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Lire l’humain

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Alain Trouvé

Troisième partie : Dans le sillage des peintres

Chapitre VII

Aragon, Cantate à André Masson

Ultime variation sur l’art et la totalité

Texte intégral

  • 1 Une première version de ce chapitre a été publiée sous le titre « Cantate à André Masson : ultime (...)
  • 2 L’OP, vol. 15, p. 447.

1Du rapport exceptionnel qu’Aragon entretint avec les peintres et leurs œuvres, il est difficile de dégager une figure de prédilection1. Les Écrits sur l’art moderne (1981) rassemblent des textes échelonnés sur près de soixante ans, dédiés à des artistes nombreux et divers. Certains de ces écrits sont repris dans L’Œuvre poétique fondé au plan éditorial sur l’association originale entre poésie et peinture. Parmi les noms qui se détachent du bouquet final, on peut citer Léger, Malkine, Klee, Picasso, et surtout Chagall – « Celui qui dit les choses sans rien dire »2 – auquel est consacré un long poème en vingt-sept parties.

  • 3 André Masson, Les Amants célèbres, Berlin, Propylaen, 1979.
  • 4 Jacques Leenhardt, préface à Écrits sur l’art moderne, ouvr. cité, p. 24.

2C’est toutefois à André Masson que revient l’honneur particulier de la clôture, sous la forme d’une Cantate, écrite en 1977 et publiée d’abord dans le livre Les Amants célèbres, constitué de dix eaux-fortes du peintre dédiées à dix couples de légende3. Il s’agissait à l’origine, selon le juste mot de Jacques Leenhardt, d’« un accompagnement poétique à la peinture (par opposition à une critique d’art) »4. Son insertion comme texte seul à la fin de L’Œuvre poétique (1974-1981) modifie néanmoins le statut de cette Cantate en lui rendant peut-être une autonomie plus grande par rapport aux images. Ce réemploi ne diminue en rien l’importance de Masson. Le jeu éditorial confère à présent au peintre une place et un rôle uniques, le situant à l’incipit et au desinit des quinze volumes. Le frontispice du volume 1 reproduit en regard du titre « Écrit au seuil » un « Paysage » sylvestre assorti de cette légende : « En hommage à André Masson et pour marquer précisément ici ce qu’il fut, ce qu’il est pour moi, d’un bout à l’autre de nos vies : la grande forêt mentale de nos rêves ».

  • 5 ORC, vol. 2.
  • 6 Le texte et ses illustrations sont repris dans le volume 15 de L’Œuvre poétique, dont une seconde (...)

3Cette mention des « rêves » souligne rétrospectivement la présence de la veine surréaliste dans l’ensemble de l’œuvre littéraire d’Aragon. Masson fut en effet le dédicataire du Paysan de Paris (1926) ; il réalisa des dessins pour l’édition clandestine du Con d’Irène en 1928 et fut encore sollicité pour accompagner la reprise des contes du Libertinage (1924) dans l’édition des Œuvres romanesques croisées5 en 1964, ou même, dans un autre registre, l’Élégie à Pablo Neruda, publiée chez Gallimard en19666.

4Au soir de sa vie, en novembre 1981, Aragon donne à lire dans Les Adieux un recueil bilan assemblant, avec la complicité de Jean Ristat et d’Édouard Ruiz, des pièces anciennes et inédites. Au terme de son Œuvre poétique et par le détour du peintre André Masson promu au rang d’interlocuteur de toutes les époques, figure cette ultime partition de la Cantate venant clore les « Autres poèmes » adjoints aux Adieux, partition qui rejoue une dernière fois le face-à-face de l’écriture et de la peinture, embrassant l’œuvre du peintre et celle du poète, le monde et l’art, quelque chose comme l’aventure humaine.

  • 7 Nous avons retrouvé grâce à l’Internet des reproductions plus ou moins bonnes de la plupart des gr (...)
  • 8 Cinq images de Masson figurent dans la première édition, dont une en couleur (« Ruth et Booz ») et (...)
  • 9 Aragon écrit par exemple dans l’Essai Max Ernst (1975) : « Je ne suis pas, voyez-vous, un critique (...)

5Tenter de lire ce long texte de dix pièces avec préface et « après-dire » n’est pas simple et pose d’abord un problème de perspective selon qu’on le considère dans son contexte éditorial d’origine ou comme le dernier poème de L’Œuvre poétique, voire comme un des textes parallèlement réunis dans les Écrits sur l’art moderne. L’édition d’origine du livre de Masson effectuée à tirage réduit est devenue un objet de luxe réservé à d’heureux et fortunés collectionneurs7. Les deux éditions des Écrits sur l’art moderne présentent l’avantage de reproduire quelques-unes des compositions picturales de Masson8, de façon incomplète, toutefois. En dépit des réserves d’Aragon vis-à-vis de la critique d’art institutionnelle9, ces Écrits sur l’art imposent par ailleurs la perspective méta-artistique.

  • 10 Désomarmais : PA. Les dix parties du texte seront mentionnées par des chiffres romains, coformémen (...)

6C’est plutôt comme dernier grand poème que nous voudrions aborder ce texte, sans négliger ce que les avatars éditoriaux peuvent nous apprendre. Notons le défi inscrit à la fin de ce que l’édition première appelait « Préface abusive à dix images de l’amour »10 : « Ceci dit en guise de préface à un livre d’images de mon ami André Masson…/ et s’explique qui peut le rapport que j’y crois voir ». Mais ce défi est aussi une invite paradoxale adressée au lecteur, invite à comprendre le rapport multiforme entre deux artistes singuliers ne pratiquant pas le même art.

7On lira d’abord cette Cantate comme un ultime hommage au peintre Masson, nourri d’affinités diverses, sans négliger la singularité de chacun et donc la part d’altérité du peintre.

8Dans le miroir des « images de l’amour » peintes par Masson et transposées en autant de parties du poème, c’est aussi sa propre image que recherche le poète. Le parcours proposé semble répéter l’anamnèse du surréalisme souvent remarquée dans ses écrits de la dernière période, mais ce retour sur le passé n’est pas simple répétition.

9Souvent polyphonique, la cantate offre enfin un modèle musical ouvrant sur un art total, prêtant des voix aux figures mythiques, voix que redoublent celles des écrivains associés par l’intertextualité, des musiciens ou des peintres également convoqués dans un jeu troublant de surimpression. Il s’agit alors d’interroger, au cœur de l’écriture, cette variation dernière sur une sorte d’absolu visé par l’art.

Compagnonnage artistique

10L’hommage à Masson se lit dans le respect de l’ordre choisi par le peintre pour ses gravures ; il passe aussi par la scansion de son nom. Le préambule le fait surgir après cinq strophes irrégulières :

  • 11 Vers situés dans la partie initiale du poème précédant l’évocation des gravures de Masson et s’ach (...)

Tout ce qui m’entoure aujourd’hui ressemble
À un grand dessin d’André Masson comme
Il y en eut plus d’un dans les premières
Années vingt Rue
Blomet […]11.

  • 12 Écrits sur l’art moderne, ouvr. cité, 1981, p. 362.

Au peintre la charge d’unifier ou en tout cas de condenser dans son art pictural le désarroi intime du poète comme il le fit peut-être dès l’époque de leur jeunesse. La date et le lieu situent d’emblée l’hommage dans un contexte biographique commun. Les deux artistes sont de vrais contemporains : Masson, né en 1896, un an avant Aragon, lui survécut de cinq ans jusqu’en 1987. Cet ami intime, Aragon l’interpelle ensuite par son prénom : « André » (début de I et II) ; il l’invoque : « Ô toi mon ami » (V). Dans le dernier volet de la série qui prend à témoin le lecteur, l’image peinte est expressément désignée : « Regarde Ulysse Ami lecteur S’il n’est pas à tout juste trente ans dépassés s’il n’est pas un vieil habitué des maisons honteuses » (X). Ce que montre la reproduction est effectivement un Ulysse barbu, aux traits plus marqués que ceux de la magicienne Circé12. L’emploi du déictique peut se lire comme renvoi à la gravure dans la neuvième partie : « Je ne parlerai plus ici le langage rimé ». Cette variation en prose sur la légende de « Siegfried et Brunehilde » contient sans doute l’hommage le plus appuyé : « Qui au monde et depuis que le monde est monde aura jamais sous le bavardage des mots mieux parlé de la nature humaine si ce n’est pas André Masson ? ».

