Version classiqueVersion mobile

Lire l’humain

 | 
Alain Trouvé

Deuxième partie : Lire et dire

Chapitre IV

Dire le réel

Le Paysan de Paris / La Seine, poétiques de la ville et liquéfaction de l’objet

Texte intégral

  • 1 Une première version de ce chapitre a été publiée sous le titre « Aragon-Ponge : poétiques de la v (...)

1Aragon / Ponge : la relation entre ces figures éminentes du siècle n’est pas simple à cerner1. Un temps rapprochées par un même combat politique, les trajectoires idéologiques et poétiques des deux écrivains demeurent distantes pour ne pas dire opposées, en apparence du moins, car il convient de tenir compte des fluctuations de leurs œuvres et des circonstances entourant chaque production particulière, en se gardant des clichés. Dans l’après-guerre, Ponge prend ses distances avec le poète de la Résistance, dont il récuse notamment le lyrisme ; il développe et théorise un nouveau parler poétique tourné vers le monde des objets et apparemment déconnecté de tout message social. Sartre parmi les premiers et dès 1942 signale l’importance du Parti pris des choses du point de vue de la phénoménologie. Sollers et Tel Quel en feront la figure emblématique de la dernière avant-garde du xxe  siècle à l’aube des années 1970.

  • 2 OC, vol. 1, p. 243-302. Dans ce chapitre, les références à La Seine seront données directement ent (...)

2En 1950, au moment où paraît La Seine2, Ponge vient de quitter le PCF auquel Aragon restera fidèle envers et contre tout, sa vie durant. Depuis Le Parti pris des choses, Ponge n’a publié que deux textes : Dans l’atelier du peintre et Proêmes, en 1948. Aragon termine la première rédaction des Communistes ; il serait encore et surtout à cette époque, selon la périodisation fréquemment opérée dans œuvre, le romancier du Monde réel, ne remettant au premier plan de son écriture la poésie qu’en 1956, avec Le Roman inachevé.

  • 3 OPC, vol. 1, p. 145-301. Comme pour La Seine, les références au Paysan de Paris seront données dir (...)
  • 4 « Je dirai que l’on nomme ainsi de nos jours ce cours perpétuel d’eau froide qui traverse lentemen (...)
  • 5 Jacqueline Bernard, Aragon, la permanence du surréalisme dans « Le Monde réel », ouvr. cité.

3Si l’on cherche à quoi peut faire écho le texte de La Seine dans l’œuvre d’Aragon, on pourra se tourner vers des textes récents, parfois cités, comme on le verra, mais il nous a semblé plus intéressant de tenter un rapprochement avec Le Paysan de Paris, œuvre emblématique de la période surréaliste d’Aragon et qui paraît en 19263. Deux raisons plaident pour ce choix : un sujet commun, Paris, évoqué directement ou par métonymie4 ; la permanence, chez Aragon, d’une veine surréaliste déjà relevée par la critique5 et l’empreinte profonde de l’inclassable texte aragonien, sur son œuvre ultérieure et peut-être sur le siècle littéraire. On sera surpris sans doute, en dépit de bien réelles divergences de ton et de propos, de trouver à cette occasion nombre d’indices de parenté et les traces d’un dialogue esthétique hautement significatif.

Cartographies du réel

4Bien entendu, il convient de prendre acte de la distance entre ces textes. Aragon inscrit la ville dans les titres de son ouvrage et des parties qui le composent. « Le passage de l’Opéra », les « Buttes-Chaumont », fondent cette « mythologie nouvelle » réclamée dans la préface et l’enracinent dans la réalité urbaine des années 1920. La Seine, pour emblématique que soit le nom-titre, ne désigne la capitale que par instants, de façon métonymique. Si quelque part demeure le souvenir du texte aragonien, le discours pongien sur le fleuve englobe et dépasse la ville. Son objet est l’élément liquide. Ponge remonte aux premiers temps de la glaciation où Paris était une mer. Il évoque le bassin de la Seine et le cheminement du fleuve, des sources à l’embouchure, explique à grand renfort de documentation géophysique le cours modéré de son débit par des considérations de relief et de climat. La démarcation est donc nette.

5Pas tout à fait quand même : les lecteurs du Paysan savent que l’objet ville est plus le point de départ d’une divagation philosophico-poétique qu’un aboutissement. « Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont », censé nous conter la déambulation nocturne du trio Noll-Breton-Aragon dans le jardin du 19e arrondissement, fait la part belle aux digressions en forme de rêverie, la page finale nous entraînant bien loin de la ville dans le sillage des doubles du narrateur, jusqu’à la mer où roule la tête de l’homme décapité, jusqu’aux constellations dans lesquelles se fond le corps de l’homme fontaine. « Le Songe du Paysan » délaisse franchement la ville qui en a été théoriquement le tremplin. Il s’agit à présent de dire les voies de la connaissance en affirmant, peut-être, la supériorité de la poésie sur le plus haut héritage philosophique, qu’elle intègre et dépasse.

6D’un texte à l’autre, deux géographies différentes s’offrent au lecteur, avec changement d’échelle. La vision multifocale et surplombante de Ponge ne convoque les toponymes dans un élargissement ponctuel que pour énumérer des affluents, des régions et des communes (p. 274). Le regard d’Aragon est celui d’un arpenteur entraînant son lecteur dans sa déambulation. On le suit, dans le passage de l’Opéra, de la galerie du Baromètre au café Certa, puis au théâtre Moderne, dans ces lieux qui sont rarement ce pour quoi ils se donnent. La devanture des boutiques, l’intérieur des cafés ou des bains publics, rien n’échappe à l’observateur muni de son Kodak (p. 183).

  • 6 Lire à ce sujet Le Paysan de Paris, lecture accompagnée par Luc Vigier, Paris, Gallimard (La bibli (...)
  • 7 Lire à ce sujet Suzanne Ravis, « L’instantané et le temps », Une tornade d’énigmes, ouvr. cité, p. (...)

7L’imagination du Paysan prend fréquemment appui sur l’appareil photo, quand ce n’est pas sur le microscope pour mieux percer les apparences. La métaphore optique6 inscrit donc la question du réalisme à l’horizon de cet écrit. La précision avec laquelle sont évoqués les rues de la capitale et les bouleversements introduits par Haussmann dans leur plan renvoie au roman réaliste du siècle passé, de Balzac à Zola. La question réaliste est traitée dans un mélange de considération et de distance amusée, lorsque le narrateur menace ses lecteurs de leur décrire aussi ce « petit sucrier », s’ils ne sont pas « sages » (p. 207). On côtoie, avec le collage des affiches, pancartes et tarifs de consommations, une forme d’hyperréalisme avant la lettre qui fait le pendant des décrochements oniriques, laissant entrevoir cette surréalité encore tenue pour quintessence du réel. Le Paysan de Paris, qui marque le passage de Dada au surréalisme, annonce aussi à certains égards la conversion vers le réalisme qui suivra7.

