gavronsky, « Nietzsche ou l’arrière-texte pongien », art. cité.

16On peut aller plus loin et proposer un arrière-texte culturel à cette intertextualité mallarméenne. La visée d’un absolu par la littérature rappelle en effet les recherches des romantiques allemands au début du siècle précédent. La critique de la philosophie spéculative avait été ouverte par Kant. Les romantiques de Iéna affirment la supériorité de l’art littéraire : dans la quête de connaissance, lui seul est capable de transcender l’opposition entre raison et sensibilité, philosophie et poésie au sens traditionnel du terme. Ceci à condition d’intégrer à cette quête le sens de la distance ironique : le Witz. Les deux se complètent. Le Witz relativise l’absolu mais lui permet de prendre corps en lui servant de contrepoint. Or c’est précisément le rôle que Ponge attribue au Momon : « une mascarade », car « toute œuvre d’art comport[e] sa propre caricature » (p. 374). On peut lire dans ce sens le titre « Avec le savon dans la baignoire du Gnauthi Seauton » (p. 387) qui fait allusion à l’adage socratique9 placé au fronton du temple de Delphes. Et même percevoir ici une connotation heideggerienne : « La parole est l’enceinte (templum) de l’être, c’est-à-dire la demeure de l’être »10. De son côté, Serge Gavronsky avait avec justesse désigné Nietzsche comme arrière-texte de la poésie pongienne11, Nietzsche dont l’écriture philosophique emprunte aussi à la littérature certains de ses moyens comme le mythe pour atteindre la vérité. Si les discours convergent quand le philosophe semble prendre pour guide la parole poétique, ils se séparent dans la distance ironique, s’agissant du philosophe écrivain Sartre, dont l’œuvre maintient peut-être plus nettement le clivage entre littérature et philosophie : « Notre paradis, en somme ne serait-ce pas les autres » (« Appendice V », p. 416). En ce sens, l’intertextualité serait le lieu de la différence montrée quand l’arrière-texte désignerait celui des assimilations plus ou moins reconnues.

17Ce jeu de l’opposition frontale et de la convergence masquée se retrouve à propos des questions de morale et de politique. Ponge plaide pour la déconnexion. On trouve ici une charge contre les philosophies et les religions qui imposent des vérités fausses et finalement nuisibles. Les deux philosophes et l’abbé Gribouille dans le Momon en sont l’expression. La satire anti-chrétienne se déploie selon une gradation dans l’irrévérence (p. 368, 371-372, 404). Le Christ est un exalté, le baptême une imposture promettant une fausse pureté. Ponge prend le parti de Pilate qui se lave les mains de cette mort. La distance entre morale et poésie affirmée dans cette déconnexion ne veut pas dire absence de tension vers la morale. Le jeu que préconise Ponge chez les artistes ne se détourne qu’en apparence de l’utilité : « ce plaisir [qui en résulte] tient généralement au fait qu’ils savent cacher, dissimuler leur utilité » (« Appendice IV », page 414).

18Tout le propos des Appendices serait à replacer au sein des débats qui opposent à distance Ponge et Aragon dans l’après-guerre et qui touchent au rapport entre littérature et politique. Ponge semble plaider pour la beauté non soumise à l’engagement, pour le plaisir bourgeois de la volupté. Il cite Baudelaire : « Ici, tout n’est qu’ordre et beauté : tout brille ». Ou Proust : « À la Recherche du Savon perdu ». La parodie n’est pas exempte d’autodérision. Pas de concession à l’art comme succédané du religieux.

  • 12 Ponge reste muet à l’oral de la licence de philosophie en 1918, puis à l’oral de l’ENS en 1919. Su (...)

19La tension vers la perfection se lit encore dans la concurrence entre performance écrite et orale, dans le recours paradoxal à l’oral pour sauver l’écrit. L’écriture de Ponge s’oppose d’abord à la parole comme véhicule du lieu commun et du langage usé. Mais il vit une double difficulté : à l’écrit, elle se traduit par la publication retardée, à l’oral, par des épisodes de mutisme aux examens12.

