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Lire l’humain

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Alain Trouvé

Deuxième partie : Lire et dire

Chapitre III

Lire Lautréamont-Ducasse

De Maldoror aux Poésies, un enjeu à l’échelle d’un siècle

Texte intégral

  • 1 Ce chapitre est la version légèrement remaniée d’une conférence publiée sous le titre « Aragon et (...)

1Aragon et Ponge, figures importantes des lettres du xxe siècle, un moment rapprochées par leur appartenance au PCF, connurent des parcours littéraires assez profondément divergents. La lecture de Lautréamont-Ducasse apparaît comme un des pivots de la différenciation1.

2Pourquoi cet auteur parmi tant d’autres ? La question se pose à peine pour les aragoniens qui savent toute l’importance de cette découverte dans la formation de l’écrivain. Côté pongien, l’attention est moins ostensible mais l’auteur des Poésies joue un grand rôle dans la réflexion métapoétique développée dès les années 1940.

  • 2 Voir à ce sujet l’essai de Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974.
  • 3 Lautréamont, Œuvres complètes, ouvr. cité.

3Ajoutons que Lautréamont, plus largement, a été un des emblèmes de la révolution poétique pour les écrivains et théoriciens du xxe siècle2. Observons aussi que le pseudonyme continue à l’emporter sur le nom d’auteur, ainsi qu’en atteste par exemple le nouveau volume des Œuvres de Lautréamont en « Pléiade »3. Le problème posé par cette œuvre double : Les Chants de Maldoror / Poésies réside dans le sens à donner à l’articulation des deux volets si dissemblables. Il sera question de la dialectique. On retrouvera au passage le rapport à Hegel, Kant et quelques autres.

4On examinera le retentissement de cette lecture dans chacune des œuvres en réfléchissant sur les résultats diamétralement opposés auxquels elle conduit : d’une part Les Aventures de Télémaque, Le Paysan de Paris, La Défense de l’infini, Je n’ai jamais appris à écrire, par exemple, et d’autre part Le Grand Recueil ou Pour un Malherbe.

5Il ne s’agit pas de dire si l’un est meilleur lecteur que l’autre ; peut-être la divergence des lectures éclaire-t-elle en revanche l’œuvre de Lautréamont-Ducasse dans sa dualité problématique. La confrontation de son retentissement chez deux des poètes importants du siècle conduit à une réflexion d’ordre esthétique articulant éthique et rhétorique, fiction et visée cognitive. Elle permettra aussi d’entrevoir, au-delà de divergences bien réelles, une proximité souterraine.

Champs intertextuels et métatextuels 

6On peut appeler « lecteur » à la fois l’écrivain réinvestissant ses souvenirs de lecture et le commentateur. Bien que les deux poètes récusent assez fortement la distinction entre intertexte et métatexte, suivant en ceci la leçon des Poésies, elle conserve une certaine pertinence, surtout peut-être dans le champ aragonien.

  • 4 Ce sens large englobe les deux catégories repensées par Gérard Genette : l’intertextualité proprem (...)

7On se reportera pour le recensement des « mentions et allusions » à l’annexe 2 placée en fin de volume. La liste dressée demeure incomplète et ne s’attache qu’aux points les plus sensibles. Elle comprend des critiques et commentaires suivis ou partiels, des mentions, et enfin des citations, pastiches, imitations sérieuses ou transformations relevant de l’intertextualité comprise au sens large4.

8Chez Aragon, on relève une empreinte plus profonde dans une œuvre de plus vaste ampleur. Pour le commentaire centré sur l’auteur, se détachent les articles de 1922 et 1930, d’une part, de 1967 et 1971, d’autre part. Côté Ponge, le commentaire se concentre sur les trois pages du « Dispositif Maldoror-Poésies », d’abord publié dans Les Cahiers du Sud en 1946, avant leur reprise dans Méthodes, sous-ensemble du Grand Recueil publié en 1961.

9La dissymétrie est donc flagrante. Pour Aragon, le rapport à Lautréamont se joue à l’échelle d’une vie d’écrivain, mais sous une forme évolutive. Côté pongien, « Le Dispositif » donne quelques clefs de la différenciation et renvoie à d’assez nombreuses mentions ou allusions disséminées dans le reste de l’œuvre.

Enjeu rhétorique

10La divergence porte sur le sens attribué au retournement opéré des Chants aux Poésies et au fameux exergue :

  • 5 Lautréamont, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 257.

Je remplace la mélancolie par le courage, le doute par la certitude, le désespoir par l’espoir, la méchanceté par le bien, les plaintes par le devoir, le scepticisme par la foi, les sophismes par la froideur du calme et l’orgueil par la modestie.5

  • 6 Henri Béhar, « Aragon, le ton de Lautréamont », L’atelier d’un écrivain, ouvr. cité, p. 27-39.

11L’interprétation de ce rapport par Aragon varie dans le temps, comme l’a noté Henri Béhar6. L’opposition va néanmoins se cristalliser autour de la notion de « réécriture au bien ». À ces variations d’accent s’ajoute le recul de la référence intertextuelle manifeste au profit du commentaire à partir de 1930, ce qui n’exclut pas une irrigation souterraine de l’écriture de fiction au-delà de cette borne temporelle.

  • 7 ORCP, vol. 1, p. 166.

12La phase Dada (Anicet-Télémaque) met en avant la référence Ducasse. Anicet se termine sur l’évocation de « Monsieur Isidore Ducasse », « ancien receveur de l’enregistrement »7 en quatrième à la manille. La réécriture de Fénelon dans Les Aventures de Télémaque renvoie aux Poésies.

  • 8 Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, ouvr. cité, p. 59.
  • 9 Rappelons qu’il s’agit d’une publication « sous le manteau », jamais officiellement reconnue par A (...)
  • 10 Pour ce Projet de La Défense de l’infini, voir Louis Aragon, La Défense de l’infini, Lionel Follet (...)
  • 11 Voir à ce sujet notre essai, Le lecteur et le livre fantôme, ouvr. cité.

13Les textes plus proches du surréalisme (Le Paysan de Paris, La Défense de l’infini) sont de veine maldororienne. Dans Le Paysan de Paris (1926), la tirade des « blond comme » est démarquée des « beau comme », morceau d’anthologie des Chants de Maldoror. Certaines images (la taupe, la tête qui roule vers la mer) semblent également en dériver. Malgré le décousu de la dernière partie – « Le songe du Paysan » –, qui rappelle l’écriture des Poésies, l’accent principal s’est un peu déplacé. Aragon lui-même évoquera plus tard le « lyrisme à plusieurs égards maldororien » qui s’élève « du Passage de l’Opéra par les Buttes-Chaumont »8. Le constat est similaire pour La Défense de l’infini, si l’on s’attache à ses deux sous-ensembles les plus structurés, Le Con d’Irène [1928]9 et Le Projet de 192610. Le titre, par exemple, fait écho au « Chant I » (strophe 8) : « Moi, comme les chiens, j’éprouve le besoin de l’infini ». La matière poétique maldororienne devient sous la plume d’Aragon matière romanesque. Certains éléments métaphoriques sont redistribués sur un plan concret. Ainsi du marécage, métaphore textuelle sur laquelle s’ouvre Maldoror, et qui se lit dans Le Projet de 1926 sur deux plans, figuré et littéral : l’enlisement de Michel dans les marais, motif récurrent, donne au récit la couleur du suicide11.

  • 12 Michel Charles, « Aragon lecteur de Lautréamont », Cahiers Dada surréalisme, no 4, 1970, p. 77.
  • 13 Louis Aragon, Traité du style [1928], Paris, Gallimard (L’Imaginaire), 1980, p. 16-17.

