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Lire l’humain

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Alain Trouvé

Troisième partie : Dans le sillage des peintres

Chapitre V

Des mots sur la peinture

Texte intégral

1L’attention portée par Aragon et Ponge aux peintres de leur temps fut intense et durable. Le fait n’est pas unique : pour le seul xxe siècle, de Breton à Simon, Sollers ou Noël, en passant par Butor, Leiris, Bonnefoy ou Dupin, entre autres, nombreux furent les écrivains fascinés par l’art pictural et l’art en général au point d’en rendre compte par l’écriture, leur vie durant. Chemins parallèles et anciens de la poésie et de la peinture : l’une et l’autre cherchent à dire ou à rendre ce monde réel qui constitue peut-être le fonds commun de l’entreprise artistique. Au xxe siècle, toutefois, le face-à-face de la littérature et de la peinture semble aiguisé par la progression des moyens de diffusion de l’image. Le musée sort de ses murs et passe par le relais des livres d’art. Avant même que soient désigné du nom savant d’intersémioticité le chevauchement ou l’interaction des deux domaines d’expression, des éditeurs, en Suisse notamment, sollicitent peintres et écrivains pour des productions mixtes dans lesquelles l’image et le texte dialogueraient pour faire surgir une connaissance nouvelle ou un objet inédit. Nos deux auteurs ont chacun à leur manière répondu à cet appel.

  • 1 Pour ce volume, notre édition de référence sera la réédition augmentée parue en 2011 chez le même (...)
  • 2 Voir plus loin, nos chapitres 6 et 7, sur le rapport Ponge / Braque et sur la Cantate à André Mass (...)

2Les écrits furent souvent circonstanciels ou de commande, à l’origine, puis rassemblés dans des volumes spécifiques. Aragon publia ainsi, entre autres, La Peinture au défi (1930), Les Collages (1965) et les Écrits sur l’art moderne1 (1981). Ponge, de même, organisa ses écrits en deux grands ensembles : Le Peintre à l’étude (1948), puis L’Atelier contemporain (1977). Cette passion commune ouvre sur une diversité des approches et des écritures dont la maîtrise nous apparaît d’emblée hors de portée. Aussi nous contenterons-nous de quelques remarques d’ordre général, complétées dans les chapitres suivants par deux éclairages plus précis mais partiels2.

3Sous le terme art, on pourrait entendre avec les auteurs les arts visuels hérités de la tradition (peinture, sculpture, architecture) ou introduits par les techniques modernes (photographie, cinéma) mais aussi les arts non visuels, musique et littérature. Le critique d’art, s’agissant de poésie, se confondrait avec le critique littéraire. Néanmoins, on remarque que l’essentiel des artistes évoqués dans les volumes spécifiques dont les titres ont été énumérés sont des peintres : Picasso, Braque, Fautrier, Chagall, entre autres. Les musiciens y tiennent une place restreinte alors même que les deux écrivains se montrent au plus haut point intéressés par la dimension sonore de la langue au point d’importer dans leurs titres de façon directe ou métaphorique des catégories musicales : fugue ou cantate.

4La catégorie « art » ouvre sur des goûts diversifiés et larges. On croit discerner dans cet ensemble une attention plus aiguë, côté pongien, à la sculpture, même si Giacometti est un objet de prédilection partagée. Citons en ce sens les pages consacrées à Germaine Richier dans L’Atelier contemporain. Aragon, de son côté, développe une réflexion plus nourrie sur la photographie (Man Ray) et le cinéma (de Chaplin à Godard). Serait-ce en raison des liens plus étroits entre ces arts et la mimésis ?

  • 3 Géricault est le protagoniste central du roman La Semaine sainte (1958).
  • 4 « Max Ernst, peintre des illusions », repris dans Écrits sur l’art moderne, ouvr. cité, p. 45-50.