  • 13 André Masson, La Mémoire du monde, Genève, Skira (Les sentiers de la création), 1974, p. 100.
  • 14 Ibid., p. 82-86.
  • 15 Trois fois enseveli sous les bombes, il est tenu pour mort et découvre sur une tombe une inscripti (...)

11Le poète et le peintre ont traversé les mêmes épreuves et expériences fondatrices : la Grande Guerre et le surréalisme. Dans un essai de 1974, La Mémoire du monde, Masson, qui sait au besoin manier la plume de façon originale, insiste sur le traumatisme de la guerre à l’aube de son œuvre : « Ce moi avait été saccagé. Pour toujours »13. Il perdit connaissance au cours d’un violent accrochage entre Craonne et Juvincourt14 et subit une série d’hospitalisations jusqu’au Val-de-Grâce où il faillit être interné pour folie. Aragon connut de son côté les périls extrêmes au Chemin des Dames15. Cette expérience parallèle de l’histoire semble ressurgir au cœur du poème :

Ici cette blancheur du papier
Est celle du temps de ma vie
Comme une pierre tombale
Sur tant et tant d’années
Deux guerres des millions de morts
C’est au retour de la première
Que j’ai rencontré à Paris 
Rue Blomet
André Masson
à qui tout ce que j’écris s’adresse […]. (fin de V)

  • 16 Voir à ce sujet Josette Pintueles, L’œuvre au défi : Aragon et la constitution de « L’Œuvre poétiq (...)

En réaction au chaos du front, mais avec le souvenir de la limite côtoyée, s’engage l’aventure surréaliste partagée avec ces compagnons nommés dans la préface : Roland Tual, le cinéaste, ou Michel Leiris dont les surnoms – « L’iris ou Les-Risques » – disent encore la magie de l’aventure littéraire et ses dangers. Ce trait commun exhumé au soir de l’existence a d’autant plus de valeur que les œuvres ne permettent pas de confondre l’expérimentateur d’une forme radicale d’autobiographie assimilée à la tauromachie et celui qui voulut se dire sous le masque de la fiction romanesque16. La remarque vaut pour Masson qui fut un proche de Bataille dont il illustra la couverture de L’Acéphale. Évoquant « un dessin qui semblait/ Danser dans ses limites » (PA), Aragon trouve néanmoins d’emblée la formule pour condenser une proximité frappante et essentielle.

  • 17 Voire à ce sujet la notice de Philippe Forest, OPC, vol. 2, p. 1605-1616.

12L’hommage reconnaît en même temps le privilège de l’expression picturale. Non sans une pointe de soumission convenue, voire de sourde envie17, le poète s’incline devant le langage supérieur du peintre : « Ô toi mon ami mon maître dont j’envie/ L’écriture étrange qui se passe des mots/ Où sans cesse renaît de l’être le non-être » (V). Dénégation et prétérition sont des ruses classiques du langage pour outrepasser ses limites.

13Le poète se risque parfois à dire pour celui qui feuilletterait le livre d’images ce qu’il voit avec lui. Il va alors dé-peindre selon un jeu de mots récurrent dans les Écrits sur l’art moderne. L’ébauche de description des tableaux semble vouée à l’échec, elle signe une perte et en précise les raisons : « Ah si j’avais dans ma gorge les mots de tes couleurs » (I). La qualité précise de telle couleur propre à chaque peintre reste verbalement intraduisible, imperméable à la signification. Pourtant on peut au moins dépeindre en désignant ce qu’on voit. Achevant son évocation de « Joseph et Madame Putiphar », le poète déclare : « Ainsi d’un coup je comprends cette lumière verte/ À toute chose donnée » (II). Image et texte joueraient donc un instant comme langages parallèles et complémentaires. La présentation du couple Philémon-Baucis accentue le privilège de la peinture : « La couleur plus qu’ailleurs ici/ Semble y dominer sur toute écriture » (VIII). La description d’image s’attache pour une fois à rendre de façon assez complète ce qu’un coup d’œil sur la gravure permet de vérifier :

La lumière est d’or mais les corps sont nus
Blancs et dessinés de soleil et d’ombre
Sur un fond bleu-gris et leurs ombres brunes
Le rouge grenat dont ils sont cernés
Tout leur vient du coin en haut de la planche. (VIII)

L’organisation spatiale de l’image n’échappe pas à cette volonté de dire : Masson a représenté Jupiter en haut à droite : les amants lui devront leur immortalité végétale. Le langage verbal, au plan sémantique, joue néanmoins, simultanément de toute la richesse symbolique des couleurs : rouge des baies de mûres, repris de l’histoire de Pyrame et Thisbé, pour dire le sang, la violence de la passion et la vie immortelle des amants dans le souvenir de l’humanité enrichie de leur histoire. Les « flammes » entourant Brunehilde enchaînée sur un rocher par Wotan existent sur la gravure consacrée à la légende germanique ; une fois nommées, elles s’alimentent pour le lecteur à un imaginaire symbolique saturé de souvenirs visuels et textuels. Les variations verbales sur les couleurs ébauchent une danse autour de la limite qui sépare le peintre et le poète, alternant rapprochement et distance.

  • 18 André Masson, La Mémoire du monde, ouvr. cité, p. 123.

14Mais c’est la dimension narrative et mythique qui fonde l’échange le plus profond entre eux. Masson est sans doute un des peintres modernes les plus nourris de littérature. Un réseau d’affinités se tisse entre l’écrivain de la « volonté de roman » et le peintre réfléchissant dans La Mémoire du monde sur la création artistique : « Grandeur des mythes. Ils persistent alors que tant de constructions mentales s’effacent. Ils ont la vie plus durable que bien des événements que l’on dit historiques »18. Dans ce livre, le dessin « Persistance des mythes » présente un curieux mélange de représentation iconique et de graphie : les figures ébauchées se défont, le texte manuscrit est en partie recouvert par un autre texte écrit en oblique. Un même but semble poursuivi par Masson comme par Aragon : éclaircir et obscurcir simultanément la représentation.

15Les gravures de Masson empruntent au patrimoine universel des mythes dix variations sur le couple, mêlant les registres culturels. Certains sujets sont repris de la Bible : Ruth et Booz (I), Joseph et la femme de Putiphar (II), Samson et Dalila (V). D’autres viennent de sources gréco-latines : Longus pour l’histoire de Daphnis et Chloé (VI), Homère pour l’épisode confrontant Ulysse et Circé (X), Ovide pour le conte de Pyrame et Thisbé (III), la légende de Héro et Léandre (VII) ou l’histoire de Philémon et Baucis (VIII). La légende de Siegfried et Brunehilde (IX) puise au fonds germanique (IX). Le couple Renaud-Armide (IV) trouve enfin son sujet chez le Tasse (La Jérusalem délivrée), un sujet associant l’histoire religieuse (la croisade) et l’amour profane (la magicienne). On peut voir dans cette diversité une première volonté de totalisation, sans qu’il soit facile de déterminer une progression. On y discerne le couple apaisé (Booz et Ruth, Philémon et Baucis), uni après ou dans l’épreuve (Daphnis et Chloé, Siegfried et Brunehilde), victime tragique de l’obstacle qui attise la passion (Pyrame et Thisbé, Héro et Léandre) ; la femme fatale apparaît tour à tour victorieuse (Dalila) ou vaincue (Armide, Circé).

16Gare, toutefois, à qui croirait que le peintre illustre les histoires : chaque gravure prolonge artistiquement l’argument narratif du mythe, l’ouvrant sur le futur. Guidé par la rêverie picturale, Aragon invoque Booz à son tour en ces termes : « Lequel de tes fils portera le nom d’Obod/ Ce premier murmure du dieu nouveau/ Que je nomme Avenir » (I). Croiser le passé et le présent pour chercher dans leurs correspondances poétiques les germes de l’avenir, tel est aussi le projet du Fou d’Elsa, par exemple. Visionnaire, l’art ne saurait se réduire aux clichés colportés par la vulgate mythologique. L’amour va surprendre le moissonneur endormi au bord du champ de blé ; la violence du désir est là, au cœur de la paix supposée, dans le rouge qui entoure la figure de Ruth, la Moabite : « Or il n’en faut pas plus que la couleur du sang/ Et c’est tout l’avenir que tu peins en passant ». Un avenir bien sombre : « Et ce qui va venir est un cheval dont pend/ La selle » (II).