8C’est en un tout autre sens que Ponge peut éventuellement s’inscrire dans le courant réaliste. L’homme du Parti pris des choses inventa une nouvelle façon d’approcher le réel, focalisant son attention sur les objets et ne consentant à réintroduire le sujet que dans la relation qu’il tisse avec les choses. Aux antipodes du lyrisme comme épanchement de la subjectivité et de l’engagement comme transmission par l’œuvre d’un message, Ponge ne cesse d’affirmer l’autonomie de l’art. Un temps surréaliste par sympathie pour sa posture de révolte radicale, il ne s’implique jamais dans un mouvement parfois assimilé à une forme moderne de romantisme. Son idéal d’art le situe plutôt du côté des classiques ainsi qu’en atteste son essai Pour un Malherbe (1965).

  • 8 Voir à ce sujet, plus haut, notre chapitre 1.
  • 9 Nioque de l’avant-printemps [1983], OC, vol. 2, p. 967-968.
  • 10 « Action, no 3, janvier 1947 », OC, vol. 1, p. 949. Aragon avait confié à Ponge la direction de ce (...)

9Dans la relation entre les deux auteurs, les années de l’après-guerre, années de gestation de La Seine, sont encore celles des idéaux politiques partagés ; elles sont déjà celles de l’éloignement progressif8. Tandis que Ponge s’éloigne définitivement du PCF en 1947, Aragon fait front, en pleine guerre froide, et maintient son engagement, tentant avec les Chroniques du bel Canto et Le Nouveau Crève-cœur d’entretenir le chant de la Résistance. La Seine est contemporain de Nioque de l’avant-printemps (couche ancienne), texte dans lequel Ponge s’explique sur les distances prises avec l’engagement communiste9. Les images d’Épinal de l’histoire littéraire soulignent cette divergence des chemins quand les textes offrent plus de nuance et de complexité. Ainsi dans « Braque ou l’Art moderne comme événement et plaisir », un des textes du Peintre à l’étude (1947), Ponge se déclare « l’élève et l’ami » « des réalistes en politique », comprenons : les communistes. Mais c’est ce même texte d’éloge d’un artiste tendant vers l’abstraction qui sera refusé par Les lettres françaises que dirige Aragon avant d’être publié dans les pages culturelles d’Action10. Dans La Seine comme dans tous ses textes, Ponge ne se donne d’autre perspective globale que son « objet », mais ne s’interdit pas les digressions en forme de pensées suscitées par le rapport à cet objet. De l’éloge des matérialistes Épicure et Lucrèce, on glisse ainsi sur une page (p. 257-258) au soutien politique aux exploités et à l’URSS, « la grande nation qui se libéra d’abord », soutien dont il convient d’apprécier la résonance en pleine guerre froide pour saisir le jeu complexe des positions idéologiques.

Usages dissonants de la lyre

  • 11 Le passage de l’Opéra emprunte à la Logique un paragraphe érigeant, dans une perspective évolution (...)
  • 12 Sur les « pilotis » de ces figures, Eyre de Lanux, pour la « Dame des Buttes-Chaumont », et Denise (...)
  • 13 Voir à ce sujet sous sa plume le thème récurrent de la jouissance du texte, théorisé à partir des (...)

10Il en va de même s’agissant du lyrisme. On ne manquera pas de relever l’écart des registres, encore une fois. À sa mythologie du monde moderne dont la capitale est l’épicentre, Aragon n’hésite pas à mêler un discours amoureux tissé de références philosophiques – Hegel11 principalement – et d’allusions personnelles. L’évocation des passantes du Passage manifeste une curiosité bienveillante pour la prostitution, thème récurrent de l’œuvre ; la cristallisation du discours sur une ou deux figures de femmes12 vers la fin du livre va plus loin : l’expérience amoureuse introduit au Songe qui tente de reformuler la voie de la connaissance. Ce n’est que par le rapport à une femme que le poète accède à la notion, forme suprême assimilée à la dimension concrète de la Réalité. On est bien loin de Ponge qui évite toute référence à sa vie amoureuse et ne consent à érotiser que le rapport à l’écriture13. L’ennui, dans Le Paysan, se dit aussi « sentiment de l’inutilité », « pessimisme » décliné dans un jeu graphique et sonore (p. 177), ou « goût du désastre » (p. 240), cette variante exacerbée qui pousse les trois amis vers les Buttes-Chaumont. Comme les romantiques, les surréalistes continuent à faire alterner désespoir suicidaire et exaltation chargée d’en conjurer la force délétère. Durant les mêmes années 1924-1926, Aragon poursuit en parallèle l’écriture de La Défense de l’infini, « roman des romans », dont la figure centrale, Michel, se suicide finalement dans les marais. Michel, sujet en proie aux aspirations infinies en lutte contre ce qui bornerait sa recherche, se présente à bien des égards en avatar moderne du héros romantique.

11Ponge tient à distance ce lyrisme personnel quand il ne lui tourne pas franchement le dos :

Oui, la Seine est aussi ce fleuve qui a inspiré maint poète, illustre ou anonyme : il ne serait pas juste d’oublier cela, de n’en tenir aucun compte. Oui, la Seine est aussi ce fleuve au sujet duquel Bernardin de Saint-Pierre écrivit ceci, Nodier cela, Apollinaire cela encore. Oui,
Bergère, ô tour Eiffel, le troupeau des ponts bêle ce matin.
Oui,
Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours…

Derrière la feinte déférence perce l’ironie condescendante. Seul Apollinaire parmi les lyriques énumérés a droit aux citations. Sept fragments d’Alcools occupent une page, avant de céder la place en un parfait mouvement rhétorique à la réfutation attendue :

Certes, cela est joli, ravissant, touchant. Certes, nous ne sommes pas près de renier de telles voix […]. Mais certes aussi, de telles chansons ne sont nullement notre propre. Nous ne sommes pas trop désigné pour les dire. Il ne nous intéresse pas trop de les dire. Ni vous de les entendre de nous. (p. 273-274)

12La réaffirmation d’une voie poétique originale, anti-lyrique, coexiste ici avec une concession à la tradition reniée, donnant à la fin de la phrase « Ni vous de les entendre de nous » valeur de prétérition. Plus loin, Ponge égratigne encore à propos du fleuve « ceux qui enjambent son lit pour lui roucouler de stupides romances ». Manifestement, Apollinaire qui mêle les voix d’un romantisme continué (« Chanson du mal-aimé ») et de la modernité (« Zone ») ne saurait en être tout à fait. Le lyrisme honni idéalise son objet pour glorifier le sujet qui le chante : « une littérature que j’abhorre, c’est bien celle, en termes lyriques, qui divinise l’Ève, l’Onde : cette littérature à la Reclus » (p. 277). Celui que réintroduit Ponge est le chant de Lucrèce célébrant la nature dans ses états contradictoires. Après quelques pages sur la Seine comme égout, il peut ainsi entonner sur une page un « hymne au liquide », car la Seine, « lieu même de l’humiliation et de la bassesse, lieu des turpitudes et des hontes est aussi un lieu de miroitement, de pureté et de transparence » (p. 283).

