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Lire l’humain

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Alain Trouvé

Troisième partie : Dans le sillage des peintres

Chapitre VI

Ponge dans l’atelier de Braque, en perspective

Texte intégral

  • 1 Une première version de ce chapitre a été publiée sous la mention Alain Trouvé, « Ponge / Braque : (...)
  • 2 L’arrière-texte fait l’objet de quelques emplois durant l’année 1974 dans le champ de la sociocrit (...)
  • 3 Serge Gavronsky, « Nietzsche ou l’arrière-texte pongien », Ponge inventeur et classique, colloque (...)
  • 4 Marcel Spada, Francis Ponge, Paris, Seghers (Poètes d’aujourd’hui), 1974, p. 22.

1La perspective arrière-textuelle n’invalide pas le potentiel heuristique de l’intertexte, qui a permis de démythifier la conception de l’auteur tout-puissant et de concevoir le texte comme tissu, entrelacement de discours, dépassant les limites d’un sujet individuel1. Le revers de l’hégémonie intertextuelle serait une sorte de pantextualisme réduisant la pratique artistique à un jeu de texte à texte(s) : l’arrière-texte prend en revanche en compte l’hétérogénéité partielle des systèmes sémiotiques. Serge Gavronsky, un des rares utilisateurs dans le contexte des années 19702, intitule sa communication pour le colloque de Cerisy de 1977 « Nietzsche ou l’arrière-texte pongien »3. Ce que vise le critique est encore de l’ordre de l’imprégnation intertextuelle diffuse. Marcel Spada avait évoqué déjà « le fantassin de 1918 qui portait Nietzsche dans sa musette »4. Les écrits de Ponge, suivant la leçon du philosophe allemand, tenteront effectivement de réconcilier la musique et le verbe. L’imprégnation nietzschéenne n’est toutefois qu’une direction possible pour explorer l’arrière-texte pongien.

  • 5 « Braque le réconciliateur », 1946 ; « Braque ou l’art moderne comme événement et plaisir », 1947  (...)
  • 6 OC, vol. 1, p. 87-161 (désormais : PE).
  • 7 OC, vol. 2, p. 563-758 (désormais : AC).
  • 8 « Braque le Réconciliateur » [1946, reprises : PE, AC], OC, vol. 1, p. 127-135 (désormais : BR, da (...)

2Au lieu de chercher à la compléter, nous voudrions, à partir des écrits de Ponge sur l’art, réfléchir sur une extension de l’arrière-texte à un objet non plus littéraire mais pictural. Braque, le peintre de prédilection, s’impose comme la référence en quelque sorte obligée. Ponge lui consacra, de 1946 à 1982, pas moins de neuf textes d’importance5 dont les sept premiers furent repris dans des volumes, Le Peintre à l’étude (1948)6 et L’Atelier contemporain (1977)7, qui encadrent presque l’œuvre publiée, aux bornes de son extension temporelle. L’« étude » et l’« atelier » marquent la volonté de saisir l’art comme élaboration, ce qui cadre assez bien avec la notion d’arrière-texte. L’idée est dans l’air du temps, favorisée par les éditeurs suisses qui suscitent et soumettent au regard du lecteur le face-à-face de l’écriture et de la peinture : Skira à Genève, à qui Ponge confia dès 1946 une reprise de « Braque le Réconciliateur »8 avant de lui offrir en 1971 sa Fabrique du pré ; La Guilde du livre à Lausanne, qui publie en 1950 La Seine accompagné d’images du photographe Maurice Blanc. Dans ces livres l’image, photographie ou peinture, est bien plus qu’une illustration et semble saisie dans un mécanisme d’interaction et d’insémination de l’écrit.

3Lire les textes de Ponge consacrés à Braque comme arrière-texte revient à les traiter comme une variante synthétique du discours critique, ce qui est possible, on va le voir, mais ne laisse pas de poser problème, tant est grande la défiance du poète vis-à-vis de la critique d’art institutionnelle. Ces mots posés sur l’acte de création picturale ont déjà fait couler beaucoup d’encre. Évoquer une « perspective » arrière-textuelle tient aussi du paradoxe s’agissant d’un peintre qui acheva avec Picasso de ruiner la conception mimétique de l’art pictural issue de la Renaissance et fondée précisément sur le principe de la perspective. Mais si le peintre rejette les apparences visuelles et l’illusion de profondeur spatiale pour leur substituer une recomposition mentale, si le poète Ponge voulut renouveler notre vision du monde par une démarche similaire, il n’en va plus tout à fait de même, quoi qu’il en ait, quand ses écrits prennent une dimension méta-textuelle ou méta-artistique. Car la visée critique de l’écrit peut difficilement se passer de l’histoire dans sa triple dimension personnelle, collective et artistique.

  • 9 Bernard Vouilloux, Un art de la figure, Francis Ponge dans l’atelier du peintre, Villeneuve d’Ascq (...)

4Dès lors, il s’agira d’explorer un fonctionnement multiforme de cette série de discours consacrés au maître du cubisme, comme arrière-texte original renouvelant la critique d’art traditionnelle, comme objets poétiques visant une homologie avec l’objet Braque9, comme point de départ pour le lecteur actuel d’une réflexion sur l’art, réflexion elle-même confrontée à la riche matière des gloses déjà suscitées par ces écrits.

Braque objet ou sujet

  • 10 Jean-Paul Sartre, « L’homme et les choses », Situations, ouvr. cité.
  • 11 OC, vol. 1, p. 98.

5La tentation est grande de penser l’unité de l’œuvre de Ponge sous le signe du décentrement inaugural opéré en 1942 dans Le Parti pris des choses. Conformément à cette marque de fabrique, Braque serait à son tour traité comme objet, non un objet pour évacuer l’homme comme le crut Sartre10 qui contribua pourtant à la reconnaissance de l’écrivain, mais l’objet donné dans l’expérience du sujet poète, invitant à concevoir une rhétorique nouvelle accordée à son caractère unique et à repenser la place de l’homme au sein du monde. Il se trouve néanmoins que cet objet, le tableau, porte la marque intentionnelle impliquant un sujet créateur, un alter ego, diraient les phénoménologues. Les écrits sur l’art sont donc contraints de tenir compte de ce détour particulier. Ils sont aussi confrontés au vieux problème de la relation entre écriture et peinture. « Y a-t-il des mots pour la peinture ? » demande Ponge en 1945 dans la « Note sur Les Otages. Peintures de Fautrier »11.

6Contraints par les circonstances matérielles autant que sociales, les écrits de Ponge sur Braque répondent dans un premier temps à la commande. Une note de l’auteur le précise par exemple dès les premiers paragraphes de « Braque le Réconciliateur » : « Ce texte a été composé pour servir de préface à un album de reproductions » (BR, p. 127).

