Version classiqueVersion mobile

Lire l’humain

 | 
Alain Trouvé

Quatrième partie : Sentiers de la création

Chapitre IX

La Fabrique du pré

Entre génétique textuelle et œuvre totale

Texte intégral

  • 1 Voir à ce sujet l’article de Roland Barthes, « La mort de l’auteur » [1968], Œuvres complètes, Par (...)
  • 2 Jean Bellemin-Noël, Le texte et l’avant-texte, Paris, Larousse, 1972, p. 15.

1Le début des années 1970 voit l’émergence d’une nouvelle branche des études littéraires, la génétique textuelle, dont le livre de Jean Bellemin-Noël, Le texte et l’avant-texte (1972), constitue une première expression. Non contente d’avoir désacralisé l’auteur1, la critique semble ainsi s’attacher à rendre moins stable l’objet texte dans sa perfection supposée, le confrontant avec « les brouillons, les manuscrits, les épreuves, les variantes »2 qui ont précédé son édition. Comme il arrive souvent, certains écrivains ont anticipé le mouvement. Francis Ponge est l’un d’eux, qui a, dès la décennie précédente, donné à lire, les états successifs de ses textes. Le Savon (1967) en est un exemple. Avec La Fabrique du pré (1971), un palier semble franchi. Ponge a obtenu de l’éditeur, Albert Skira, qu’il intègre dans le volume à paraître la reproduction, en fac-similé, de brouillons manuscrits, émaillés de soulignements, ratures, notes marginales plus ou moins déchiffrables, parfois. Ces états primitifs du texte coexistent avec des mises au propre dactylographiées et avec le poème « Le Pré », dont la version originale fut publiée en 1964 dans la revue Tel Quel (no 18).

  • 3 Époque où Ponge sollicite sa collaboration aux pages culturelles du journal Action, dont il prend (...)

2Une telle publication ne va pas de soi, tant elle heurte les habitudes éditoriales, et il faut sans doute les liens personnels d’amitié noués avec Gaëtan Picon dans les années 19403, pour que soit entériné le principe de ce volume dans la collection « Les sentiers de la création » dont Picon assure la direction. La participation à un tel projet tient du paradoxe : les écrits de Ponge sur la littérature, sa pratique de la poésie se veulent déconstruction du mythe de la création. Le poète, pour parler le langage de l’époque, se pense plutôt en producteur ou en fabricant.

3Mais il s’agit pour les éditeurs d’accueillir des conceptions diverses. Le volume qui sera en 1971 le no 11 de la série commencée en 1969 joue pleinement de cette différence de facture. Depuis 1942 et la publication de son premier recueil important, Le Parti pris des choses, Ponge a fait entendre dans le monde des lettres une voix originale, opérant un décentrement de la poésie du sujet vers les objets, poésie fermement dirigée contre le lyrisme personnel. Le pré est un de ces objets, plus étendu, certes, que l’huître ou le cageot, plus complexe, aussi, en raison de la diversité de ses composants, mais il appartient encore à ce monde matériel pour lequel le poète, grand admirateur de Lucrèce, invente une forme de célébration qui est aussi une nouvelle manière de dire.

4L’œuvre de Ponge a connu une publication tardive et souvent différée : en 1971, elle bénéficie toutefois depuis une dizaine d’années d’une notoriété grandissante. Le poète, alors âgé de soixante-douze ans, semble seulement avoir atteint le sommet de sa maturité littéraire.

  • 4 C’est donc à cette édition que renvoient les numéros de pages donnés entre parethèses dans ce chap (...)

5L’objet auquel nous avons choisi de nous intéresser, le volume paru chez Skira4, diffère sensiblement du texte ultérieurement publié dans l’édition de la « Pléiade » (2002), contrainte à l’élimination des images qui l’accompagnent et globalement réduite. Il constitue un objet complexe, dans sa matérialité et dans sa visée intellectuelle. À la différence du critique généticien, le poète généticien assume potentiellement tous les rôles, ce qui pose peut-être problème.

6Une description précise de l’objet, un examen de ses seuils temporels et éditoriaux, permettront de réfléchir sur le processus d’engendrement exposé dans cette forme originale de dossier génétique. Simultanément, le pré devient la métaphore de la production textuelle, tandis que l’œuvre dans son ensemble paraît encore hantée par le rêve de totalité.

Un objet complexe

  • 5 Près du double de la longueur moyenne des autres volumes de la collection.
  • 6 Selon la table des illustrations (p. 268-271) à laquelle seront empruntées les mentions ultérieure (...)

7Les 271 pages de ce gros volume5 dessinent pour l’œil du lecteur quelque chose comme un mille-feuille à déguster dès la couverture. Celle-ci reproduit « Trois gravures tirées de l’ouvrage de Buc’Hoz “Histoire Universelle du Règne Végétal” », tome VII6, planche scientifique qu’on retrouvera pages 132-133, sans l’indication manuscrite à l’intention de l’éditeur – « composer ici une ligne entière de points » – qui montre donc, dès la couverture un aspect généralement occulté : le processus de fabrication éditoriale. Le rabat intérieur gauche propose une manière de quatrième de couverture ou de « prière d’insérer », donnant un résumé et une présentation de l’ouvrage signés par son auteur.

  • 7 On retrouvera cet énoncé page 35, dans les premières lignes du dossier génétique.

8Après la page-titre, un second seuil est constitué d’une photographie en couleurs sur une double page (8-9) représentant « Le Lignon à Chantegrenouille, près de Chambon-sur-Lignon, Haute-Loire ». On y voit, de part et d’autre du ruisseau nommé Lignon, des zones boisées et, presque symétriquement, des zones découvertes correspondant à l’image courante du pré ; l’ensemble du paysage, légèrement vallonné, est précédé (p. 7) de la légende « De (depuis) la roche (jusqu’à) l’eau, le pré »7.

9Le texte à lire se décompose en cinq strates que nous désignerons par des chiffres romains. Les pages 11-34 (I) constituent une préface en forme de journal intitulée : « Les sentiers de la création ». Les mots désignant la collection y sont soumis à une réflexion préalable, sorte de premier manifeste poétique. Le dossier génétique proprement dit (II), expose, pages 35 à 186, 91 feuillets manuscrits ou tapuscrits, reproduits en fac-similé, donnés comme les brouillons du poème « Le Pré », feuillets entrecoupés de 23 images précédées de légendes. Vient ensuite, pages 187 à 196, le texte du poème « Le Pré » (III), initialement publié en revue, en 1964, mais à présent reproduit sur fond bis. Pour faciliter, peut-être, la lecture du dossier manuscrit, parfois difficilement déchiffrable, le texte de ce dernier est repris ensuite, pages 197 à 266, imprimé sur fond vert (IV). En clôture de l’ensemble, une ultime page manuscrite (V) s’intitule « Voici pourquoi j’ai vécu » (p. 267). Elle précède la table des illustrations qui occupe les quatre dernières pages.

10Cette stratification du texte ne suit pas un ordre chronologique. On peut supposer que le « Prière d’insérer » et l’image initiale ont été ajoutés en 1971, moment de l’« habillage » ultime du livre. La préface-journal, dont les dates vont du 23 mars au 10 juillet 1970, est contemporaine du projet éditorial. Le dossier génétique couvre la période du 11 août 1960 au 23 juillet 1964, date à laquelle la rédaction a été arrêtée avant la publication en revue dans Tel Quel, no 18. Les pages bis reproduisent ce texte ; elles signalent dans une note (p. 187) qu’une version définitive du poème fut entre-temps insérée en 1967 dans le Nouveau Recueil, paru chez Gallimard. Cette autre version, ne différant de celle de 1964 que par de minimes variantes typographiques, n’est pas reprise dans le présent volume. En dépit des dates (1960-1964), on doit situer la mise au net sur fond vert en 1970 ou 1971. Deux moments se superposent alors : la période ancienne d’écriture initiale et le moment plus proche de réécriture clarificatrice. Enfin la page manuscrite finale est datée de la « Nuit du 19 au 20 juillet 1961 ». Cette chronologie sinueuse fait alterner le passé proche et la remontée vers l’origine, quand elle ne procède pas à une superposition des temps.

  • 8 La publication de ce reliquat montre utilement les limites de la démarche « autogénétique », toujo (...)