14Les deux dernières œuvres de cette première période équilibrent les références. Le Libertinage (1924) joue de la dimension anti-romanesque, au sens traditionnel, comme les Chants : « Ce qu’on y lit, c’est la syntaxe même, utilisée par Lautréamont pour mettre au jour les mécanismes de la machine littéraire », note Michel Charles12. On relève aussi la dédicace à Isidore Ducasse, en tête de « L’Extra », un des récits du recueil. Certaines pages du Traité du style (1928) pastichent Les Chants de Maldoror, évoquant par exemple « le jeune homme qui s’avance dans l’art d’écrire comme dans un grenier plein à craquer d’aubergines et de mandragores »13. Les pages 173-174 brodent encore sur le motif de l’écriture marécage : « Partout, quand surgissent ces verdures inquiétantes, qui révèlent par leur plénitude un sous-sol infidèle et de dormantes eaux, ton royaume s’étend où le lecteur se perd ». Vrai et faux traité, le livre multiplie les aphorismes sur le style à la manière des Poésies. La longue citation des pages 210-212 se présente enfin comme un montage d’extraits des Chants et des Poésies. Dans toutes les œuvres de jeunesse, la référence à Lautréamont-Ducasse apparaît donc omniprésente.

15Ensuite, on passe plutôt au commentaire, intégré dans un ensemble plus vaste. Ces retours en forme d’incidente à l’auteur phare des débuts, datés de 1935 et 1946, entre autres, sont repris dans L’Œuvre poétique ou dans Henri Matisse, roman. À la fin des années 1960, réapparaissent des articles complets centrés sur l’auteur, ce qui donne l’impression d’une remise au premier plan. Deux articles des Lettres françaises publiés en juin 1967 font retour sur cette œuvre à double face. 1er juin : Les Chants de Maldoror ; 8 juin : les Poésies. Mentionnons aussi l’article de 1971, qu’on reverra plus loin.

  • 14 Édouard Béguin, « La notion critique de réécriture chez Aragon », Recherches croisées Aragon-Elsa (...)

16Entre ces deux dates intervient le livre sur la création, Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, écrit pour l’éditeur genevois Skira en 1969. Plusieurs passages sont consacrés à Lautréamont-Ducasse : le Télémaque est placé sous l’éclairage des Poésies (p. 20) ; page 50, Aragon évoque Ducasse « et le double climat qui ne permet jamais de séparer Maldoror et les Poésies ». À la page 59, surtout, il tire de l’oubli où il l’a plongé depuis plus de trente ans le grand roman avorté de ses années surréalistes pour en raconter le projet et l’autodafé. Place, donc, à « cette Défense de l’infini qui après Sade et Lautréamont, s’était jetée éperdument sur la route du Mal. Et devait dans ses flammes laisser place à la tentative insensée de récrire au bien l’univers » (p. 59). La formule rappelle un article de 1930, la « Contribution à l’avortement des études maldororiennes », comme l’a souligné Édouard Béguin : « Ducasse devient le modèle d’intelligibilité de l’écriture aragonienne […] »14. Le titre de l’article est démarqué de Engels qui écrivit dans l’Anti-Dühring : « Le système de Hegel fut en lui-même un avortement colossal – le dernier de son genre ». L’article marque donc la tentative d’articuler la pensée littéraire nouvelle à un soubassement non seulement politique (1930 est l’année du congrès de Kharkov) mais aussi philosophique.

  • 15 Voir à ce sujet notre article, « De Maldoror aux Voyageurs de l’impériale : résonances scripturale (...)
  • 16 « Et comme de toute mort renaît la vie », préface aux Voyageurs de l’impériale, ORC, vol. 15, 1965
  • 17 Voir à ce sujet notre article, « Sur les traces de l’intertexte latent », Lecture et psychanalyse, (...)
  • 18 Jacqueline Bernard, Aragon, la permanence du surréalisme dans l’écriture du « Monde réel », Paris, (...)

17Il convient toutefois de distinguer ici les paroles et la pratique. Le discours reconstruit a posteriori une pensée unificatrice présentant le « monde réel » (c’est-à-dire : le projet réaliste socialiste d’une littérature éclairant les tares du monde réel pour aider à sa transformation) comme tentative « insensée » de « réécriture au bien ». La pratique d’écriture atteste la présence latente de ce contre quoi Aragon dit avoir voulu écrire. Le titre Les Voyageurs de l’impériale renvoie ainsi à une strophe des Chants (II, 4) dont de nombreux détails essaiment dans son roman15. Le mal, le chaos, le désordre sont toujours là, mais en sourdine, dans un récit qui relève quand même de la structure d’apprentissage et sera présenté postérieurement par Aragon comme « une entreprise de liquidation de l’individualisme »16. Il ne s’agit pas d’un intertexte au sens courant (la référence a échappé à de très bons connaisseurs de l’œuvre et elle se trouve tressée à bien d’autres intertextes plus manifestes), plutôt de ce qu’on pourrait appeler un intertexte latent, composante de l’arrière-texte défini plus haut17. Dans un sens voisin on peut aussi évoquer l’ouvrage de Jacqueline Bernard, La permanence du surréalisme dans l’écriture du « Monde réel »18.

  • 19 Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, ouvr. cité, p. 102.

18Les notions de bien et de mal, dissociées de tout sens métaphysique, sont envisagées dans une relation dialectique. Aragon décrit l’écriture dans les Incipit comme « perpétuelle dialectique tournée contre [lui]-même »19. Donc bien et mal sont des constructions, connectées à une dimension éthique et politique, à relier au regard sur la société porté par le romancier. Ou encore, si l’on veut, à un signifié.

  • 20 OC, vol. 1, p. 634.
  • 21 Jean Paulhan, Un langage de paradis, Paris, Au Sans Pareil, 1921, repris dans Lautréamont, Œuvres (...)
  • 22 Marcelin Pleynet, Lautréamont par lui-même, Paris, Seuil, 1967.

19Ponge tire du même auteur une leçon plus axée sur la forme. « Le Dispositif Maldoror-Poésies » (1946) annonce : « Munissez votre bibliothèque personnelle du seul dispositif permettant son sabordage et son renflouement à volonté »20. Sabordage : les Chants poussent à l’extrême la rhétorique romantique, la parodiant ou l’interrogeant ironiquement. Cette contestation du langage par lui-même devient la formule d’une littérature subversive. L’idée vient de Paulhan qui avait dès 1921 qualifié l’œuvre de « machine infernale »21. Ce sera l’image de la grenade, un des leitmotive de Ponge. Bien et mal sont déconnectés de leur valeur pratique. Dans le même sens, il convient de récuser toute articulation directe de la littérature au politique. La révolution doit s’opérer dans l’écriture et non plus par l’écriture. Ponge qui fait figure de guide poétique pour le groupe Tel Quel alors naissant est suivi notamment par Pleynet. Selon ce dernier22, Lautréamont serait subversif par le travail sur le signifiant, Sade, sur le signifié. À noter, dans le second article de 1967, cette phrase d’Aragon à propos du livre de Pleynet :

  • 23 Lautréamont, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 557.

Retourner la manche Pascal, le veston Vauvenargues, les poches La Rochefoucauld, c’est une opération qui met nécessairement en cause, au-delà du geste, la signification, je dis cela pour Marcelin Pleynet à qui n’échappe sans doute pas cette contradiction de la contradiction… 23

  • 24 La Seine [1950], OC, vol. 1, p. 257.
  • 25 Il y proteste contre la lecture dominante refoulant ce matérialisme et livrant « le texte de Ducas (...)
  • 26 Gérard Farasse, L’âne musicien (sur Francis Ponge), Paris, Gallimard, 1996, p. 163.