7Ponge ne décrit pas les toiles de Braque, pas plus qu’il ne décrivait au sens traditionnel du terme les objets du Parti pris. Il invente une nouvelle méthode par contournement qui présuppose une mémoire visuelle des tableaux ou un regard conjoint sur le texte et l’image, mais qui se dirige en amont vers le peintre et son geste producteur en tant qu’il affirme un rapport au monde dont les toiles peintes sont la concrétisation. C’est à cette focalisation sur l’amont de l’œuvre que la notion d’arrière-texte nous semble pouvoir correspondre.

  • 12 Il pourrait s’agir de Nature morte au violon, 1911, et non 1912, comme Ponge le note de mémoire. V (...)
  • 13 « Braque ou un méditatif à l’œuvre » [1964, reprise : AC], OC, vol. 2, p. 696-721, ici p. 705-706 (...)
  • 14 « Bref condensé de notre dette à jamais et re-co-naissance à Braque particulièrement en cet été 80 (...)

8Les tableaux de Braque, malgré cette vue oblique, restent le point de mire. Les motifs favoris du peintre sont rappelés : « Guitares, violons, brocs et cuvettes remplacent ainsi lyres et urnes » (BR, p. 131). Les techniques nouvelles comme le collage sont évoquées, des tableaux sont même désignés par leur titre : Le Billard (p. 132), le « violon »12, Le Banjo13, La Patience, « chef-d’œuvre […] de l’époque [de l’Occupation] » dont l’évocation revient, à trente-cinq ans de distance, dans l’hommage posthume de 1980 (BR, p. 133 ; et « Bref condensé de notre dette »14). Le texte ne commente pas l’image, il la complète en donnant à comprendre le sens humain du geste pictural.

  • 15 Voir notamment « Les Olives » ou « Ébauche d’un poisson », OC, vol. 1, p. 856-857.

9Cette compréhension se fonde sur une proximité de vue concrétisée à la fin de la guerre, grâce à Jean Paulhan, en échanges amicaux teintés de respect filial : dix-sept ans séparent le peintre et son cadet. Braque s’était intéressé à cette nouvelle poésie des choses révélée dans le recueil de 1942 ; Paulhan organise la rencontre. Braque illustre la couverture du Peintre à l’étude, réalise des eaux-fortes pour les Cinq sapates15 dont la publication date de 1950. Ponge écrit d’abord pour les expositions et catalogues consacrés au peintre. Son intérêt prend les accents de l’éloge. L’énonciation de l’arrière-texte est donc accordée à un goût sans cesse réaffirmé. L’adresse « Au lecteur », en tête de L’Atelier contemporain, élargit ce goût, cet intérêt au sens fort du terme, à tous les peintres commentés :

Aussi bien les chocs émotifs ressentis au contact de cette espèce d’hommes, observés « à l’œuvre » et dans leurs comportements quotidiens, tant éthiques qu’esthétiques m’obligeaient-ils, de toute nécessité et d’urgence, à en obtenir, si je puis ainsi dire, raison. (AC, p. 565)

  • 16 « Bref condensé de notre dette… », ouvr. cité, p. 1309 et 1311.

L’hommage posthume de 1980 atteint un paroxysme, évoquant à propos de Braque, le « plus grand peintre français », la « vénération » que lui porte son commentateur16.

10À cette pointe de la participation subjective, à ce plaisir de l’œuvre qu’affirme le goût, Ponge associe les données biographiques les plus platement objectives :

Braque, eh bien, est né en 1882, – à Argenteuil, – puis a vécu au Havre jusqu’à vingt ans, – époque à laquelle il vint à Paris s’adonner, c’est comme je vous le dis, à la peinture, – et après une brève période fauve puis cézanienne, – a fait en 1908 la connaissance de Picasso, – avec lequel il fonda l’école cubiste, – puis vint la période des papiers collés, etc. (BR, p. 128)

Les coordonnées spatio-temporelles tissent le fond de la trame de l’arrière-texte. Fauvisme, période cézanienne, cubisme, ces termes prélevés dans le lexique de la critique picturale dérogent à l’aversion affichée pour les significations figées. Le « etc. » final signale les limites de ce genre de discours. Il n’empêche : un cadre a tout de même été posé qui ne serait pas sans utilité pour un spectateur dépourvu de culture picturale.

11La véritable assise de l’arrière-texte réside toutefois dans la part de témoignage sur le peintre parmi ses œuvres, témoignage aux accents autobiographiques relatant la première rencontre « un beau jour du début de 1945, […] rue du Douanier », et le « choc » éprouvé à cette occasion devant une toile pour une fois décrite :

Un assez grand tableau, plus haut que large, barré dans le sens de la hauteur, d’une assez large bande noire, le tuyau d’un poêle de fonte, avec un plat de poissons, où il y a plusieurs touches de couleurs vives, dont des rouges. À peine cette toile m’eût-elle sauté aux yeux, je ressentis ce que j’ai nommé ailleurs le sanglot esthétique (cet « esthétique » ne me plaît pas trop), enfin, une sorte de spasme entre le pharynx et l’œsophage, et mes yeux s’embuèrent. (BMO, p. 709)

Le « sanglot esthétique » frappe d’autant plus que Ponge bannit en général l’expression lyrique des sentiments, mais ce lyrisme est accepté dès lors qu’il naît de la rencontre avec la chose peinte et ne s’applique pas à la personne de l’énonciateur ; le terme « esthétique », employé avec réticence, traduit bien pourtant le caractère synthétique de l’émotion : condensé de sensations et de pensées.

  • 17 Voir à ce sujet aussi Le corps à l’œuvre, no 8 d’Approches interdisciplinaires de la lecture, Mari (...)

12Une des dimensions de cet arrière-texte est corporelle17. La grandeur du peintre, maintes fois soulignée, se lit au figuré mais aussi au propre. Évoquant leur première rencontre dans l’atelier de Braque, Ponge se souvient :

Et j’ai pu alors vérifier […] l’exceptionnelle grandeur, non affichée, non affectée, non mimée, de ce grand « corps » (physique). La large diffusion de ses portraits photographiques m’épargne de le décrire. […] Nul besoin de faire valoir sa haute stature par son maintien […]. (BMO, p. 703)

  • 18 « Braque-Japon » [1952, reprise : AC], OC, vol. 2, p. 594-601 (désormais : BJ, dans le texte).

Le corps, cette entité complexe dans laquelle il est difficile de démêler ce qui relève de la constitution physique et ce qui est d’ordre culturel résiste à la mise en mots au point que le lecteur se trouve renvoyé aux images, mais la « haute stature » et la « souplesse » isolées comme traits identitaires sont de bonnes entrées pour approcher la « manière » du peintre. Dans « Braque-Japon »18, on trouve plus de détails sur le visage – « sa face, profondément creusée d’ornières verticales, […] fortement hâlée » –, les yeux, « extrêmement clairs » qui lui donnent des airs de « marin » (BJ, p. 597). Des airs de « jardinier », aurait rectifié Braque : quoi qu’il en soit, il existe une continuité du corps à la manière d’habiter le monde.