11L’édition en « Pléiade », qui ne sera pas ici la référence principale, réduit le texte à deux parties : la préface et le dossier génétique qu’elle fait suivre, sous le titre « Dans l’atelier de La Fabrique du pré », d’un reste de brouillons retrouvés dans les archives de l’auteur. Ce reliquat de 83 feuillets manuscrits, écartés par Ponge de l’édition Skira, est retranscrit sous la forme dactylographiée8. Pour l’essentiel, cette édition procède à une condensation et à une transposition. Les vingt-cinq pages d’images incluses dans le système sémiotique de l’édition Skira disparaissent pour des raisons qu’on peut supposer liées au format éditorial de la « Pléiade ». De nombreuses pages manuscrites de l’édition de 1971, avec leurs ratures et notes marginales, sont également supprimées. Les strates II, III, IV, et V de cette édition sont fondues en un seul ensemble dactylographié, conservant comme échantillons en fac-similé quelques pages manuscrites. On évite ainsi les doublons et l’effet parfois pénible de la présentation de brouillons. Dans cette nouvelle mise en forme, II et IV fusionnent et sont suivies de III et V de l’édition originale. La dactylographie de la « Pléiade » diffère des pages vertes Skira qui remettent tout le texte dans une continuité linéaire. Les marges du brouillon y deviennent notes de bas de page. Au total, il ne s’agit plus tout à fait du même livre. L’édition de la « Pléiade » est le fruit croisé de l’auteur et de la relecture effectuée par ses éditeurs posthumes. L’édition Skira, aujourd’hui épuisée et non réimprimée, conserve la spécificité d’une performance d’énonciation originale. C’est cette performance qu’on voudrait restituer autant que possible.

12Remarquons que dans l’édition Skira, l’état achevé du poème « Le Pré » est conservé et isolé, en position centrale, avec la transcription sur fond bis. La préface théorique (I) et le dossier génétique (II, IV et V) enserrent le poème. D’une autre manière, le dossier génétique qui constitue la substance originale du volume est précédé de trois préambules, l’un, temporel, est le poème « Le Pré », antérieurement publié et potentiellement connu, les deux autres préambules, éditoriaux, seraient la préface et le « Prière d’insérer ». Nous écartons provisoirement la photographie du Lignon, nous en tenant aux parties textuelles qui constituent un préalable verbal à La Fabrique du pré.

Seuils

13Entrons dans La Fabrique par la lecture de sa forme « achevée », le poème « Le Pré », tel qu’il apparaît au centre du livre, restitué dans son état de 1964. Le poème est versifié de façon irrégulière, faisant varier le mètre et la longueur des strophes sur six pages. Une parenthèse en prose et une disposition originale des derniers vers, parfois décalés à droite de la page, le tout entrecoupé de lignes de pointillés, donnent le sentiment d’un usage concerté de la présentation visuelle qui n’est pas sans rappeler le souvenir de Mallarmé.

14Simplicité et densité se conjuguent. Ce « parti-pris du pré » célèbre la Nature :

Que parfois la Nature, à notre réveil, nous propose
Ce à quoi justement nous étions disposés,
La louange aussitôt s’enfle dans notre gorge.
Nous croyons être au paradis […].

Pour dire le pré, Ponge use de toutes les ressources de la parole, écho sonore et polysémie des mots :

Crase de paratus, selon les étymologistes latins,
Près de la roche et du ru,
Prêt à faucher ou à paître,
Préparé pour nous par la nature,
Pré, paré, pré, près, prêt […].

Ce croisement du son et du sens vise un langage plein qui fait tout le plaisir de la lecture poétique. Il n’est pas nécessaire pour l’instant de le déplier ; notons seulement la haute idée des pouvoirs du verbe ainsi mobilisés :

La parole y convient plutôt que la peinture
Qui n’y suffirait nullement.

La remarque prendra tout son sens dans un livre par ailleurs illustré. Le choix des couleurs de fond trouve au passage et comme par avance un début d’explication :

[Les prés] naissent autrement.
Ils sourdent de la page.
Et encore faut-il que ce soit une page brune.

 

Préparons donc la page où puisse aujourd’hui naître
Une vérité qui soit verte.

À défaut de bien comprendre, le lecteur perçoit que ce choix est concerté. Un second degré du langage est sous-entendu. « Le pré, dans notre langue, représente une des plus importantes et primordiales notions logiques qui soient », dit notamment la parenthèse en prose qui annonce une variation musicale sur le mode du « clavecin solo du cinquième concerto brandebourgeois » mais la referme prématurément pour laisser place à une ligne de points de suspension. Les mots, dans leurs variations sonores sont accordés à une promesse de sens : « Encore faut-il les prononcer./ Parler. Et, peut-être, paraboler ». Un absolu est même entrevu : « Serions-nous donc déjà parvenus au naos,/ Enfin au lieu sacré d’un petit déjeuner de raisons ? ». Mais le poète choisit de terminer sur une note d’humour, demandant à l’imprimeur de coucher son nom en bas du texte « en bas-de-casse »

Sauf les initiales, bien sûr,
Puisque ce sont aussi celles
Du Fenouil et de la Prêle
Qui demain croîtront dessus.

15Il s’agit aussi, par l’allusion aux caractères d’imprimerie, de rendre l’écriture du poème à sa matérialité signifiante ; le jeu du sens s’en trouve enrichi. Le dossier génétique aidera à mieux saisir, hors de toute vaine spéculation, ce qui reste a priori un peu énigmatique. Qu’est-ce, en particulier, qu’une « vérité qui soit verte » ? L’ensemble – texte et fabrique – procède, on le pressent, d’une réflexion sur le langage dont la préface donne une première idée.

16Sous le titre « Les sentiers de la création », les premières pages proposent un préambule théorique qui prend d’abord la forme d’une adresse implicite à l’éditeur renvoyé aux présupposés de son langage. Aucun énoncé ne peut se prévaloir de l’évidence de son sens. Même l’ordre temporel échappe à la simplicité linéaire. En datant les fragments de cette préface du 23 mars au 10 juillet 1970, Ponge file un propos auquel la forme journal donne une allure de décousu liée à la simple succession chronologique. Mais les premières lignes datées du 20 mai montrent l’intervention de la relecture qui bouscule cet agencement élémentaire.

17Comme à son habitude, le poète prend appui sur Le Littré. Il ressort du détour par l’étymologie que sente, apparenté à sentier connote « le lieu commun du chemin étroit, de la porte étroite » (p. 12), donc l’idée de difficulté. Le mot création est quant à lui suspect, « car selon Démocrite et Épicure, rien ne se crée de rien dans la nature » (p. 13), mais il est quand même recevable si l’on apparente le latin creare au « sanskrit kri, faire ». D’autant que Le Littré répertorie l’acception « action d’inventer, de fonder, de produire » (p. 13). Au final, ces « sentiers de la création » reçoivent la caution du dictionnaire qui valide l’idée de résolution par le travail d’une difficulté, soustraite au champ de l’illusion métaphysique.

18Ayant levé l’obstacle préliminaire, l’auteur poursuit son effort de définition fondé sur un examen critique des mots : « Il ne fait, pour mon expérience, aucun doute que l’amour des mots […] soit le chemin de la création », note-t-il, avant de préciser le double but de cette création par les mots :

Non seulement la fabrication d’objets de satisfaction, de jouissance pour le goût commun des usagers de la langue, mais l’autocréation de l’individu lui-même, dans sa ressemblance et sa différence à ceux qu’on appelle ses semblables. (p. 18)

L’enjeu de l’écriture poétique est donc à la fois ludique et identitaire. S’il est si important, c’est qu’il existe un lien étroit entre les mots et les choses : « Le fait de l’écriture est la lecture d’un texte du Monde » (p. 22). Proximité ne veut pas dire adéquation parfaite :

Si nous aimons les choses, c’est que nous les re-connaissons, je veux dire que nous les ressentons à la fois comme semblables à ce que notre mémoire avait conservé d’elles (et qui était inclus dans leur nom) et comme différentes de cette notion simplifiée et utilitaire (représentée par leur nom, le mot qui les désigne). (p. 23)

Cette antinomie entre la valeur d’échange des mots et leur valeur d’usage est la difficulté cruciale, dont la solution réside dans la parole individualisée :

Le phénomène essentiel, premier, principal, originel – d’où tout découle ou découlerait – ne serait-ce pas celui de l’espèce (de la pluralité des individus) – dans le temps (générations, régénérations) comme dans l’espace (communication, société) ? (p. 28)

19À ce propos, Ponge convoque Paulhan et ses réflexions sur « la divinité de la parole » :

Il la conçoit ainsi, je crois :

1o a parole est primitive, antérieure à tout

2o elle rend compte, elle contient le mystère, la contradiction, la non-identité, elle résout les antinomies – du fait qu’elle est à la fois intérieure et extérieure. (p. 30)

Si « l’expression-verbale-de-premier-jet est imparfaite », en tant que perfection passive, il s’agit d’« écrire pour parfaire une parole » et, dans l’exposition de « la fabrique du pré », « d’en venir […] à ce que le travail d’écriture apporte de plus (et quasi spatialement) à la formulation » (p. 31-33).