20Tout en se montrant plutôt élogieux pour son cadet, Aragon plaide le maintien d’une connexion entre le littéraire et le signifié. La remarque critique pourrait sans difficulté s’étendre à Ponge. De fait, la fin des années 1960 coïncide pour les deux hommes avec des parcours politiques divergents. Après sa rupture avec le PCF, Ponge s’est rapproché de de Gaulle et de Malraux. Au plan philosophique, il préfère la filière du matérialisme antique à celle du matérialisme historique, Épicure et Lucrèce à Marx ou Engels. En témoigne par exemple La Seine (1950) qui propose une assez longue parenthèse poétique consacrée aux matérialistes antiques24. Pleynet encore écrira de son côté en 1977 un article « Lautréamont et Lucrèce »25. Ponge refuse la dimension d’infini de Maldoror. Gérard Farasse écrit à propos du poème « Bords de mer » (Le Parti pris des choses, 1942) : « À l’infini marin, l’homme préfère les bords de mer »26.

  • 27 Lautréamont, Poésies I, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 271.

21Par l’autre image du renflouement, Ponge désigne l’œuvre de Ducasse comme point de départ d’une nouvelle écriture, la sienne par exemple. Il privilégie fortement le pôle des Poésies. Plusieurs indices le montrent. Le transfert de la création du niveau textuel au niveau métatextuel, de Proêmes à Méthodes, met en relief un travail sur la forme. Le refus du lyrisme personnel vient confirmer cette tendance. Le projet du Parti pris des choses fait écho à cette phrase de Ducasse : « La poésie personnelle a fait son temps de jonglerie relative et de contorsions contingentes »27. La charge contre le romantisme comme épanchement du moi, l’emprunt aux classiques de la maxime morale et de la forme aphoristique préparent le maître livre Pour un Malherbe (1965).

22Pour Ponge, le classicisme n’est pas la formule d’un art désincarné ; il conjugue émotion et tension due à la règle. Malherbe est un baroque maîtrisé :

  • 28 Pour un Malherbe, OC, vol. 2, p. 34.

Il faudrait remonter la lyre au point où il l’a tendue. Mais personne après lui qui ne l’ait touchée sans la détendre (sauf peut-être Lautréamont, pour en faire sauter les cordes).28

  • 29 Ibid., p. 224 et 67.

23Dans cet ouvrage inclassable, la divergence prend certains accents polémiques ; en témoigne ce passage daté d’avril 1955 qui attaque Aragon et « ses sonnettistes ». Ponge feint de croire que pour Aragon comme pour Valéry, le sonnet (la contrainte) donnerait des idées. Mais si l’on fait abstraction de la pique de circonstance, on notera que les idées ne sont pas si éloignées. Pour Ponge, les grands poètes « expriment le fond le plus intuitif, le plus arbitraire, le plus individuel de leur sensibilité malgré (et peut-être grâce à) la contrainte des règles ». Toutefois Malherbe représente à ses yeux une « littérature sans illusion », « plus compréhensible depuis Lautréamont, Mallarmé »29. « Sans illusion » renvoie à l’espoir ou à la volonté de changer le monde, à la mise en jeu du signifié. Ici la divergence est bien réelle.

24On vient de le voir, les oppositions sont moins tranchées que le voudraient les polémiques parfois attisées par d’autres. Les deux poètes convergent même dans l’attention portée à la langue française et à la rhétorique :

  • 30 Ibid., p. 265.

Notre langage, c’est la langue française. Nous ne pouvons en sortir.
Parabole de l’arbre : Malherbe : tronc ; Lautréamont : fin d’une certaine littérature […].30

25De son côté Aragon n’avait pas célébré par hasard Lautréamont dans le Traité du style. Il s’y élève en même temps contre les approximations langagières habillées de l’étiquette surréaliste ou dadaïste :

  • 31 Traité du style, ouvr. cité, p. 192.

Si vous écrivez, suivant une méthode surréaliste, de tristes imbécillités, ce sont de tristes imbécillités. Sans excuses. Et particulièrement si vous appartenez à cette lamentable espèce de particuliers qui ignorent le sens des mots, il est vraisemblable que la pratique du surréalisme ne mettra guère en lumière autre chose que cette ignorance crasse.31

  • 32 « ll faut travailler à partir de la découverte faite par Rimbaud et Lautréamont (de la nécessité d (...)
  • 33 Franck Merger, « L’oubli de la rhétorique », Une tornade d’énigmes : « Le Paysan de Paris » de Lou (...)
  • 34 Voir à ce sujet notre article, « Discours critique et fiction dans le Traité du style d’Aragon », (...)
  • 35 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres [1941], Jean-Claude Zylberstein (...)

26Ponge amplifie cette passion du langage en écrivant, comme on le sait, avec Le Littré. Il oriente nettement sa lecture de Ducasse vers une nouvelle rhétorique conçue comme moyen de contenir l’émotion sans la nier. L’écriture du Parti pris des choses inaugure cette refondation après Rimbaud et Lautréamont. Méthodes en énonce la nécessité théorique32. Mais Aragon, lui aussi, à sa façon, veut refonder la rhétorique. Franck Merger l’a montré à propos du Paysan de Paris33. De son côté, le Traité du style, en dépit de son ironie, est beaucoup plus qu’un anti-traité34. Ni Ponge ni Aragon ne s’exposent aux reproches adressés en 1936 par Jean Paulhan à ceux qui, négligeant les « fleurs de la rhétorique », voudraient introduire la « terreur dans les lettres »35. J’y reviens un peu plus loin en reprenant sous un autre angle la question des figures.

  • 36 Sur les ambiguïtés de cet énoncé, voir plus loin le chapitre 8.
  • 37 Alain Jouffroy, « Le détournement des funérailles de Michel Lepeletier de Saint-Fargeau », De l’in (...)

27L’un des points de différenciation est peut-être cette phrase de Ponge, « Nous ne pouvons en sortir », à confronter à cette autre d’Aragon dans les Incipit : « J’en sors ». Mais gare encore aux apparences simplificatrices36. Voilà qui touche à la visée métaphysique ou extralinguistique de la poésie. On serait tenté alors d’opposer le nominalisme de Ponge à cette poésie de circonstance toujours défendue par Aragon. Une différence d’accent paraît indéniable. Les défenseurs du pur jeu de langage chez Lautréamont ont pu s’appuyer sur le peu d’éléments connus se rapportant à la personne d’Isidore Ducasse. Contre cette lecture réductrice, l’article du poète Alain Jouffroy, « Le détournement des funérailles de Michel Lepeletier de Saint-Fargeau », met en relation l’histoire de Mervyn au « Chant VI » et un arrière-plan historique37. De même, pour atténuer une présentation simpliste de la position pongienne, je citerai cette superbe phrase du « Dispositif », qui dissone avec la dominante aphoristique de l’article :

  • 38 OC, vol. 1, p. 634.

Ce n’est pas pour rien que vers 1870, au temps d’une terrible humiliation française, un oiseau d’immense envergure, sorte de grande chauve-souris mélancolique, de condor ou de vampire des Andes, – un grand oiseau membraneux et ventilateur est venu se pencher rue Vivienne, dans le quartier de la Bibliothèque nationale qu’il ne cesse de survoler depuis lors, de surplomber comme d’une accolade menaçante et tutélaire à la fois, – faisant ses tours au crépuscule, avec le bruit d’une batterie, dans le ciel sépulcral de la bourgeoisie…38

Écrire après cela comme Sollers que la lecture de Ducasse par Ponge est purement rhétorique est un peu difficile.

  • 39 Proêmes, OC, vol. 1, p. 172.
  • 40 Jean-Michel Adam, « Ponge rhétoriquement », Ponge, résolument, Jean-Marie Gleize dir., Lyon, ENS É (...)