5On note, en matière de peinture, des goûts communs et des affinités spécifiques. Cézanne, Braque, Picasso, Klee, Giacometti sont quelques-uns des artistes phares objets d’une attention et d’une reconnaissance partagées. Ce qui frappe néanmoins est la diversité des raisons données pour étayer ce goût, chaque approche étant fondée sur sa cohérence propre. On entrevoit ici la matière d’essais spécifiques sur le rapport à Braque ou à Picasso, par exemple. Le goût particulier pour certains peintres amène au contraire à distinguer les deux amateurs d’art. Ponge promeut aux tout premiers rangs Fautrier, un des deux peintres phares du volume Le Peintre à l’étude ; L’Atelier contemporain attire l’attention sur un autre peintre, Hélion, qu’il s’attache à faire découvrir. Mentionnons aussi pour le passé un intérêt porté à Chardin. Aragon place très haut, de son côté, Chagall, Masson, Ernst, Léger, parmi les grands noms de son siècle auxquels il ajoute d’autres artistes qu’il contribue à promouvoir : Hoffmeister, Le Yaouanc, notamment ; pour le siècle précédent, Delacroix et Courbet font partie de son « musée imaginaire » aux côtés de Géricault3. Deux de ces peintres ont même fait l’objet de livres spécifiques, L’Exemple de Courbet (1946) et L’Essai Max Ernst (1975) reprise amplifiée d’un article de 19234.

  • 5 Voir notamment à ce sujet Maryse Vassevière, « Aragon, Breton et la peinture soviétique », Recherc (...)
  • 6 OC, vol. 2, p. 56.

6La palette des goûts varie en extension. La démesure aragonienne paraît s’opposer à la sélectivité pongienne. Au nom du réalisme socialiste, assumé en pleine guerre froide, Aragon défend ainsi Fougeron et consacre treize articles à la peinture soviétique5. Au sein de cette production gigantesque et multiforme figurent des textes dont l’auteur se démarquera plus tard mais qu’il ne renie pas. Il assume jusqu’au bout tous ses écrits, revendiquant seulement qu’on leur accorde l’éclairage circonstanciel. La préface de Jacques Leenhardt à la nouvelle édition augmentée des Écrits sur l’art moderne (2011) plaide pour une telle lecture. Ponge se montre plus sélectif et réserve une place dominante dans L’Atelier contemporain à quelques peintres, à commencer par Braque, « le patron », déjà objet de prédilection de son premier volume. Marqué au sceau d’une lutte idéologique aujourd’hui dépassée, le débat entre l’art abstrait et l’art figuratif nous paraît une entrée peu productive pour une comparaison entre les deux auteurs, Ponge s’attachant avec une ardeur tout aussi constante qu’Aragon à scruter les liens qui unissent l’art et le monde réel, quand bien même ses écrits privilégient les œuvres usant de moyens inédits. Il affirme ainsi dans Pour un Malherbe : « J’ai toujours balancé entre le désir d’assujettir la parole aux choses (cf. Berges de la Loire) et l’envie de leur trouver des équivalents verbaux »6. Gageons que chez les peintres, il cherche les meilleurs équivalents picturaux.

  • 7 OC, vol. 1, p. 98.
  • 8 Écrits sur l’art moderne, ouvr. cité, p. 655.

7Un point de jonction entre nos auteurs réside au contraire dans leur attitude vis-à-vis de la critique d’art. L’un et l’autre récusent l’appellation « critique d’art », pour des raisons assez proches, tout en assumant de fait ce rôle, comme le montre notamment leur pratique éditoriale. « Y a-t-il des mots pour la peinture ? » demande Ponge en 1945 dans la « Note sur Les Otages. Peintures de Fautrier »7. Aragon, pour sa part, écrit dans L’Essai Max Ernst : « Je ne suis pas, voyez-vous, un critique d’art, je prends par tous les bouts la chose… les bouts de la langue, parce que le premier problème ici, comme aux apprentis-sorciers, c’est la langue »8.

  • 9 Il revendiqua avec une certaine constance l’intégration de la critique au sein de sa parole poétiq (...)