  • 14 OPC, vol. 1, p. 189. Sur l’identification partielle de ce vieillard au philosophe Hegel, voir Emma (...)
  • 15 Voir à ce sujet notre essai, Le lecteur et le livre fantôme, ouvr. cité.

13Le lyrisme aragonien prête-t-il le flanc à ce procès en idéalisation ? Rien n’est moins sûr. Le « Discours de l’imagination », morceau de bravoure célébrant l’avènement du surréalisme comme voie d’accès au « royaume de l’instantané », s’accompagne d’une mise en scène bouffonne. Le vieillard qui le prononce, en « longue redingote fourrée » et « bonnet à poils », « marche avec un patin à roulettes au pied gauche, le droit posant directement à terre »14. Il harangue son public comme un bateleur. Le titre La Défense de l’infini, pour revenir au livre fantôme de la même époque, doit sans doute être compris dans le double sens sérieux et ironique15.

14Une préférence commune pour la face novatrice d’Apollinaire semble relier à distance les deux textes. Certains dessins insérés par Aragon font signe en direction du calligramme. Le « J’en sors » (p. 238) qui ponctue le couplet sur l’ennui se prolonge par des dessins donnant à voir un avion et un oiseau, le tout malicieusement encadré dans un rectangle entièrement clos, donc sans issue… Ponge rêve pour son texte une disposition dont les marges figureraient les berges du fleuve (p. 263-264). La tentation calligrammatique répond à l’insatisfaction née de l’écart irréductible entre le signe et la chose évoquée ; elle relève encore d’une problématique de représentation du réel. Après le calligramme rêvé en mots, Ponge s’essaie de façon subtile à une actualisation graphique pour clore les pages publiées sous la rubrique « Dans l’atelier de “La Seine” » (p. 302). Une même phrase s’y inscrit dans un tourbillon, centrifuge, puis centripète. Si l’on suit les deux courbes, on lit : « constatons que notre onde en premier lieu sourcille et montre à quitter la place où surgit la sourde agitation de sa promesse une lenteur extrême dans l’assentiment ». La lenteur imposée au déchiffrement par le graphisme tortueux mime au passage l’idée par les mots exprimée.

15Loin de s’affronter globalement, les deux veines lyriques sont donc polarisées différemment, la divergence s’actualisant autour de l’admission du sujet biographique et personnel dans le champ de la représentation. Venons-en, à la lumière de ces remarques, au seul passage de La Seine relevant stricto sensu de l’intertextualité aragonienne. Après une méditation de deux pages sur la boue qui gît au fond du fleuve, Ponge évoque, à propos des objets repêchés, le masque de l’Inconnue de la Seine, objet de ferveur populaire et d’inspiration pour les artistes du siècle : « Des écrivains à leur façon ont utilisé ce mythe : un auteur allemand en a fait un livre entier, et il en est question dans un des romans les plus célèbres, paru ces dernières années » (p. 271).

  • 16 Pour l’« auteur allemand », il s’agit probablement de Conrad Muschler dont le roman, Die Unbekannt (...)

16Les lecteurs avertis auront reconnu au passage Rilke et Aragon pour son roman Aurélien paru en 194416. La discrétion allusive permet à Ponge de s’éviter tout commentaire autre que le constat objectif d’un succès de librairie. Son propos, il est vrai, s’étend, à partir du masque de la belle morte, à tous les noyés de la Seine, ainsi qu’il en a fait l’annonce quelques pages plus haut, différant curieusement la suite : « Je remets à plus tard [à quelques pages plus loin] l’hommage qu’il est dans mon intention et dans mon sujet de rendre aux noyés de la Seine » (p. 261).

17Hommage ambigu, comme souvent, car la beauté du masque mortuaire permet au poète de reprendre sa méditation sur la fécondité de la boue, préférable peut-être à la perfection figée dans la pierre :

[I]l s’agit d’un visage français, semblable à ceux qu’on voit aux vierges de Reims et de Chartres. Cela est simple et touchant, beaucoup plus touchant, paraît-il, qu’une poignée de boue. […] Mais, pour moi, je n’en veux rien dire, sinon que la boue me paraît bien différente de l’homme, et que peut-être l’homme pourrait devenir bien différent de ce qu’il est (et qui n’est pas de la boue), si seulement il s’attachait moins à contempler ses propres images qu’à considérer une fois honnêtement la boue… (p. 271)

À première vue, donc, voici la belle Inconnue de la Seine réduite au rang d’argument philosophique en faveur du mouvement au sens héraclitéen. Relégué bien loin, le tragique du roman aragonien, qu’on pourrait penser ainsi discrètement remis à sa place. On peut cependant trouver dans cette critique de l’homme sottement attaché à la contemplation de ses propres images une analogie avec la peinture sans concession d’un Aurélien prêtant compulsivement à la femme qu’il aime les traits du masque aux yeux fermés, au point d’en oublier l’autre dans sa réalité concrète. Un masque de femme qui n’est finalement encore que la projection narcissique d’un idéal tiré de soi.

18Des noyés, morts peut-être par accident, aux suicidés, il n’y a pas loin. Entre les deux passages ci-dessus commentés, Ponge insère précisément un paragraphe sur les suicidés qu’il s’efforce de traiter avec distance et sans pathos, mais non sans considération :

À tous ces désespérés, affolés ou raisonnables […], va naturellement notre hommage ou notre pitié, notre approbation ou notre résignation : nous pensons à eux avec une véritable fierté. Ce n’est jamais sans être saisis de ce sentiment mêlé d’une sorte d’horreur à vrai dire, que nous contemplons, au hasard de notre passage sur les ponts ou le long des berges, les objets et les monuments nombreux que leur propre nombre et leur persévérance au cours des siècles et des semaines a obligé la ville à consacrer à leur passion : ceintures de sauvetage, bouées, vedettes rapides de secours, et ce morne et affreux bâtiment de la Morgue. (p. 268)

Impossible, même si l’on fait l’impasse sur la dimension personnelle du suicide, d’ignorer l’acte comme fait social aux significations multiples et mystérieuses, si l’on veut ne rien délaisser des rapports de l’homme à la chose, le fleuve en l’occurrence. On peut trouver dans ces lignes, sur un mode mineur, un écho à un thème qui marque fortement l’œuvre aragonienne, notamment à l’époque surréaliste. La promenade aux Buttes-Chaumont conduit les trois amis sur le pont des Suicidés ; plus nettement encore, deux ans plus tard, dans un texte au ton généralement sarcastique, le Traité du style, Aragon évoque avec une déférence appuyée les suicides, qui sous sa plume désignent non le geste mais ceux qui l’accomplissent :

  • 17 Aragon, Traité du style, ouvr. cité, p. 88-89.