  • 19 « Braque-Japon » s’ouvre sur l’indication « Par avion de Paris, le juillet 1952 », p. 594.

13Le fond circonstanciel de l’arrière-texte n’est pas omis : circonstances énonciatives qui donnent à certains morceaux la forme diariste19, circonstances de la vie personnelle s’attardant sur des lieux (la maison rue du Douanier), les dates de rédaction, les écarts d’âge. Pas de compréhension sans perspective temporelle. Mais les circonstances au sens historique sont minorées, prisonnières des opérations idéologiques de l’intelligence : « rien », se félicite Ponge, « qui place l’œuvre de Braque dans un monde intellectuel, un monde fragile, accidentel, historique, le monde des satisfactions (et des désespoirs) de l’intellect » (BJ, p. 599). Les circonstances historiques ne sont que des épisodes :

Tout comme la seconde guerre elle-même, la première aussi et aussi la révolution bolchevique et les réactions nazies et fascistes, et les massacres, déportations et exterminations de masse qui, de part et d’autre s’en suivirent ne furent que des épisodes, on peut le craindre pas les derniers. (BMO, p. 710)

  • 20 Le rapport de Ponge à Matisse semble ne pas procéder, comme pour Braque, d’une adhésion sans réser (...)

Les circonstances majeures touchent aux mutations dans la pensée et les arts. Ponge qui s’en est plusieurs fois expliqué date la grande fracture des années 1870 qui voient avec Rimbaud, Ducasse, Mallarmé en littérature, Cézanne, Manet, puis Braque, Picasso et le premier Matisse en peinture20, l’effondrement de l’ancienne rhétorique fondée sur la mimésis et sur la perspective, une perspective elle-même liée à la conception euclidienne de l’espace (BMO, p. 710-714).

  • 21 On pense ici au livre de Paulhan, Braque le patron, Paris, Gallimard, 1952.

14L’analyse du geste créateur s’enrichit plus classiquement de relations intertextuelles, exhibées ou plus latentes. Si Nietzsche reste discrètement convoqué, de même que Reverdy, voire Paulhan21, d’autres sont fortement évoqués. Lucrèce, surtout, dont le De rerum natura constitue la trame et le point d’orgue de « Braque ou un méditatif à l’œuvre ». Comme Lucrèce, Braque est un sage dont la pratique artistique administre une leçon de vie. Ponge ne saurait mieux marquer la coïncidence que de terminer son discours par une longue citation en latin du disciple d’Épicure (II, 1-9, 14, 16-19).

  • 22 « Braque Argenteuil » [1982], Nouveau nouveau recueil, OC, vol. 2, p. 1322-1324, ici p. 1324.

15C’est toutefois à Apollinaire et à son livre sur Les Peintres cubistes (1913) que Ponge emprunte la formule qui fait le lien, peut-être, entre Lucrèce et Braque : le « sentiment du sublime qui permet à l’homme d’ordonner le chaos »22.

  • 23 Georges Braque, Le Jour et la Nuit : cahiers 1917-1952, Paris, Gallimard, 1952.
  • 24 Pour qu’un tel dialogue ait un sens, il faut supposer que par la conversation ou la consultation d (...)

16Les mots du peintre eux-mêmes sont enfin repris. Braque avait publié dans Le Jour et la Nuit23 les réflexions consignées dans ses Cahiers entre 1917 et 1952 ; Ponge semble dialoguer avec certaines de ces formules. « L’Art est fait pour troubler, la Science rassure », devient « le trouble le plus profond, il le résout »24 (BR, p. 133). Dans ce retournement qui formule le côté apollinien et réconciliateur de Braque, il faut lire la trace des Poésies d’Isidore Ducasse qui avaient ouvert la voie à la réécriture des sentences. On pourrait multiplier les exemples de cette innutrition intertextuelle.

17Fidèle à sa méthode d’exploration du trésor de la langue française, Ponge convoque enfin dans la constitution de son arrière-texte la rêverie étymologique, à partir du verbe contempler qui établit un lien entre l’écrivain et le peintre. Appelant pour une fois au secours du Littré le Dizionario etimologico italiano de Dante Olivieri, il exhume la racine de templum comme « espace “quadrato” dans le ciel et sur la terre » (BMO, p. 720), autrement dit comme cadre permettant de circonscrire l’infini du ciel ou de tendre la lyre pour sa juste vibration. Ce qui est déjà dépasser la perspective de l’arrière-texte du peintre en lui associant un second sujet créateur, le poète.

18Appréhender ces différents discours comme un arrière-texte de l’œuvre picturale de Braque implique un usage réflexif de la langue qui procède par associations (juxtapositions, analogies, différentiations) d’éléments partiellement hétérogènes (les textes, les tableaux, le corps, les circonstances, la langue) pour approcher au mieux la dimension synthétique de la création artistique. Quoi qu’il en ait contre les significations à portée générale appelées à se dissoudre dans le rapport aux choses, Ponge doit composer avec un certain degré de généralité du discours critique, fût-il d’un genre inédit. Écrire que Braque est « un praticien, pas un théoricien » (BJ, p. 598), c’est encore élever la phrase à la généralité de l’idée. Il y a bien en ce sens un discours sur la peinture, qui fait la spécificité de ces écrits.

19L’arrière-texte mis en discours par Ponge a révélé deux aspects frappants. Le retour du sujet créateur consubstantiellement lié à son art, d’abord, à l’opposé du mouvement qu’initia par exemple le Contre Sainte-Beuve. Rarement on était allé aussi loin dans l’attention portée à la corporéité du créateur. L’autre point marquant est le traitement sélectif et paradoxal réservé à la circonstance. Mais ici, c’est déjà le sujet Ponge qui occupe le devant de la scène.

Effacement de la frontière entre critique et poésie

20Après avoir intégré un second degré dans Le Parti pris des choses, Ponge entreprend de confondre dans les Proêmes prose et poème, écriture réflexive et poésie des choses. Le Grand Recueil poursuit le mouvement, même si ses deux premières parties, Lyres et Méthodes, semblent maintenir un certain clivage entre l’hymne au monde et la réflexion sur l’écriture. Certains des textes de l’ensemble Lyres émigreront vers L’Atelier contemporain, accentuant le brouillage des lignes. Ce n’est pas le cas des textes sur Braque, d’emblée insérés, à l’exception des deux derniers, dans des ensembles dédiés à l’art pictural.