  • 19 Ibid., p. 132.

17Si le peintre, contrevenant au principe formulé par Lessing selon lequel la peinture serait un art de l’espace et non du temps, introduit dans ses images la dimension du futur, comme le poète, c’est aussi parce que sa vision des mythes en extrait le noyau d’inconscient, porteur d’érotisme et de mort, de décomposition et de recomposition potentielle. Plus que jamais, Masson apparaît ici comme l’intermédiaire entre ces deux œuvres si peu semblables : celles d’Aragon et de Bataille. Masson écrit dans « Persistance des mythes » : « Du fond des âges, très loin, une création mythique : le soleil, œil crevé par l’Archer originel. […] Les forces de l’Inconscient ont fort à faire avec les régions de lumière de la toute conscience »19. Tel est le drame dont le peintre donne à éprouver l’universalité sous le manteau changeant du mythe. Gageons que c’est ici qu’Aragon se retrouve au plus près de son art.

18Difficile et peut-être inutile d’étendre l’investigation aux autres transpositions de gravures en poèmes. On aura perçu qu’un échange d’un genre spécial s’opère, très différent de l’illusoire dialogue, échange dans lequel chacun ajoute à la production de l’autre sa propre partition, Masson nourrissant dans le même esprit son art au répertoire des mythes. Il faut aussi compter dans ce jeu avec une part de liberté et de désinvolture. Au moins une fois, Aragon semble délaisser le rapport à Masson, en renvoyant à Chagall. On y reviendra. Notons pour l’instant que l’hommage n’enferme pas l’écriture dans un face-à-face artistique.

19Cette liberté invite à considérer le poème comme entité textuelle dont l’adresse à Masson ne serait en quelque sorte que l’embrayeur.

Un miroir grimoire pour ranimer la flamme de la poésie

20Écrire en marge de Masson, peintre des Amants célèbres, c’est d’abord pour Aragon, s’arracher au deuil accablant sur lequel s’ouvre le poème :

… Et sont plus que les nuits
Longs les jours
Longs et lourds à porter […]. (PA)

Qu’écrire sur l’amour après tant de célébrations, et surtout après la mort en 1970 de celle qui en fut l’inspiratrice et la destinataire omniprésente ? Rien, semble-t-il :

Mon cœur est au fond de la terre
Et par le soleil ou par la pluie
Les mots d’aimer sont clos en lui
Cela suffit mieux vaut les taire […]. (PA)

  • 20 La préface se termine sur ces mots : « moi qui n’aurais plus jamais écrit des vers, même faux, pou (...)

Citant le titre du dernier livre d’Elsa Triolet, Le rossignol se tait à l’aube, le poète évoque les souvenirs intimes désormais non partageables – « Le grand arbre qu’elle aimait tant » – et se place dans l’attente d’une mort qui ne vient pas. Ce deuil incurable fait écho à l’ensemble du recueil Les Adieux écrit dans la même tonalité. Un morne accablement dissocie le poète des Adieux des jeunes gens « Beaux comme les rencontres » observés « dans un café ». Au plus profond du désespoir existe pourtant un être avec qui échanger encore de manière authentique20, et c’est André Masson.

21Si Masson ranime la flamme poétique, c’est aussi que les mythes illustrés par lui relancent l’activité fictionnelle. Seule la figure de l’autre romanesque permet peut-être, tout en s’investissant affectivement dans l’écriture, de s’arracher aux identifications narcissiques. Aussi dès la seconde histoire, de Joseph et de la femme de Putiphar, voit-on renaître ce désir déclaré mort à jamais :

Et je ne sais plus que j’aime ou qui je hais
À la fin des fins sauf en moi de savoir
Que ce feu ne s’éteint pas dans l’homme dont je brûle […]. (II)

Le lien essentiel entre l’aventure poétique et l’aventure érotique, nourries du risque extrême, se reconstitue plus loin dans la contemplation du couple Siegfried-Brunehild : « Je ne connais rien de plus proche de l’écriture que cette image anatomique de la jeunesse et de la force éclatant en plein milieu des flammes ».

22À travers les scénarios fictionnels, Aragon va rejouer toute son expérience amoureuse, et laisser ressurgir selon un mouvement croissant mais non linéaire, des souvenirs d’époques anciennes mêlés aux nouvelles expériences de l’après-deuil. Ce sera le motif du bordel réveillant les désordres érotiques de l’époque surréaliste en opposition au cadrage affectif opéré dans une relation de couple suivie.

  • 21 Philippe que Marie-Noire refuse de considérer comme le père étrangle d’abord la mère avant de cons (...)
  • 22 « Petite suite sans fil », Le Crève-cœur, OPC, vol. 1, p. 702.

23Les dix variations sur l’amour hétérosexuel maintiennent d’abord au premier plan l’amour pour Elsa. Dans cet amour magnifié et tragique s’est opéré quarante années durant un certain nouage entre érotique, politique et esthétique auquel fait écho la réécriture de l’histoire de Booz sous le patronage de Victor Hugo, dont les initiales placées en exergue rappellent le modèle visionnaire de La Légende des siècles. La paronomase projette l’aventure du couple dans un au-delà du xxe siècle : on glisse de Booz à cette « Beauce des après-demain » ; la confusion établie entre Obod, fils de Booz dans la Bible, et « l’enfant Avenir » rappelle de son côté le nom donné à l’enfant de Marie-Noire et de Philippe21, qui meurt étranglé à la fin de Blanche ou l’Oubli. Le désespoir de Thisbé est celui du poète : « Comment/ Supporter Pyrame mort », « le corps étendu de l’aimé n’est plus que l’écriture pâle du mourir » (III). Le temps de la fiction n’est pas celui de l’irréel, il est celui des virtualités multiples : « Cette histoire apparemment se passe n’importe où » ; toujours actuelle, pour celui qui s’empare du mythe, est « l’épouvante pâle et sans pardon/ D’avoir un jour aimé/ L’inguérissable » (III). Dans le désespoir d’Armide, Aragon retrouve encore non sans une pointe d’ironie le ton de la poésie de Résistance qui tressait, sous le manteau du mythe, l’amour d’Elsa et celui de la patrie martyrisée : « j’ai tant chanté ce genre de romance » (IV). Il a évoqué en effet dans Le Crève-cœur en 1941 ces « jardins/ Interdits où Renaud s’est épris d’Armide et l’/ aime sans rien dire absurde paladin »22. De même plus loin, l’évocation de Brunehilde, enchaînée au rocher par le dieu Wotan, « le diable sait pourquoi », amène l’analogie avec « nos temps de la grandeur d’âme » : « Ah croyez-moi tout est Olympe où le vautour/ Toujours dévore Prométhée » (IX). Or Prométhée, condamné par les Dieux pour avoir voulu affranchir l’homme du poids de la soumission à un destin fixé par eux, représente dans la mythologie personnelle d’Aragon une figure de la grandeur du militant, figure maintenue jusque dans ses dernières œuvres. Il écrit par exemple en 1974 dans Théâtre / Roman :

  • 23 Théâtre / Roman [1974], ORCP, vol. 5, p. 1273.

Ainsi j’ai dit à l’instant le vautour, quand le mythe prométhéen veut que l’oiseau qui laboure le ventre du Créateur soit un aigle. Il y a là quelque chose qui dépasse le vocabulaire, car le vautour ne dévore que le cadavre.23

Le militant serait-il mort ? Cet écart entre l’aigle et le vautour signale la libre transposition des canevas mythologiques. Jusqu’au bout ou presque – on est dans l’avant-dernier tableau verbal – l’amour pour Elsa et le combat politique restent quant à eux pris dans le même nœud tragique.