20Durant l’hiver 1946-1947, Ponge donne une série de conférences à Bruxelles, désignées sous le titre « La Tentative orale », et reprise dans Méthodes, deuxième partie du Grand Recueil qui paraît en 1961. On y apprend qu’il projetait de dire Le Savon pour précipiter l’avènement de l’œuvre. Il dira finalement un texte sur l’arbre… L’« Appendice VI » fait le lien entre « La Tentative orale » comme moyen de débloquer l’écriture et Le Savon : « Ce Savon avait été à l’origine de ma décision de parler au lieu d’écrire » (p. 420).

  • 13 Lire à ce sujet la note sur le texte, OC, vol. 2, p. 1507.

21Ce qu’on lit finalement comporte une part de trompe-l’œil : le texte attribué à la performance radiophonique a en réalité été d’abord écrit. Inversement, ce qui est écrit a aussi été proféré par d’autres, Le Savon ayant fait l’objet de multiples représentations dans des hauts lieux de culture : Festival d’Avignon, Comédie-Française13, etc.

22Dans la perspective de l’inachèvement : l’oralisation relance la production verbale, là où l’écrit fixe quand même une forme. Ponge intègre à la publication une dimension génétique, allant jusqu’à reproduire dans les dernières pages des fac-similés d’un brouillon et d’un dactylogramme. Mais il reconnaît que cet arrière-texte exposé ne dit pas tout : « Qu’on ne croie pas que j’aie donné ici l’intégralité de mes brouillons sur ce thème : de nombreuses coupes voulues y ont été pratiquées » (« Appendice VI », p. 419). La table des matières de la première édition Gallimard promettait une quatrième partie nommée « Fin du livre ». Mais cette fin n’est pas écrite, ce ne sont que les mots placés en bas de l’« Appendice V ».

23L’importance de la performance orale invite enfin à penser l’œuvre entourée de ses circonstances de réception.

L’arrière-texte des tiers lecteurs

24Les études savantes, avec des angles d’attaque différents, insistent sur l’implication physique de l’auteur dans son écriture. Gavronsky s’intéresse notamment au corps à corps avec l’écriture perceptible dans le recueil La Rage de l’expression (1952). Il établit un lien avec l’ouvrage de Nietzsche La Naissance de la tragédie qui se propose de lutter contre la dégénérescence de la parole par le dithyrambe (pour récupérer la musique perdue), l’aphorisme, l’oracle du mythe.

  • 14 Henri Maldiney, Le legs des choses dans l’œuvre de Francis Ponge, Lausanne, L’Âge d’homme, 1974.

25Le regard de phénoménologues comme Henri Maldiney14 souligne l’homologie entre la poésie pongienne de la relation aux choses et une philosophie plaçant au départ de son investigation le rapport physique au monde, partagée entre l’illimité intuitivement présent dans chaque sensation et l’horizon borné de tout champ perceptif.

26Les théoriciens de Tel Quel ont voulu faire de Ponge le maître d’une révolution à faire exclusivement dans le langage, hors de toute transposition dans la sphère politique. Cette révolution antisociale serait celle de la jouissance du texte équivalente à celle du corps ; l’objoie en serait la formule théorique. Les distances prises ensuite par Ponge avec le groupe montrent qu’il ne se reconnut pas tout à fait dans cette annexion théorique, en dépit d’une convergence partielle

  • 15 Jacques Derrida, « Signéponge », Ponge inventeur et classique, ouvr. cité, p. 115-144.

27Derrida dans « Signéponge »15 met en avant l’inscription du corps du signataire articulé à un nom, une langue et des circonstances. Ce faisant, il touche peut-être au plus secret de l’écriture.

  • 16 Citons Michel Deguy, « Ponge Pilate », Critique, no 234, 1966, p. 923-929 ; Henri Ronse, « Toilett (...)