28L’orientation donnée à cette nouvelle rhétorique diffère cependant. Côté aragonien, on mentionnerait une attention spéciale donnée à une écoute de l’imaginaire (le « stupéfiant image » dans Le Paysan de Paris). Ponge souligne pour sa part l’importance de la technicité : « je préconiserais plutôt un surcroît de technicité » ; il veut faire de la langue « l’instrument d’une volonté sans compromission »39. Jean-Michel Adam évoque « une rhétorique épidictique », conjuguant les dimensions endoxale et paradoxale de l’éloge – des artistes (Malherbe et Braque) aux objets40. L’éloge de l’objet (chose ou œuvre d’art), forme de lyrisme impersonnel, diverge du lyrisme aragonien, lyrisme du sujet dans son rapport à l’objet monde.

29Également chez Ponge, la rhétorique se veut résistance aux paroles. Au plan stylistique, on mettrait ainsi en regard l’expansion aragonienne contre une certaine condensation pongienne, perceptible dans le goût du proverbe : Maldoror contre Poésies. Avec la figure, centrale dans la rhétorique, c’est aussi la question de la fiction qui se trouve interrogée par la confrontation des deux lectures.

Mise en fiction et volonté de roman

  • 41 Voir à ce sujet, plus haut, notre introduction.
  • 42 Stéphane Mallarmé, « La musique et les lettres », Œuvres complètes, Georges Jean-Aubry et Henri Mo (...)
  • 43 Le chapitre « Lecture et fiction » de notre essai Le roman de la lecture (Liège, Mardaga, 2004) pr (...)

30Le mot fiction s’applique selon les auteurs et les théories à des objets divers41. Au sens courant de la fiction comprise comme récit inventé, on peut adjoindre un sens plus large et plus diffus englobant la dimension figurale du discours. On a en effet maintes fois remarqué que fiction et figure dérivent tous deux d’une même racine latine, fingere (« modeler »). C’est contre cette dimension figurale qui englobe à la fois jeu de langage et feinte que Mallarmé entreprend de faire de sa poésie le « démontage impie de la fiction »42. Il n’est pas interdit alors d’étendre la fiction à la lecture critique en tant qu’elle participe encore de l’imaginaire. En ce sens, Aragon développe sous le titre Henri Matisse, roman, l’ensemble des réflexions que lui inspire la fréquentation de l’œuvre du peintre43. Entre figure et roman se situerait la mythologie, expression dramatisée et plus ou moins narrative de la figure.

  • 44 Roger Caillois, préface aux Œuvres complètes de Lautréamont, Paris, José Corti, 1946 ; repris dans (...)
  • 45 Gaston Bachelard, Lautréamont, Paris, José Corti, 1939.

31Voyons d’abord les figures et parmi elles, la métaphore / comparaison, en tant qu’elle met en jeu une analogie. Le passage sur les « beau comme » semble chez Lautréamont sonner le glas de l’ancienne rhétorique. Mais des divergences demeurent. Commentant la fameuse « rencontre sur une table de dissection d’un parapluie et d’une machine à coudre », Caillois voit une distance ironique44 vis-à-vis du langage là où Breton évoque l’humour noir, autre formule de la « beauté convulsive ». Pour ce dernier la dimension de dérision n’annule pas le pouvoir de l’image d’ouvrir sur l’imaginaire, comme mixte du monde intérieur et du monde extérieur. De fait, la fascination exercée par l’écriture des Chants ne s’explique pas autrement. Elle suppose le pouvoir de certaines images de toucher à un inconscient plus ou moins fantasmatique. L’expression par le bestiaire d’une violence humaine refoulée a été analysée par Bachelard dans son Lautréamont45. L’examen précis des textes a confirmé par exemple que Dazet, le condisciple du lycée de Tarbes dans la première version, devient le poulpe dans la version définitive.

  • 46 Daniel Bougnoux, « La langue ardente de l’orage », Pleine marge, no 12, 1990, p. 83 ; repris dans (...)

32Dans Le Paysan de Paris, la tirade sur les « blond comme » démarque directement le texte de Lautréamont, entre pastiche distancié et jeu sur le pouvoir évocateur des mots. La réécriture convoque un tiers dans la problématique de la beauté poétique : l’amour, la femme, désignée par le mot « blond » qui renvoie à la couleur de la chevelure. Aragon souligne donc l’implication érotique dans le travail sur l’analogie. La concrétisation des métaphores empruntées aux Chants dans La Défense ne l’empêche pas de continuer à jouer sur les deux tableaux, comme le signala naguère l’article de Daniel Bougnoux, « La langue ardente de l’orage »46.

  • 47 Pour un Malherbe, OC, vol. 2, p. 40.
  • 48 OC, vol. 1, p. 536.
  • 49 Lire à ce sujet Gérard Farasse, « La métaphore traversée », L’âne musicien, ouvr. cité.

33Ponge développe une approche plus distanciée de l’analogie, évoquant un « Lautréamont qui a rendu la lyre démontable »47. Sa pratique poétique se situe toutefois contre et avec l’analogie. On lit par exemple dans « My creativ method » : « Il faut, à travers les analogies, saisir la qualité différentielle »48. Ponge serait ici proche de Mallarmé, s’appliquant comme lui à « démonter » la fiction mais continuant à en jouer au plan littéraire. La prolifération des analogies chez Ponge reste en effet assez remarquable ; alliant critique et puissance inventive, la métaphore est sous sa plume « commentée », « retournée », « multipliée »49. La même différence se retrouve à propos de la mythologie comme scénarisation de la figure.

34On pourrait distinguer dans le champ mythologique, une dimension sociale permettant de parler de mythologie moderne, par exemple, et une dimension cosmique, transhistorique.

35Lautréamont-Ducasse joue sur les deux registres. Sa mythologie recycle des figures anciennes associées aux forces de la nature et à des éléments à connotation historique, telle la « Colonne Vendôme ». Le croisement d’une poésie de la nature ou des éléments avec une poésie de la ville apparaît spécialement dans l’histoire de Mervyn (« Chant VI »).

36Aragon, comme les surréalistes, s’emploie à refonder une nouvelle mythologie. La « mythologie moderne » annoncée en ouverture du Paysan de Paris sera spécialement accordée à la cité et aux bouleversements historiques dont elle porte la trace. Ponge adopte une position contraire. Il prend mythologie dans son sens négatif de mystification et non d’imaginaire individuel ou collectif susceptible de comporter un noyau de vérité :

Oui, oui, le Parti pris, l’Objeu […]

Mais non la raison toute pure. Mais non les nouveaux mythes (marxistes) ; donc, contre les mythologies anciennes et modernes.

  • 50 Pour un Malherbe, OC, vol. 2, p. 125.

Oui la poésie est une affaire de démystification (démythisation), mais en conservant le mystère de la parole (comment d’ailleurs faire autrement ?).50

On aura noté au passage la correction finale : « en conservant le mystère de la parole ». On ne se débarrasse pas si facilement du surcroît de pensée attaché à l’écoute de l’imaginaire. On pourrait voir ainsi dans certaines pages de Ponge le retour d’une mythologie cosmique, fondant un rapport entre microcosme et macrocosme, dont un exemple serait donné par les variations poétiques sur la figue. Son texte en prose, La Seine, fait place à la rêverie géologique et cosmique, un peu moins à la capitale que le fleuve traverse, se contentant de mentionner le plus souvent les poètes lyriques qui en ont tiré leur inspiration. À la mythologie de la ville nouvelle s’opposerait l’ébauche d’une mythologie de la nature revisitée par les sciences.

