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Parcourir le monde

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Dominique de Courcelles

Quatrième partie. L'impulsion cartographique

Désert monochrome, territoires visionnaires chez Alighiero Boetti

Sébastien Galland

Texte intégral

À l’errance du soleil j’ai livré mes pas,
A l’exil, mon visage.
Adonis

  • 1 Hérodote, L’Enquête, II, 11, 12, 15, 19, 30, 73, 75, 158 ; III, 5.
  • 2 D. Riout, La Peinture monochrome, Paris, Gallimard, p. 72-98.
  • 3 O. Graber, La Formation de l’art islamique, Paris, Flammarion, 2000, p. 101-137.
  • 4 De ses mappemondes, Boetti disait: « To my mind, the work of the embroidered maps represents supre (...)

1En 1968, Alighiero Boetti peint un monochrome dont le titre renvoie à des coordonnées géographiques assez imprécises : Verso sud, l’ultimo dei paesi abitati e l’arabia. Inspiré d’Hérodote et des descriptions que le voyageur fit de l’Arabie, la « dernière terre habitée du côté du midi »1, ce titre accompagne un tableau qui se distingue par le dépouillement de sa surface, aussi important que les récits d’Hérodote sont prolixes en observations. Le choix de la monochromie ne s’explique pas seulement par l’iconoclasme qui définit la modernité picturale depuis Malevitch2, ni même par l’interdit musulman de représenter des visages, des silhouettes ou des attitudes humaines3 ; plutôt est-il dicté par l’inscription en un territoire dont l’artiste nous propose une cartographie paradoxale. En effet, à partir de 1971-1972 et jusqu’en 1989-1992, Boetti réalise une série de planisphères qui présentent les nations du monde, signalées par leurs drapeaux respectifs, avec sur les bords des inscriptions en farsi ou en arabe, souvent des citations empruntées à des poètes soufis. Ces œuvres participent de la déconstruction de l’art par leur exclusion du geste artistique, de l’expression de soi et de la personnalité, au profit de la « beauté de l’indifférence »4. S’autorisant de Duchamp et de Klein qu’il considère comme son maître, Boetti fait tisser ses cartes par des mains autres, les mains anonymes des brodeuses afghanes, dont il recrute certaines pour l’atelier qu’il fonde à Kaboul en 1971 : The One Hotel, où il séjournera régulièrement jusqu’à l’invasion soviétique en 1979, les ouvrières afghanes poursuivant ensuite leur tâche au Pakistan.

  • 5 Sur cette dualité interne à la personnalité de Boetti, qui n’est pas sans rappeler là encore Ducha (...)
  • 6 M. Vetrocq, « Rules of the Game », Art in America, 1er juillet 2001, p. 86-93.

2Influencé par l’expressionnisme américain, le spatialisme de Fontana et le matiérisme de Dubuffet, Boetti propose une méditation sur le cosmos, ses frontières et ses éléments, dont il veut souligner la varietas – motif pour lequel il sépare son prénom et son nom par la conjonction « e », qui introduit une disjonction dans l’ordre, c’est-à-dire libère la possibilité d’un désordre, d’une diversité et d’un devenir permanents5. La conjonction « e » se retrouve ainsi dans trois travaux tissés en 1973 en Afghanistan qui montrent les lettres des mots Ordine e Disordine, la rencontre de l’ordre et du désordre instaurant un jeu de réversibilité entre les contraires, mais aussi entre les directions, les localisations et les tracés : vision d’un monde en train de se faire et se défaire, soumis à des forces qui, avant d’être politiques, marchandes ou militaires, sont naturelles, géologiques, géothermiques ou climatiques. L’usage du planisphère chez Boetti est l’inverse de son emploi ordinaire : il s’agit moins de spatialiser les connaissances à travers une représentation homogène du monde que de restituer ce monde aux forces hétérogènes qui le travaillent et le transforment, à la faveur d’événements globaux, irréversibles, tels que la décolonisation, l’occupation des territoires palestiniens, la chute du Mur de Berlin ou l’implosion de l’URSS6.

  • 7 B. Schwabsky, « Alighiero e Boetti », Londres, Artforum, XXXVII, N° 0, 1er février 2000, p. 115.
  • 8 C. Ossola, En Pure perte, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 7 et suivantes, sur la permanence de la (...)
  • 9 Alighiero e Boetti, Mappa, Dijon, Les Presses du réel, 2010, p. 16-119. Entre 1970 et 1978, Boetti (...)
  • 10 G. Deleuze, Foucault, Paris, Les Éditions de Minuit, 2004, p. 93 ; Alighiero e Boetti, Mappa, p. 1 (...)
  • 11 J. C. Ammann, Alighiero e Boetti, Parkett, 1990, p. 30-37.
  • 12 G. Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet, Paris, Les Editions de Minuit, 2011, p. 18.