8Il s’agit bien en effet de s’interroger sur la langue employée. Les pratiques sont ici complexes, multiformes, variables ; une certaine façon commune de s’expliquer de façon claire et au nom d’une cohérence propre nous paraît assez remarquable. Avant que les choix éditoriaux n’imposent une relative distinction entre ses écrits, Ponge semble rêver une écriture subsumant toutes les catégories. Trente-six des textes du Grand Recueil (1961) et du Nouveau Recueil (1967) émigreront vers L’Atelier contemporain, marquant une distinction entre écrits sur la peinture et sur la littérature, alors que Lyres (Le Grand Recueil, I), par exemple, réunissait dans une même rubrique des articles sur des peintres et d’autres sur des écrivains, englobant dans une admiration commune Nougé, Calet, Hellens, Hélion, Braque et Fautrier. La pratique poétique d’un degré métadiscursif amorcée dans Le Parti pris des choses et accentuée dans Proêmes ou Méthodes avait pu entretenir le rêve d’une écriture poétique au sens large, capable d’embrasser tous les domaines de l’expérience et de l’expression9. La pratique éditoriale imposera, sans annuler ce rêve, le maintien de cadres de pensée distincts.

  • 10 « Une année de romans », Projet d’histoire littéraire contemporaine [1923], Marc Dachy éd., Paris, (...)

9La même attitude double s’observe chez Aragon, assortie de quelques ingrédients spécifiques. Dès 1923, il déclare trouver « infimes les distinctions qu’on fait entre les genres littéraires, poésie, roman, philosophie, maximes », concluant : « tout m’est également parole »10, ce qui ouvre sur la suppression de la distinction entre langage et métalangage critique. Dans ses écrits consacrés aux peintres seront tout à tour ou simultanément utilisés la prose et le vers, régulier ou non. Cette diversité se retrouve dans les Écrits sur l’art moderne qui usent de la prose réflexive, dominante, mais accueillent le poème d’hommage à Chagall, « Celui qui dit les choses sans rien dire », ou la Cantate à André Masson. De même Henri Matisse, roman dans lequel la prose occupe une place prépondérante, intègre un poème en vers irréguliers, « Henri Matisse dans sa centième année », d’abord publié dans Les lettres françaises en 1968. Le brouillage ou le chevauchement générique est donc une pratique constante.

  • 11 Voir à ce sujet, plus loin, nos chapitres 8 et 9.
  • 12 Édition en quinze ou sept volumes, selon qu’on se réfère à la première édition de 1981 ou à la sec (...)

10En même temps, Aragon maintient la distinction et opère une mutation des grands genres. Dans Henri Matisse, roman, il étend la catégorie du roman, y englobant, sous l’idée d’une aventure du rapport intellectuel à l’art, ce que les Écrits sur l’art moderne continueront à poser simplement comme métalangage de l’art. Se dessine ainsi la pratique double, d’une part d’un langage réflexif, relevant, à sa façon, du langage d’un critique d’art, et, d’autre part, une écriture confiant plus massivement à la fiction, poétique ou romanesque, la mission de prendre en charge ce discours. Cette transgression générique a posé aux éditeurs privilégiant le partage traditionnel entre les genres un problème insoluble. C’est ainsi que ni le Matisse ni les Incipit, cet essai sur la création littéraire, n’ont trouvé leur place dans les volumes de la « Pléiade » consacrés aux romans alors qu’ils relèvent de ce genre dans un sens élargi11. L’ouverture de la catégorie « poème » au discours sur l’art a posé moins de difficultés. La Cantate à André Masson, publiée dans les écrits sur l’art et dans L’Œuvre poétique12, est logiquement reprise dans les deux volumes de la « Pléiade » consacrés aux Œuvres poétiques complètes. Outre Chagall et Masson, y figurent Malkine, Klee et Picasso.