37Un écart similaire apparaît à propos de la tentation allégorique : présente chez Lautréamont de façon problématique. On notera pourtant la fécondité de la figure de Maldoror, condensant des investissements inconscients, ou encore les variations sur des figures culturelles, plus ou moins allégoriques : dragon et aigle de l’Apocalypse (« Chant III », 3).

  • 51 Le Paysan de Paris, OPC, vol. 1, p. 189. Emmanuel Rubio propose de lire dans ce personnage une tra (...)

38L’allégorie joue un grand rôle dans Le Paysan de Paris. Le « Discours de l’imagination » annonce le programme du surréalisme naissant en le plaçant non sans distance ironique sous le signe de la réclame proférée par un personnage à la tenue grotesque : « longue redingote fourrée », « bonnet à poils », « un patin à roulettes au pied gauche »51.

  • 52 Pièces, OC, vol. 1, p. 745.
  • 53 Pour la fécondité interprétative de cette figure, voir notre article, « Présence de l’allégorie », (...)

39Ponge, quant à lui, paraît privilégier une acception négative. Ainsi de l’argument initial placé en tête de son poème « Le Lézard », poème de 1946 : « Ce petit texte presque sans façon montre peut-être comment l’esprit forme une allégorie puis à volonté la résorbe »52. Selon Gérard Farasse, il y aurait « traversée des allégories » chez Ponge, parce que l’allégorie serait adéquation de la figure à son objet, réduction de la description à son sens figuré comme dans les fables de La Fontaine, du moins tant qu’on en prend la morale pour l’essentiel. Il existe néanmoins chez Ponge une tentation allégorique comme dans la « saynète ou momon », partie du poème Le Savon qui met en scène sous le régime de la mascarade des personnages incarnant idées ou notions : le lecteur absolu, l’abbé Gribouille, deux philosophes, le poète. Voilà qui rappelle, dans une certaine mesure, l’homme conversant avec ses facultés dans Le Paysan. Nous avons déjà abordé cette étrange insistance allégorique dans le texte d’Aragon en prenant soin de distinguer l’allégorie au sens moderne, telle que la conçoit Benjamin, et le symbole, figure de la fusion53. Somme toute, la convergence est peut-être plus grande ici que l’apparente différenciation.

40Ce qui vaut pour la figure et la mythologie, vaut-il pour le degré fort de la fiction ?

41Le statut du roman dans Les Chants de Maldoror demeure objet d’appréciations divergentes. Le récit miné par le discours et cultivant le flottement de l’identité personnelle, la fragmentation des saynètes ou ébauches narratives incluses dans chaque chant, l’incohérence des images, la distance ironique vis-à-vis de la chose écrite et la mise en exergue du signifiant relèvent de la déconstruction. Le sixième « Chant », qui se démarque par un récit plus suivi et structuré en chapitres, représente-t-il l’esquisse d’une nouvelle écriture romanesque ou doit-on le comprendre comme l’exécution définitive du roman ? Peut-être convient-il de ne pas oublier le lien avec l’épopée et sa dimension narrative. Michel Charles, sensible au retournement ironique des procédés romanesques, diffère dans son appréciation de Blanchot qui souligne la fonction prospective de cet ultime « Chant » et de Raymond Jean qui y discerne les promesses d’une écriture narrative renouvelée :

  • 54 Raymond Jean, « Les structures du récit dans Les Chants de Maldoror », Lautréamont, no 33 de L’arc(...)

Dans les Chants […] l’auteur fait constamment dérailler le récit vers le discours et le discours vers le récit. […] Quelle que soit la désinvolture avec laquelle Lautréamont traite ici le genre romanesque, on voit qu’il s’y réfère comme à une « forme » ne pouvant être atteinte et réalisée qu’au terme de multiples détours dont le sens général est celui d’une Propédeutique.54

  • 55 Lautréamont, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 262-263.

42Le doute, en revanche, est levé dans les Poésies qui chargent les romans, associés à la littérature du mal et à ses avatars : « les hallucinations servies par la volonté, les tourments, la destruction, les renversements, les larmes, les insatiabilités, les asservissements, les imaginations creusantes, les romans ». On y lit encore : « Le roman est un genre faux parce qu’il décrit les passions pour elles-mêmes »55.

  • 56 La Défense de l’infini, ouvr. cité, p. 417.

43Aragon privilégie la version positive. Il affirme dès l’époque de La Défense une « volonté de roman »56 qui va l’opposer, comme on le sait, à Breton et ne se démentira pas dans les romans qui suivront. Ceci implique un premier degré du récit non annulé par le commentaire et tous les jeux sur le signifiant.

44Ponge se démarque par son refus de la fabulation. À propos de Malherbe, sorte d’alter ego, il écrit :

  • 57 Pour un Malherbe, OC, vol. 2, p. 241.

S’il s’agissait de la faculté de fabulation (originale) peut-être en manquons-nous en effet. Mais en quoi un écrivain de son genre, c’est-à-dire un poète lyrique, serait-il tenu de fabuler ?57

On assiste pourtant à une sorte de retour du refoulé romanesque. L’objet est en effet envisagé comme caractère et le caractère comme héros de roman dans l’Entretien avec Jean Ristat de 1978 :

  • 58 OC, vol. 2, p. 1424.

[…] lorsque je dis « une rhétorique par objet », je dis que le caractère, au sens psychologique, qui est le complexe de qualités (ou de défauts), qui est enfermé dans mon texte, c’est-à-dire les traits de caractère de La Figue, c’est comme le caractère d’un héros de roman.58

Le recours au roman revient sans doute à assumer une part de non-transparence qui nous mène pour finir à des enjeux de lecture.

Réécriture, lecture et dialectique

Selon la leçon de Maldoror

45Lautréamont relit sur le mode de l’outrance souvent ironique les grands auteurs romantiques et les auteurs à succès de son époque, des réalistes aux auteurs du roman-feuilleton. La réécriture implique et met en scène un lecteur, encore solidaire de ces littératures revisitées, et son double distancié. D’un côté, le lecteur piégé par les procédés de projection et d’adhésion des auteurs de fiction : c’est le « lecteur crétinisé » (« Chant VI », chapitre 6). De l’autre, le lecteur complice du jeu d’écriture, alliant immersion dans l’imaginaire et dégagement intellectuel. Ducasse apprend à lire : telle est la leçon tirée par Michel Charles du début des Chants. On retrouve ce dédoublement chez Aragon, notamment dans Le Paysan de Paris, entre un lecteur pris à partie, invectivé, sur le mode du lecteur crétinisé, et un lecteur implicite, capable de s’amuser comme le scripteur de cette invective. Le lecteur est aussi convoqué chez Ponge, sur un mode humoristique, en apparence plus apaisé. Ainsi la fin de La Seine (1950) prête la parole au fleuve par une sorte de prosopopée :

  • 59 OC, vol. 1, p. 294.

Ton esprit lui-même ne laissera ruisseler à la surface qu’un tiers à peine des précipitations qui s’y produisent de mon fait. Tu en emmagasineras un autre tiers, que tu restitueras un jour ou l’autre par tes propres sources. Et quant au troisième tiers, il s’évaporera de lui-même…59

L’image rend de façon intéressante la complexité du rapport texte / lecteur, mais s’éloigne quelque peu de ce qui se joue dans les Chants, peut-être.

Dans le sillage des Poésies

46La correction de la pensée introduite par Ducasse dans ce second volet de l’œuvre joue du blanc et de l’écart temporel séparant les deux textes. Cet écart encore mince se trouve amplifié chez Aragon et Ponge.