3Que Boetti laisse ses oeuvres se tisser dans d’autres mains illustre l’inéluctabilité de ce processus global: « I did nothing for this work, chose nothing myself, in the sense that: the world is shaped as it is, I did not draw it; the flag are what they are, I did not design them. In short, I created absolutely nothing »7. Dans cette déprise, variante de l’Abgeschiedenheit de Maître Eckhart8, le monde est laissé à son pouvoir d’autoproduction diversifiée. Le monde est un processus continu, intarissable et perpétuel, comme l’attestent la dérive des continents, les éruptions volcaniques ou les crues des grands fleuves9. Le rapport des forces naturelles constituantes – dont les composantes historiques, sociales ou économiques ne sont que le redoublement – ne cesse de modifier la forme du monde composé, sous d’autres rapports et suivant de nouvelles compositions ; de sorte que ce que donne à voir la structure éclatée du planisphère est un espace d’agitation, de remaniement et de mutation10. La mappemonde devient une matière vivante animée de mouvements stochastiques11, qui creusent des intervalles où se concentrent les disparates. Le planisphère est une surface de « rencontres et de dispositions passagères »12, pur aplat, frontal, sans profondeur ni hiérarchie, tel le monochrome.

  • 13 G. Didi-Huberman, Atlas.p. 15.

4Il introduit dans le savoir le caractère lacunaire qui spécifie le monochrome, ce dernier montrant le rien à la racine de tout tableau. Lieux et temps sont des variables, comme les formes et les relations prises dans des variations infinies. Et cette incessante variation – dont les sources dans la culture de Boetti se retrouvent du côté d’un De Vinci, d’un Telesio ou d’un Bruno – assimile le planisphère à un outil, non pas de la fermeture des possibilités données, mais d’ouverture interminable à des possibles tous différents les uns des autres. La faillite de l’homogénéité, qui est aussi celle d’une certaine raison occidentale attachée à l’universel, produit une image de l’espace fragmentée qui ne se définit plus que par des points singuliers par lesquels on transite, singularités signalées par les petits drapeaux colorés. La Mappa est image et page, elle se regarde et se lit. Or, lire le monde revient à en relier les parties et les moments13, en demeurant attentif aux similitudes, sympathies et analogies à partir desquelles se constituent sa ressemblance, sa cohésion. La décomposition du monde appelle sa recomposition provisoire sous la forme d’une tapisserie, à la fois texture et écriture. Le geste de tisser ressortit d’une énergie, faite d’expansion et de contraction, pulsation de vie.

  • 14 Ibn‘Arabî, Le Dévoilement des effets du voyage, Combas, Éditions de l’éclat, 1994, p. 5.
  • 15 Ibid., p. 3.
  • 16 Coran, 53, 9.

5De ce lien, il est question dans Le Livre du voyage nocturne (Kitâb al-isrâ) d’Ibn‘Arabî, pour qui tous les êtres participent d’un voyage infini et à tous les niveaux de l’être, qu’il s’agisse des créatures, de la rotation des sphères, des quatre éléments, « des êtres engendrés à chaque minute », du changement et des transformations « engendrés par chaque souffle », du voyage des pensées, du voyage « des souffles émis par celui qui respire », du voyage « des regards à travers les choses vues en éveil ou en sommeil »14. Parmi ces voyages, le mystique distingue celui qui vient de Dieu, et qui concerne la croyance et les œuvres ; celui qui va vers Dieu, et qui particularise la réflexion et les philosophes ; et celui qui voyage en Dieu, voyage de l’élection ou de la damnation qui est aussi « le voyage de 1’errance et de la perplexité » pour les hommes de Dieu15. Il précise que « ces trois voyages, nul ne les accomplit sans s’exposer au danger, à moins d’être porté comme dans le Voyage Nocturne » – ce qui advint au Prophète transporté de La Mecque à Jérusalem, de Jérusalem au Trône divin, « à la distance de deux arcs ou plus près »16. L’existence tirant son origine du mouvement, le voyage ne cesse jamais dans le monde supérieur, dans le monde inférieur, du supérieur vers l’inférieur, de l’inférieur vers le supérieur. Dieu ne descend pas dans l’immanence sans remonter vers la transcendance, à l’image de la roue à eau. De là suit une interaction entre le Ciel et la Terre, Dieu et l’Homme, le Livre et le Monde. Le réel est un texte qui se lit en vertu des correspondances qui unissent les versets et les choses.