28Sur Le Savon, les études restent assez peu nombreuses16. La plupart s’intéressent à la complexité du dispositif d’écriture (écrit / oral, mélange des genres) ou s’attachent, dans le sillage du discours auctorial, à la dimension ludique du texte, avec de nombreuses variations quelque peu datées sur la jouissance, sur la légèreté de l’écriture connotée par les bulles… Seul Bellatore s’intéresse vraiment à l’ouverture vers le lecteur, mais il s’en tient au potentiel interprétatif susceptible de se déployer à propos du texte, sans ajouter beaucoup aux autres interprétations.

29Il semble pourtant possible de s’aventurer à lire plus avant dans les blancs du texte et de faire percevoir, aux côtés d’une indéniable légèreté, un contrepoint de gravité extrême avec la présence latente/cryptée du thème de l’holocauste dans une de ses variations : les tentatives souvent citées de transformations des corps de juifs en savon.

30Les indices de cette présence sont assez nombreux. Certains renvoient, en amont du christianisme (baptême du Christ dans le Jourdain) à la mer Morte et donc aux juifs. L’image des « traces de leur crime » (p. 400), à propos de l’action de l’eau sur le savon peut être à double sens. L’évocation de « sentiments de la responsabilité et de la culpabilité humaine », des « mains sales », par le détour sartrien, étend la notion de culpabilité. On remarque surtout l’ellipse des lignes de pointillés (p. 383) précédée de cette phrase : « Bien qu’à la vérité je pense qu’à aucune époque il n’en ait pu se trouver de plus effroyable, de plus éprouvante pour la sensibilité ». De quoi rester perplexe devant toutes ces lectures ne relevant que la légèreté supposée du propos. Car on trouve encore l’image des « fumées » (p. 399) ou, à propos du savon, la « disparition de sa forme dans toute mémoire » (p. 400).

31C’est aussi le moment de rappeler les dates, avec les années de guerre (1942) et les fameuses « oreilles allemandes » dont le lecteur français devrait se munir, à l’ouverture du « Livre ». André Bellatore les commente avec d’autres, mais il semble ne voir dans cette remarque que l’incitation à une interprétation allégée, l’allemand ne pouvant peut-être saisir tout ce que dit le texte : il faudrait « adopter un régime de lecture plus sélectif (laisser certaines « gloses » ou « textes » sur le bord de la « soucoupe »). On en revient à la non moins fameuse légèreté pongienne que je propose de ne pas prendre au mot, tout à fait…

32Tout de même, Jürgen Habermas parle à propos des années de l’après-guerre incluant la date de la prestation radiophonique de 1967, d’Allemands n’ayant jamais envisagé « d’admettre leur culpabilité », sachant, en somme, et ne voulant savoir. Les oreilles allemandes pourraient tout aussi bien dans ces conditions être celles de la mauvaise conscience et l’on pourrait relier le silence de Ponge sur ce sens possible auquel fait peut-être interrogativement allusion la lettre de Camus placée dans le texte, à sa volonté de déconnecter son écriture de la pesanteur des thématiques politiques, évoquées plutôt sous la forme de touches fragmentaires tendant à en minimiser la portée.

33Faut-il en rajouter ? Voyons l’« Appendice II » :

Et, maintenant je me le demande, n’y avait-il pas là, quand j’entrepris cette étude, quelque réminiscence, très travaillée vers son abstraction, dans ma mémoire, de l’exode de 1940, comme je l’avais vécu quelques années auparavant… ? (p. 411)

D’un exode vers au autre ?...

34L’« Appendice III » disserte sur la composition chimique du savon et son étymologie (comportant l’idée de brûlure).

35Certes, Ponge n’accrédite pas cette interprétation et semble décourager toute tentative en ce sens. Le commentaire donné à Sollers dans les Entretiens de 1970 plaide à sa façon pour la même et seule jubilation attachée à l’évocation légère de l’objet. Ce qui d’une certaine façon revient aussi à encadrer les lectures. On n’est pas dans le refoulement mais dans quelque chose qui n’en est pas très éloigné et que connote peut-être l’écriture poétique du texte, de façon plus ou moins consciente : variation sur l’élimination progressive de cet objet humanisé : le savon, résurgence de la tache d’encre en dépit de la tentative répétée de lessiver le langage pour lui faire atteindre la pureté poétique.