11Cette affaire de titres et d’étiquettes n’est pas sans importance. Tandis que Ponge rêve un temps de catégories hybrides en recourant au mot-valise proêmes, Aragon élargit le champ d’application des catégories classiques, confiant au roman un rôle tout à fait à part. Il est à noter à cet égard que son rapport aux peintres dépasse le cadre des livres dont le titre semble encore privilégier tel ou tel d’entre eux, Courbet ou Matisse. Ainsi, un des personnages d’Anicet ou le Panorama roman (1921), qui conte sous une forme dramatique les aventures de la Beauté moderne, n’est autre que Picasso. De même, le protagoniste majeur de La Semaine sainte (1958) est le peintre Géricault.

  • 13 Voir notre chapitre précédent.
  • 14 Lire à ce sujet Bernard Beugnot, OC, vol. 1, p. 994.
  • 15 Voir à ce sujet notre chapitre 9.

12On peut encore évoquer une autre forme de relation entre écriture et image, mentionnée plus haut : celle d’une pratique simultanée, dans une sorte de stéréoscopie. Les éditeurs jouent là encore un rôle de premier plan. On a vu13 que le texte de La Seine fut initialement publié par La Guilde du livre à Lausanne, dans une édition qui mettait face à face texte et photographie. Il semble que Ponge se soit prêté à cet exercice non sans quelques réticences14, mais il joua finalement le jeu. Pour La Fabrique du pré, publié chez Skira, le consentement est plus actif, même si le poète s’emploie, à certains moments de son texte à montrer la supériorité du verbe sur l’image15. Un enrichissement du sens semble ici et là se faire jour par ce moyen.

  • 16 C’est le cas de dessins de Masson illustrant La Femme française, ORC, vol. 2.
  • 17 Voir plus loin le chapitre 7.

13Côté aragonien, cette pratique est de tout autre ampleur dès les années 1960. On voit alors fleurir dans des collections aujourd’hui épuisées des volumes associant texte et image selon une pratique qui dépasse celle de la simple illustration. De 1964 à 1974, les Œuvres romanesques croisées d’Elsa Triolet et Aragon, chez Robert Laffont, suivent ce principe étendu aux 42 volumes de la collection. De 1974 à 1981, L’Œuvre poétique (première édition en 15 volumes) publiée au Livre club Diderot associe encore poèmes et images. Nous ne saurions entrer dans le jeu complexe qui s’y déploie. Si, parfois, certains artistes sont conviés à illustrer tel aspect de l’écriture aragonienne16, en d’autres endroits cette dernière peut se lire comme prolongement et commentaire de l’image. Ce dialogue créatif est particulièrement sensible dans la Cantate à André Masson17 dont le texte initial fut écrit en marge de dix eaux-fortes du peintre dédiées aux Amants célèbres et publiées sous la forme d’une plaquette pour bibliophiles. La première version d’Henri Matisse, roman, publiée en deux volumes au Livre Club Diderot, fait elle aussi jouer de façon incomparable le texte et les œuvres du peintre dont elle met en valeur le travail sur la couleur, contrairement à l’édition « Quarto » (1998) qui reprend en fac-similé et en noir et blanc les reproductions des tableaux.

  • 18 Voir notre chapitre 2.
  • 19 OC, vol. 2, p. 621.
  • 20 Ibid., p. 632.

14Matisse, précisément, on a commencé plus haut à l’apercevoir18, constitue, entre les deux écrivains un objet éminemment problématique dont nous ne saurions percer tous les mystères. Ponge lui consacre plusieurs commentaires qui constituent un ensemble mitigé. Englobé, de façon assez caustique, dans le lot des artistes décadents lorsque Ponge traite en public ou en privé d’Aragon, Matisse fait ici et là l’objet de remarques témoignant une appréciation sélective et circonstancielle. L’Atelier contemporain évoque ainsi « les exercices virtuoses de Matisse ou de Picasso »19 ou l’inclut dans une liste de « grands maîtres » : « Picasso, Braque, Matisse, Rouault, Derain, Dufy, Chagall »20. Mais dans un texte du même volume dédié à Braque, maître absolu, Matisse est traité de façon plus nuancée :

  • 21 « Braque ou un méditatif à l’œuvre », repris dans L’Atelier contemporain, ibid., p. 705.