Mais je salue, d’une façon très humble, jusqu’à terre, ceux qui s’avancent maintenant. […] On m’interroge, et je ne puis que dire combien tout homme me paraît fantoche, combien je m’étonne de voir se poursuivre la vie, que les suicides sont les seuls morts par moi, mais véritablement respectés.17

  • 18 Ibid., p. 123.
  • 19 Carine Trévisan, Aurélien d’Aragon, un nouveau « mal du siècle », Besançon, Annales littéraires de (...)
  • 20 En 1928, au sommet de la crise amoureuse et poétique, Aragon brûle une partie de son livre La Défe (...)

19Dans ce même Traité, Aragon prend finalement ses distances, respect mis à part, avec l’acte romantique du suicide, raillant au passage Marcel Arland qui avait lancé la formule du surréalisme comme « nouveau mal du siècle », « un vieux concept replâtré, mais non sans habileté », concède-t-il18. De solides liens persistent en effet d’une époque à l’autre avec ce thème qui porte à son paroxysme la veine lyrique. La coprésence de la distance ironique ne fait qu’ajouter une corde à la lyre. Aussi Carine Trévisan a-t-elle pu repérer dans Aurélien la trace d’un « nouveau mal du siècle »19 et la résurgence des extrémités de l’époque surréaliste qui vit Aragon jouer avec la mort une partition personnelle20.

  • 21 Henri Scepi, « Ponge et la part de l’ombre », art. cité.

20Rien de tout cela, chez Ponge qui tient à distance le sujet et se veut maître des émotions. Ponge, l’homme des joies solaires et de la jouissance du verbe : il n’est pas interdit d’entendre derrière cette maîtrise la part de dénégation. Le tragique d’Aurélien, à peine effleuré ; le souvenir du pont des Suicidés et du Paris aragonien des années 1920 serait alors comme la face sombre de cette œuvre vouée ostensiblement à la clarté21.

21Une même volonté de se frotter à la réalité concrète, mais des stratégies divergentes, dictées, chez Ponge, par l’exclusion du moi personnel. Une même lyre, mais des cordes différemment pincées. Jusqu’à présent a surtout émergé ce qui sépare les deux écritures au point que dans La Seine, le souvenir du Paysan de Paris, s’il existe, se ferait entendre principalement en contrepoint.

L’ambition de la totalité

22La confrontation des projets poétiques réserve encore des surprises à qui ne retiendrait ici que les différences. Relevons d’abord une similitude formelle fondée sur la transgression des genres. À mi-chemin entre la prose réflexive et le poème en prose, les deux textes se présentent comme des discours. Les auteurs qui pratiquent volontiers le vers s’en abstiennent ici. Sans doute Le Paysan de Paris, classé tardivement dans L’Œuvre poétique, oscille-t-il encore, plus que La Seine, entre poème et roman, en raison notamment de l’insertion de passages narratifs marqués par le recours aux temps du passé. Ponge, peu enclin au roman, vise principalement un renouvellement de l’écriture poétique, quitte à récuser le terme poésie pour lui substituer celui de Proêmes, qui condense en un mot-valise prose et poésie. Par le titre de ce recueil, il hisse le commentaire sur le processus d’écriture au rang de poème. Mais la confusion entre langage et métalangage réunis dans une entité poétique supérieure se trouve déjà chez Aragon. Le récit de la promenade aux Buttes-Chaumont change soudain de degré : le narrateur se lance une page durant dans une digression sur l’« ainsi » comme cheville grammaticale du discours, attendue par le lecteur en quête de cohérence rationnelle :

Ah je te tiens, voilà l’ainsi qu’attendait frénétiquement ton besoin de logique, mon ami, l’ainsi satisfaisant, l’ainsi pacificateur. Tout ce long paragraphe à la fin traînait avec soi sa grande inquiétude, et les ténèbres des Buttes-Chaumont flottaient quelque part dans ton cœur. L’ainsi chasse ces ombres opprimantes, c’est un balayeur gigantesque, dont les cheveux se perdent parmi les étoiles, dont les pieds pénètrent par les soupiraux dans les caves des maisons humaines. L’ainsi scandalise les poètes dans leur lit de plumes. (p. 254)

  • 22 ORCP, vol. 1, p. 281.

23Plus nettement encore, dans la préface au Libertinage rédigée en 1924, Aragon avait donné sa formule personnelle de la confusion entre langage et métalangage : « J’ai même décrit des paysages par plaisir. J’ai aussi décrit des phrases quand on croyait que je les écrivais »22.

24L’esthétique pongienne ira loin dans cette voie rendue ostensible, intégrant à l’objet une méditation sur son étymologie ou sur les sons et lettres qui le composent, traitant l’objet-texte comme équivalent de l’objet-chose, voire comme le seul objet de l’écriture. Sur deux pages, Ponge s’essaie à l’équivalence texte / objet :

Dans le même ordre d’idées, ne devrais-je pas imaginer et obtenir de mon éditeur une mise en pages de ce livre telle que le texte relatif aux eaux proprement dites, lorsqu’on tiendrait le livre ouvert, en occuperait tout le milieu, la justification couvrant chaque double page, tandis que les marges droite et gauche de chacune seraient occupées par les textes relatifs à la description des bords ? (p. 263)

  • 23 Nathalie Limat-Letellier, « Hypothèses sur “le goût insensé de la mystification et du désespoir” » (...)

On est ici dans le jeu, bien sûr, mais pour impossible qu’elle se donne, la convergence n’en est pas moins rêvée. La dissonance se trouve en revanche du côté d’Aragon qui conclut sa tirade méta-réflexive sur « l’ainsi » par ces lignes : « … ou bien ainsi je vous emmène à la remorque avec ma gaffe de mots, et rien d’autre dans le cœur et l’esprit que le goût insensé de la mystification et du désespoir »23 (p. 255).

25Dépassant leur objet immédiat – la ville, le fleuve –, l’un et l’autre cherchent dans cette transgression des frontières génériques la clef d’une connaissance supérieure. Cette clef est encore poétique, la poésie n’étant plus appréhendée comme le continent particulier de l’expression versifiée, mais comme discours englobant, intégrant la philosophie et la science sous toutes ses formes.

26Aragon met l’accent sur le dialogue avec les philosophes. Son livre s’ouvre sur le procès du cartésianisme et des limites d’une approche rationnelle :

Au vrai, je commence à éprouver en moi la conscience que ni les sens ni la raison ne peuvent, que par un tour d’escamoteur, se concevoir séparés les uns de l’autre, que sans doute ils n’existent que fonctionnellement. (p. 148)

  • 24 Michel Apel-Muller, « D’Hippias mineur et d’Alcibiade au Paysan de Paris », Manuscrits surréaliste (...)
  • 25 Alain Trouvé, « Présence de l’allégorie », art. cité, p. 171-189.