20Peut-on valablement théoriser le discours poétique en affirmant conjointement qu’il relève presque d’une autre essence ? Pour prévenir cette objection, Ponge utilise dans l’écriture de ce préambule une disposition parfois versifiée :

Par
Sur les sentiers de la création
Mettons-nous donc en chemin
Les sentiers de la création, eh bien, ce sont évidemment les lignes de l’écriture. (p. 14)

Il pratique aussi la distance et l’autodérision, comme le fait ultimement, le « Prière d’insérer » qui met en garde le lecteur :

Il s’agit, en l’espèce, de la prostitution, la tête sous l’oreiller, de mon PRÉ. Mais pourquoi, me dira-t-on, ce genre de littérature ? – Pour une idée de temps en temps qui me hante, qui n’est, je le crains, qu’un lieu commun, seulement lu à l’envers : c’est que le pire ennemi du mal, le seul en tout cas digne de lui, eh bien peut-être est-ce le pire.

21Lire cette « fabrique du pré » comme le pire, ainsi que son auteur semble y inviter le lecteur, autrement dit d’un œil critique, sera peut-être le meilleur moyen de préserver, dans une certaine mesure, l’utilité de l’opération, à savoir une meilleure connaissance du cheminement créatif.

La Fabrique, « dossier génétique » du « Pré »

22Les brouillons du poème constituent ce que les généticiens nomment des « avant-textes ». Toutefois l’exposition de ces avant-textes est passée ici par un tri et une mise en ordre effectués par l’auteur. Non seulement une partie des brouillons n’a pas été reproduite (les 83 feuillets ajoutés à la fin de l’édition de la « Pléiade »), mais l’ensemble a été réparti en deux groupes : les brouillons proprement dits (p. 37-185) et la mise au net sur fond vert (p. 199-265). La première partie donne à voir, dans la rature et les indications marginales, le tâtonnement plutôt que l’illumination poétique. Les pages vertes, permettant de mieux lire des formulations successives, érigent la succession des variations en principe poétique. L’insertion de l’iconographie dans ce dossier représente une couche de sens supplémentaire qui l’arrache à la stricte perspective de la génétique textuelle.

  • 9 17 pages en 1960, une demi-page en 1961, 9 en 1962, 14 en 1963, et 25 en 1964.

23La datation des différentes pièces confère au dossier des allures de journal de bord. Le cheminement de la pensée n’est ni linéaire ni homogène. Après une première campagne d’écriture en 1960, l’année 1961 marque un arrêt quasi total, suivi d’une reprise croissante en 1962, 1963, 19649. Les dactylographies synthétiques, à partir de la page 140, montrent le processus de complexification de la pensée.

  • 10 Ponge hésite entre « ruisseau » (p. 37) et « rivière » (p. 107).
  • 11 Tel qu’il a été défini ici, notamment dans notre introduction.

24De quoi procède l’écriture ? Élargissant le présupposé de la génétique textuelle, Ponge a placé en ouverture de son livre un paysage champêtre de Haute-Loire qui lui est familier, sur lequel on identifie un pré autour du ruisseau nommé Lignon10. Une chose vue, si l’on remonte le mécanisme d’engendrement, se trouve ainsi à l’origine. Il n’est pas interdit d’y voir, et bien que le terme n’appartienne pas au lexique pongien, une des facettes de l’arrière-texte11. Ponge ignore ce terme mais pratique l’idée : « Je l’ai conçu au Chambon sur Lignon, cet été, non loin de Chantegrenouille » (11 octobre 1960, p. 37). L’idée se précise plus loin :

Le pré qui m’a ému ou Le pré où je l’ai conçu

Il s’agissait d’un pré de montagne, mais non d’un grand pré sous un grand ciel. Nous étions dans la vallée d’une rivière assez rapide, roulant entre de gros ou de moins gros rochers, mais dans son lit, à partir duquel les pentes des montagnes s’élevaient assez rapidement, laissant toutefois aux promeneurs une assez large avenue horizontale : ce pré justement. (Nuit du 11 au 12 novembre 1963, p. 107)

25Le verbe émouvoir, dans son sens étymologique, signifie « mettre en mouvement ». La chose vue s’insère dans des circonstances : il s’agit de « ce pré : justement », lié à un souvenir particulier. Le « nous » désigne son épouse et lui-même ainsi qu’il est dit plus loin :

Nous étions Odette et moi arrivés en auto, par une route qui domine un site nommé Chantegrenouille. Nous avions laissé là notre voiture et avions pénétré dans un bois de pins en contrebas duquel se voyait le pré longeant la petite rivière, le petit torrent assagi de montagne que l’on appelle Le Lignon. Était-ce dimanche ? Des promeneurs par groupe[s], par groupe[s] d’amis, de familles, avançaient sur ce pré. (Nuit du 21 au 22 juin 1964, p. 126)

Le lieu revêt une face privée : le Chambon-sur-Lignon est un village des Cévennes où Ponge passe ses étés dès 1925-1930. Il est aussi chargé d’histoire ; ce bourg protestant se distingua durant la Seconde Guerre Mondiale par la protection accordée à de nombreux juifs12. Pour lever toute équivoque sur l’emplacement, Ponge va jusqu’à introduire page 125 un fragment de carte topographique de la commune de Chambon-sur-Lignon. Cet enracinement spatiotemporel de l’imagination créatrice, restitué dans le dossier de La Fabrique, disparaît du poème dans sa forme définitive. Parcourir le dossier génétique permet au lecteur de saisir comment l’imagination s’élève du particulier au général.

26L’autre localisation mentale du pré, presque simultanée, est littéraire. Ponge la situe, dans le feuillet du 11 octobre 1960 chez Virgile dont il reproduit le dernier vers de la troisième Bucolique : « Sat prata biberunt ». Dans la poésie pastorale, des bergers poètes se disputent l’art de bien chanter la nature. Palémon, juge arbitre du concours entre Damète et Ménalque, clôt sur ces mots la dispute. Le vers complet dit : Claudite jam rivos, pueri Sat prata biberunt (p. 37) : [« Fermez les ruisseaux, enfants ; les prairies sont abreuvées »]. Dans les brouillons suivants, Ponge affinera l’équivalence métaphorique trouvée chez Virgile. Les prés, abreuvés d’eau, ont aussi été abreuvés par la poésie des deux bergers poètes qui ont fait assaut de lyrisme pour les célébrer. La nourriture concrète (l’eau, la sève montant dans les plantes pour alimenter le végétal et par extension le troupeau) est l’image de la nourriture spirituelle qui engendre la poésie ; le pré est le « plat à nos yeux servi », dira la version achevée. L’idée de satiété en traduit la plénitude.

27L’autre aliment intellectuel est le Littré. Très tôt, Ponge note :

Voici le temps venu d’aller au dictionnaire. Littré. Pré : 1/ Terre à foin ou à pâturages. 2/ Pré aux clercs […]

Tout cela vient du latin pratum (plur. Prata) dont l’origine dit Littré, est obscure. (octobre 1960, p. 47)

28Un second brouillon du même jour invite à « étudier […] la proximité de pré à prêt et à près » :

Une phrase du Littré, à l’Étymologie de pré, nous y engage : « Les étymologistes latins le (pratum) regardent comme une syncope de paratum, la chose prête ; mais cette étymologie, dit Littré, n’est soutenue ni par la forme ni par le sens… » Ah pardon !... Mais nous allons revenir là-dessus. (p. 48)

  • 13 « 1/ Terre à foin, pâturage ; 2/ Pré aux Clercs, nom d’une plaine dans l’enceinte actuelle de Pari (...)
  • 14 Contraction.