  • 17 Jacques Derrida, « Répliques. Entretiens sur Francis Ponge avec Gérard Farasse », Revue des scienc (...)

36Derrida, encore lui, paraît toucher juste, tout en esquivant : « Sur le thème du savon, et la mémoire de l’Allemagne nazie, sur ce dont on fit du savon, il y aurait beaucoup trop à dire »17.

37L’objet théoriquement voué à la dissolution condense ici un très large faisceau de données culturelles et existentielles qui justifient l’idée de somme figurée dans « Le Livre ».

38L’intertexte biblique, sur le mode de la réécriture sarcastique, mallarméen, dans l’hommage légèrement distancié, connote peut-être la mort de dieu, non celle de l’absolu. L’arrière-texte, quant à lui, est partagé entre une face explicite et une face à découvrir plus ou moins refoulée. Face visible des esquisses publiées et face cachée des brouillons écartés, des étymologies reconstituées et des circonstances racontées. Face latente des références occultées, à retrouver.

39Le Savon relève encore de l’hommage paradoxal à la clarté des grands classiques ; l’œuvre de Ponge réalise la combinaison unique de l’avant-garde littéraire et d’une forme de réinscription dans la tradition. Le lecteur doit-il se contenter d’épouser la démarche du créateur et son intention esthétique ? Il semble possible d’aller plus loin, avec le demi-consentement de l’auteur, dans deux directions. L’une appréhenderait dans les failles du texte et dans ses blancs la trace d’un corps à l’œuvre. L’autre intégrerait à son jeu quelque chose comme un énoncé fantôme. Quel intérêt, dira-t-on, de suggérer ce qu’on pourrait dire ? Donner à éprouver la profondeur de l’expérience humaine jusque dans le mécanisme de l’oubli.

Supplément poético-interprétatif

  • 18 Caen, Nous, 2015.

40Tout texte publié porte en lui la trace de relectures croisées, celle de son producteur ou scripteur, pour parler le langage des années 1970, et celle des lecteurs impliqués dans le passage vers l’édition. Celui-ci n’échappe pas à la règle qui nous fit connaître un livre ignoré lors de notre rédaction initiale : le poème de Francis Cohen, Choses que nous savons18.

41Il s’agit d’un poème : la disposition typographique et l’usage fait de la langue (des langues) situent nettement le livre dans ce champ. Cette réplique poétique au livre de Ponge, réplique en forme de critique, d’hommage plus ou moins voulu, et de variation originale, nous semble susceptible d’aider à préciser quelques points abordés depuis le début de cet essai. Nous l’appellerons poésie seconde.

42Intégrant dans son livre les couches temporelles de son élaboration progressive, Ponge prend en quelque sorte les devants, non sans entretenir le mythe de la parole absolue et définitive :

N’en doutez pas, le savon n’est qu’un prétexte.
Avez-vous jamais pu l’imaginer autrement ?
Il me faut seulement que vous récitiez mes propres paroles avec moi. (p. 387)

Mais toute parole est toujours susceptible d’entrer dans le champ de l’interlocution, pour parler comme Yves Citton, de l’échange différé, dirions-nous. Ainsi semble l’entendre Francis Cohen :

  • 19 Ibid., p. 140.

il a fallu admettre que
je ne lirais plus… ta « lecture » […].19

43La virtuosité du jeu de langage mis en œuvre dans Le Savon privilégie un exercice de la parole lesté de ses références sociales, s’extrayant d’elles pour fonder une nouvelle parole nettoyée de toutes les scories idéologiques, pratique matérialiste qui retournerait contre les religions des fragments de leur propre mythologie. Ponge pousse en ce sens la provocation jusqu’à s’identifier à Pilate se lavant les mains. Avant le grand poème sur la figue, Le Savon s’affiche déjà comme une « consolation matérialiste », l’objet le plus humble devenant l’occasion de célébrer les noces du monde physique et des humains qui en sont les locataires.