21La confusion vient de l’intérieur : les procédés poétiques vont contaminer ce qui relève du discours. Ainsi de la rêverie, dans la première section de « Braque le Réconciliateur », déclinant le nom de l’artiste en « Bach, prononcé à la française », « Baroque », « Barques » qui connotent les idées d’ordre et de désordre, de musique réglée, d’objet stable et de dérive, programmant et redoublant en quelque sorte ce que le discours critique montre par d’autres voies. Ponge n’a-t-il pas annoncé dès le second paragraphe « une sorte de poème à [s]a façon » (BR, p. 127) ? Que les lettres de l’alphabet se mettent à leur tour de la partie, le Q, par exemple, évoquant « irrésistiblement soit une casserole de terre, soit une cuiller à pot, soit un miroir à main » (p. 128), renchérit sur le mécanisme d’écriture qui tend à confondre le sujet écrivant, le poète Ponge, et le sujet narré, le peintre Braque encore évoqué par l’énumération de ces objets.

  • 25 « Braque lithographe » [1963, reprise : AC], OC, vol. 2, p. 667-673, ici p. 670.

22L’écriture joue sur la dimension musicale des sons : la gamme des paronymes du nom propre réalise une sorte d’accord comme le peintre, luttant par sa technique picturale contre les apparences, a su parfois réintroduire dans son exposition du monde quelque chose de la temporalité interdite, selon Lessing, aux arts visuels. Cet aspect est spécialement développé à propos des compositions lithographiques dans lesquelles chaque pierre occupe la place d’un instrument dans un orchestre. Si « la principale damnation de la peinture » est de ne « rien exprimer du temps, c’est-à-dire de la catégorie majeure, à quoi se rapporte la vie », il n’en va pas de même chez « les meilleurs peintres [qui] se distinguent par leur aptitude à conjurer cette damnation »25. Braque, bien sûr, est de ceux-là :

  • 26 Ibid., p. 670-671.

Notamment, par un certain tremblement, une certaine hésitation simulée du dessin, évoquant le cheminement, la tribulation des êtres ; par une certaine déformation du contour des objets, rendant compte de l’attraction tactile ; enfin, par certains décalages : décalage du dessin par rapport à la couleur, et parfois de la couleur par rapport à elle-même […].26

23Les « hésitations », « le tremblement » du tracé, « le cheminement » par le regard du peintre trouvent leurs équivalents chez le poète Ponge qui fait un usage croissant de la reprise et de la variation, au sens musical du terme. Cet art de la fugue culminera dans Comment une figue de paroles et pourquoi (1977). Les neuf textes sur Braque en jouent déjà par la déclinaison répétée des mêmes motifs : lieux de vie du peintre, goût pour les choses, simplicité et grandeur, conception de l’art pictural comme métier, sagesse matérialiste et détachement des contingences historiques, éloge de sa personne et de son art.

24Cet éloge lyrique appliqué à la contemplation de réalités extérieures à soi, qu’il s’agisse de choses ou ici du travail d’un autre artiste, est encore un trait de l’écriture poétique réalisant une association de la parole et de son objet dans un décentrement au profit de ce dernier.

  • 27 « My creative method » [1948], repris dans « Méthodes », Le Grand Recueil, OC, vol. 1, p. 515-537, (...)
  • 28 Bernard Vouilloux, Un art de la figure, ouvr. cité.
  • 29 « My creative method », OC, vol. 1, p. 515.
  • 30 « Braque-Argenteuil », OC, vol. 2, p. 1324.

25L’écriture poétique tient aussi à une effervescence métaphorique. Très tôt, Ponge a affirmé se défier du « magma analogique » et vouloir, « à travers les analogies, saisir la qualité différentielle »27. L’ennemi est donc la métaphore lexicalisée, le cliché. Aussi les équivalents métaphoriques viennent-ils se corriger : de Bach, le musicien, à Baroque, au chien braque en passant par les Barques, se cherche par rectifications successives l’équivalent verbal de l’art du peintre. C’est ce que Bernard Vouilloux nomme « un art de la figure »28. Par l’écriture poétique, Ponge congédie les injonctions de l’idée préconçue : « les idées comme telles me paraissent ce dont je suis le moins capable, et elles ne m’intéressent guère »29. Il ne récuse pas la marche vers l’idée, soit qu’elle se forme dans le processus d’approximation et de complémentation dont on vient de parler, soit qu’elle surgisse de la trouvaille consignée dans de nouveaux aphorismes. Ainsi de cette phrase empruntée à Apollinaire pour condenser l’essentiel de Braque : « La nacre de ses tableaux irise notre entendement »30. On y retrouve la matière et ses reflets, visuels et musicaux, pour arriver non au renoncement à la pensée mais à une forme supérieure dans laquelle l’idée est corrigée par ses résonances, la dimension conceptuelle du signifié par les variations à partir de la matière sonore des mots, soit le jeu de « raison et réson », pour reprendre un des leitmotive de Pour un Malherbe (1965). En termes kantiens, « le jugement de goût n’est pas un jugement de connaissance » parce qu’il n’est pas fondé sur une appréhension conceptuelle de l’objet grâce aux catégories a priori de l’entendement, celles de la raison pure. Il renvoie aux opérations de synthèse du jugement esthétique effectuées par le sujet et serait, selon le commentaire le plus fréquent de la troisième Critique, condamné à la subjectivité, bien que, pourrait-on ajouter, la pensée réflexive qui s’y énonce continue à viser une justesse du dire. Ponge, qui se défie de l’esthétique comme d’un gros mot, mais se trouve contraint à recourir à ce terme pour penser son rapport à l’art, en retient la dimension synthétique et tente peut-être de donner à ce goût un fondement objectif par le biais de sa « méthode ». L’idée pure ainsi conquise par le détour de l’objet doit nécessairement s’imposer à tous ceux qui n’ont pas un rapport frelaté à l’art : elle se partage, comme la beauté doit se reconnaître.

26Par un effet de miroir l’atelier du peintre et celui du poète se superposent, leurs portraits d’hommes et d’artistes tendent à se fondre, comme il en va souvent dans les écrits sur l’art. Si le physique diffère, la formule du méditatif-à-l’œuvre vaut pour les deux. « Je ne voudrais pas qu’on m’accuse ou qu’on me soupçonne de tirer Braque trop à moi, ou vers quelque doctrine », écrit Ponge préventivement (BMO, p. 701). On lit en effet aussitôt un portrait qui, de façon troublante, sonne comme un autoportrait :

Que si, maintenant, parce que cette sagesse est seulement humaine, profondément humaine, résolument humaine, parce qu’elle ne fait appel, ne se prosterne, ne se résigne, n’adore, ni n’adresse de prières, jamais, à aucune transcendance, parce qu’elle ne vise que le plaisir, l’absence de douleur et ne s’en remet, pour en juger, qu’à la pure sensation ; que si, pour son refus d’envisager aucune vérité éternelle et, en somme, pour sa lucidité et sa modestie mêmes, on la qualifie (elle ne s’est jamais qualifiée ainsi elle-même) de matérialiste, de bien triste, de pessimiste […] eh bien, qu’on m’en croie, elle a de quoi répondre, comme chacun peut le voir ici ; par sa pratique, justement, par son métier, par le plaisir qu’elle y prend et qu’elle en fait éprouver à ceux qui contemplent ses ouvrages […]. (BMO, p. 701-702)

  • 31 Ibid., p. 1323.
  • 32 « Bref condensé de notre dette à jamais et re-co-naissance à Braque particulièrement en cet été 80 (...)