29Le poète oscille entre deux directions. L’une, jouant sur la polysémie, objectivée par le dictionnaire, corrige la réduction du signifié à une seule catégorie conceptuelle. Ainsi, des deux acceptions répertoriées par Littré – 1/ pâturage ; 2/ Pré aux Clercs13. D’une autre façon, le mot devient le point de départ d’une rêverie étymologique, associant à la remontée vers un amont du sens, un aval créatif. Le pré, fût-ce en forçant la rigueur lexicographique, devient « crase14 de paratus », également apparenté à près (au sens spatial) qui vient de pressum : pressé. Et d’ajouter : « Se presser : se serrer les uns contre les autres. (Cela, entre parenthèses, ne convient-il pas aux herbes du pré ?) » (p. 48).

  • 15 Gérard Farasse, L’âne musicien, ouvr. cité. Selon le mot de Michel Foucault, l’analogie parfaite e (...)

30Le travail sur le sens s’enrichit d’une « traversée » des figures : métaphore, métonymie, paronomase. J’emprunte l’idée de traversée à Gérard Farasse pour qui la prolifération des métaphores entraîne une annulation par l’excès15. La métaphore abonde, effectivement. La métaphore technique évoque la montée de l’eau dans les herbes : « Il pompe, aspire et refoule » ; cela s’effectue grâce à « un milliard de petites pompes aspirantes ». L’humanisation n’est pas loin : le verbe « biberunt », trouvé chez Virgile, évoque un pré en train de boire. Le pré est « paré », « Tiré à quatre rochers/ ou à quatre/ Buissons d’aubépines » (p. 75). Sa surface est dite « amène », par référence au topos antique du locus amoenus : lieu charmant, agréable. La paronomase s’associe à la métaphore pour passer de la « verticalité » (des herbes) à la « verte qualité » (p. 101), dotée entre autres d’un sens érotique diffus. La métonymie (en partie lexicalisée) du pré, lieu des duels, se prolonge : « Lieu de la décision. Duel. Décision claire. Idée claire. » Par un effet de boucle qu’il affectionne, Ponge dote le pré d’un statut de métaphore textuelle.

31Plutôt qu’à une annulation, la traversée des figures nous paraît donner lieu à un examen critique. Ainsi de la métaphore du clavecin :

  • 16 L’image est tirée de « Soir historique » (Illuminations).

Comme je disais à Ph. S., hier soir […] que j’avais enfin commencé à jeter mes premières notes sur ce pré (ou de ce pré), dont je lui avais écrit, voici deux mois, que je venais de le concevoir […] il m’a cité Rimbaud : « le clavecin des prés »16. Je lui ai demandé aussitôt de se taire, mais de me recopier la phrase de ma lettre à lui, concernant ce sujet. (12 octobre 1960, p. 46)

La méfiance vis-à-vis de la métaphore semble liée au fait qu’elle vient d’autrui, d’où la curieuse et amusante demande adressée à Philippe Sollers « de se taire, mais de me recopier la phrase de ma lettre à lui ». Ponge se corrige toutefois, presque aussitôt :

Je repense aujourd’hui à ce clavecin rimbaldien. Pourquoi cela est-il juste ? Parce qu’en effet le pré sonne comme un clavecin par opposition avec les grandes orgues de la forêt voisine […] et la mélodie continue, l’archet du ruisseau (ou de l’eau). Que signifie clavecin ? Cela signifie clavier (étendu sur plusieurs octaves) de notes variées, dont le timbre est plutôt grêle, pincement de ou percussion sur des cordes minces (herbe), éclatement comme sonneries petites et sans pédales, brèves : un peu une musique de boîte à musique : tigettes et fleurettes. (p. 46)

La « justesse (relative) » de l’image repose sur une correspondance « horizontale » entre le son du clavecin et l’aspect visuel du pré, correspondance dans laquelle la vue joue deux fois, comme semble le suggérer la reproduction de la « partition manuscrite pour clavecin solo » (p. 45), du « 5e concerto brandebourgeois » sur laquelle la prolifération des triples croches dessine une figure vaguement analogue au fourmillement des herbes. La convocation d’un autre musicien, Josquin des Prés, semble transiter peut-être plus par son nom que par sa facture musicale, qualifiée de « musique archaïque » (p. 46).

32Un même tri sélectif s’effectue sur le matériau intertextuel, qui s’impose d’emblée (Virgile) ou après examen (Rimbaud). Mentionnons, pour aller à l’essentiel, La Fontaine, dans une citation approximative des Animaux malades de la peste : « J’ai tondu de ce pré la largeur de ma langue » (15 au 16 décembre 1960, p. 69). La Fontaine, le classique, comme Malherbe, est nécessaire au « bien dire ». Du Bouchet semble apprécié pour la prolongation du vers virgilien dans le motif concret des bouteilles :

  • 17 Extrait du recueil Air : 1950-1953, Montpellier, Fata Morgana, 1986.

Je me souviens d’un poème d’André Du Bouchet où il parlait à propos d’herbes ou de pré de « bouteilles » : cela était très bon. Pourquoi ? La musique des bouteilles ressemble à celle des prés. Bouteilles du laitier. Musique des biberons dansant dans la casserole.17 (p. 69)

L’accueil d’un intertexte poétique ouvre le poème sur un réseau de correspondances, intimement liées à la mémoire personnelle d’un autre créateur, ainsi partagée.

  • 18 En marge du brouillon, il précise : « Jacques Dupin : le cendrier du voyage ». Le Cendrier du voya (...)

33À Jacques Dupin, Ponge emprunte l’image du « cendrier » : « la terre végétale (improprement dite végétale), cette sorte de cendrier universel »18 (24/2/63, p. 104) . À Baudelaire, l’image plus convenue du vert paradis des amours enfantines » (p. 77), qui enrichit toutefois la métaphore du vert d’un « vert principiel, originel ».

34Lucrèce insuffle pour sa part l’idée majeure du poème : le passage de la matière d’un état à un autre. Le feuillet du 22 juin 1964 qui s’ouvre sur la mention en tête de page du « De natura rerum, fragments », en propose un développement : « [Le pré] représente la transmutation au présent en une nouvelle matière (principe de la vie) des deux autres principes inertes : l’eau et le minéral, divisés et mêlés à l’extrême » (p. 134). S’il faut choisir une référence intertextuelle, ce ne peut être que le penseur, poète et philosophe latin, disciple d’Épicure.

35Pour dire au mieux le pré, un savoir scientifique actualisé est également nécessaire. La rêverie poétique se nourrit de références physicochimiques. Ponge avait lu le livre d’Eugène Darmois, L’état liquide de la matière (1943), pour écrire La Seine, en 1950. Sur la transmutation d’un état de la matière à un autre conduisant à la formation du pré, il note qu’elle

n’est en somme qu’un mode d’évaporation de l’eau (H2O), en passant par le minéral. Au lieu de s’évaporer directement et de se métamorphoser en vapeurs inutiles et insignifiantes. (17/7/64, p. 162)

  • 19 « Dans la mathématique, il y a une richesse d’imagination énorme, des grands modèles de pensée log (...)

La métaphore est convoquée pour donner plus de cohérence à l’intuition. Le pré, ainsi, serait à la forêt, ce que la moraine est au glacier, ce que la plage est à la falaise, une matière en cours de décomposition. « Ne serait-ce quelque chose comme la moraine des forêts ? » (Nuit du 14 au 15 décembre 1960, p. 66). Barthes soulignera quelques années plus tard la parenté, par la métaphore, de l’imagination scientifique et de l’imagination poétique19. D’une autre façon, la référence à une encyclopédie des sciences naturelles, sur la page de couverture et en marge du feuillet du 22-6-64, affiche la même ambition de savoir global.

36Si les ressources de l’imagination poétique sont multiples et variées, comment les articuler ? Poésie, musique, peinture sont trois arts expressifs, à classer dans cet ordre sur une échelle de valeurs. Ponge revisite l’aphorisme d’Horace, « Ut pictura poesis », tout à l’avantage de la poésie, ainsi que le donnera à lire l’état final : « La parole y convient plutôt que la peinture ». Le dossier précise les raisons de cette préférence :

Dieu merci, nous ne sommes pas qu’un peintre et nous avons autre chose à dire du pré que de brosser, d’étaler […] une couche de vert : car enfin 1/ (Le pré sonne (musique, clavecin, Josquin des prez) 2/ le pré est aussi une occasion de chef d’œuvre d’esprit. (27/01/63, p. 93)

37La musique qui partage avec la poésie le pouvoir évocateur des sons vient juste en second : on a vu que la référence au musicien Josquin des Prés semblait d’abord dictée par le nom de l’artiste. Le savoir poétique, quant à lui, intègre toutes les dimensions de l’humain, « puisqu’il s’agit plutôt d’un art de vivre que d’un simple plaisir des yeux » (15/7/64, p. 150).