47Henri Matisse, roman alterne des écrits appartenant à des strates temporelles différentes : 1946 et 1970-1971. Le roman devient l’aventure de la pensée inscrite dans cet intervalle et se relisant elle-même par le truchement des artistes. Cette relecture croise encore la question des contenus éthiques. Dans le texte 1946, qu’il faudrait replacer dans son contexte d’après-guerre, par le truchement de Matisse, Aragon rêve un Baudelaire récrit « au bien » :

  • 60 Henri Matisse, roman, ouvr. cité, p. 461.

Je pense à cette proposition, jusqu’ici traitée en paradoxe, d’Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, qui voulait qu’on récrivît au bien les œuvres écrites au mal des Romantiques : je me risque à croire, qu’éteinte la lumière noire, voici Les Fleurs du Bien.60

48Mais la lecture de Baudelaire continue à travailler l’auteur qui revient vingt-cinq ans plus tard sur la contradiction surmontée par Matisse et sur l’acte manqué des vingt-trois lithographies censé éliminer l’image d’un Baudelaire par trop luciférien. Dès 1957, dans un important article publié pour le centenaire des Fleurs du mal, Aragon rectifie son propos de 1946 :

  • 61 « Des plaisirs plus aigus que la glace ou le fer », Les lettres françaises, 1957, repris dans L’OP(...)

Personne ne s’est avisé qu’il n’y avait pas besoin des Fleurs du bien pour cette raison qu’elles étaient comme le génie de Baudelaire, cachées dans celles du mal.61

La remarque s’appliquerait aisément aux Chants de Maldoror, ce qui amoindrirait la portée de l’épigraphe fameuse des Poésies. Quoi qu’il en soit, la réécriture se conçoit aussi chez Aragon comme retour critique sur soi.

49Dans l’œuvre de Ponge, elle s’accorde plutôt à une esthétique de la variation étendue sur de longues périodes de vingt à trente ans : Pour un Malherbe, Le Savon, Le Bois de pins. L’art de « la figue » est en même temps un art de la fugue.

Lecteur inscrit et lecteur réel

  • 62 Texte repris dans son essai Sémèiotikè, Paris, Seuil, 1969.

50Si le lecteur inscrit reste sous le contrôle de l’auteur, le lecteur réel demeure le point aveugle de certains discours théoriques développés à partir du texte de Ducasse. C’est le cas notamment de quelques-unes des figures du groupe Tel Quel. Julia Kristeva, dans « Les paragrammes »62, évoque, à côté des grammes scripturaux ou travail sur le signifiant, les grammes lecturaux comme composante du mécanisme de signifiance. Or ces grammes lecturaux sont les lectures de Ducasse inscrites dans le texte, autrement dit, Kristeva superpose le lecteur inscrit et lecteur réel. De même chez Sollers et Pleynet, pour qui le lecteur se confond toujours avec celui dont parle le texte. Pourtant la thématique du sommeil inscrite dans les Chants signale l’implication inconsciente dans l’écriture, coïncidant peut-être avec un abandon partiel de souveraineté.

  • 63 « Il n’y a pas à dire », Proêmes [1948], OC, vol. 1, p. 190. Dans ce court poème en forme de criti (...)
  • 64 La Table [1968-1973], OC, vol. 2, p. 919.
  • 65 Voir OC, vol. 2, p. 1424.

51Au lieu de la coïncidence rêvée entre le lecteur et ce que l’objet-texte dit de lui, cet abandon partiel implique un dégagement, une ressaisie, une reconfiguration susceptibles de mettre au jour des lignes de sens non aperçues par l’auteur. Ponge paraît réticent vis-à-vis de ce dégagement. Il démarque d’assez près le texte de Lautréamont. Au « Serre-moi contre toi » (« Chants V », chapitre 5) répond cette phrase des Proêmes : « Viens sur moi : j’aime mieux t’embrasser sur la bouche, amour de lecteur »63. Vingt ans plus tard, dans La Table, il va plus loin : « Je t’invite à faire la lecture de l’écriture de ma lecture de ce que j’écris »64. Comprenons : pour Ponge, l’autonomie de pensée du lecteur est limitée puisqu’elle ne passe pas par une mise en mots personnelle. À cette conception restrictive s’accorde bien l’image du texte comme mécanisme d’horlogerie65.

  • 66 Phrase relevée par Édouard Béguin dans « La notion critique de réécriture chez Aragon », art. cité (...)

52Juste avant le « serre-moi contre toi », on relève pourtant dans Les Chants de Maldoror cette phrase de la non-coïncidence : « Que ne puis-je regarder à travers ces pages séraphiques le visage de celui qui me lit ». Chez Aragon la non-coïncidence est consentie à défaut d’être totalement reconnue. La maîtrise sur le sens de la chose écrite en constitue l’enjeu. L’Introduction aux littératures soviétiques (1956) renchérit sur la concession au lecteur : « un livre achevé par son auteur a encore à être réécrit par la société et les lecteurs »66. Réécrit au sens plein du terme.

53Qu’en est-il alors du mécanisme de connaissance et de la dialectique ? Ce rapport auteur / lecteur ouvre sur l’enjeu cognitif de la littérature et invite à une réflexion sur son mode d’accès. L’ambition est très forte de part et d’autre. Dans Le Paysan de Paris, la « Préface à une mythologie moderne » critique la rationalité philosophique et scientifique. Aragon plaide pour un langage poétique intégrant et dépassant la raison et les sens. Il rejoint ainsi le programme du romantisme de Iéna cherchant lui-même à opérer un retour aux Grecs qui transcenderait l’opposition littérature-philosophie. Le rêve n’est pas moindre chez Ponge. Un de ses grands textes s’intitule Nioque de l’avant-printemps. Nioque est un néologisme forgé sur le mot gnose qui désigne la connaissance. Chacune des proses consacrées aux objets, en dépit de l’humilité apparente du sujet traité, tend vers un objectif de grande envergure : créer la notion de l’objet, autrement dit atteindre l’essence du rapport que les hommes entretiennent avec cet objet au point que le lecteur puisse se dire : « c’est bien ça ». Déjà chez Lautréamont, on note un goût pour les sciences et les mathématiques, d’une écriture empruntant à la rigueur mathématique.

54La dialectique inspirée de Hegel et « remise sur ses pieds » par Marx a représenté un modèle de cette connaissance du réel. La littérature n’aurait alors pour fonction que d’anticiper ce mouvement vers un dévoilement de la réalité, horizon absolu de la pensée rendant caduc à terme l’art. C’est le thème hégélien de la mort de l’art. Pour le dire vite, si l’Aragon politique s’intéresse de près à ce mode de pensée, articulant par exemple réalisme socialiste et réécriture au bien dans la perspective du matérialisme dialectique, l’Aragon écrivant est plus en affinité avec la pensée kantienne traçant les limites d’une connaissance vouée à l’incomplétude.

  • 67 On pense à ce sujet à l’essai de Bernard Veck, Francis Ponge ou le refus de l’absolu littéraire, L (...)
  • 68 Pour un Malherbe, OC, vol. 2, p. 124.
  • 69 Lautréamont, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 289.

55De son côté, Ponge, ainsi que de nombreux commentateurs l’ont remarqué, est proche de la pensée des phénoménologues, de Groethuysen ou de Maldiney avec qui il entretint une étroite complicité intellectuelle. Or la phénoménologie est l’héritière de la pensée de Kant, qui posa le premier la distinction entre le phénomène et le noumène. Cette appréhension des limites que signalent l’écriture de la variation et l’édition des brouillons, en tant qu’exhibition de l’inachèvement67, entre en tension avec une forte nostalgie d’une connaissance supérieure, proche encore de la synthèse de la logique et de l’intuition sensible : « Oui, nous travaillons pour une nouvelle raison, mais non, ce n’est pas celle qui nous est ordonnée par Marx et Hegel »68. Cette phrase de Pour un Malherbe vient en écho à Poésies II qui affirme : « Une logique existe pour la poésie. Ce n’est pas la même que celle de la philosophie »69.