Platon parodié24, Kant égratigné25, Hegel cité puis mis à distance dans « Le Songe du Paysan » : c’est toute la tradition occidentale menant à l’idéalisme transcendantal qui se trouve passée en revue, reconnue dans sa grandeur (Hegel) et ses limites, tandis que l’éloge du concret sonne dans les dernières pages comme un pas en direction du matérialisme. Mais au lieu de la possible référence à Marx, c’est la poésie qui resurgit, investie du pouvoir de connaissance supérieure : « l’image est la voie de toute connaissance ». Car la notion, au sens que lui donne à présent Aragon, n’est pas la réalité (encore une abstraction de l’idéalisme), mais la saisie particulière et concrète de cette réalité dans un être. Cette saisie ouvre sur une métaphysique du concret, à l’opposé des religions qui se vouent à Dieu, une idée.

27Vingt ans après Le Paysan de Paris, Ponge écrit son texte à partir de positions philosophiques partiellement similaires. En témoigne son admiration pour le matérialisme antique (Épicure, Lucrèce), pour la philosophie présocratique – le choix de l’objet fleuve pourrait renvoyer à Héraclite, plusieurs fois évoqué dans d’autres textes. On retrouve donc l’éloge du concret et de la dialectique. Mais c’est Groethuysen, philosophe français proche de Dilthey et de la phénoménologie, qu’il cite pour exprimer le sentiment du temps inspiré par le fleuve, un « temps transdialectique : un temps sans contradictions, un temps sans lutte, un temps apaisé, un temps où tout ne fait que s’écouler », une sorte de « substratum neutre », l’image d’un « temps qui n’a pas de forme », où « tout est sacrifié à son unité » (p. 278).

  • 26 Le sapate, ce terme exhumé des dictionnaires par Ponge, dit encore la même ambition. Il désigne un (...)

28La Seine se signale aussi par ses emprunts aux historiens, géographes, géophysiciens et physiciens. Le livre d’Eugène Darmois, L’état liquide de la matière (1943), est longuement mis à contribution pour éclairer à l’aide des récentes découvertes en mécanique quantique, les rapports entre solide, liquide et gaz. De ce résumé des théories quantiques, au terme d’une opération de vulgarisation reconnue comme « maladroite et grossière », il tire l’idée que le liquide est plus proche du solide que du gaz et surtout, par analogie, que « l’écrit présente des caractères qui le rendent très proche de la chose signifiée, c’est-à-dire des objets du monde extérieur, comme le liquide est très proche du solide » (p. 251). Gardons-nous de juger sur le fond et reconnaissons l’objectif. Pour limité que soit l’objet – mais la Seine est un peu plus, peut-être, que le galet –, c’est bien une forme d’adéquation à la réalité des choses, donc de connaissance supérieure sinon absolue, qui se trouve encore ici revendiquée26.

29Cette visée représente un horizon commun assigné à la parole poétique. Côté aragonien, un éventail des plus hautes productions philosophiques, embrassé sans le moindre complexe et de façon critique dans un discours qui les transcende par l’imagination poétique. Côté pongien, une place plus soutenue réservée aux sciences de l’homme et de la nature et un recours moins distancié aux philosophes convoqués en renfort pour éclaircir la perception de l’objet : le tout orchestré par une parole poétique aussi souple que le liquide.

30Cet horizon de la parole totale, dépassant les limites de la philosophie et de la poésie traditionnelle, est vieux de deux siècles. C’est celui du romantisme allemand, de Schelling et de Novalis, des frères Schlegel et du jeune Hegel. Aragon le connaît bien et lui réserve une place de choix avec une bonne dose d’ironie, qui tourne à la caricature dans le portrait à peine crypté de Schelling : « un vieillard gras et désagréable, qui joue au cerceau », « un certain Sch…, qui passe sa vie à jouer à ce qu’il appelle la roue du devenir » (p. 211-212). On ne critique bien que ce qui compte. Moins visible et peut-être moins connue est l’admiration portée par Ponge à Novalis, telle qu’en rend compte une note inédite de 1948 en marge de La Seine :

  • 27 OC, vol. 1, p. 997.

Le facteur m’apporta un merveilleux petit livre, le Novalis de la collection « Le Bouquet » de Mermod. J’y parcourus avidement Les Disciples à Saïs, texte si bien fait pour moi, si confondant (pour les confirmations qu’il m’apporte). Comment se fait-il que ce texte ne vienne ainsi à ma connaissance que trop tard ? Trop tard par exemple pour que j’aie pu placer en épigraphe de ma Seine le merveilleux hymne au liquide qu’il contient.27

  • 28 Voir à ce sujet Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire, théorie de la lit (...)

31Souterrainement, ces deux textes se rejoignent sur un point, la plus haute valeur accordée à la parole poétique, tendue vers un « absolu littéraire »28. Reste à déterminer quel traitement effectif les deux œuvres réservent à cet absolu.

Rhétorique et poétique

  • 29 Franck Merger, « L’oubli de la rhétorique », art. cité, p. 137-157. Jean-Michel Adam, « Ponge rhét (...)

32La dimension rhétorique des deux textes a attiré l’attention des critiques29. Nos auteurs ont été formés aux humanités classiques. Il y aurait beaucoup à dire à ce sujet, mais ce serait en soi un développement à part entière.

  • 30 Méthodes, OC, vol. 1, p. 633-634.
  • 31 Lire à ce sujet les deux importants articles qu’il publie en 1967 dans Les lettres françaises sous (...)

33Tous deux sont imprégnés à un haut degré par la lecture de Lautréamont-Ducasse qui a poussé à leur paroxysme les figures dans Maldoror, les a éreintées, retournées dans les Poésies, ouvrant peut-être la voie à une réinvention. C’est l’avis de Ponge, semble-t-il, dans « Le Dispositif Maldoror-Poésies » qui date de 194630. Ce qui lui permettra de concilier le propos avec son retour à Malherbe. Dans l’œuvre d’Aragon, Isidore Ducasse tient une place de premier rang et se trouve diversement sollicité suivant les époques. L’écriture des Chants de Maldoror chauffe à blanc le romantisme, à coup de périodes et d’images insolites qui font entrer dans le texte toute l’incohérence apparente d’un autre monde, celui du rêve et de l’inconscient. Le texte fit la délectation des surréalistes. La conversion radicale opérée dans les Poésies – retournement des maximes des moralistes et retour annoncé au bien après le mal – laisse entrevoir une dialectique dont la portée se prête à diverses exploitations. Au nom de la dialectique censée guider le communisme, Aragon put placer ses écrits réalistes socialistes sous le signe d’une réécriture au bien dont La Défense de l’infini aurait été la version en négatif, individualiste et post-romantique. Mais au seuil de ses dernières œuvres qui font vaciller tout l’édifice, il réaffirme sa filiation jamais démentie à l’égard de l’auteur admiré dans sa jeunesse et toujours vivant dans son écriture31.