38Entre la technique du peintre et la vision du poète peut surgir une proximité dictée par la nature de l’objet représenté. Ainsi, dès le 11 octobre 1960, à propos des variations de couleurs du pré sous la lumière du ciel, « azur » ou « gris », Ponge note : « Comment les crocus ou colchiques au printemps ou à l’automne matérialisent soudain cela (pointillisme) en jaune acide (printemps) ou mauve (automne) » (p. 43). Pourtant, quand il insère dans le volume Skira un tableau de Seurat (p. 172-173), Un après-midi à la grande Jatte (1884), en marge d’un des derniers brouillons, la légende choisie en accompagnement interpose entre la vision du tableau et le texte poétique la reprise de la métaphore musicale : « Puis les dernières notes du clavecin des prés s’égouttent » (p. 171). Tout se passe comme si la vue de cette partie champêtre au bord de l’eau représentée par le maître du pointillisme devait passer par le double filtre poétique et musical.

39De même, c’est peut-être l’idée de naissance, associée à la nature et au pré, qui commande à la relecture le détour par la Renaissance italienne et le choix d’un détail du Printemps de Botticelli (p. 97-99) pour illustrer l’idée de « respiration chlorophyllienne ».

40L’examen des brouillons sous l’angle de la fabrique poétique fait donc ressortir la richesse des matériaux pris dans le processus, leur hétérogénéité relative (brassant mots, perceptions et représentations artistiques) ainsi que la ferme hiérarchie posant le primat de la poésie sur ses concurrents ou alliés de circonstance : musique et peinture.

41Mais les mots ont encore la propriété réflexive se s’auto-décrire, ouvrant sur un second degré du poème dans lequel le pré va devenir notion.

La fabrique théorique : pré-texte et arrière-texte

  • 20 On le trouve par exemple dans le poème « L’Huître » (Le Parti pris des choses) qui confond dans un (...)
  • 21 « Si j’envisage une rhétorique, c’est une rhétorique par objet » (« Tentative orale » [1949], repr (...)

42Selon un mécanisme présent dès les premiers poèmes20, l’écriture de l’objet finit par ressembler à cet objet. Une homologie s’établit entre l’énoncé et la chose visée. Ponge en a énoncé le principe sous l’expression « une rhétorique par objet »21. Or le pré est l’objet idéal pour évoquer le processus de création, lui-même étant intimement lié au processus de naissance et de transformation. La rhétorique du pré va ainsi devenir rhétorique du processus de création artistique.

43L’association de la nature et de la vie comme naissance est reprise dans le néologisme gnature, forgé avec l’aide du Littré, d’après l’étymon « sanscrit jan, qui a donné na (pour gna, latin gignere, grec γιγνομαι [gignomai]) » (13 novembre [1963], p. 112). Les motifs de l’alimentation, du biberon, du troupeau nourri par le pré, connotent cette idée de naissance. Un des brouillons de 1964 projette même le titre « Petite Prose de la gnature des prés » (p. 140).

44Nature s’applique à la fois au monde végétal et à l’homme : « j’entends dire, d’un mot, la Nature sur notre planète et ce que, chaque jour, à notre réveil, nous sommes » (p. 175). Cette nature renvoie à une transformation continue plus qu’à une forme stable. Un des derniers brouillons reprend l’idée de conversion des matières élémentaires (roche, eau) en petite végétation :

le pré, qui n’est à la vérité qu’une métamorphose de l’eau, laquelle au lieu de s’évaporer directement en nuées, choisit ici, se liant à la terre et en passant par elle, c’est-à-dire réimprégnant le cendrier universel par les restes du passé des trois règnes et notamment par les granulations les plus fines du minéral, de donner renaissance à la vie sur notre planète (19/7/64, p. 167)

45La transformation de la terre brune en herbe verte, matérialisation du processus d’engendrement, se rejoue sur le plan textuel, pour l’œil, par le jeu des couleurs de pages, et pour l’esprit, par la saisie de la fabrication progressive du sens : « Ce tapis de repos et plateau de repas ne fut pas posé. Il est plutôt issu d’une page de terre brune » (21/6/64, p. 122).

46Toutefois la transmutation du pré en notion pour dire la création ne s’effectue vraiment que par le glissement du pré, substantif, au pré, comme préfixe. Si pré est la contraction de préparé, alors il peut être « réduit à la valeur d’un préfixe, et même, plus précisément au préfixe des préfixes, au préfixe par excellence » (14-15/12/60, p. 63). Qu’est-ce, en vérité, que cet outil grammatical, le préfixe, si ce n’est l’espace occupé par des formes variables, en amont de la racine fixe du mot, un lieu de gestation du sens ?

47La multiplication des mots à double sens transforme l’écriture du pré en métaphore d’elle-même. La « naissance » de l’œuvre et de la vie (animale ou végétale), la « nutrition » par les mots ou par les plantes, essaiment en métaphores dérivées : « Les petits grains de l’érudition ont germé » (p. 122) ; à la saturation par l’eau répond la saturation du sens. Le « duel », au sens propre, devient un corps à corps avec la langue ; la décision du sort de la joute agonistique est aussi le moment du choix du sens attribué au mot ou du choix du mot adéquat pour dire la chose. Rêvant sur le son voyelle qui termine le mot « pré », Ponge file une nouvelle métaphore : « L’oiseau de son accent aigu y égratigne le ciel en sens inverse de l’écriture (et donc de la signification). Rappelant le concret, réveille la mémoire, déchire la signification » (11/7/64, p. 147).

48Ponge a nommé objeu, dans Le Savon (1967), l’homologie entre l’objet et la manière de le dire, et objoie le plaisir lié à cette coïncidence. À l’érotisation de l’objet pré, emblème de la « verte qualité » répond celle de l’objet texte pourvu des mêmes caractéristiques. Ponge rêve parfois une féminité du monde dite par la virilité de la langue – « Nous le désirions et il nous saute au cou » (28/6/64, p. 140) –, mais il rêve aussi un rapport plus fusionnel dont le mot « jouissance », apparenté à joie, serait la traduction. Une dimension orgiaque apparaît ainsi, venant troubler la distinction entre les genres masculin et féminin : faisant jouer ensemble « pré » et « prairie », « le pré » et « la prée », associant un signifiant féminisé à un signifié mâle : « virgule, vergette » (11/10/60, p. 40).

49On peut relire sous l’angle de cette écriture métaphorique d’elle-même la citation de La Fontaine : « Ainsi aurai-je de ce pré tondu la largeur de ma langue ». Le rapprochement du nom d’auteur et du nom de plantes œuvre dans la même direction, « Le Fenouil et la Prêle » s’identifiant à « Francis Ponge ».

50La notion forgée à propos de l’objet « pré » peut donc être appelée « pré-texte », mot composé auquel on laissera son trait d’union pour éviter la dérivation de sens liée à la forme condensée en un mot unique. Ce pré-texte est apparenté à un préconscient linguistique, en référence à la psychanalyse. A priori, Ponge se tient à distance de toute référence trop appuyée aux notions venues de la théorie freudienne. Pour cette raison, il fut, très momentanément, un surréaliste plus que distant. Cette méfiance vis-à-vis de toute dictée de l’inconscient l’amène à préférer l’élaboration de la clarté à l’obscurité, mais elle n’annule pas cette dimension de la pensée ; mieux, peut-être, elle la présuppose.

51Un passage des brouillons le manifeste :

Rêvé la nuit du 22 au 23 février 1963 : « La platitude est une perfection » Admission d’un mécanisme semi-conscient. Phrase précédée et suivie des mentions « (une phrase perdue)… (deux phrases perdues) (p. 98)

  • 22 Inconscient, préconscient, conscient (Freud, L’interprétation des rêves, 1900).
  • 23 Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1981, p. 321

Selon la première topique freudienne22, le préconscient désigne ce qui n’est pas présent dans le champ de la conscience, mais « reste en droit accessible à cette dernière (connaissance et souvenirs non actualisés) »23. Le travail sur le dictionnaire étend le préconscient à sa dimension culturelle et permet d’arracher certaines couches de sens à l’oubli.