Point par point, on trouverait une correspondance entre les notations de ce portrait de 1964 et ce que Ponge a déjà manifesté de lui-même antérieurement, dans ses écrits, sa vie sociale et culturelle. Même la modestie, pourvu qu’on la comprît dans son sens étymologique de « modération »31, les unit, car elle est l’autre nom de la francité partagée. Le côté tranquillisant de Braque le situe dès 1946 à la pointe d’une lignée française : « Et je n’aurai pas besoin de l’expliquer davantage si je cite à la suite les noms de La Fontaine et Boileau ; de Rameau ; de Poussin, Chardin, Cézanne et Braque » (BR, p. 134). L’hommage posthume de 1980 conclut avec plus de vigueur et comme en écho au Malherbe érigé entre-temps en art poétique : « Tout cela, d’un ton grave et mesuré, à la française, c’est-à-dire, malgré la grandeur, sans grands mots »32. En quelque sorte, l’arrière-texte (implicite) de Ponge « regardeur » de l’œuvre picturale vient à la rencontre de celui de Braque élaboré dans l’écriture.

27Pas d’exploration arrière-textuelle sans cette interférence et cet ajustement par la pensée de deux subjectivités, l’une, celle du peintre, placée au centre du discours, celle du poète comme foyer de l’écriture cherchant dans cette figure exposée une sorte de miroir. Mais ce miroir n’a cessé de troubler des générations de commentateurs à leur tour engagés dans d’autres écrits cherchant à percer les secrets de l’art pongien.

Perspectives historiques et philosophiques

28Le composé discursif et poétique résultant du face-à-face du poète et du peintre recèle sans doute une pensée de l’art, à dégager. Sauf à imiter Ponge lui-même, le lecteur de cette série sur Braque se trouve contraint à l’écriture réflexive s’il veut tenter d’en cerner les caractéristiques. L’histoire et la philosophie ont ici leur mot à dire.

  • 33 « Nous, mots français », OC, vol. 2, p. 1290.

29L’historicisation des discours est inscrite dans la datation qui ouvre ou clôt la plupart des écrits considérés, mais cette datation concerne essentiellement des événements artistiques ou personnels, elle minore la dimension politico-historique. Il est possible, toutefois, et sans doute utile, de rendre l’implicite de ce discours sur la notion de circonstance à ses circonstances. On y percevrait l’infléchissement du contenu notionnel dans la continuité des thèmes, infléchissement qui conduit Ponge du communisme de Résistance, pratiqué parallèlement à ses premiers écrits, au gaullisme de sa dernière période. Ainsi les notions de résistance et de francité qui constituent les traits d’union d’une phase à l’autre, voient leur sens évoluer. La Résistance conçue durant la guerre comme insoumission à l’Occupant va devenir résistance des formes artistiques novatrices au décadentisme et à tous ses avatars néo-réalistes. La francité fut un autre trait d’union avec l’idée de nation remise au premier plan sous l’Occupation par les écrivains communistes – on pense à La Diane française d’Aragon, par exemple. L’attachement à la langue française, langue de la clarté et de la mesure, encore perceptible dans le « Bref condensé » de 1980, déjà cité, se double ponctuellement d’une signification politique dans « Nous, mots français », écrit deux ans plus tôt. Au nom de la « [p]arole, matière et esprit mêlés », de « la survie de l’esprit sous ses espèces françaises », cet « essai de prose civique »33, tel qu’il se désigne non sans une pointe de distance ironique, se termine par un appel à voter pour le parti gaulliste – le texte paraît le 1er mars 1978 dans le numéro 302 de La NRF, à moins de quinze jours du premier tour des élections législatives.

  • 34 « Braque ou l’art moderne comme événement et plaisir » [1947, reprises : PE, AC], OC, vol. 1, p. 1 (...)
  • 35 Robert Mélançon, notes sur Le peintre à l’étude, OC, vol. 1, p. 949-950. La même note précise que (...)
  • 36 Voir aussi à ce sujet le chapitre 4.

30La réflexion arrière-textuelle sur ces écrits invite à situer le discours dans son contexte politico-éditorial. Ainsi de cette allégeance teintée d’ironie « aux réalistes en politique dont [il se] flatte d’être l’ami », qui ouvre le troisième paragraphe de « Braque ou l’art moderne »34. On y discerne une allusion à la situation de Ponge encore membre du PCF en 1947, allusion compréhensible grâce à sa correspondance avec Jean Paulhan à qui il confie : « Les Lettres françaises m’ont refusé un grand article (sur Braque) »35. Les lettres françaises sont encore à cette date dirigées par Claude Morgan mais Aragon y joue déjà un rôle de premier plan, le même Aragon qui introduisit Ponge en 1944 dans le journal Action, autre hebdomadaire communiste qui publiera finalement « Braque le Réconciliateur »36.

  • 37 Mouvement au sein duquel les communistes militent activement.
  • 38 « Entretien avec Breton et Reverdy », Méthodes, OC, vol. 1, p. 687.
  • 39 « Braque ou l’art moderne comme événement et plaisir », OC, vol. 1, p. 138.

31Entre « Braque le Réconciliateur » (1947) et les derniers écrits des années 1980, un texte permet de saisir le glissement axiologique qui s’opère dans le discours. « Braque-Japon », écrit pour accompagner une exposition au pays du Soleil levant en 1952, introduit la notion de « civilisation finissante » : « le fameux conflit (économique et militaire) qui menace en surface le monde, ne nous paraît l’effet que d’un schisme, finalement assez dérisoire bien qu’il doive lui être mortel, à l’intérieur de la civilisation finissante » (BJ, p. 595). Deux ans après l’Appel de Stockholm contre la menace d’une troisième guerre mondiale atomique, lancé par le Mouvement de la paix37, cette phrase se charge d’une résonance particulière. Quatre mois après le « Braque-Japon », dans le cadre d’un « Entretien avec Breton et Reverdy », Ponge précise sa pensée à propos de la « civilisation finissante ». Il évoque « ce système de valeurs que nous avons hérité à la fois de Jérusalem, d’Athènes, de Rome, que sais-je ? et qui a ceinturé récemment la planète. Selon [ce système], l’homme serait au centre de l’univers »38. Ce qui est supposé finir englobe les deux grands acteurs de la guerre froide, les deux systèmes, capitaliste et socialiste, remis à leur place dans un coin de la nature. On comprend que ce changement d’échelle conduise à minorer singulièrement l’histoire. En marge des choix politiques, que son œuvre n’inclut dans les textes des années 1940 que comme incidente de la pensée mise en mouvement par le rapport au monde muet, refusant dans l’après-guerre toute notion d’engagement littéraire à l’heure où Sartre, à partir de ses positions propres, théorise celle d’un engagement de l’écrivain, Ponge parvient, à plus de trente ans de distance, dans « Nous, mots français », à cette position paradoxale d’un engagement ponctuel, hautain et urgent, en faveur du parti gaulliste, au nom du plus total désintérêt de la contingence historique. Méta-poétique et convoquant en cohérence avec ses choix antérieurs une série d’écrivains de prédilection – Lucrèce, Horace, Montaigne, Mallarmé –, ce dernier écrit s’avère pour une fois parfaitement de circonstance, au sens politique du terme. Pour condenser l’inflexion du rapport de l’artiste à l’histoire, suivant le modèle de Braque, comparons encore ces deux propositions : en 1947, l’artiste est « quelqu’un qui n’explique pas du tout le monde, mais qui le change »39 (un changement par l’art, bien sûr) ; en 1964, il devient un « des plus profonds méditatifs qui aient peint » (BMO, p. 698).