24Mais on peut suivre concurremment un autre fil de la rêverie remontant à l’érotique surréaliste voire à des expériences plus primitives. « Ce feu [qui] ne s’éteint pas dans l’homme » (II) s’alimente à des souvenirs antérieurs à la perte de l’aimée. L’histoire de Samson et Dalila mêle à la trame biblique un souvenir d’enfance. Il s’agit du premier spectacle d’opéra auquel fut emmené l’enfant Aragon : « Oh l’imprudence maternelle » (V), note-t-il. Ce que cherche à retrouver le poète est de l’ordre des premiers émois érotiques d’un sujet jeune, séduit au sens fort du terme ou submergé par ses sensations que condense en un « mauvais jeu de mots » l’à-peu-près sonore transformant le nom du compositeur Saint-Saëns en « Cinq Sens ». Dans cette couche primitive de l’éros on repère déjà une forme d’absolu sensible source d’impasse tragique qui assure la continuité avec la passion chantée plus tard dans d’autres registres. La figure de Dalila, personnage et actrice confondus, en constituerait la première incarnation :

Le retour de ton chant perfide comme un lac
Ta voix à me trouer plus lente qu’un poignard
Dieu d’enfer Te voilà ma belle ma traîtresse
Ta cascade de chair et tes dents dans mon cœur
Je n’étais que l’enfant perdu de tes caresses […]. (V)

Si le langage de la volupté charnelle donne à ce discours sa couleur particulière, la structure de la relation hantée par l’unité impossible assure la continuité entre désir infantile et passion de la maturité.

  • 24 « Dalila/ Dalila qu’un dahlia lia », écrit Aragon (OPC, vol. 2, p. 1266), citant approximativement (...)

25La paronomase favorise pourtant le glissement de la rêverie vers l’interdit et la transgression. Du nom de l’actrice, « la Félia Litvine », jouant le rôle de Dalila24, on passe à l’image de la « Féline » puis à la « beauté fellatrice » qui sert de relais entre « la Pute » (II) et le bordel » (X) auquel conduit dans le tableau final le motif des hommes changés en porcs par la magicienne Circé.

  • 25 Voir à ce sujet, parmi les ensembles conservés, Le Con d’Irène ou Le Projet de 1926.

26Le bordel, autrement dit la jouissance sans limites éprouvée dans la confusion des sexes et des personnes, tint une place importante dans La Défense de l’infini25, le grand roman de l’absolu rêvé à l’époque surréaliste et partiellement détruit à Madrid en 1927. Ce livre occulté pendant près de quarante ans est placé sous le signe du bordel en 1969 lorsque l’auteur entreprend de s’expliquer dans Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit sur l’ensemble de sa création romanesque. Le bordel est donc la clef thématique rétrospectivement proposée pour rendre compte du passage du roman rêvé à la fresque du Monde réel, comme si le désordre extérieur faisait écho au désordre intérieur. Mais il fut d’abord l’expression d’un désir sans frein accueilli dans l’écriture. Ce désir rend le scripteur capable d’explorer le plus intime, la jouissance féminine dans Le Con d’Irène, par exemple, comme plusieurs commentateurs l’ont remarqué. Entendons ressurgir ici cette voix narrative ambiguë. C’est d’abord la femme de Putiphar, déçue de ne pouvoir séduire Joseph, gratifiée de cette invocation qui épouse alternativement les points de vue masculin et féminin :

Ô Madame Madame il y a tant pourtant
Dans les faubourgs de ces yeux noirs tournés vers vous
De ces bras fous de vous saisir mais pour quoi donc
Plutôt que de ces belles brutes des bas lieux
Errant le soir prêts à jouir
Avoir choisi
D’attirer ce petit garçon dans votre couche […]. (II)

Le rajeunissement de Joseph devenu « ce petit garçon » introduit dans l’imaginaire érotique la dimension fusionnelle du rapport mère / enfant déjà aperçue dans l’évocation de la Félia Litvine.

27Évoquant Armide, le poème va plus loin : le je du narrateur cède soudain la place à celui de la femme abandonnée :

Ah reste avec moi dans l’herbe et torture mon sein de ta main trouble mon cœur de ta langue écartèle-moi de ton genou d’or défais les voiles de mon navire entre dans moi comme un clou qui me déchire qui me fouille à croire mourir ah je déteste la mer […]

La mer la mer si tu fuis qu’elle m’emporte […]. (IV)

Le désespoir, la torture charnelle aussi bien que mentale de la passion malheureuse, font écho, semble-t-il, au souvenir de Nancy Cunard, témoin de l’autodafé de Madrid et cause par son infidélité de la tentative de suicide de Venise en 1928. L’association de la mer et de la volonté de suicide peuvent y faire penser, bien que ce quatrième tableau taise encore le nom de Venise qui ressurgira plus tard dans la septième partie très librement inspirée de l’histoire de Héro et Léandre.

28Ce moment du poème en constitue aussi le point de bascule, celui où le souvenir d’expériences anciennes se conjugue avec l’introduction très allusive d’un érotisme de l’après-Elsa, qui renoue avec la confusion ancienne et s’en distingue. C’est ici peut-être que le miroir se change en partie en grimoire.

29Dans le septième tableau trompeusement intitulé « Simple note », rien n’est simple. Aragon choisit de relire Ovide qui a conté l’histoire de Héro et Léandre dans Les Héroïdes en commentant la version qu’en donna Byron (La Fiancée d’Abydos) et pour une large part une lettre de ce dernier à propos de son livre adressée à un certain « Mr. Gifford », ce qui justifie la forme de la note de lecture et ses commentaires en cascade. Mais Byron est aussi la figure littéraire qui conduit à Jean Ristat dont vient de paraître Lord B, « roman par lettres avec conversations ». D’Aragon à Ristat, rien ne se dit qui dépasse la forme sublimée de l’admiration artistique de l’aîné pour le livre de son cadet : « Lord B. […] dont il m’est impossible de ne pas dire que les soixante dernières pages que j’ai recommencées hier, me paraissent inégalables » (VI). S’il fallait toutefois chercher ce qui relie le mythe grec à Ristat, emblème de « la littérature d’aujourd’hui », en passant par le latin Ovide et le romantique Byron, sans doute serait-ce une sensibilité commune au vertige de l’absolu source de tragique. Ce vertige poussait l’Asiatique Léandre à franchir à la nage l’Hellespont pour rejoindre sur l’autre rive Héro, prêtresse d’Aphrodite, jusqu’au jour où l’extinction du phare qui le guidait le fit mourir sur les rochers, précipitant le suicide de son amante. Byron, s’identifiant à son modèle mythique, voulut vérifier « les conditions de la nage entre Sestos et Abydos » et le « raconte », précise Aragon, dans le « second chant » de son livre.

  • 26 On doit à Lionel Follet la redécouverte à Austin (Texas) en 1989 de ces dix-neuf fragments sauvés (...)

30Mais Byron fut aussi l’écrivain célébré dans un des Fragments Nancy Cunard aujourd’hui rattachés à La Défense de l’infini26. « Ô Byron toi qui », premier de la série reconstituée par Lionel Follet, sans doute écrit en 1923, s’ouvre sur l’image de « la charmante Lovelace » :

  • 27 Ibid., p. 167.

Bien que je n’aie jamais vu le visage de ta sœur, j’imagine le sexe que tu visitas d’une ardeur incestueuse à l’image du con d’Irène, et ça me rend tout rêveur.27

Dans le même texte Aragon exécute sur un ton iconoclaste qui préfigure le Traité du style quelques-unes des gloires littéraires consacrées – Proust et Balzac, notamment –, avant de clore son chapitre sur un retour à Byron, cet « inadapté magnifique ». Aussi n’est-il pas interdit de retrouver sous le Lord B contemporain le souvenir du lointain hypotexte de 1923. On verrait ainsi s’affirmer d’un tableau à l’autre le motif de l’inceste repris à propos de « l’image de Siegfried qui naquit de l’inceste et en a la beauté » (IX). Ce même Siegfried devient un peu plus loin le prétexte à la divagation étymologique sur le « scandale germain », qui, bifurquant à partir de son acception germanique, évoque à la fois la consanguinité des cousins germains et la germination poétique, façon de désigner, peut-être, le noyau de confusion érotique, au cœur de la psyché, comme un moteur de l’invention.