Le grand Matisse, c’était fini, bien avant que j’atteigne à la conscience : je n’en eus idée que plus tard, lorsque son génie, semble-t-il, se réveilla. J’évoquais les années 20 : il ne montrait alors que des odalisques. Tout le reste, et cela même, ne me paraissait qu’imageries.21

15Aragon confère à Matisse une importance sans commune mesure, ce qui n’exclut pas que soit appréhendé un noyau de contradictions pris en charge par la catégorie romanesque. Henri Matisse, roman (1971) met en place un jeu de miroir à triple face. Baudelaire tient le rôle d’intercesseur entre Matisse et Aragon, lequel alterne ses écrits de l’après-guerre sur le peintre et des réflexions des années 1960-1970. Chacun des artistes est à l’autre une sorte de double appelé à jouer le rôle de miroir critique. Le poète Baudelaire occupe dans ce jeu une place tout à fait essentielle comme si le dernier mot de l’introspection devait en passer encore par le crible de l’expression poétique. Notre chapitre sur les Incipit s’aventurera un peu plus loin dans l’élucidation de cette anamnèse.

16Nous avons souhaité poser à grands traits quelques-uns des problèmes soulevés par la confrontation des deux discours sur l’art. Sans doute faudrait-il y inclure le rapport entre art et religion, la volonté de promouvoir une peinture capable de prendre en charge le temps, ou, plus classiquement, la valeur d’autoportrait de l’écriture critique. On trouvera ici et là des traces de ces questions.

17Qu’on nous permette de refermer ce trop court chapitre, à la manière des auteurs, parfois, sur une ligne de points

18. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Notes

1 Pour ce volume, notre édition de référence sera la réédition augmentée parue en 2011 chez le même éditeur, Flammarion, sous la direction de Jean Ristat, avec une préface de Jacques Leenhardt.

2 Voir plus loin, nos chapitres 6 et 7, sur le rapport Ponge / Braque et sur la Cantate à André Masson d’Aragon.

3 Géricault est le protagoniste central du roman La Semaine sainte (1958).

4 « Max Ernst, peintre des illusions », repris dans Écrits sur l’art moderne, ouvr. cité, p. 45-50.

5 Voir notamment à ce sujet Maryse Vassevière, « Aragon, Breton et la peinture soviétique », Recherches croisées Aragon-Elsa Triolet, no 13, 2012, p. 95-119.

6 OC, vol. 2, p. 56.

7 OC, vol. 1, p. 98.

8 Écrits sur l’art moderne, ouvr. cité, p. 655.

9 Il revendiqua avec une certaine constance l’intégration de la critique au sein de sa parole poétique, n’hésitant pas à répondre aux détracteurs de cette attitude : « Qu’un poète se fasse critique, les critiques le trouvent aussitôt mauvais signe ; et les poètes eux-mêmes le pardonnent difficilement. Des premiers, tels qu’ils sont, une pensée basse ne saurait étonner. Quant aux seconds, ils ont besoin de se confirmer dans leur supériorité, comme ils disent, de créateurs » (Pour un Malherbe, OC, vol. 2, p. 32).

10 « Une année de romans », Projet d’histoire littéraire contemporaine [1923], Marc Dachy éd., Paris, Gallimard (Digraphe), 1994, p. 145-146.

11 Voir à ce sujet, plus loin, nos chapitres 8 et 9.

12 Édition en quinze ou sept volumes, selon qu’on se réfère à la première édition de 1981 ou à la seconde, posthume, de 1989-1990. Voir à ce sujet la bibliographie placée à la fin de ce livre.

13 Voir notre chapitre précédent.

14 Lire à ce sujet Bernard Beugnot, OC, vol. 1, p. 994.

15 Voir à ce sujet notre chapitre 9.

16 C’est le cas de dessins de Masson illustrant La Femme française, ORC, vol. 2.

17 Voir plus loin le chapitre 7.

18 Voir notre chapitre 2.

19 OC, vol. 2, p. 621.

20 Ibid., p. 632.

21 « Braque ou un méditatif à l’œuvre », repris dans L’Atelier contemporain, ibid., p. 705.

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