32Les enjeux d’une réflexion sur l’art sont toutefois et avant tout des enjeux de pensée, invitant à réfléchir à la relation entre philosophie, art et littérature, à se reposer la question du statut du discours employé à ce sujet. On envisagera ici, sans prétention exhaustive, trois ramifications de cette pensée.

33La première, dérivant des suggestions de Ponge lui-même, invite à concevoir une pensée de l’art supérieure à la pensée strictement rationnelle et conceptuelle, accédant, grâce au détour par le monde concret des choses et des sensations, par la conjonction de « raison et réson », à une forme de savoir plus profond. Ce savoir supérieur, « Braque lithographe » n’hésite pas en 1963 à le nommer, dans un registre mallarméen, « religion sans dogmes » et à l’opposer aux deux systèmes idéologiques dont l’affrontement continue à polariser le monde :

  • 40 « Braque lithographe », OC, vol. 2, p. 667.

Religion sans dogmes, toute en pratiques, fort dangereuse, à ce qu’il paraît, pour l’ordre établi ; la plus redoutée, semble-t-il, par les tyrannies du moment puisqu’on a pu entendre tonner contre elle à la fois Hitler et Staline et, dans l’instant même où j’écris, encore, le plenum du Comité central du parti communiste de l’U.R.S.S. (qui ne tonne pas du tout contre le Concile).40

  • 41 En prolongement de ce qui a été dit plus haut, on mesure une fois de plus l’écart séparant ce para (...)

Mettant à présent sur le même plan nazisme et communisme, ce que Hannah Arendt après 1945 théorise sous l’appellation de totalitarisme, Ponge assigne à l’art un but intrinsèque : transcender les clivages politiques par un jeu de langage révolutionnaire en tant qu’il subvertit toute parole politique, assimilée aux lieux communs idéologiques41. Ce langage de la connaissance supérieure ne peut être, s’agissant de langage verbal, que la poésie, « science par excellence » (BMO, p. 716).

34La pensée supérieure à laquelle l’art donne accès se confond aussi avec la méditation dont les tableaux de Braque sont la manifestation. Elle correspond à une résolution « des antinomies de l’ancienne culture », entre « l’esprit et la matière », entre « celui qui médite […] tourné sur lui-même » et « celui qui contemple […], tourné vers le monde extérieur » (BMO, p. 719), donc entre le sujet et l’objet. Cette résolution des antinomies, Ponge en trouve l’expression déjà chez Lucrèce, trait d’union entre la méditation de Braque et la sienne. La profondeur chez Lucrèce ne réside pas que dans la justesse de son matérialisme hérité d’Épicure, elle tient à la conjonction du langage raisonné et de la musique des mots, à la logique réflexive du De rerum natura et à sa structure poétique. Dès lors, le sublime auquel la grande œuvre atteint est-il plus à éprouver qu’à dire dans un quelconque métalangage. Il s’éprouve sur le mode de la communion par référence à la musique liturgique : « Braque-Japon » apparente l’œuvre du peintre à « un missel plénier » (BJ, p. 671). Tel pourrait être aussi le sens de l’objeu et de l’objoie que Ponge théorisent dans la troisième phase de sa production poétique. Cette fameuse jouissance du texte – l’objoie – dont tous ses commentaires se font alors l’écho ne peut être en définitive qu’une façon de savourer un jeu de langage ; les joies à nulles autres égales ainsi promises sont à la mesure de la perfection de l’objet textuel dans son adéquation à la chose dite. Aussi, pour clore son grand article « Braque ou un méditatif », Ponge ne trouve-t-il pas de meilleur moyen que de citer longuement l’hymne à la sagesse de qui contemple les flots tourmentés, à l’abri depuis le rivage (De rerum natura, IIe partie), hymne cité dans le texte latin (BMO, p. 721), comme si toute traduction ou glose risquait d’en faire perdre la quintessence.

35Cette pensée qui s’éprouve et ne pourrait à la limite se dire que dans la reproduction des mêmes configurations de mots n’a pas cessé de fasciner les commentateurs et notamment certains philosophes qui ont cherché néanmoins en elle un moyen d’approfondir leur propre réflexion sur l’art.

36La phénoménologie et la philosophie analytique auxquelles on consacrera quelques trop brèves remarques, figurent parmi les discours les plus intéressants qui se disputent le champ de l’interprétation. Prétention vaine, dira-t-on. En dépit de l’intérêt marqué par Ponge pour certains de ses commentateurs, ce dernier, en marge de toute école de pensée, n’a cessé de marquer son indépendance vis-à-vis des discours théoriques suspectés de réduire la pensée à l’œuvre dans son écriture littéraire. Le bref compagnonnage avec le groupe Tel Quel, qui voulut voir en lui le chef de file d’une nouvelle avant-garde littéraire, ne résista pas à l’épreuve du temps et des inflexions politiques de la dernière période.

  • 42 Henri Maldiney, Le vouloir dire de Francis Ponge, Fougères, Encre marine, 1993. Les citations suiv (...)