  • 70 Philippe Sollers, article de 1997, repris dans ibid., p. 609.

56À noter que le dernier grand texte de Sollers sur Lautréamont, prenant ses distances avec Ponge auquel il reproche d’avoir manqué la leçon du rapport entre les Chants et les Poésies, le fait encore en englobant Ponge et les surréalistes sous la même critique, celle d’être passés à côté de « l’enjeu métaphysique de l’œuvre »70.

57Le dernier Aragon, pour sa part, sans renoncer à affronter le réel par le double travail sur le signifiant et sur le signifié, sans renoncer à l’exigence éthique quand les valeurs semblent s’effondrer, intègre à son écriture un désordre qui dément plus que jamais l’accès à une unité métaphysique supérieure. C’est ce qu’indique l’article de 1971, « Le lit d’Isidore ».

58Le titre – « Le lit d’Isidore » – réfère au premier ouvrage de Jean Ristat, Le Lit de Nicolas Boileau et de Jules Verne, roman critique, initialement publié en 1965. Mais le contenu de l’article traite essentiellement du deuxième livre de Ristat, Du coup d’État en littérature, suivi d'exemples tirés de la Bible et des auteurs anciens (Gallimard, 1971). Cette « note de lecture » imite par sa liberté de composition l’écrit de Ristat conçu à partir du motif de la promenade comme divagation du sens.

  • 71 « Le lit d’Isidore », Les lettres françaises, 11 novembre 1971.

59Il s’articule toutefois autour de la relation entre les deux livres de Ristat, relation placée sous le signe d’Isidore Ducasse défaisant dans les Poésies ce que les Chants paraissent avoir construit. Aragon cite cette phrase de Ristat dans le Coup d’État : « Je ne connais rien de plus vertigineux que Lautréamont réécrivant à l’envers son Maldoror ou les Poésies : quelle déculottée de la pensée ! »71.

60Deux remarques à propos de cet article. Ducasse n’est plus l’objet critique une fois de plus interrogé, il devient passeur, opérateur de compréhension au sein d’un texte qui transgresse ouvertement les règles de l’écriture critique en y mêlant la rêverie poétique. L’opérateur pourrait rappeler le « dispositif » pongien. La perspective est cependant tout autre. On ne parle plus de dialectique mais de « renversement » et de « déculottée de la pensée ». En toile de fond, non plus la reconstitution d’une unité supérieure par intégration des contraires, mais celle d’un mécanisme de construction-déconstruction à double sens, puisque aussi bien pour Aragon, Ristat, repartant des Poésies, retourne ici à la nuit de Maldoror. Dans le couple cohérence-chaos, Ristat affronte en quelque sorte à nouveau le chaos identitaire et l’on peut penser que cette lecture qu’Aragon lui applique vaut en large part pour lui-même, ce qui serait à mettre en relation, le concernant, avec l’explosion baroque de la dernière période maintes fois relevée par la critique.

  • 72 Paul Ricœur, La métaphore vive, Paris, Seuil, 1975.
  • 73 Lire à ce sujet Henri Scepi, « Ponge et la part de l’ombre », Ponge, résolument, ouvr. cité, p. 87 (...)

61Dans cette œuvre unique et pourtant mince, à laquelle il ne faut pas faire dire plus qu’elle ne peut, Isidore Ducasse aura donc eu le mérite de poser quelques-uns des grands problèmes qui agitent toujours la théorie littéraire et esthétique. Parmi eux, le problème du langage, comme le notait d’entrée de jeu Breton qui n’en tira pas forcément toutes les conséquences, langage interrogé dans son mode d’efficience et son essence. On se gardera de trancher entre la philosophie analytique et une tradition plus synthétique. Mais on notera que ce débat retentit jusque dans la controverse entre Wittgenstein et Ricœur72 à propos de la métaphore et de sa capacité à redécrire le monde. Le problème de la fiction met aussi en lumière la façon dont l’écrivain assume ou non sa part d’inconscient dans l’écriture73. De cette attitude dépendent les prérogatives implicitement accordées au lecteur.

62En écrivains de grande envergure, Aragon et Ponge, passé le plaisir ponctuel du pastiche et de la citation, n’ont pas fait du « sous-Ducasse ». Ils ont réinvesti leur lecture dans des directions dont il est intéressant d’observer les aboutissements dissemblables et de retrouver la part de convergence cachée. Derrière les divergences, on devine des enjeux politiques et idéologiques ici rapidement abordés. On peut retenir trois points de rencontre au moins : l’ambition de dire le réel, d’abord, ou de convoquer les choses dont il se compose pour un regard neuf ; la projection de la fiction dans le domaine de la critique artistique, ensuite, obligeant à envisager un degré romanesque du métatexte – il n’aurait pas été absurde que Pour un Malherbe publié six ans seulement avant le Matisse s’intitulât « François Malherbe, roman » – ; l’innutrition littéraire de haute intensité, enfin, pour employer un vocable ancien et dire les limites d’une approche devenue classique de l’intertextualité, « l’arrière-texte », correspond peut-être mieux au cheminement souterrain des textes lus, bien au-delà de l’intertexte manifeste. À la matière Ducasse dont continue à se nourrir Aragon répond la matière Malherbe investie par Ponge non comme duplication du passé mais comme promesse de nouvelles efflorescences. Il ne s’agit toutefois que de polarisations. À côté du xixe siècle d’Aragon et du xviie siècle de Ponge, déjà analysés par la critique, il y aurait sans doute à envisager, et ce n’est pas leur moindre mérite, un xixe siècle de Ponge et un xviie siècle d’Aragon.

Notes

1 Ce chapitre est la version légèrement remaniée d’une conférence publiée sous le titre « Aragon et Ponge lecteurs de Lautréamont » en 2011, sur le site de l’Institut des textes et manuscrits modernes (ITEM), dans la section « Équipe Aragon » dirigée par Luc Vigier : [http://louis-aragon-item.org/alain-trouve-aragon-ponge-lautreamont-item-2010-a7098810].

2 Voir à ce sujet l’essai de Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974.

3 Lautréamont, Œuvres complètes, ouvr. cité.

4 Ce sens large englobe les deux catégories repensées par Gérard Genette : l’intertextualité proprement dite, fondée sur une occurrence directe du texte mentionné, et l’hypertextualité, qui réalise la transformation d’un texte source tout en continuant à le désigner indirectement. Voir à ce sujet Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982.

5 Lautréamont, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 257.

6 Henri Béhar, « Aragon, le ton de Lautréamont », L’atelier d’un écrivain, ouvr. cité, p. 27-39.

7 ORCP, vol. 1, p. 166.

8 Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, ouvr. cité, p. 59.

9 Rappelons qu’il s’agit d’une publication « sous le manteau », jamais officiellement reconnue par Aragon.

10 Pour ce Projet de La Défense de l’infini, voir Louis Aragon, La Défense de l’infini, Lionel Follet éd., Paris, Gallimard (Les cahiers de la NRF), 2002 [1997].

11 Voir à ce sujet notre essai, Le lecteur et le livre fantôme, ouvr. cité.

12 Michel Charles, « Aragon lecteur de Lautréamont », Cahiers Dada surréalisme, no 4, 1970, p. 77.

13 Louis Aragon, Traité du style [1928], Paris, Gallimard (L’Imaginaire), 1980, p. 16-17.

14 Édouard Béguin, « La notion critique de réécriture chez Aragon », Recherches croisées Aragon-Elsa Triolet, no 4, 1992, p. 124.