31Pour nombre de commentateurs, le dernier Aragon, s’entourant après la mort d’Elsa de jeunes gens, aurait laissé libre cours à une homosexualité longtemps refoulée. Observons néanmoins l’extrême réserve, à peine allusive, de l’écriture poétique et le choix ostentatoire de la médiation intertextuelle.

32Il en va ainsi dans le dernier tableau qui réintroduit de façon plus insistante la thématique grecque, ouvrant possiblement sur l’homoérotisme et l’orgie, tout en écartant toute allusion personnelle. L’évocation des compagnons d’Ulysse changés en porcs par Circé, « mère des prostitutions marines » est amenée par une divagation poétique sur l’erreur : erreur du « roi d’Ithaque » faisant escale sur « l’île de Circé », ce qui va retarder son retour, erreur des commentateurs déplaçant l’île d’Éléa évoquée dans L’Odyssée de l’Est vers l’Ouest, « aux bords thyrrhéniens », erreur dont serait encore la trace cette énigmatique « Circeto-des-Hautes-Glaces » inventée par Rimbaud dans le poème « Dévotion », « Circeto » que les traits d’union ajoutés à la périphrase hissent au rang d’entité poétique. Glissement d’une expérience à son contraire et glissement sémantique au sein du jeu intertextuel sont ainsi envisagés dans leur déroutante similitude. Histoire de « confuse confusion », L’Odyssée

mêle à la façon de l’écheveau des Reines veuves la honte et la gloire la bauge des soudards alors héros tenus jusque dans les plus petits bordels les pierres tombales les dalles de la honte et les grands tombeaux rêveurs. (X)

La figure de l’oxymore domine ici, unissant « la honte et la gloire », les « soudards » et les « héros », associant par la sonorité « les plus petits bordels les pierres tombales les dalles de la honte et les grands tombeaux rêveurs. Le modèle des Illuminations n’est pas loin qui jouait déjà des étranges associations sonores et sémantiques :

Ce soir à Circeto des Hautes glaces, grasse comme le poisson, et enluminée comme les dix mois de la nuit rouge, – (son cœur ambre et spunk), – pour ma seule prière muette comme ces régions de nuit et précédant des bravoures plus violentes que ce chaos polaire. (X)

(« Dévotion »)

  • 28 Voir à ce sujet notre essai Le lecteur et le livre fantôme, ouvr. cité, p. 184-186.
  • 29 Traité du style, ouvr. cité, p. 70.
  • 30 OPC, vol. 1, p. 224.
  • 31 Qu’on songe par exemple au poème « Bierstube Magie allemande », dans Le Roman inachevé.
  • 32 « Il ne s’agit pas d’une photo de film, mais d’une célèbre photo prise par le photographe américai (...)
  • 33 Une reconstitution des murs d’images de cette chambre a été présentée en octobre 2012 à la Maison (...)

C’est donc le phare Rimbaud qui éclaire la méditation poétique générée par l’épisode Ulysse-Circé. Cette appropriation de la poésie rimbaldienne rappelle certaines pages de La Défense de l’infini28 et réaffirme une admiration très tôt proclamée pour un de ceux que le Traité du style appelait les « grands postes émetteurs »29, un Rimbaud à ne pas confondre avec le rimbaldisme, cet avatar édulcoré condensé dans le pauvre mythe de l’évasion. Car l’intérêt de la poésie de Rimbaud ici redéployée réside dans un certain usage de l’erreur comme bifurcation féconde, cette « [e]rreur aux doigts de radium » que célébrait déjà Le Paysan de Paris30. L’erreur qui fait la grandeur poétique et humaine se joue dans l’écriture et dans la vie, étroitement associées : ce sont moins les mots, qui « font [ici] l’amour », pour reprendre une phrase célèbre d’André Breton dans Les Pas perdus, que les textes et leurs scénarios réinvestis par l’imaginaire ; au plan existentiel l’erreur se lit dans l’aventure susceptible de fourvoyer le héros épique sur « la route du Grand Déshonneur ». Entendons bien que sous les traits de cet Ulysse en « vieil habitué des maisons honteuses » (X), c’est aussi un aspect de lui-même qu’Aragon donne à lire, lui dont l’œuvre évoqua à de multiples reprises le sujet sans honte, mépris ni pudibonderie31. Tenue à distance par le jeu textuel, l’expression d’une bisexualité plus affirmée à partir des années 1970 pourrait sans doute être trouvée dans ces images dont Aragon tapissa les murs de son appartement, rue de Varenne, durant les dernières années de sa vie. Dans certains panneaux de la chambre les corps masculins tiennent une place plus insistante, la statuaire grecque se mêlant pour leur évocation aux lithographies du peintre Fassianos, né en 1935, ami du poète. Sur le panneau 4, reconstitué, on repère notamment un triptyque composé par Aragon et représentant, de haut en bas, en position verticale, une photo de l’acteur James Dean tenant un porc en laisse et datant de 195532, une photo de Rimbaud prise en 1866 accolée à une photo de sa signature manuscrite, et, en dessous un dessin de David d’Angers représentant Aloysius Bertrand couché sur son lit de mort, accompagné de cette légende de la main d’Aragon : « à Loÿs Bertrand, inventeur du poème en prose ». Les motifs du héros moderne (l’acteur) et du porc, tenu ici en laisse, du poète en prose, entre l’extrême jeunesse et la mort, proposent une variante iconographique de ce que donne à lire le dixième tableau, « Ulysse et Circé ». Ces images, réservées à l’espace semi-public de la chambre, figurent assez bien un arrière-texte de la Cantate33.

33Cet arrière-texte souligne, si besoin était, que ce qui se joue dans l’écriture tardive n’est pas le recommencement du surréalisme, puisque s’interposent entre cette expérience de jeunesse et le présent tant de souvenirs littéraires et vécus. Aragon conclut d’ailleurs en ce sens, s’adressant à la magicienne :

Et toi mère des prostitutions marines c’est en vain
Que tu chercherais Télémaque pour recommencer le coup de la jeunesse et composer des petites musiquettes de voleur […]. (X)

Parmi les souvenirs récents, mentionnons ce diptyque des Adieux hardiment intitulé « L’Iliade… et L’Odyssée » qui condense en trois pages de vers irréguliers et souvent très brefs le monument homérique revisité à la lumière de l’expérience présente. La « musiquette » dérisoire de l’ouverture – « Il y a des/ Il y a des gens/ Des gens qui// Des jonquilles » – se module en accents tragiques pour évoquer le sacrifice d’Iphigénie :

Qu’il suffit d’un rien
Pour que le vent tourne […]

 

  • 34 Les Adieux, OPC, vol. 2, p. 1180-1181.

Ce vent des navires
À l’heure d’Aulide
Ce vent que je dis
Ce vent d’incendie
Par quoi l’homme est comme
Nous sommes.34

34Si le miroir paraît se troubler dans lequel le poète semblait chercher son image, c’est que le monde reste présent à l’horizon de l’écriture, appelant à son renouvellement. L’« Après-dire » signale en un premier mouvement que le bordel a changé d’échelle : « Bien désuète/ Est la partouse des débuts du siècle/ Maintenant c’est par millions que/ Les hommes et les femmes se précipitent à la fois sur eux » (AD). Il se conclut toutefois sur une promesse ou une virtualité qu’il convient à présent d’interroger.

L’art total en mode mineur

35Aragon n’a pas renoncé à une parole poétique hissée au maximum de son incandescence mais il la joue sur le mode mineur, ponctuant son écriture de décrochements dérisoires.

36Un art total condense les différentes expressions artistiques, les expériences passées et présentes de l’humanité pour trouver un accord de l’œuvre à son temps. Intersémiotique et polyphonique, la parole littéraire déborde le champ du texte à lire pour s’étendre rétrospectivement à d’autres écrits antérieurs à la Cantate, voire à l’ensemble de l’œuvre, sans se départir de la distance réflexive.