44Pour autant, de façon latente, le thème de l’holocauste n’en paraît pas moins hanter le texte, encrypté dans un certain nombre d’indices auxquels nous avons été sensible après quelques autres, Derrida, en tout premier lieu, mais sans doute aussi Camus, dont Ponge rapporte le trouble formulé en termes prudents et l’intègre à son livre aux multiples strates :

Extrait d’une lettre d’Albert Camus : Quant au savon, vos intentions m’échappent un peu, alors que d’habitude, elles sont très claires pour moi. Il y a peut-être un excès d’ellipse, je ne me rends pas bien compte. (p. 372)

  • 20 Ibid., p. 68.

45Dans la réponse poétique élaborée par Francis Cohen, nous entendons d’abord une critique du thème de la parole purifiée, nettoyant le langage commun, selon un programme très tôt élaboré dans « Les Écuries d’Augias » (Proêmes) et repris d’un bout à l’autre de l’œuvre. Cette purification est éprouvée par le poète second comme une insupportable négation. D’où ce plaidoyer pour la parole impure : « La négation déborde. Mais rien. Une danse radicale synonyme de terreur ne décrasserait rien. Il faut rester sale dans une parole monumentale »20.

Cohen nomme ce que Ponge ne fait que suggérer éventuellement par l’ellipse :

  • 21 Ibid., p. 92.

Un savon traumatique
dont le glissement (le souvenir)
Hante efface
Le cauchemar […].21

Et, puisqu’il s’agit de rétablir ce qui aurait été occulté :

  • 22 Ibid., p. 103.

Ersätze, oui.
On fit du savon.22

46Mais ce poème est encore à sa manière un hommage au livre de Ponge à partir duquel il est principalement écrit, au point de couler dans sa propre parole et dans ses intertitres des citations nombreuses du texte pongien. L’écriture s’élabore ainsi « contre et avec » l’autre écriture :

  • 23 Ibid., p. 27.

Un certain bafouillage
éponge l’identité
« une catastrophe d’eau simple » […].23

La citation explicite du troisième vers renvoie au jeu de langage pongien assimilant l’écriture poétique et la dissolution du savon utilisé pour le lavage des mains à l’action élémentaire de l’eau sur la substance de l’objet. « Bafouillage » pourrait sonner comme un reproche contre une parole élaborant des équivalences intenables dès lors qu’on aurait en vue l’autre référent du savon. Mais en vérité, « bafouillage », pourtant repris sans guillemets, se trouve déjà dans le texte pongien qui joue aussi contre lui-même et contre l’esprit de sérieux. Dès lors, la critique supposée se trouve réduite au deuxième vers – « éponge l’identité » – qui reprocherait à Ponge de gommer par ses jeux faussement innocents l’identité de l’autre, le juif, en l’occurrence. Pratiquant à son tour l’ellipse, Cohen renchérit pourtant sur les points de suspension relevés dans le texte pongien :

  • 24 Ibid., p. 125.

[
]

Dire : peut-être


..24

47Aussi peut-on lire aussi ce poème comme un hommage paradoxal à un texte hantant la mémoire du poète second. De fait, les indices susceptibles de se rapporter au référent encrypté sont suffisamment nombreux pour que Ponge ait eu au moins vaguement conscience de leur effet à défaut d’en reconnaître la portée. Cet enfouissement délibéré pourrait être rapproché de la réticence des poètes du début du siècle – Aragon et Breton, notamment – à traiter directement de la Grande Guerre dans leurs œuvres. Évoquer l’innommable, c’est en quelque sorte lui donner droit de cité.