34Cette écriture doublement polarisée exerce une profonde influence sur les textes qui nous intéressent. L’insertion de discours savants, plagiat à demi occulté chez Lautréamont, devient collage exhibé. L’apostrophe au lecteur, entre invective ironique et complicité profonde, lui doit aussi quelque chose. Aragon se joue du lecteur dans tous les registres et malmène une de ses espèces dans « Le Songe » :

Il y a une sorte de persécutés-persécuteurs qu’on nomme critiques.
Je n’admets pas la critique. (p. 293)

Le ton de Ponge semble plus conciliant et comme apaisé :

Ici, cher ami, mon esprit se retourne invinciblement vers toi. Ne crois pas utile, non plus, je t’en prie, d’opposer de trop hautes digues au flot d’apparence un peu tumultueux qui s’écoule dans ces pages, dont les marges blanches te semblent peut-être insuffisantes à protéger les trésors entreposés dans les précieux monuments et les vastes avenues de ton esprit. (p. 294)

Mais l’ironie n’est pas loin, on vient de le sentir. Derrière la bonhomie, il n’est pas sûr que la place accordée à une autonomie interprétative du lecteur, soupçonné de ne pas adhérer totalement au propos du poète, soit plus importante : « Et je vois bien ce que tu vas m’objecter. [...] Certes, c’est bien ainsi que je le souhaite et te remercie d’en montrer quelque effroi. Cet effroi est justifié en une certaine mesure ; en une autre, il ne l’est pas tout à fait » (p. 294). On ne se déleste pas aisément, fût-ce à titre partiel, du pouvoir de connaissance.

35Comment, à présent, les auteurs démarquent-ils la rhétorique et utilisent-ils la leçon de Lautréamont-Ducasse ? La veine maldororienne se fait remarquer dans Le Paysan de Paris qui pastiche la fameuse tirade des « beau comme », devenu « blond comme » : « J’ai connu des cheveux de résine, des cheveux de topaze, des cheveux d’hystérie. Blond comme l’hystérie, blond comme le ciel, blond comme la fatigue, blond comme le baiser » (p. 171).

36De l’original au pastiche, le principe reste le même : distendre l’analogie fondatrice de la comparaison au point de cultiver le non-sens apparent ; appréhender par ce désordre le chaos de l’inconscient et en faire émerger le potentiel érotique. Opération d’autant plus aisée que le blond renvoie ici par synecdoque à la femme.

37Ponge feint un instant de refuser la métaphore, obstacle à une saisie authentique de l’objet : « si nous nous autorisons enfin de ce que sans doute nous voyons, mais que nous aurions peut-être tendance à nous cacher plutôt s’il nous intéressait davantage de poursuivre une métaphore séduisante que d’atteindre une vérité inouïe et déconcertante » (p. 282). Il la retrouve quelques lignes plus loin :

  • 32 Nous soulignons.

Oui, lorsque j’atteins sa vallée, serait-ce à l’intérieur de Paris, serait-ce au débouché d’une rue ou ruelle, lorsque enfin je me trouve près de cette eau, souvent c’est moins l’eau que je regarde […] c’est moins de l’eau enfin que je me souviens, que de cette sorte d’ample tranchée irrégulière, de cette grande ornière dans les terrains, de cette grande crevasse bleue ou grise ou jaunâtre, enfin de ce brusque éclaircissement du paysage, de cette soudaine éclaircie.32 (p. 283)

Une certaine étrangeté des métaphores vise ici, tout cliché écarté, à retrouver peut-être une meilleure adéquation à l’objet. Voici même que surgit l’impensable en langage pongien, au début de son hymne au liquide, le moi auctorial réintroduit par l’évocation du fleuve : « Oui, cela m’est bien évident maintenant, la Seine coule moins entre ses deux rives qu’entre deux parties de moi-même, qui se ressemblent mais qu’elle sépare, et que ses eaux rajointent et reflètent » (p. 285).

  • 33 Gérard Farasse, L’âne musicien, ouvr. cité.

38Commentant la prolifération des métaphores au sein de l’œuvre poétique de Ponge, Gérard Farasse observe néanmoins une sorte d’annulation par l’excès33. L’analogie parfaite, apanage du divin, selon le mot de Foucault, cède la place à l’appréhension poétique d’un réel hétérogène. Renonçant à l’impossible adéquation, la dernière page impose étonnamment dans cette écriture de l’objet une assomption du sujet écrivant, assimilé par la métaphore textuelle à la Seine :

Qu’importe, puisque étant donné les obstacles qui me furent opposés, j’ai quand même trouvé le plus court chemin. […] Qu’importe que le soleil et l’air prélèvent sur moi un tribut, puisque ma ressource est infinie. Et que j’ai eu la satisfaction d’attirer à moi, et de drainer tout au long de mon cours, mille adhésions, mille affluents et désirs et intentions adventices. Puisque enfin j’ai formé mon école et que tout m’apporte de l’eau, tout me justifie. (p. 296)

Il faut entendre la rhétorique de la période ici convoquée, entre glorification et discrète autodérision, une rhétorique pour conjurer, peut-être, une sourde inquiétude.

39La fin du Paysan de Paris joue une tout autre partition. La concision croissante des énoncés, jusqu’à l’aphorisme retournant la parole des philosophes – « il n’y a de connaissance que du particulier » – résonne d’accents ducassiens. L’écriture met en tension la formule de la parole suprême enfin délivrée, la raison dialectique conjuguée à la force de l’imagination poétique, la sérénité supposée du songe, d’une part, et l’exposition de ce message dans un style haché, haletant, cassant la rhétorique jusque dans l’injonction finale : « Poussez à sa limite extrême l’idée de destruction des personnes, et dépassez-la » (p. 295).

Modernité liquide et mouvement perpétuel

40La force de l’écriture poétique, dans sa tension vers un discours plus authentique, est peut-être d’intégrer réflexivement ses propres limites. Le choix de l’élément liquide n’est sans doute pas étranger à cette entreprise.

41Précisément La Seine constitue un tournant dans l’œuvre de Ponge dont lui-même signale l’importance :

Car enfin, s’il est toujours vrai que je veuille m’en tenir à un recensement et à une description des choses extérieures, ayant dû reconnaître qu’il existe au monde d’autres choses que celles, d’une matière informée et solide, sur lesquelles il m’a semblé naturel d’abord d’appuyer et de conformer mes écrits, c’est-à-dire qu’il n’y existe pas moins d’objets fluides que d’objets solides, je dois dire, en second lieu, que je me sens maintenant porté à me féliciter de ce qu’ils existent, car ils me semblent présenter avec la parole et les écrits tant de caractères communs qu’ils vont sans doute me permettre de rendre compte de ma parole même et de mes écrits, ou si l’on préfère de ma propension à parler et à écrire, sans que je doive pour autant cesser de m’appuyer sur le monde extérieur, puisqu’ils en font partie. (p. 247-248)

De cette conversion, Ponge a donné une justification interne fondée sur une extrapolation hardie de la mécanique quantique vers l’écriture, d’où il ressortirait l’adéquation parfaite de l’écriture et de l’élément liquide. On pourrait aussi la rapprocher d’un mouvement plus vaste analysé par sociologues, philosophes et historiens de l’art sous l’appellation de « modernité liquide ». Zyngmunt Bauman voit l’émergence dans la seconde moitié du siècle de ce mouvement qui, succédant à la « modernité solide », toucherait tous les secteurs de l’activité humaine, de l’économie à l’art en passant par les institutions :

  • 34 Zyngmunt Bauman, Identity : Conversations with Benedetto Vecchi, Cambridge, Polity Press, 2004, p. (...)