37Ce programme d’un art global est annoncé par le registre musical inscrit dans le titre. La cantate, volontiers polyphonique, alterne musique instrumentale et vocale, mélodie et langage. Elle fut portée à son sommet par Jean-Sébastien Bach, comme on le sait. On ne peut donc parler de mode mineur qu’en raison d’un traitement particulier qu’il s’agira de préciser. Il n’est pas interdit de considérer cette cantate si souvent illustrée dans un registre religieux, comme une forme supplémentaire d’hommage reversant la transcendance dans le domaine laïcisé de l’art, à la manière de la « Messe d’Elsa » ou du Fou d’Elsa, fondé lui aussi sur une divinisation de l’amour humain.

  • 35 Chroniques du Bel Canto, Genève, Skira, 1947.

38Assimiler un poème à une cantate signifie aussi pour Aragon prolonger un goût affirmé dès 1947 dans les Chroniques du Bel Canto35, goût non réductible à l’épanchement lyrique et plus sûrement accordé aux pouvoirs évocateurs des sons dans la langue. C’est précisément de quoi joue l’écriture pour dépasser l’opposition entre la dimension intellectuelle des mots et la perception sensible donnée dans les images.

39La cantate présente un format plus réduit que l’opéra, autre manifestation d’un art total, évoquée dans les tableaux V (Samson et Dalila) et IX (Siegfried et Brunehilde), et suggérée dans le volet elliptique VI dédié à Daphnis et Chloé. Elle s’attache sous des formes diverses à rendre par les mots ce que le spectacle de l’opéra fait vivre dans sa globalité sous les yeux du spectateur. On observe à ce propos une conversion des moyens poétiques soulignée dans le huitième tableau :

Je ne parlerai plus ici le langage rimé ni tout autre qui peut bien se chanter sous les fenêtres. Le grand opéra l’emporte sur l’imagerie. Ou la romance […]. (IX)

Peut-être la formule du grand opéra est-elle inspirée par le souvenir de Wagner, puisqu’il va s’agir de l’histoire de Siegfried. Quoi qu’il en soit, c’est à la forme plus souple du poème en prose qu’Aragon recourt pour franchir un palier dans l’expression ; ce choix sera maintenu dans le dernier tableau. Il semble ainsi reproduire partiellement le mouvement par lequel les grands poètes du siècle précédent – Bertrand, Baudelaire, Rimbaud – s’affranchirent de la versification pour conquérir d’autres territoires. Nuançons toutefois : à la différence du poème en prose dans ses versions premières, Aragon supprime la ponctuation, pratique par ailleurs étendue à neuf des dix tableaux. Les pseudo-paragraphes peuvent ainsi être entendus comme des sortes de versets, unités rythmiques longues elles aussi délimitées par un retour à la ligne. L’expression poétique suprême, dans le prolongement de l’instrument forgé dans les grands recueils précédents, n’abolit pas la versification mais en intègre toutes les formes régulières et irrégulières, rimées ou non, sans s’interdire d’épouser par endroits le rythme plus souple de la prose ou de faire entendre, au sein de l’à-peu-près rythmique, le retour du mètre le plus classique :

Et pleuvoir se peut bien tout comme le soleil
Tiens un alexandrin ma chère […]. (PA)

Les « vers faux » dont le poète avoue la présence, l’attribuant au service de son ami, ne sont peut-être qu’un négligé apparent, chaque forme particulière s’accordant secrètement à son propos. Le souhait final, de même, ne paraît pas à prendre à la lettre :

Mais peut-être verra-t-on renaître sur toute chair
Les signes de ponctuation […]. (AD)

Si la ponctuation au sens propre du terme a pratiquement disparu du poème, c’est plutôt du côté de la ponctuation rythmique qu’il convient de penser ce souhait de voir le désordre du bordel, de la chair, de la sensation, rythmiquement organisé. Force est alors de penser que ce rythme-là est plus que jamais présent dans le poème qui s’achève, au-delà de son apparent désordre. Cela s’appelle aussi l’architecture d’un texte.

40Au sein de cette architecture, la « Simple note » (VII) tient une place spéciale. C’est, on l’a vu, le moment où le discours sur l’amour introduit, aux côtés du passé persistant, des allusions à un présent suggéré. Cette transgression dans le contenu du discours amoureux s’accompagne d’une transgression formelle intégrant le discours critique dans une catégorie poétique élargie :

Je m’excuse de ne pas avoir toujours donné à ce qui m’y fait rêver la forme poétique. À vrai dire, c’est bien que la « poésie », au sens où on l’entend le plus souvent, n’est qu’une des formes de ce qui s’appelle ainsi. (VII)

  • 36 Voir à ce sujet Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire, théorie de la lit (...)

C’est presque à une poétisation de la théorie littéraire que procède ici Aragon intégrant dans son modèle discursif de la circonstance des écrivains supposés fort distants les uns des autres : « Byron, après tout, comme tout le monde, je veux dire de Virgile à Mallarmé, est pour une part “un poète de circonstance”, comme sa naissance, sa vie et sa mort » (VII). La théorie ou la critique comme poésie visant encore à la totalité : voilà qui rappelle le programme de « l’absolu littéraire »36 tracé par les romantiques d’Iéna, programme qui n’a cessé de hanter l’écriture aragonienne depuis Le Paysan de Paris.

  • 37 « Destinée de La Fontaine./ Faire en français signifie chier. Exemple :/ Ne forçons pas notre tale (...)

41L’absolu esthétique vise aussi une jonction entre les arts dont on a déjà donné quelques aperçus. Ce qui compte sans doute est que chaque œuvre intègre dans la parole qui l’accueille sa charge d’altérité, celle d’un sujet original engagé dans des circonstances particulières. La remarque vaut pour les écrivains, convoqués en nombre dans l’évocation des mythes non réduite à leur expression initiale. On revisite l’histoire de Booz avec Hugo, celle de Joseph et de la Putiphar rappelle plus subtilement Petrus Borel, « ce colosse », selon le mot aragonien, auteur d’une Madame Putiphar. Pour parler non sans ironie du sage couple formé par Philémon et Baucis, récompensés par les dieux pour leur hospitalité, Aragon ne démarque pas seulement « le mirliton dont [il] fai[t] usage », il convoque aux côtés d’Ovide La Fontaine qui consacra au couple une de ses fables. Se souvient-il du traitement irrévérencieux réservé au fabuliste, à l’ouverture du Traité du style37 ? L’assimilation du patrimoine littéraire intègre et dépasse peut-être la dimension critique.

  • 38 Respectivement sections V, VI et IX.
  • 39 L’OP, vol. 15, p. 515. Cette note a été supprimée de L’OP 2.
  • 40 Ibid., vol. 4, p. 9.

42Les autres arts ébauchent de leur côté une image de la diversité. Saint-Saëns, Ravel et indirectement Wagner38, déjà évoqués, représentent l’horizon musical. Côté peinture, ce qui retient l’attention est la greffe Chagall opérée dans un ensemble dédié à Masson. Opération discrète : rien dans l’alexandrin auquel se réduit la sixième partie ne réfère directement au natif de Vitebsk : « De Daphnis et Chloé ne puis que me redire ». Le mètre régulier ne saurait pourtant refermer la totalité sur elle-même. Incité par la note de bas de page, le lecteur de L’Œuvre poétique d’abord renvoyé à un autre ouvrage, Il ne m’est Paris que d’Elsa, publié en 1964, aboutira au texte complet, grâce à la note du volume 15 en tête de ce texte : « Nous publions Chagall à l’Opéra dans l’ensemble Chagall intitulé Celui qui dit les choses sans rien dire »39. Le souci d’éviter les doublons dans une édition des œuvres complètes est compréhensible. Il n’empêche : l’ellipse éditoriale de la sixième partie fonctionne à la manière d’un jeu de piste conduisant le lecteur à chercher et à trouver finalement le premier destinataire du texte intégral en parcourant l’ensemble du volume 15. Ce qui frappe alors, au-delà de la singularité des deux peintres reconnaissable par tout amateur de peinture, est malgré tout une certaine parenté. L’un et l’autre, Chagall et Masson, imprégnés de littérature et de mythologie, utilisent cette matière comme tremplin de leurs rêves d’artistes et peignent l’inconcevable, le temps dont ils sont peut-être l’envers, comme sut le dire Aragon – « J’appelle poésie cet envers du temps… »40. Dans « Daphnis et Chloé », version longue surtitrée « Chagall à l’Opéra », on lit :

  • 41 « Chagall à l’opéra Daphnis et Chloe », ibid., vol. 15, p. 462-463.