  • 24 La triade réel, symbolique, imaginaire (RSI) est élaborée par Lacan en 1974.
  • 25 Réson : autrement dit, le jeu créateur à partir des sons ; raison : l’ajustement des signifiés imp (...)

52On pourrait aussi rapprocher le pré-texte de la théorie lacanienne. Selon Lacan24, le réel catégorie négative, désigne ce qui n’est pas symbolisé et peut tout juste faire retour dans la conscience sous la forme maquillée de l’hallucination. Le point commun entre cette théorie et la pensée pongienne est la part de résistance exercée par le réel aux formations symboliques tentant de dire l’objet. À partir de La Fabrique du pré, il apparaît possible de penser avec Ponge, le mouvement contradictoire d’où procède la création poétique. Correction par la négation : « l’accent aigu [de pré] égratigne le ciel en sens inverse de l’écriture (et donc de la signification). Rappelant le concret, réveille la mémoire, déchire la signification ». Extension positive : l’imaginaire fait bouger le langage (le symbolique) et l’alimente par le jeu des sonorités : « Sur le plan logique, nous nous trouvons au seul niveau qui nous convienne, celui des onomatopées originelles, des infrasignifications » (19/7/64, p. 166). On assiste ainsi à une sorte d’anamnèse du mécanisme créatif. Réson et raison25, si l’on reprend la terminologie proposée dans Pour un Malherbe (1965), opèrent en interaction, jusque et y compris dans l’élaboration de la notion théorique de pré-texte.

53Ainsi conçu, le pré-texte devient l’espace mental de la fabrique identitaire. Jean Oury, l’un des fondateurs de la psychothérapie institutionnelle a reconnu dans ce livre un outil apparenté à ses propres recherches de thérapie du trouble psychique par l’art :

  • 26 Jean Oury, Création et schizophrénie, Paris, Galilée, 1989, p. 105.

C’est dans cet espace pré-représentatif, pré-prédicatif, pré-moïque qu’il se passe quelque chose avant même qu’il y ait une détermination spéculaire, une délimitation.26

54En écho à ce propos, Ponge affirme dans l’ouverture du volume Skira que l’un des buts de la création est « l’autocréation de l’individu lui-même, dans sa ressemblance et sa différence à ceux qu’on appelle ses semblables » (I, p.18). Cette élaboration est en rapport étroit avec une ressaisie du temps élargissant la mémoire personnelle pour lui donner une assise textuelle. Aussi trouve-t-on tout naturellement une allusion à Marcel Proust : « Il s’agit en quelque façon d’un chapitre du Temps retrouvé » (21-22/6/64, p. 126).

55Pré-texte et arrière-texte présentent quelques points communs : la prise en compte d’un arrière-plan circonstanciel de la création, l’ajustement de la performance verbale (le texte en train de s’écrire) et de la chose vue ou éprouvée (avec les cinq sens), la prise en compte du fonds culturel qui nourrit l’écriture (spécialement pensé chez Ponge comme trésor de la langue française), la reconnaissance de l’implication de l’inconscient. Tout en limitant le champ d’intervention de la pensée inconsciente, le pré-texte constitue une ouverture inédite sur son mode opératoire en régime littéraire.

56Le lien étroit entre les deux notions permet d’envisager le dossier comme arrière-texte auctorial dit par l’auteur lui-même. Les circonstances y retrouvent toute leur place incluant ce détail non encore commenté :

Nous sommes en 1960, une des années fastes de ma vie, nous sommes donc, Odette et moi, retournés au Chambon où voici plus de trente ans nous nous étions connus (21-22/6/64, p. 126)

1960 est effectivement une « année faste » pour Ponge, c’est l’année du lancement de la revue Tel Quel dont le numéro 1 choisit comme emblème de la nouvelle avant-garde poétique le poème « La Figue ». Une étape cruciale, donc, dans le processus d’élaboration identitaire par l’écriture.

  • 27 Voir OC, vol. 2, p. 1533, n. 64.

57Le sujet créateur, tenu à distance, trouve à se dire en lien avec la circonstance : « Le pré qui m’a ému ou Le pré, où je l’ai conçu. Il s’agissait d’un pré de montagne, mais non d’un grand pré sous un grand ciel… » (11-12/11/63, p. 107). Un lyrisme personnel discret s’ajoute ici au chant de la nature. Allant jusqu’à reproduire une phrase rêvée, avec son caractère énigmatique – « La platitude est une perfection » –, l’énonciateur du dossier s’expose comme sujet à interpréter, ce que ne manque pas de faire l’édition de la « Pléiade ». On y découvre que la phrase est une réminiscence de Valéry citant Degas : « C’est plat comme la belle peinture »27.

  • 28 Voir à ce sujet notre article, « L’arrière-texte », Dictionnaire des mythes et concepts de la créa (...)

58Ce complément, outre qu’il inverse de façon intéressante la hiérarchie posée entre poésie et peinture, attire l’attention sur un point problématique. L’arrière-texte est appelé à être dit par d’autres (dans un texte de lecture28), alors que le « pré-texte » de La Fabrique est exposé par son auteur.

59D’une certaine façon, pourtant, l’auteur se relisant est déjà cet autre, modifié par le temps. On peut dans cette optique penser le rapport entre les brouillons constitutifs du dossier et l’iconographie choisie an moment de l’édition. Trois exemples en donneront une idée.

60En marge d’un feuillet de novembre 1963, vient le tableau de Cézanne, Grands arbres et le Jas de Bouffan (p. 110-111), assorti de cette légende : « Fragment de la nature des choses ». Ponge a plusieurs fois exprimé son admiration pour Cézanne, un des rares peintres capables selon lui de modifier le regard commun sur le monde, parce que son art n’est pas purement représentatif. Ce « Fragment de la nature des choses » est donc encore le médiateur d’une identité construite : la peinture, du statut d’auxiliaire de la poésie, y passe à celui d’interlocuteur.

61Non moins curieuse est l’insertion du tableau de Chagall, L’Auge ou le Cochon vert (1925) dans le système sémiotique du livre. Sur le tableau, on voit deux formes penchées sur une auge aux contours stylisés, blanche et rouge-noir à l’intérieur : l’une des deux représente de façon clairement identifiable le cochon vert du titre, peint de profil, au centre de la toile. Derrière lui, placée en parallèle, la figure en blanc d’un être imaginaire dont les bras et surtout les mains évoquent plutôt une femme. Les créatures du peintre et son univers pictural transgressent la frontière entre les règnes. Or ce qui frappe est la distorsion entre le tableau et le fragment du brouillon reproduit en légende : « L’abreuvoir de la vache et de l’âne/ Il y a à boire et à manger » (p. 38). Un déplacement, doublé d’une métamorphose, est ici mis sous les yeux du lecteur. La forme humaine (la femme en blanc de Chagall) est remplacée par la vache, tandis que le cochon se change en âne. Le libre commentaire du tableau par le poète modifie par ailleurs une représentation de la Nativité venue de l’iconographie post-biblique et qui associe le bœuf et l’âne. Dans cette lecture irréligieuse du tableau, le berceau du Christ est remplacé par l’auge, aux formes vaguement similaires, mais vide de contenu. La légende est directement tirée du feuillet du 11 octobre 1960 reproduit au verso du tableau. Le Pré récrit l’histoire de la Création dans un sens matérialiste. Mais en exposant la faille entre sa légende et le titre du tableau, redoublé dans l’image elle-même, la relecture effectuée par l’illustrateur semble désigner l’espace de sa propre méconnaissance.

62Les deux fragments du Printemps de Botticelli (p. 95-97) jouent encore avec l’occultation du sujet humain au profit de la nature. Le gros plan sur la robe (p. 95) élimine du tableau le visage de Flore dont le vêtement orné de feuilles et de fleurs symbolise le renouveau. La double page suivante, focalisée sur la partie centrale basse du tableau montre une sorte de pré ; le fond vert sombre est parsemé de fleurs aux formes diverses dont les couleurs varient selon un dégradé du rouge au jaune pâle. Mais le tableau est si célèbre que le spectateur attentif identifiera, en haut de l’image deux pieds nus coupés, ceux de Flore, précisément. Cette coupure impertinente manifeste le refoulement, dans la vision proposée, de son contenu humain latent, soumis par le traitement spécial de l’illustrateur, à une réduction synecdochique.