48Toute proportion gardée et bien que les œuvres soient très dissemblables, l’entreprise à laquelle se livre Francis Cohen nous fait penser au livre de Kamel Daoud, Meursault contre-enquête (2013). Donnant la parole à un narrateur proche des deux Arabes tués par Meursault sur une plage, Daoud touche à un point névralgique du roman de Camus, parfois discuté par certains critiques, au point que l’on peut lire Meursault contre-enquête comme une critique de la dimension néocoloniale d’un roman qui réduirait l’autre (l’Arabe) au quasi-néant de l’anonymat. Il se trouve, et c’est ce qui fait son intérêt, qu’on peut également lire ce roman second comme une forme d’hommage indirect et comme un prolongement créatif. Tel est sans doute le propre de la fiction littéraire, qu’elle soit poétique ou romanesque, de ne pas se réduire à un discours.

49Choses que nous savons vaut sans doute, en ce sens, par l’innovation langagière peu à peu introduite en son sein, notamment par la décomposition du mot en lettres verticalement figurées et faisant alterner le français et l’allemand, pour des yeux, sinon des oreilles, familiers des deux idiomes :

  • 25 Ibid., p. 138.

L’ef
froi
é
met
pour
toi
die
Bil
der
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me
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Na
cht
à
la
pla
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n
autre mei
ne25

  • 26 Georges Perec, La Disparition, Paris, Gallimard, 1969.
  • 27 Georges Perec, W ou le Souvenir d’enfance, Paris, Gallimard, 1975.

50Si la réplique poétique donnée par ce livre à celui de Francis Ponge nous paraît possible, hors de tout jugement de valeur, c’est bien en sa qualité de réplique littéraire, bénéficiant a priori de l’écoute évitant de réduire les mots employés à un sens univoque. Une réplique interprétative procède selon nous différemment, articulant à l’échelle d’un discours la pluralité des sens lus dans un texte donné : toute opération de réduction peut dans ce cadre être perçue comme préjudiciable. Aussi nous a-t-il paru intéressant de lire aussi Le Savon à partir de l’ellipse et de ce qu’elle suggère avec une force et un tact particuliers. Il nous revient à ce propos en mémoire qu’un romancier français d’origine juive a remarquablement joué de ce procédé dans un livre dont le titre égara sur le moment quelques critiques : La Disparition26 ; et que le même, dans une autre œuvre narrative croisant une fiction cauchemardesque et un récit autobiographique plaça au centre dudit roman27 le signe « (…) ». Ces points de suspension et le mot « disparition », récurrent, se retrouvent dans le livre-poème Choses que nous savons, enrichissant son horizon de lecture d’un autre intertexte latent.

  • 28 Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, ouvr. cité.
  • 29 Ibid., p. 175.
  • 30 Ibid., p. 185.

51Si l’on prend soin d’établir une distinction entre les répliques fictionnelles ou romanesques, parmi lesquelles prendrait place le livre de Francis Cohen, et les répliques en forme de commentaire ou de critique, on peut pour finir émettre quelques réserves à propos de l’interprétation que l’auteur donne de son livre dans ses Entretiens avec Philippe Sollers28 (1970). Le cadre éditorial de l’entretien situe clairement le propos dans une perspective non fictionnelle. Or la dernière partie de l’entretien, centrée sur le texte du Savon, en réduit la portée à un jeu (objeu) sans autre visée que la jouissance des mots (objoie), hors de toute dimension référentielle. Suivant la suggestion de son interlocuteur du moment, Ponge, souvent plus prudent, semble accepter d’enfermer son livre dans la perspective supposée d’un savoir matérialiste sur le langage : « la “toilette intellectuelle” que vous proposez fait communiquer le savon avec le savoir »29 ; on ne peut s’empêcher de penser que ce savoir se double ici d’une étrange volonté de ne pas savoir. En écho à cette suggestion de lecture, l’auteur réduit un peu plus loin l’effet de son écriture à une pure communication, sans écart interprétatif pensable : « Le texte a été travaillé dans l’intention de communiquer, d’éclairer, de produire une lumière. À qui ? À quelqu’un, à l’autre : au lecteur »30.