Il y a deux thèmes dans les toiles de Chagall qui reviennent […]
En premier lieu quelque part dans un coin ce sont les amoureux […]
Et le second thème est celui du temps […]
Mais écoutez battre le temps Au contraire d’à l’Opéra
Daphnis et Chloé ces amants-ci le temps les tient dans sa bague.41

  • 42 Ibid, p. 464.

Voilà qui n’est pas sans rappeler le traitement réservé par Masson à la légende de Booz et de Ruth : violence du temps réintroduite au sein de la paix bucolique. Et relevons encore en écho ces deux phrases : « un tableau c’est une mémoire » ; « cet homme est une forêt »42.

43Si le croisement des peintres ouvre la voie d’un art total fondé sur des similitudes essentielles, le poème cultive conjointement la dissonance. Les mythes amoureux choisis par Masson et librement commentés diffèrent par la tonalité. La sérénité bucolique du couple uni pour l’éternité alterne avec la séparation tragique, la sublimation ou la quiétude avec la profanation, la candeur avec la traîtrise. Le combat des forces obscures de l’inconscient contre la face solaire de la rationalité dont on a vu qu’il pouvait constituer un fil directeur de la rêverie picturale pour Masson, donne lieu à des variations très distantes les unes des autres. Une vérité humaine se chercherait dans la confrontation de ces écarts.

44Mais la démultiplication des expériences affecte aussi la voix du poète dont le Je plastique semble endosser tous les rôles, entre échelonnement distancié, participation et fusion troublante. Tour à tour cette voix fait entendre le veuf en proie au deuil, l’autobiographe relisant son passé des différentes époques, le commentateur des mythes bénéficiant du recul historique et esthétique d’un moderne, le théoricien pourfendeur au nom de l’authentique littérature de « celle qu’écrivent, même avec grand tirage, les anciens ministres, les bagnards, les voyageurs de commerce divers, et autres “entrepreneurs de succès” » (VII). Se prenant au jeu de certaines histoires, le narrateur retrouve un instant l’impassibilité feinte du conteur : « Dans ces jardins où Dieu perdait la tête/ Il n’y avait qu’une femme et des fleurs » (IV). Sur le clavier de l’écriture romanesque, la voix de l’énonciateur s’essaie à toutes les positions, fusionnant, comme on l’a vu, avec la voix féminine d’Armide ou de la Putiphar ou usant de la figure du personnage comme d’un véritable alter ego. On perçoit alors sous l’histoire de cet Ulysse dérouté et déshonoré l’impitoyable jugement du poète sur ses égarements de militant sans que toutefois cette parole prenne valeur d’horizon ultime. Car le je s’élargit dans la fin du poème en un nous chargé de virtualités : « Un jour vient que les Rois chassés se contentent de mâcher l’ordure Et peut-être qu’ils y prennent goût ô Souverains à vous maintenant de cirer nos chaussures et les faire luire avec votre salive de lupanar » (X).

45Pas question de verser dans le nihilisme au nom de la contrition. La voie reste tracée pour d’autres aventures de l’humanité : « peut-être verra-t-on renaître ». Les hypothétiques signes de ponctuation, rétablissement de cohérences nouvelles au sein du chaos provisoire, peuvent aussi se lire en ce sens. Cette ouverture maximale, par-delà la noirceur du présent, atteste que le poète n’a en rien renoncé à prendre la mesure de son temps.

46Il s’y emploie par une parole poétique maniant avec virtuosité les décalages entre mètres réguliers et vers non comptés, faux ou boiteux, prose poétique ou d’apparence négligée, en inscrivant dans le rythme du texte un désordre concerté à l’image du monde présent dont l’apparente rationalité est sourdement minée par les forces entropiques. La Cantate à André Masson relève encore en ce sens du grand art. Mais elle joue aussi de l’autodérision sur le modèle du Witz que les romantiques allemands théorisèrent comme le contrepoint nécessaire dans la recherche d’un absolu littéraire. On a vu déjà les « vers faux » ou le « mirliton » ; relevons pour terminer la pointe de vulgarité dissonante au sein de cette invocation à Circé : « Madame on voit bien que vous venez des pays de l’or par exemple et quelle admirable façon vous avez de changer la gloire en cochonnaille ô toi Circé la plus belle machine à déshonorer l’homme au milieu des mers » (X).

47La dissonance introduite par la « cochonnaille » relègue à distance les impertinences du Télémaque de 1922 au rang du jeu bien élevé. On peut la lire au moins de deux façons : la rupture avec la forme noble du modèle homérique signe la chute du héros, double du poète, mais elle la superpose à l’autre vulgarité d’un monde actuel, réplique des « pays de l’or ».

  • 43 Jacques Leenhardt, préface aux Écrits sur l’art moderne d’Aragon, ouvr. cité, 2011, p. 25.

48Le choix adopté ici de lire ce poème comme clef de voûte de L’Œuvre poétique apparaît en définitive tenable. Il ne s’agit que d’un choix, circonstanciel à sa manière, mais qui permet d’envisager cet ultime texte comme miroir de l’œuvre et du parcours de son auteur. Jacques Leenhardt à qui nous avons rendu hommage au début de cette étude ajoutait à propos des textes de la Cantate que « par leur nature, [ils] n’appellent pas de commentaire »43. Qu’on nous permette de diverger quelque peu sur ce point.

49L’écriture d’Aragon, qu’elle soit romanesque ou poétique, exerce une incitation tout à fait spéciale sur le désir que le lecteur peut avoir de parler à son tour et de se dire, pour son propre plaisir et peut-être celui d’autrui, ce qu’il entend dans le langage des langages qu’est la poésie. Le caractère proprement vertigineux de ce poème réside dans la multiplicité des ouvertures qu’il pratique, en direction des arts et spécialement de la peinture, d’abord, écoutée, entendue et retraduite jusque dans son silence, grâce au pouvoir musical de la langue. Par le fonds mythologique des toiles de Masson, ce sont aussi plus de vingt siècles de culture et d’histoire qui se trouvent mis en perspective. Car le poète n’oublie pas de faire sentir à son lecteur de quel moment et de quel lieu il s’adresse à lui.

50Il s’agit bien encore d’opérer un dernier retour sur une vie et sur une œuvre immense dont la résonance, au détour de chaque vers, est telle que toute glose doit s’avouer ses propres limites. La formule de ce retour n’a rien de nostalgique. Plus que jamais l’écriture reste tendue vers cette synthèse du réel et du surréel maintes fois affirmée par Aragon comme la visée de son œuvre.

51L’entreprise, dans sa dimension d’absolu, enregistre l’échec de la cause politique associée à l’écriture du Monde réel. Le mode mineur adopté marque moins à cet égard une quelconque résignation que la mesure prise de l’obscurité du présent et le soin laissé aux générations à venir de trouver d’autres voies pour l’aventure humaine.

  • 44 Réflexion centrée directement sur le processus de création dans les Incipit d’Aragon (chapitre 8) (...)

52Écrire sur un peintre, élucider les raisons d’une prédilection, c’est, on vient de le voir, entrer dans un jeu de miroir posant ce dernier comme une sorte d’alter ego. Ponge entraîne son lecteur dans l’atelier de Braque, pour mieux donner à saisir l’importance de sa peinture et affermir sa propre conception de l’art en général. Aragon, célébrant Masson, remonte aux racines du processus créateur et cherche au passage dans ce dédoublement quelques vérités sur son propre cheminement poétique. La réflexion sur l’art est la forme élargie d’une réflexion sur la littérature. On trouvera dans les deux parties qui suivent consacrées à quatre œuvres en particulier deux approches directes ou indirectes44 du processus de création littéraire.

Notes

1 Une première version de ce chapitre a été publiée sous le titre « Cantate à André Masson : ultime variation sur l’art et la totalité », dans Recherches croisées Aragon-Elsa Triolet, no 15, 2014, p. 215-232.