On passe aujourd’hui de la phase « solide » à la phase « liquide » de la modernité ; or, les « liquides » sont précisément ces substances qui ne cessent de changer de forme sous l’influence de forces extérieures, si faibles soient-elles, et qui ne peuvent conserver leur forme que si elles sont confinées dans un contenant imperméable. Dans un contexte liquide, il est impossible de prévoir les inondations ou les sécheresses – il vaut mieux s’attendre aux deux éventualités. Il ne faut pas s’attendre à ce que les structures durent longtemps, (si et) lorsque l’on y a accès. [Les] causes éternelles seront écartées du coude par d’autres causes qui se proclameront éternelles à leur tour (même si plus personne n’y croira à force de déceptions successives) ; les pouvoirs indestructibles s’affaibliront et se dissiperont ; les puissantes institutions politiques et économiques seront englouties par d’autres encore plus puissantes, ou tout simplement disparaîtront […]. Tout cela rappelle un univers à la Escher, où on ne peut nullement distinguer le chemin montant la colline de la pente descendante.34

42La conversion pongienne du cageot ou du galet à la Seine, pourrait donc être un des premiers signes avant-coureurs de ce tournant que l’on peut rapporter aussi à l’ébranlement idéologique. Le choix de l’objet est pour Ponge l’occasion, non de renoncer à dire la pensée de l’homme, mais de la formuler d’une façon inédite à partir d’une perspective excentrée. Autour du fleuve, le poète tisse un réseau de pensées au sein desquelles la rupture le dispute à la continuité. Quel meilleur vecteur que le liquide pour appréhender intuitivement la débâcle de certains cadres de pensée ?

  • 35 Pour les allusions à ce vers dans « Les Feux de Paris » (Les Poètes, 1960), lire Dominique Jullien (...)

43Si la vague de fond de la modernité liquide semble l’emporter dans la seconde moitié du siècle, les moments d’ébranlement intellectuel se font sentir aussi bien avant. À certains égards, Le Paysan de Paris s’ouvre à cet aspect de la pensée. Certes, Aragon, à la différence de Ponge, focalise son regard sur l’architecture de la ville, ses rues, ses constructions, mais les commentateurs n’ont pas manqué de relever la valeur symbolique de ce passage de l’Opéra exposé aux grands bouleversements dus à l’architecte Haussmann. Le Passage dont le narrateur observe les mutations s’accorde directement avec le flottement esthétique, érotique, philosophique, politique, perceptible dans son livre. Or il est assez remarquable que déjà sous la plume du poète surgisse un florilège d’images aquatiques. Citons au hasard : « la faune des imaginations et leur végétation marine », « l’aquarium humain », « le fleuve humain », « la lumière sous-marine » ; « toute la mer dans le passage de l’Opéra » et plus loin, « l’onde », « la grève », « le mouvement des eaux » ou, à propos des citadins dans les jardins, l’image de « marins dans cette voilure en lambeaux ». Cette exposition de la ville, forme matérielle de la Cité, à la labilité des choses humaines, en dépit de la prétention de l’architecture à la durée, un poète familier d’Aragon en avait eu la prescience. Baudelaire avait écrit dans « Le Cygne » « la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel ». Aragon et quelques autres s’en sont souvenus35, montrant au fil des générations l’attention renouvelée des poètes au mouvement.

44Précisément le « mouvement perpétuel », titre d’un des premiers recueils d’Aragon, constitue un des fils directeurs de son œuvre. La crise du Paysan de Paris peut bien avoir semblé annoncer une reconfiguration, c’est à la souplesse et à la mobilité remarquables de son écriture, portées ici à leur paroxysme, qu’Aragon fera retour pour contrebalancer les raidissements des décennies suivantes. Une souplesse due largement à l’attention portée à ces images venues d’un autre rivage et accueillies par l’attention flottante du poète dans ces moments rares et communicatifs qu’il nomme « le frisson ».

45À partir de La Seine, Ponge voit aussi sa production évoluer. La volonté de maîtrise, plus nettement affichée, l’éloge classique de la forme parfaite, trouvent un contrepoint dans une écriture qui multiplie les variations, sur des objets solubles, malléables ou périssables – le savon, la figue, le pré – et qui fait proliférer autour du texte proprement dit ses brouillons et autres dossiers génétiques.

  • 36 Jean Paulhan et Francis Ponge, Correspondance, 1923-1968, ouvr. cité, vol. 1, p. 282. Voir plus ha (...)

46Ponge a lu Le Paysan de Paris, on le sait notamment par sa correspondance36, mais il semble tenir ce texte à distance, plus encore qu’Aurélien, à peine cité. Cette distance n’est pas étonnante, s’agissant d’une des œuvres marquantes du surréalisme, quand on connaît l’adhésion marginale, plus politique qu’esthétique, de Ponge à ce mouvement. Les réticences d’Aragon vis-à-vis de l’écriture automatique, sa position originale de surréaliste critique s’efforçant d’intégrer en une synthèse supérieure la rigueur de la raison dialectique et les fulgurances de l’intuition poétique, réduisent quelque peu la distance. Pas de mystique du surréalisme chez Aragon.

47L’éloignement des deux veines lyriques ne fait aucun doute. Une barrière s’impose dans l’écriture pongienne entre le sujet biographique et le poème. Si l’angle d’attaque est différent – la chose nous éloignerait du nombrilisme des romantiques –, le sujet humain ne se trouve pas pour autant congédié, au point que certains passages peuvent prendre tout de même une résonance personnelle, comme dans l’image du poète partagé par le fleuve.

48Aragon, dans le sillage de Lautréamont, donne souvent le sentiment d’écrire avec et contre les auteurs convoqués sous sa plume. Ponge de son côté semble se poser contre et avec une certaine tradition, contre, car il s’agit d’ouvrir des voies nouvelles, avec dans un mélange de reconnaissance, malgré tout, et de dénégation.

49La plus haute ambition artistique réunit les deux poètes, au-delà des apparences, une ambition de connaissance. La restriction de champ imposée par le choix d’un objet, n’empêche pas de verser dans l’évocation de cet objet – la Seine – une somme de culture à vocation totalisante. À cet égard, on a cru percevoir davantage de distance et d’autodérision dans le discours aragonien, même si tous deux manient en virtuoses les codes de la rhétorique ancienne pour tenter de les renouveler.

50Chacun enfin se montre sensible aux mutations de son époque que tente d’épouser la parole poétique. Ponge, à cette fin, va cultiver dans ses derniers textes le motif de la variation au point d’estomper les limites formelles d’un texte semble-t-il toujours susceptible d’accroissement. La mobilité liquide l’emporterait ainsi sur la fermeté du contenant. Aragon explore une autre voie, celle de la mythologie qui infuse le romanesque dans la parole poétique et signe un abandon partiel de souveraineté au bénéfice du lecteur. Peut-être est-ce une des raisons de l’empreinte remarquable et multiforme exercée par son livre sur le siècle.