63L’insertion de l’iconographie dans le dossier génétique va donc au-delà de la simple illustration ou du commentaire. Elle souligne par la non-adéquation partielle d’un système sémiotique à l’autre les limites d’une introspection, fût-elle rétrospective, déléguant à d’autres le soin de certains commentaires. Une telle pratique s’inscrit toutefois contre le rêve persistant d’atteindre un absolu par la parole.

La Fabrique du pré comme œuvre totale

64L’ambition de totalité s’affirme deux fois, parallèlement ou concurremment, à l’échelle locale (le poème) ou globale (le livre).

65Dans le volume de 1971, le poème « Le Pré », conservé au centre du livre sous la forme publiée en 1964, devient l’aboutissement de ses avant-textes, parole peaufinée à travers les hésitations d’états successifs. Il apparaît comme le condensé de trois degrés de la création : en tant que représentation d’objet, jeu d’écriture et fragment d’un discours théorique. Le pâturage (objet décrit) est le lieu naturel par excellence, lieu de la transformation des éléments, de la naissance et de l’auto-régénération. L’écriture du pré est elle-même prise dans un jeu poétique de formulation, ce qui l’élève, compte tenu de la nature de l’objet représenté, à une théorie de l’écriture poétique en général.

66Ces trois degrés du dire opèrent une synthèse de contradictions, entre horizontalité et verticalité, vie et mort, immobilité et mouvement, résolues en naissance, croissance/nutrition, jouissance continues. La différence essentielle, acoustique et intelligible, entre le pré perçu ou conçu et le pré poétiquement recréé, a été le moteur d’une correction continue dépassant le langage convenu. Le poème, au plan formel, se fonde aussi sur un jeu d’oppositions entre texte et blancs (lignes de pointillés), vers et prose.

67« Le Pré » vise encore un absolu par le jeu des correspondances, plaçant sous l’hégémonie de l’art verbal les autres arts (musique, peinture). L’écriture, dans un mouvement de déconstruction du discours religieux et de mime de sa valeur performative, s’affirme discours traitant de la Création, remontant jusqu’à ses tréfonds : « l’orage originel a longuement parlé » dit le poème de 1964, reprenant un énoncé plusieurs fois travaillé dans le dossier.

68Le nous collectif l’emporte largement sur le je, réduit à l’artisan poète, expurgé de son trop-plein de vécu personnel : « je tâcherai d’expliquer, je dis bien expliquer, deux ou trois choses ». Les émotions, elles, valent pour tous, même si la forme nous semble inclure dans le nous pluriel le nous de majesté : « La louange aussitôt s’enfle dans notre gorge./ Nous croyons être au paradis ».

  • 29 « Je travaillais donc à préparer ma bombe, avec des lettres et avec des mots » (Entretiens de Fran (...)

69Au terme de ce cheminement encore habité par la trace de son engendrement, le poème « Le Pré » fait entendre, pour évoquer son objet, une parole inédite qui disqualifie toute la poésie descriptive antérieurement produite, par la combinaison et la concentration dans un même énoncé de points de vue multiples sur la chose. Il est à ce titre, par sa rhétorique révolutionnaire, une « grenade » ou une « bombe à retardement »29.

70D’une autre façon la publication du dossier génétique est elle-même érigée en forme nouvelle de l’expression littéraire, dépassant à l’échelle du volume la contradiction entre mouvement et immobilité.

71On doit sans doute à l’irlandais James Joyce la première approche de cette idée, désignée en 1922 sous le nom de « work in progress », titre provisoire de son futur Finnegan’s Wake. Dans les deux dernières décennies de sa production littéraire, Ponge s’oriente vers une systématisation du principe. Pour un Malherbe (1965) se signalait déjà par l’intégration de nombreux énoncés redondants, tournant en quelque sorte autour de l’idéalité de leur objet. Le Savon (1967), La Fabrique du pré (1971), Comment une figue de paroles et pourquoi (1977) relèvent encore d’une esthétique de la variation. L’« art de la figue » joue musicalement avec le modèle Bach, déjà présent dans La Fabrique du pré.

  • 30 Le volume en « Pléiade » le place également à la fin de La Fabrique, juste avant les brouillons no (...)

72L’ultime feuillet daté de juillet 1961 (V) fait retour sur le but de l’écriture présenté comme une façon de fixer un mouvement. Sous le titre, « Voici pourquoi j’ai vécu », Ponge explique avoir voulu « provoquer une intensification vraie, authentique, sans fard de la nature des êtres et des choses », « attendre leur déclaration particulière », pour « l’immobiliser », « la pétrifier » (p. 265). Un parallèle entre écrire et vivre est suggéré, qui laisse le dernier mot à la vie, peut-être magnifiée par l’écriture : « Je me suis allongé aux côtés des êtres et des choses ». « J’ai écrit, cela a été publié, j’ai vécu. » L’ultime secret de fabrication30, livré hors de toute chronologie, se signale par l’association de je et de ils, la première personne du singulier englobant la troisième, tandis que le nous du poème publié disparaît : « J’ai écrit Ils ont vécu, j’ai vécu » (p. 265).

73Le Je tout puissant règne encore sur le volume Skira dont la forme complexe en cinq parties, insérant en leur centre la version publiée et courte du poème, semble esquisser quelque chose comme la totalité dialectique ou encore le croisement de la totalité restreinte et de sa forme étendue avec variantes. Dans ce même livre, le jeu des couleurs n’est pas moins subtil. Car si le bis, couleur de la terre, rappelle en principe le creuset nourricier, alors que le vert correspondrait à l’accomplissement d’une forme de vie, celle du végétal, ici s’opère une inversion. La forme courte du poème, supposée définitive, est rendue à la matière originelle par le fond bis. Le « dossier du pré », transcription de toutes ses variantes, devient porteur de la vérité nouvelle d’un art décidément réorienté vers l’exposition de la variation comme principe esthétique.

74Pour le matérialiste Ponge, l’écriture tient lieu, dans une certaine mesure, de religion. Après un moment de découragement, il écrit : « Ah ! Que la merveilleuse platitude du pré vienne à mon secours à moi étendu, puis que la résurrection des aiguilles du vert me ressuscite ! » (23/2/63 (2), p. 100). L’humour parodique n’exclut pas ici le plus grand sérieux. Le poète est une sorte de Dieu immanent, apte à saisir l’identité de Natura, « l’engendrante » (p. 112), dans ses deux modalités géophysique et humaine. Comme Dieu, il peut penser le processus de la création, remontant jusqu’à « nos onomatopées originelles », ferments du langage créateur, comme Dieu, il rêve de « paraboler » (p. 117). Ce rêve se retrouve dans l’allusion au naos qui figure la place de la divinité dans la religion égyptienne : « Serions-nous déjà parvenus au naos, / Enfin au lieu sacré d’un petit déjeuné de raisons ? ». Par syncrétisme, le poète ajoute une référence au « moulin à prière » de la religion tibétaine : « Ici tourne déjà le moulin à prières, sans la moindre idée de prosternation » (p. 191). L’interrogation – « serions-nous ? » – et la restriction – « sans la moindre idée de prosternation » –, suggèrent, par dénégation et non sans distance humoristique, un doute quant à cette ambition.

  • 31 On en retrouve la trace dans les Entretiens avec Philippe Sollers. Ponge évoque par exemple « le p (...)
  • 32 Cette dernière ligne interprétative rejoint l’orientation générale de l’essai de Bernard Veck, Fra (...)

75La dernière phrase du volume – « J’ai écrit Ils ont vécu, j’ai vécu » – pose pourtant, comme on l’a vu, une dissymétrie à l’avantage du poète31, créateur de forme, attendant « leur déclaration particulière » pour « la fixer, […] l’immobiliser, […] la pétrifier » (p. 267). Ces formulations paraissent exclure la possibilité pour le lecteur de participer par son interprétation au mouvement créatif. Plusieurs indices viennent toutefois corriger cette ambition hégémonique32.