15 Voir à ce sujet notre article, « De Maldoror aux Voyageurs de l’impériale : résonances scripturales », Lectures d’Aragon, « Les Voyageurs de l’impériale », Luc Vigier dir., Presses universitaires de Rennes, 2001, p. 115-128.

16 « Et comme de toute mort renaît la vie », préface aux Voyageurs de l’impériale, ORC, vol. 15, 1965.

17 Voir à ce sujet notre article, « Sur les traces de l’intertexte latent », Lecture et psychanalyse, no 9 de La lecture littéraire, 2007, p. 163-177. La notion d’intertexte latent s’appuie sur la théorie de l’intertexte comme isotopie développée par Michel Arrivé dans « Pour une théorie des textes poly-isotopiques », Langages, no 31, septembre 1973, p. 53-63. L’intertexte latent est une des composantes de l’arrière-texte dans la mesure où cette notion prend en charge une dynamique d’écriture intégrant une part de refoulement.

18 Jacqueline Bernard, Aragon, la permanence du surréalisme dans l’écriture du « Monde réel », Paris, José Corti, 1984.

19 Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit, ouvr. cité, p. 102.

20 OC, vol. 1, p. 634.

21 Jean Paulhan, Un langage de paradis, Paris, Au Sans Pareil, 1921, repris dans Lautréamont, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 371-372. Voir aussi la préface de Jean-Luc Steinmetz, ibid., p. xxxiii.

22 Marcelin Pleynet, Lautréamont par lui-même, Paris, Seuil, 1967.

23 Lautréamont, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 557.

24 La Seine [1950], OC, vol. 1, p. 257.

25 Il y proteste contre la lecture dominante refoulant ce matérialisme et livrant « le texte de Ducasse, comme tous les textes modernes, aux églises, aux psychiatres ou à la police » (Marcelin Pleynet, « Lautréamont et Lucrèce », Art et littérature, Paris, Seuil (Tel Quel), 1977, p. 146).

26 Gérard Farasse, L’âne musicien (sur Francis Ponge), Paris, Gallimard, 1996, p. 163.

27 Lautréamont, Poésies I, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 271.

28 Pour un Malherbe, OC, vol. 2, p. 34.

29 Ibid., p. 224 et 67.

30 Ibid., p. 265.

31 Traité du style, ouvr. cité, p. 192.

32 « ll faut travailler à partir de la découverte faite par Rimbaud et Lautréamont (de la nécessité d’une nouvelle rhétorique) » (Méthodes, OC, vol. 1, p. 537).

33 Franck Merger, « L’oubli de la rhétorique », Une tornade d’énigmes : « Le Paysan de Paris » de Louis Aragon, Anne-Élisabeth Halpern et Alain Trouvé dir., Paris, L’Improviste, 2003, p. 137-157.

34 Voir à ce sujet notre article, « Discours critique et fiction dans le Traité du style d’Aragon », Littérature, no 123, septembre 2001, p. 19-34.

35 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les lettres [1941], Jean-Claude Zylberstein éd., Paris, Gallimard, 1990.

36 Sur les ambiguïtés de cet énoncé, voir plus loin le chapitre 8.

37 Alain Jouffroy, « Le détournement des funérailles de Michel Lepeletier de Saint-Fargeau », De l’individualisme révolutionnaire, Paris, Bourgois, 1975 ; et Lautréamont, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 596-603.

38 OC, vol. 1, p. 634.

39 Proêmes, OC, vol. 1, p. 172.

40 Jean-Michel Adam, « Ponge rhétoriquement », Ponge, résolument, Jean-Marie Gleize dir., Lyon, ENS Éditions, 2004, p. 23.

41 Voir à ce sujet, plus haut, notre introduction.

42 Stéphane Mallarmé, « La musique et les lettres », Œuvres complètes, Georges Jean-Aubry et Henri Mondor éd., Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1970, p. 647.

43 Le chapitre « Lecture et fiction » de notre essai Le roman de la lecture (Liège, Mardaga, 2004) propose, dans le sillage des suggestions aragoniennes, d’envisager trois degrés ou coefficients de la fiction : fiction première des histoires inventées, fiction seconde liée à la dimension figurale du langage, fiction induite lorsque cette dimension s’invite jusque dans le métalangage critique.

44 Roger Caillois, préface aux Œuvres complètes de Lautréamont, Paris, José Corti, 1946 ; repris dans Œuvres complètes en « Pléiade », ouvr. cité, p. 452-470.

45 Gaston Bachelard, Lautréamont, Paris, José Corti, 1939.

46 Daniel Bougnoux, « La langue ardente de l’orage », Pleine marge, no 12, 1990, p. 83 ; repris dans ORCP, vol. 1, p. 1188 à 1197.

47 Pour un Malherbe, OC, vol. 2, p. 40.

48 OC, vol. 1, p. 536.

49 Lire à ce sujet Gérard Farasse, « La métaphore traversée », L’âne musicien, ouvr. cité.

50 Pour un Malherbe, OC, vol. 2, p. 125.

51 Le Paysan de Paris, OPC, vol. 1, p. 189. Emmanuel Rubio propose de lire dans ce personnage une transposition burlesque du philosophe Hegel. Voir à ce sujet son article, « Hegel, l’amour et Le Paysan de Paris », L’atelier d’un écrivain, ouvr. cité, p. 55-69.

52 Pièces, OC, vol. 1, p. 745.

53 Pour la fécondité interprétative de cette figure, voir notre article, « Présence de l’allégorie », Une tornade d’énigmes, ouvr. cité, p. 171-189.

54 Raymond Jean, « Les structures du récit dans Les Chants de Maldoror », Lautréamont, no 33 de L’arc, 1967, p. 37 et 39.

55 Lautréamont, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 262-263.

56 La Défense de l’infini, ouvr. cité, p. 417.

57 Pour un Malherbe, OC, vol. 2, p. 241.

58 OC, vol. 2, p. 1424.

59 OC, vol. 1, p. 294.

60 Henri Matisse, roman, ouvr. cité, p. 461.

61 « Des plaisirs plus aigus que la glace ou le fer », Les lettres françaises, 1957, repris dans L’OP, vol. 13, p. 17-28, ici p. 27.

62 Texte repris dans son essai Sémèiotikè, Paris, Seuil, 1969.

63 « Il n’y a pas à dire », Proêmes [1948], OC, vol. 1, p. 190. Dans ce court poème en forme de critique provocante principalement dirigée contre Breton, peu de place pour une autre voix que celle de l’écrivain attaché à dénoncer le faux tragique entourant selon lui le procès intenté à la mémoire d’Anatole France par les surréalistes (ibid., note p. 978).

64 La Table [1968-1973], OC, vol. 2, p. 919.

65 Voir OC, vol. 2, p. 1424.

66 Phrase relevée par Édouard Béguin dans « La notion critique de réécriture chez Aragon », art. cité, p. 123.

67 On pense à ce sujet à l’essai de Bernard Veck, Francis Ponge ou le refus de l’absolu littéraire, Liège, Mardaga, 1993. La conscience d’écrire sur tout sujet après d’autres est également placée dans cet essai au cœur de la préoccupation pongienne. Il nous semble toutefois que le refus de l’absolu et la persistance d’une tentation de l’absolu s’équilibrent.

68 Pour un Malherbe, OC, vol. 2, p. 124.

69 Lautréamont, Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 289.

70 Philippe Sollers, article de 1997, repris dans ibid., p. 609.

71 « Le lit d’Isidore », Les lettres françaises, 11 novembre 1971.

72 Paul Ricœur, La métaphore vive, Paris, Seuil, 1975.

73 Lire à ce sujet Henri Scepi, « Ponge et la part de l’ombre », Ponge, résolument, ouvr. cité, p. 87-100.

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