51Si chacun des deux écrivains se pose à sa façon la question du réel et de la connaissance atteignable par les mots, il est assez remarquable que l’un et l’autre furent fascinés par un art non verbal, la peinture, et cherchèrent à mettre en mots les raisons de leurs goûts en la matière. La vision est un point commun sans doute trompeur, entre l’écrivain et le peintre : deux modalités de la vision semblent entrer en jeu, l’une et l’autre culturelles, peut-être partiellement irréductibles, mais sources d’enseignement par l’écart qui s’instaure entre elles, un écart susceptible de devenir une leçon.

Notes

1 Une première version de ce chapitre a été publiée sous le titre « Aragon-Ponge : poétiques de la ville et liquéfaction de l’objet, Le Paysan de Paris / La Seine », Aragon, une écriture au carrefour, Maryse Vassevière dir., no 305 de la Revue des sciences humaines, 2012, p. 185-204.

2 OC, vol. 1, p. 243-302. Dans ce chapitre, les références à La Seine seront données directement entre parenthèses.

3 OPC, vol. 1, p. 145-301. Comme pour La Seine, les références au Paysan de Paris seront données directement entre parenthèses.

4 « Je dirai que l’on nomme ainsi de nos jours ce cours perpétuel d’eau froide qui traverse lentement Paris » (OC, vol. 1, p. 245).

5 Jacqueline Bernard, Aragon, la permanence du surréalisme dans « Le Monde réel », ouvr. cité.

6 Lire à ce sujet Le Paysan de Paris, lecture accompagnée par Luc Vigier, Paris, Gallimard (La bibliothèque Gallimard), 2004, p. 98-101.

7 Lire à ce sujet Suzanne Ravis, « L’instantané et le temps », Une tornade d’énigmes, ouvr. cité, p. 15-28.

8 Voir à ce sujet, plus haut, notre chapitre 1.

9 Nioque de l’avant-printemps [1983], OC, vol. 2, p. 967-968.

10 « Action, no 3, janvier 1947 », OC, vol. 1, p. 949. Aragon avait confié à Ponge la direction de ces pages durant la Résistance. Voir encore à ce sujet notre chapitre 1.

11 Le passage de l’Opéra emprunte à la Logique un paragraphe érigeant, dans une perspective évolutionniste, la « différence des sexes » en pierre de touche d’une humanité accomplie. Aragon qui lit intensément Hegel dans les années de rédaction du Paysan semble avoir trouvé dans ces phrases un écho à ce dont son livre serait l’approche intuitive. Voir à ce sujet Emmanuel Rubio, « Hegel, l’amour et Le Paysan de Paris », art. cité.

12 Sur les « pilotis » de ces figures, Eyre de Lanux, pour la « Dame des Buttes-Chaumont », et Denise Lévy, évoquée dans Le Songe du paysan, lire la préface de Lionel Follet à La Défense de l’infini, ouvr. cité, p. XIX-XXI.

13 Voir à ce sujet sous sa plume le thème récurrent de la jouissance du texte, théorisé à partir des années 1960 avec l’émergence du couple objeu / objoie.

14 OPC, vol. 1, p. 189. Sur l’identification partielle de ce vieillard au philosophe Hegel, voir Emmanuel Rubio « Hegel, l’amour et Le Paysan de Paris », art. cité.

15 Voir à ce sujet notre essai, Le lecteur et le livre fantôme, ouvr. cité.

16 Pour l’« auteur allemand », il s’agit probablement de Conrad Muschler dont le roman, Die Unbekannte [L’Inconnue], parut en 1934.

17 Aragon, Traité du style, ouvr. cité, p. 88-89.

18 Ibid., p. 123.

19 Carine Trévisan, Aurélien d’Aragon, un nouveau « mal du siècle », Besançon, Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté, 1996.

20 En 1928, au sommet de la crise amoureuse et poétique, Aragon brûle une partie de son livre La Défense de l’infini à Madrid et fait à Venise une tentative de suicide. Sur ce sujet et sur le récit mythique donné rétrospectivement par l’auteur, lire les commentaires de Lionel Follet dans son édition de textes rescapés de l’autodafé : La Défense de l’infini, ouvr. cité ; voir aussi notre essai, Le lecteur et le livre fantôme, ouvr. cité.

21 Henri Scepi, « Ponge et la part de l’ombre », art. cité.

22 ORCP, vol. 1, p. 281.

23 Nathalie Limat-Letellier, « Hypothèses sur “le goût insensé de la mystification et du désespoir” », Une tornade d’énigmes, ouvr. cité, p. 97-119.

24 Michel Apel-Muller, « D’Hippias mineur et d’Alcibiade au Paysan de Paris », Manuscrits surréalistes : Aragon, Breton, Éluard, Leiris, Béatrice Didier et Jacques Neefs dir., Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1995, p. 179-193.

25 Alain Trouvé, « Présence de l’allégorie », art. cité, p. 171-189.

26 Le sapate, ce terme exhumé des dictionnaires par Ponge, dit encore la même ambition. Il désigne un objet d’apparence médiocre mais qui renferme un don de grande valeur. Ponge envisage en 1947 d’en faire le titre d’un recueil.

27 OC, vol. 1, p. 997.

28 Voir à ce sujet Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’absolu littéraire, théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Seuil, 1978. À ce propos et sur notre coïncidence seulement partielle avec le livre de Bernard Veck, Francis Ponge ou le refus de l’absolu littéraire (ouvr. cité), voir plus haut notre chapitre 3.

29 Franck Merger, « L’oubli de la rhétorique », art. cité, p. 137-157. Jean-Michel Adam, « Ponge rhétoriquement », art. cité.

30 Méthodes, OC, vol. 1, p. 633-634.

31 Lire à ce sujet les deux importants articles qu’il publie en 1967 dans Les lettres françaises sous le titre « Lautréamont et nous ». Notre chapitre 3 a développé la manière dont les deux écritures divergent à partir de cette lecture commune.

32 Nous soulignons.

33 Gérard Farasse, L’âne musicien, ouvr. cité.

34 Zyngmunt Bauman, Identity : Conversations with Benedetto Vecchi, Cambridge, Polity Press, 2004, p. 51. Lire à ce sujet Efraïm Krystal, « L’art, la littérature et la modernité liquide : Richard Wolheim, Zygmunt Bauman et Yves Michaud », Théorie littéraire et culturalisme, no 10 de La lecture littéraire, p. 135-151.

35 Pour les allusions à ce vers dans « Les Feux de Paris » (Les Poètes, 1960), lire Dominique Jullien, « La figure d’Andromaque dans Les Poètes », L’atelier d’un écrivain, ouvr. cité, p. 249-266.

36 Jean Paulhan et Francis Ponge, Correspondance, 1923-1968, ouvr. cité, vol. 1, p. 282. Voir plus haut notre chapitre 2.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search