2 L’OP, vol. 15, p. 447.

3 André Masson, Les Amants célèbres, Berlin, Propylaen, 1979.

4 Jacques Leenhardt, préface à Écrits sur l’art moderne, ouvr. cité, p. 24.

5 ORC, vol. 2.

6 Le texte et ses illustrations sont repris dans le volume 15 de L’Œuvre poétique, dont une seconde édition réalisée par Jean Ristat et Édouard Ruiz chez le même éditeur, le Livre club Diderot, en 7 volumes parut en 1989 et 1990. Nous choisissons comme référence la première édition. La seconde bénéficie de quelques ajouts, donnant à voir, en regard de la Cantate, trois nouvelles œuvres de Masson : « Souterraine croissance du désir », dessin à l’encre, 1967, « Lilith » et « Les Nymphes de Fontainebleau », eaux-fortes, 1972. La veine érotique à laquelle appartiennent ces reproductions prolonge une des lignes de sens que nous verrons à l’œuvre dans le poème. Nous préférons toutefois, s’il faut tenter de penser l’échange entre le peintre et le poète, nous en tenir aux dix gravures d’origine. L’édition des Œuvres poétiques complètes en « Pléiade » complétera notre information.

7 Nous avons retrouvé grâce à l’Internet des reproductions plus ou moins bonnes de la plupart des gravures, mais il paraît prudent et plus commode de ne pas en faire une exploitation trop poussée et de renvoyer principalement à ce que donnent à voir les Écrits sur l’art moderne.

8 Cinq images de Masson figurent dans la première édition, dont une en couleur (« Ruth et Booz ») et quatre en noir et blanc (« Joseph et la femme de Putiphar », « Renaud et Armide », « Samson et Dalila », « Ulysse et Circé ») ; deux seulement, en noir et blanc, sont conservées dans la seconde, posthume : « Joseph et la femme de Putiphar », « Samson et Dalila ».

9 Aragon écrit par exemple dans l’Essai Max Ernst (1975) : « Je ne suis pas, voyez-vous, un critique d’art, je prends par tous les bouts la chose… les bouts de la langue, parce que le premier problème ici, comme aux apprentis sorciers, c’est la langue » (Écrits sur l’art moderne, ouvr. cité, 2011, p. 655).

10 Désomarmais : PA. Les dix parties du texte seront mentionnées par des chiffres romains, coformément au texte, et l’« Après-dire » par l’abréviation AD.

11 Vers situés dans la partie initiale du poème précédant l’évocation des gravures de Masson et s’achevant sur la mention : « Ceci dit en guise de préface à un livre d’images ».

12 Écrits sur l’art moderne, ouvr. cité, 1981, p. 362.

13 André Masson, La Mémoire du monde, Genève, Skira (Les sentiers de la création), 1974, p. 100.

14 Ibid., p. 82-86.

15 Trois fois enseveli sous les bombes, il est tenu pour mort et découvre sur une tombe une inscription portant son nom. Sur cet épisode fameux, lire « La guerre et ce qui s’en suivit », Le Roman inachevé [1956], OPC, vol. 2, p. 151-158.

16 Voir à ce sujet Josette Pintueles, L’œuvre au défi : Aragon et la constitution de « L’Œuvre poétique », thèse de doctorat, sous la direction de Nathalie Piégay-Gros, Université Paris 7, 2012, p. 148.

17 Voire à ce sujet la notice de Philippe Forest, OPC, vol. 2, p. 1605-1616.

18 André Masson, La Mémoire du monde, ouvr. cité, p. 123.

19 Ibid., p. 132.

20 La préface se termine sur ces mots : « moi qui n’aurais plus jamais écrit des vers, même faux, pour personne, sinon lui… ». Les italiques sont d’Aragon.

21 Philippe que Marie-Noire refuse de considérer comme le père étrangle d’abord la mère avant de constater que l’enfant a succombé par étouffement à leur étreinte mortelle (Blanche ou l’Oubli [1967], ORCP, vol. 5, p. 810). Le couple illustre encore le caractère mortifère de la passion.

22 « Petite suite sans fil », Le Crève-cœur, OPC, vol. 1, p. 702.

23 Théâtre / Roman [1974], ORCP, vol. 5, p. 1273.

24 « Dalila/ Dalila qu’un dahlia lia », écrit Aragon (OPC, vol. 2, p. 1266), citant approximativement Max Jacob (voir à ce sujet la notice de Philippe Forest, ibid., p. 1636). La reprise à la lettre erronée décline en glossolalie infantile le prénom féminin.

25 Voir à ce sujet, parmi les ensembles conservés, Le Con d’Irène ou Le Projet de 1926.

26 On doit à Lionel Follet la redécouverte à Austin (Texas) en 1989 de ces dix-neuf fragments sauvés par Nancy Cunard de l’autodafé de Madrid et rescapés du pillage de sa maison du Puits Carré durant la Seconde Guerre mondiale. Voir à ce sujet La Défense de l’infini, ouvr. cité, 1997, p. XLIV-XLVI et 539-542.

27 Ibid., p. 167.

28 Voir à ce sujet notre essai Le lecteur et le livre fantôme, ouvr. cité, p. 184-186.

29 Traité du style, ouvr. cité, p. 70.

30 OPC, vol. 1, p. 224.

31 Qu’on songe par exemple au poème « Bierstube Magie allemande », dans Le Roman inachevé.

32 « Il ne s’agit pas d’une photo de film, mais d’une célèbre photo prise par le photographe américain Dennis Stock (1928-2010) de l’acteur pour la revue Life Magazine en 1955 (ce photographe a réalisé de nombreuses photos du jeune acteur). Son titre informel est “James Dean and his pig” et elle a été tirée en cartes postales. Ce titre n’est pas usurpé, d’une certaine manière, car Dean avait demandé à Stock de l’accompagner dans la ferme familiale – très précisément, celle de son oncle Marcus Winslow – à Fairmount, dans le fin fond de l’Indiana, pour y fêter son anniversaire. Dean était en effet, à l’origine, un gars des champs ». Je remercie Emmanuel Le Vagueresse, de l’Université de Reims, pour ces précisions.

33 Une reconstitution des murs d’images de cette chambre a été présentée en octobre 2012 à la Maison Elsa Triolet-Aragon. Sur ces panneaux abordés comme arrière-texte des dernières œuvres, nous avons présenté une communication sous le titre « Les murs de la chambre d’Aragon, rue de Varenne : scène privée ou arrière-texte ? », dans le cadre d’une journée d’études de l’ITEM tenue au Moulin de Villeneuve, Saint-Arnoult-en-Yvelines, le 13 octobre 2012, en ligne : [http://louis-aragon-item.org/alain-trouve-universite-de-reims-la-chambre-d-aragon-rue-de-varenne-scene-privee-ou-arriere-texte-a146193136].

34 Les Adieux, OPC, vol. 2, p. 1180-1181.

35 Chroniques du Bel Canto, Genève, Skira, 1947.

36 Voir à ce sujet Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire, théorie de la littérature du romantisme allemand, ouvr. cité.

37 « Destinée de La Fontaine./ Faire en français signifie chier. Exemple :/ Ne forçons pas notre talent :/ Nous ne FAIRIONS rien avec grâce. » Aragon partage alors avec Breton le mépris pour le fabuliste tenu pour emblème de la mesure et de l’élégance française.

38 Respectivement sections V, VI et IX.

39 L’OP, vol. 15, p. 515. Cette note a été supprimée de L’OP 2.

40 Ibid., vol. 4, p. 9.

41 « Chagall à l’opéra Daphnis et Chloe », ibid., vol. 15, p. 462-463.

42 Ibid, p. 464.

43 Jacques Leenhardt, préface aux Écrits sur l’art moderne d’Aragon, ouvr. cité, 2011, p. 25.

44 Réflexion centrée directement sur le processus de création dans les Incipit d’Aragon (chapitre 8) et La Fabrique du pré de Ponge (chapitre 9) ; éclairage indirect de ce problème avec mise au jour de composantes arrière-textuelles dans Le Savon de Ponge (chapitre 10) et Théâtre / Roman d’Aragon (chapitre 11).

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