52Nous pensons quant à nous que la beauté et la force du Savon tiennent précisément à ce que le livre ne tient pas tout entier dans la théorie d’une littérature autoréférentielle dont l’entretien décline le programme.

Notes

1 Une première version de ce chapitre a été publiée sous le titre « Fabriques du Savon, d’après Francis Ponge », Intertexte et arrière-texte : les coulisses du littéraire, no 5 d’Approches interdisciplinaires de la lecture, Marie-Madeleine Gladieu et Alain Trouvé dir., 2010, p. 253-267.

2 Édition de référence : OC, vol. 2, p. 355-421.

3 « Appendices I et IV ». Les trois autres « Appendices » (II, III et V) se présentent comme de nouvelles variations qu’on peut rattacher au niveau 1.

4 Titre d’un article publié par Barthes en 1968.

5 Cinq sapates, qui connaît des prééditions partielles en 1935 et 1936, a été publié en 1950.

6 Lire au sujet de l’écriture comme bombe à retardement, Jean-Marie Gleize, Francis Ponge, ouvr. cité, p. 59.

7 À noter que Le Savon a donné lieu à différentes lectures à plusieurs voix et transpositions théâtrales du texte (1/ 1971 : lecture à plusieurs voix dont celle de l’auteur sur France Culture ; 2/ 1981 : Centre Pompidou ; lecture scénique ; 3/ 1983 : Savon-Comédie au Festival de La Rochelle ; 4/ 1985 : Festival d’Avignon ; 1986 : reprise à la Comédie-Française).

8 L’homologie entre expérience du langage et expérience des choses a été soulignée par Michel Collot dans La Poésie moderne et la structure d’horizon (Paris, PUF, 1989) et dans son essai, Francis Ponge : entre mots et choses (Seyssel, Champ Vallon, 1991).

9 « Connais-toi toi-même. »

10 Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part [1950], Paris, Gallimard (Tel), 1986.

11 Serge Gavronsky, « Nietzsche ou l’arrière-texte pongien », art. cité.

12 Ponge reste muet à l’oral de la licence de philosophie en 1918, puis à l’oral de l’ENS en 1919. Sur son rapport à l’aphasie, point commun avec Michaux et Artaud, voir Jean-Marie Gleize, Francis Ponge, ouvr. cité.

13 Lire à ce sujet la note sur le texte, OC, vol. 2, p. 1507.

14 Henri Maldiney, Le legs des choses dans l’œuvre de Francis Ponge, Lausanne, L’Âge d’homme, 1974.

15 Jacques Derrida, « Signéponge », Ponge inventeur et classique, ouvr. cité, p. 115-144.

16 Citons Michel Deguy, « Ponge Pilate », Critique, no 234, 1966, p. 923-929 ; Henri Ronse, « Toilette intellectuelle », La quinzaine littéraire, 15 mars 1967, p. 13-14 ; Pierre Chappuis, « L’ivresse lucide de Francis Ponge », La nouvelle revue française, no 178, octobre 1967, p. 667-671 : Max Bense, « Sur Le Savon », Francis Ponge, no 51 des Cahiers de l’Herne, Jean-Marie Gleize dir., 1986, p. 509-513 ; André Bellatore, « Le Savon ou l’exercice du lecteur », Ponge, résolument, ouvr. cité, p. 67-86.

17 Jacques Derrida, « Répliques. Entretiens sur Francis Ponge avec Gérard Farasse », Revue des sciences humaines, no 228, 1992, p. 11-30.

18 Caen, Nous, 2015.

19 Ibid., p. 140.

20 Ibid., p. 68.

21 Ibid., p. 92.

22 Ibid., p. 103.

23 Ibid., p. 27.

24 Ibid., p. 125.

25 Ibid., p. 138.

26 Georges Perec, La Disparition, Paris, Gallimard, 1969.

27 Georges Perec, W ou le Souvenir d’enfance, Paris, Gallimard, 1975.

28 Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, ouvr. cité.

29 Ibid., p. 175.

30 Ibid., p. 185.

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