76Le « Prière d’insérer », issu d’un mouvement rédactionnel ultime, précise : « De ce qui en aura résulté, et que par avance j’assume, chaque lecteur, à son tour, aura lusage ». L’« usage » suppose une appropriation. Plus loin, on lit encore : « Il s’agit […] de la prostitution […] de mon PRÉ ». Or la prostitution implique la dégradation d’un objet sacré par sa mise en circulation. Si la poésie vise par un absolu de connaissance à reconstituer la sacralité, le dossier maintient la tension entre cette forme supérieure de la parole et l’essai, à caractère plus dialogique : « inhibition […] à poursuivre et “achever” mon essai » (15/1/64, p. 118). La note ajoutée en bas de page insiste sur l’importance de ce mot « essai » : « Terme choisi, en connaissance de cause, contre celui de poème ». On rappellera enfin le rôle joué par les images dans le volume Skira, images ouvrant une brèche dans la souveraineté rêvée par la juxtaposition parallèle d’autres regards sur le monde. Le bandeau vert de l’édition originale portait en réserve le texte suivant : « PRÉS PARÉS PAR CHAGALL BACH COURBET DUBUFFET GIORGIONE COROT CÉZANNE LITTRÉ BOTTICELLI PICASSO BALTHUS SEURAT… ET FRANCIS PONGE ». « Parés » n’a pas seulement ici un sens décoratif si l’on se souvient du jeu constant avec le syntagme « pré paré », en liaison avec le processus créatif.

77La Fabrique du pré constitue donc une réflexion originale sur le mécanisme de création, à mi-chemin entre l’essai et le poème dont les formes génériques se croisent et se combinent sans se fondre totalement l’une dans l’autre. Dans l’édition Skira de 1971, qui a retenu spécialement notre attention, est proposé un objet esthétique particulièrement sophistiqué, jouant de ses cinq couches textuelles et de l’apport complexe, parfois contradictoire, de l’iconographie.

78Elle met en tension deux représentations de la poésie : celle de la forme achevée, atteinte au terme d’un processus de tâtonnement, et celle de la somme, musicale, de variations, qui prévaudra dans les dernières œuvres du poète, esquissant un possible dépassement dialectique de cette contradiction. L’édition du dossier de brouillons d’un poème déjà publié constitue bien plus qu’un retour critique sur le passé ou qu’une anticipation des approches génétiques de l’écriture ; elle inaugure un type d’œuvre nouvelle portant à un degré inédit l’ambition de connaissance et de vérité.

79Pour dire les choses, Ponge avait d’emblée inventé un langage croisant toutes les perspectives afin d’échapper au dessèchement catégoriel du signifié, langage à la fois référentiel et méta-référentiel par sa capacité à se décrire dans son expression particulière à propos de tel objet donné. L’ambition réflexive est portée ici au second degré, le « pré-texte » devenant la formule du mouvement créateur. Cet objet théorique est encore un objet poétique, le produit d’une auto-énonciation, mis par nous en relation avec l’arrière-texte, plus ouvert à l’interprétation d’autrui, et dont le dossier génétique constitue une des manifestations.

80On a pu relever ainsi une autre contradiction aiguisée par la lecture du volume, entre une ambition d’hégémonie sur le sens et la délégation partielle du prolongement interprétatif à d’autres sujets créateurs. La relation entre les arts redouble cette tension féconde : d’un ascendant rêvé de la poésie sur la musique et la peinture, on passe à la collaboration productive. Ce qu’on vient de lire en constitue une approche partielle réalisée dans le seul but de compenser un peu le regrettable épuisement d’une édition rare.

Notes

1 Voir à ce sujet l’article de Roland Barthes, « La mort de l’auteur » [1968], Œuvres complètes, Paris, Seuil, vol. 2, 2002, p. 40-45.

2 Jean Bellemin-Noël, Le texte et l’avant-texte, Paris, Larousse, 1972, p. 15.

3 Époque où Ponge sollicite sa collaboration aux pages culturelles du journal Action, dont il prend la direction en octobre 1944 et pour deux ans, selon Jean-Marie Gleize (Francis Ponge, ouvr. cité, p. 137).

4 C’est donc à cette édition que renvoient les numéros de pages donnés entre parethèses dans ce chapitre. Pour l’édition en « Pléiade » de La Fabrique du pré, voir OC, vol. 2, p. 423-561.

5 Près du double de la longueur moyenne des autres volumes de la collection.

6 Selon la table des illustrations (p. 268-271) à laquelle seront empruntées les mentions ultérieures du même ordre.

7 On retrouvera cet énoncé page 35, dans les premières lignes du dossier génétique.

8 La publication de ce reliquat montre utilement les limites de la démarche « autogénétique », toujours sujette à oubli, sélection, re-fabrication a posteriori. Le texte de ces variantes nous paraît toutefois apporter peu d’éléments significatifs pour l’interprétation. En choisissant de suivre l’édition Skira, nous en restons à la perspective sur l’œuvre, telle qu’elle fut arrêtée par son auteur.

9 17 pages en 1960, une demi-page en 1961, 9 en 1962, 14 en 1963, et 25 en 1964.

10 Ponge hésite entre « ruisseau » (p. 37) et « rivière » (p. 107).

11 Tel qu’il a été défini ici, notamment dans notre introduction.

12 Un jardin et une stèle honorent la région du Chambon au mémorial de Yad Vashem. Depuis 1990, la région et ses habitants ont été reconnus par le gouvernement israélien comme « Justes parmi les justes ».

13 « 1/ Terre à foin, pâturage ; 2/ Pré aux Clercs, nom d’une plaine dans l’enceinte actuelle de Paris, […] lieu où se vidaient les duels ». La page complète du dictionnaire est reproduite en fac-similé, p. 115.

14 Contraction.

15 Gérard Farasse, L’âne musicien, ouvr. cité. Selon le mot de Michel Foucault, l’analogie parfaite est l’apanage du divin, alors que le réel ne se laisse pas enserrer dans une métaphore.

16 L’image est tirée de « Soir historique » (Illuminations).

17 Extrait du recueil Air : 1950-1953, Montpellier, Fata Morgana, 1986.

18 En marge du brouillon, il précise : « Jacques Dupin : le cendrier du voyage ». Le Cendrier du voyage est un recueil poétique publié en 1950 avec un frontispice d’André Masson.

19 « Dans la mathématique, il y a une richesse d’imagination énorme, des grands modèles de pensée logique, une pensée qui arrive à se faire d’une façon très vivante, uniquement sur les formes et sans tenir compte des contenus. Tout cela intéresse au plus haut point la littérature. Et, dans la littérature, il y a de plus en plus un mouvement vers des formes de pensée mathématique. Il y a un niveau où mathématique et littérature se rejoignent » (Roland Barthes, « Des mots pour faire entendre un doute », propos recueillis par Françoise Tournier, Elle, 4 décembre 1978, repris dans Le grain de la voix, Paris, Seuil (Points. Essais), 1981, p. 331-332).

20 On le trouve par exemple dans le poème « L’Huître » (Le Parti pris des choses) qui confond dans un même vocable, « perle », l’heureux travail de la nature et la trouvaille poétique.

21 « Si j’envisage une rhétorique, c’est une rhétorique par objet » (« Tentative orale » [1949], repris dans Méthodes, OC, vol. 1, p. 668).

22 Inconscient, préconscient, conscient (Freud, L’interprétation des rêves, 1900).

23 Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1981, p. 321.

24 La triade réel, symbolique, imaginaire (RSI) est élaborée par Lacan en 1974.

25 Réson : autrement dit, le jeu créateur à partir des sons ; raison : l’ajustement des signifiés impliquant toujours une valeur générale, donc une forme de conceptualisation.

26 Jean Oury, Création et schizophrénie, Paris, Galilée, 1989, p. 105.

27 Voir OC, vol. 2, p. 1533, n. 64.

28 Voir à ce sujet notre article, « L’arrière-texte », Dictionnaire des mythes et concepts de la création, Jacques Poirier dir., Reims, Épure, p. 359-362.

29 « Je travaillais donc à préparer ma bombe, avec des lettres et avec des mots » (Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, ouvr. cité, p. 66). Jean-Marie-Gleize voit dans cette image radicale d’une expression par ailleurs individualisée la trace d’une « sensibilité anarchiste ou anarchisante » (Francis Ponge, ouvr. cité, p. 59).

30 Le volume en « Pléiade » le place également à la fin de La Fabrique, juste avant les brouillons non publiés.

31 On en retrouve la trace dans les Entretiens avec Philippe Sollers. Ponge évoque par exemple « le point de vue où, puisqu’il m’en croit, se subrogeant [nous soulignons] continuellement à moi-même, se trouve actuellement situé le lecteur » (Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, ouvr. cité, p. 139).

32 Cette dernière ligne interprétative rejoint l’orientation générale de l’essai de Bernard Veck, Francis Ponge ou le refus de l’absolu littéraire (ouvr. cité), même si nous insistons pour notre part davantage sur la tension entre le désir d’absolu et la conscience de son impossibilité.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search