37Plus profond semble le dialogue avec des philosophes inspirés par la phénoménologie, Groethuysen, puis Maldiney dont la pensée puise aussi dans l’esthétique et la psychiatrie. Dans Le vouloir dire de Francis Ponge42, ce dernier se met à l’écoute du poète dont il cite abondamment les textes. Il en déplie certains attendus comme on peut le souhaiter d’un écrit à visée uniquement réflexive. Il note, par exemple, « la correspondance en profondeur entre la méthode créatrice de Francis Ponge […] et les méthodes formatrices de l’ancienne école primaire », qui proposaient, à côté de la recherche de « résultats conformes » par le calcul ou la dictée, ces « deux exercices » : « la leçon de choses » et « la rédaction » (p. 20). Il s’approche au plus près de l’art pongien en énonçant l’injonction paradoxale qui semble l’animer :

Il se voue et se refuse tour à tour, ou même à la fois, à édifier « une œuvre littéraire qui aurait pour sens le plus intérieur – comme l’écrit Maurice Blanchot – la littérature qui se signifierait elle-même ». […] Cette conception […] définit […] la conception contemporaine du monde de l’écriture, de l’écriture absolue. Il s’agit bien, pour elle, en un sens, de parler pour ne rien dire… qu’elle. « Elle est, dit Julia Kristeva, le désir absolu d’un discours […] qui a les effets d’un acte par le simple contrat de désir que son auteur et ses destinataires maintiennent avec la fonction symbolique en tant que telle ». (p. 137-138)

La citation empruntée au Séméiotikè de Julia Kristeva trace le programme de cette littérature intransitive dont Ponge s’approche au moment où Tel Quel croit voir en lui le phare de la nouvelle avant-garde, et dont il se déprend simultanément. Il reste en effet fasciné, selon Maldiney, par l’altérité au langage :

L’altérité n’est pas seulement l’opaque qui, dans les choses fermées à nos explications, fait que nous n’avons pas d’intelligence dans la place […] mais celle aussi (sans cesse rappelée par André Du Bouchet), du « muet dans la langue ». (p. 140)

La contemplation de l’œuvre de Braque, matériellement accordée au monde des choses vues et lui superposant sa vision reconstruite, ne peut que réveiller cette injonction paradoxale.

  • 43 Richard Rorty, L’homme spéculaire [1979], , traduction de Thierry Marchaisse, Paris, Seuil, 1990.

38Cette tension est aussi celle qu’analyse Richard Rorty43 entre une épistémè occidentale attachée depuis les Grecs et jusqu’à Kant à l’idée que le discours philosophique puisse atteindre quelque vérité sur le monde dont il serait le miroir, ce qu’il appelle la « philosophie systématique », d’une part, et, d’autre part la prise de conscience, sous l’impulsion de la philosophie analytique (Russell, Dewey, Wittgenstein), que les énoncés produits restent enfermés à l’intérieur de la langue qu’ils utilisent ; Rorty la nomme « philosophie édifiante », au sens de l’élaboration d’un sens dans un cadre de langage :

  • 44 Ibid., p. 405.

[Les philosophes édifiants] se sont acharnés à faire jouer l’argument holiste selon lequel les mots prennent leur sens au regard d’autres mots, et non en vertu de leur caractère représentatif, ainsi que son corollaire – à savoir que les discours tiennent leurs privilèges des hommes qui y ont recours et non de leur transparence au réel.44

  • 45 Nelson Goodman, Langages de l’art [1968], traduction de Jacques Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon (...)
  • 46 Bernard Vouilloux cite ce passage de « Braque ou un méditatif » : « la peinture est faite d’élémen (...)

Plus de rupture fondamentale, dans cette optique, entre les arts visuel et verbal. Il y aurait certes des « langages de l’art » aux fonctionnements propres, ceux que Goodman, à la suite de Wittgenstein, tenta de théoriser45, mais cependant des façons de converser à propos du monde susceptibles d’entrer dans un rapport d’homologie. La matérialité commune des choses, des signes picturaux46 et des signes linguistiques, objets de perception sonore et visuelle, favorise selon la vision pongienne cette homologie. Dans un langage goodmanien, Bernard Vouilloux précise :

  • 47 Bernard Vouilloux, Un art de la figure, ouvr. cité, p. 174.

Le rapport du tableau à la nature est fondé non tant sur la mimèsis, qui n’aura défini la peinture qu’en l’une de ses époques, que sur l’indexicalité (ou deixis) : une partie du tout (un « échantillon ») est mise en œuvre à échelle réduite.47

  • 48 Henri Maldiney, Le vouloir dire de Francis Ponge, ouvr. cité, p. 140.

39Le fond du problème touche, on le voit, aux statuts respectifs du réel et du langage. Il ne s’agit pas ici de trancher. Comme le remarque encore Henri Maldiney : « sollicitée de part et d’autre, l’œuvre de Francis Ponge n’est pas un commentaire mais un débat »48. Remarquons simplement que ce débat puise dans des arrière-textes culturels dont l’horizon n’est plus tout à fait celui de l’écrivain,

40La confrontation des arrière-textes ici essayée se partage de façon assez remarquable entre convergence et divergence. La notion, d’abord pensée pour rendre compte de l’écriture littéraire, s’étend sans difficulté à la peinture. Dans la création littéraire comme dans la création picturale, c’est toujours un composé de pensées (transitant par des mots), d’images et de circonstances qui est à l’œuvre. Les discours consacrés au maître cubiste relèvent d’autant plus facilement de l’arrière-texte qu’ils se situent toujours en amont des tableaux auxquels ils renvoient implicitement.

41Si toute investigation arrière-textuelle est susceptible de mettre en concurrence une perspective auctoriale reconstituée et des éléments interprétatifs projetés par le lecteur ou le spectateur en fonction de son parcours, de son époque et de sa culture propres, force est de remarquer dans le rapport de Ponge à Braque le très faible écart entre les deux. Tout se passe comme si, sous l’effet du goût et de l’émotion esthétique ressentie, tendait à s’annuler la différence entre le sujet commentateur et le sujet / objet commenté et célébré. La liste restreinte des créateurs dignes de ce goût crée par-delà les âges une chaîne d’affinités reliant Lucrèce, Horace, Malherbe, Poussin, Mallarmé, Braque, Ponge et quelques autres. Il ne saurait sans doute y avoir de plaisir esthétique au sens fort du terme sans cette capacité à se projeter dans l’univers de l’autre. L’écueil de cette posture pourrait être la recherche sous d’autres noms d’une image de soi indéfiniment glorifiée. Pour le domaine pictural, Ponge semble avoir dépassé ce risque en s’intéressant avec autant d’empathie à des peintres aussi différents que Fautrier ou Dubuffet, par exemple.

42La relation entre mots et images impliquée dans l’élaboration d’écrits sur la peinture soulève par ailleurs des questions esthétiques toujours vivantes. C’est en définitive le rapport entre le langage verbal et le réel qui se trouve en jeu, selon que l’on conçoit ce dernier comme pure construction verbale ou qu’on envisage, derrière les représentations, le noyau de la chose en soi, objet de l’expérience sensible. Du point de vue du tiers lecteur, l’approche arrière-textuelle – faut-il s’en plaindre ? – fait partiellement diverger ce que l’écriture poétique avait unifié. On peut voir là un hommage à sa fécondité. La distance ainsi introduite n’empêche pas d’admirer la cohérence de l’œuvre et de se laisser inspirer par elle, peut-être contribue-t-elle même à la rendre plus vivante.

Notes

1 Une première version de ce chapitre a été publiée sous la mention Alain Trouvé, « Ponge / Braque : perspectives arrière-textuelles », Littérature, no 179, 2015, p. 109-125.

2 L’arrière-texte fait l’objet de quelques emplois durant l’année 1974 dans le champ de la sociocritique sous la plume de Claude Duchet et d’Henri Mitterand, sans que son usage soit réellement interrogé. Il désigne alors ce qui permet à l’écrivain de dépasser dans l’écriture littéraire les sociolectes avec lesquels joue son œuvre. Voir par exemple Claude Duchet, « Signifiance et in-signifiance : le discours italique dans Madame Bovary », La production du sens chez Flaubert, colloque de Cerisy, 21-28 juin 1974, Claudine Gothot-Mersch dir., Paris, Union générale d’éditions (10/18), 1975, p. 364 et 369.

3 Serge Gavronsky, « Nietzsche ou l’arrière-texte pongien », Ponge inventeur et classique, colloque de Cerisy, 2-12 août 1975, Philippe Bonnefis dir., Paris, Union générale d’éditions (10/18), 1977, p. 305-330.

4 Marcel Spada, Francis Ponge, Paris, Seghers (Poètes d’aujourd’hui), 1974, p. 22.

5 « Braque le réconciliateur », 1946 ; « Braque ou l’art moderne comme événement et plaisir », 1947 ; « Braque dessins », 1950 ; « Braque Japon », 1952 ; « Braque lithographe », 1963 ; « Feuillet votif », 1964 ; « Braque ou un méditatif à l’œuvre », 1964 ; « Bref condensé de notre dette à jamais et re-co-naissance à Braque particulièrement en cet été 80 », 1992 ; « Braque Argenteuil », 1982.

6 OC, vol. 1, p. 87-161 (désormais : PE).

7 OC, vol. 2, p. 563-758 (désormais : AC).

8 « Braque le Réconciliateur » [1946, reprises : PE, AC], OC, vol. 1, p. 127-135 (désormais : BR, dans le texte).

9 Bernard Vouilloux, Un art de la figure, Francis Ponge dans l’atelier du peintre, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1998.

10 Jean-Paul Sartre, « L’homme et les choses », Situations, ouvr. cité.

11 OC, vol. 1, p. 98.

12 Il pourrait s’agir de Nature morte au violon, 1911, et non 1912, comme Ponge le note de mémoire. Voir à ce sujet Braque, Catalogue, établi par Nadine Pouillon, Paris, Centre Georges Pompidou, 1982, p. 38.

13 « Braque ou un méditatif à l’œuvre » [1964, reprise : AC], OC, vol. 2, p. 696-721, ici p. 705-706 (désormais : BMO, dans le texte).

14 « Bref condensé de notre dette à jamais et re-co-naissance à Braque particulièrement en cet été 80 », Nouveau nouveau recueil, OC, vol. 2, p. 1308-1312, ici p. 1309.

15 Voir notamment « Les Olives » ou « Ébauche d’un poisson », OC, vol. 1, p. 856-857.

16 « Bref condensé de notre dette… », ouvr. cité, p. 1309 et 1311.

17 Voir à ce sujet aussi Le corps à l’œuvre, no 8 d’Approches interdisciplinaires de la lecture, Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et Alain Trouvé dir., 2014.

18 « Braque-Japon » [1952, reprise : AC], OC, vol. 2, p. 594-601 (désormais : BJ, dans le texte).

19 « Braque-Japon » s’ouvre sur l’indication « Par avion de Paris, le juillet 1952 », p. 594.

20 Le rapport de Ponge à Matisse semble ne pas procéder, comme pour Braque, d’une adhésion sans réserve. Voir à ce sujet plus haut, nos chapitres 2 et 5.

21 On pense ici au livre de Paulhan, Braque le patron, Paris, Gallimard, 1952.

22 « Braque Argenteuil » [1982], Nouveau nouveau recueil, OC, vol. 2, p. 1322-1324, ici p. 1324.

23 Georges Braque, Le Jour et la Nuit : cahiers 1917-1952, Paris, Gallimard, 1952.

24 Pour qu’un tel dialogue ait un sens, il faut supposer que par la conversation ou la consultation des Cahiers, Ponge avait eu connaissance de ces aphorismes avant leur publication en 1952, « Braque le Réconciliateur » datant de 1946.

25 « Braque lithographe » [1963, reprise : AC], OC, vol. 2, p. 667-673, ici p. 670.

26 Ibid., p. 670-671.

27 « My creative method » [1948], repris dans « Méthodes », Le Grand Recueil, OC, vol. 1, p. 515-537, ici p. 536.

28 Bernard Vouilloux, Un art de la figure, ouvr. cité.

29 « My creative method », OC, vol. 1, p. 515.

30 « Braque-Argenteuil », OC, vol. 2, p. 1324.

31 Ibid., p. 1323.

32 « Bref condensé de notre dette à jamais et re-co-naissance à Braque particulièrement en cet été 80 », OC, vol. 2, p. 1312.

33 « Nous, mots français », OC, vol. 2, p. 1290.

34 « Braque ou l’art moderne comme événement et plaisir » [1947, reprises : PE, AC], OC, vol. 1, p. 136-141, ici p. 136.

35 Robert Mélançon, notes sur Le peintre à l’étude, OC, vol. 1, p. 949-950. La même note précise que « l’article sera finalement publié dans Action, hebdomadaire du parti communiste, dont Ponge avait dirigé les pages culturelles de novembre 1944 à octobre 1946 ».

36 Voir aussi à ce sujet le chapitre 4.

37 Mouvement au sein duquel les communistes militent activement.

38 « Entretien avec Breton et Reverdy », Méthodes, OC, vol. 1, p. 687.

39 « Braque ou l’art moderne comme événement et plaisir », OC, vol. 1, p. 138.

40 « Braque lithographe », OC, vol. 2, p. 667.

41 En prolongement de ce qui a été dit plus haut, on mesure une fois de plus l’écart séparant ce parallèle entre Hitler et Staline, de 1963, et ce qu’écrivait encore Ponge en 1950 dans La Seine à propos de l’URSS, cette « grande nation qui se libéra d’abord » (OC, vol. 1, p. 259).

42 Henri Maldiney, Le vouloir dire de Francis Ponge, Fougères, Encre marine, 1993. Les citations suivantes renvoient à cette édition.

43 Richard Rorty, L’homme spéculaire [1979], , traduction de Thierry Marchaisse, Paris, Seuil, 1990.

44 Ibid., p. 405.

45 Nelson Goodman, Langages de l’art [1968], traduction de Jacques Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990.

46 Bernard Vouilloux cite ce passage de « Braque ou un méditatif » : « la peinture est faite d’éléments pris à la nature elle-même, d’huiles (par exemple), sur toile (par exemple) et de poussières minérales ou végétales (par exemple), et dépend (dans tous les cas) des seuls rayons du spectre solaire que peut percevoir (percipere) l’organe de notre vision » (BMO, 717). Rêverie de poète sur une continuité de la matière du monde à la matière des signes picturaux…

47 Bernard Vouilloux, Un art de la figure, ouvr. cité, p. 174.

48 Henri Maldiney, Le vouloir dire de Francis Ponge, ouvr. cité, p. 140.

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