  • 17 Ibn‘Arabî, Le Dévoilement..., p. 49.
  • 18 J. C. Ammann, Alighiero e Boetti, p. 30-37. L’un des ancêtres de Boetti : Giovan Battista Boetti ( (...)
  • 19 Annemarie Sauzeau Boetti, Genève, 2000, Guy Bartschi Galerie, repris dans Simmetria Asimmetria, Ca (...)

6Parmi les voyages prophétiques, lesquels débutent après le voyage nocturne et l’ascension céleste de Mahomet, qui est le premier en Esprit, Ibn‘Arabî s’attarde sur celui de Loth (« Lût »), dont le nom, rapproché du verbe « lâta-yalûtu », évoque « l’attachement à la Présence divine », manifestation du lien vivant qui parcourt toutes choses et ravit le prophète dans un voyage de nuit, « voyage dans le non-manifesté »17. Et de même qu’Ibn‘Arabî voyage depuis l’Occident vers l’Orient, conscient que sa parole réunirait les deux horizons, de même Boetti s’intéresse au soufisme arabo-perse, particulièrement aux écrits du Maître soufi Berang Ramazan qui influencent les tapisseries exposées par l’artiste lors de l’exposition Magiciens de la Terre à Paris en 198918. L’artiste développe ainsi une « visibilité imaginale » apte à transcrire cette « troisième dimension » du visible, dont il recherche la présence dans ses monochromes dès 1966, comme il l’explique lui-même dans une interview de 1991 confirmée par son épouse : « The third one is the most hidden dimension and the hardest to explain. It is as if I wrote a word in black on white paper: usually, you see the inscription in black, whereas in the third dimension you can see the white instead, the white shape defined by and around the black inscription, and it signifies something that in normal circumstances you cannot grasp »19.

  • 20 H. Corbin, L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn’Arabi, Paris, Flammarion, 1993, p. 41-45 (...)
  • 21 Ibn‘Arabî, Le dévoilement..., p. 54 ; H. Corbin, L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn ‘A (...)

7La monochromie dévoile la fonction que remplit l’imagination active dans l’expérience visionnaire, comme le souligne bien Corbin dans ses travaux sur Ibn‘Arabî20. Lors de son exode vers l’Occident puis son retour vers l’Orient, l’âme transite par le mundus imaginalis (« ‘âlam al-mithâl »), intermédiaire entre le monde des sens et le monde des intelligibles purs21. À l’instar du Livre sacré, les perceptions, la vision et les formes font l’objet d’une exégèse où se mêlent la théogonie, qui médite sur les théophanies du « Dieu dont est créé tout être », et la cosmologie, puisque connaître l’univers revient à le lire comme une théophanie des Noms divins. Ibn‘Arabî évoque dans ce sens le « voyage des regards à travers les choses vues en éveil et en songe et leur passage [‘ubûr] d’un monde à l’autre par la transposition de leur signification [i‘tibâr] ». Il incombe à l’interprète de saisir le sens de la manifestation au visible des réalités invisibles :

  • 22 Ibn Arabî, Le Dévoilement..., p. 23.

Gloire à Celui qui a fait voyager de nuit Son serviteur
pour lui faire voir Ses signes cachés.
Comme la présence dans l’absence, l’ébriété
dans la sobriété, l’effacement dans la confirmation.
Celui dont il tire son secret, il le voit
refuser, s’il le veut, ou donner22.

  • 23 Ibn Arabî, Les Illuminations de la Mecque, Paris, Albin Michel, 1997, p. 57-59, Traité de l’amour,(...)
  • 24 M. Pastoureau, Bleu, histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2000, p. 50-62.
  • 25 H. de Lubac, Corpus mysticum, Paris, Aubier, 1989, p. 147-148.
  • 26 Durant son séjour parisien en 1963-1964, Boetti étudie, outre Nicolas de Staël et Jean Dubuffet, l (...)
  • 27 D. Riout, La Peinture monochrome, p. 42.

8L’intuition de ce « tiers monde » se rencontre chez le mystique qui consacre un chapitre entier des Futûhât à cette « terre de la Réalité » (« ard al-haqîqa ») créée avec le surplus de l’argile d’Adam23. Ce monde tiers conjugue les réalités divines et créaturelles, et cette conjonction, comme le signifie le « e » d’Alighiero e Boetti, advient sur un fond de disjonction. Le monde imaginai est le lieu de coïncidence où les corps revêtent une consistance spirituelle, et les intelligibles une forme concrète. Le monde imaginai porte à la vision des corps subtils, presque dématérialisés, ou, ce qui revient au même, des abstractions charnelles, mais d’une chair qui est lumière et dont la couleur pourrait être le bleu. Maintes cartes brodées ont un fond bleu, déjà présent dans des monochromes tels que Mettere il mondo al mondo (1972-1973), Ononimo (1973) ou Isei sensi (1974-1975). Le bleu est la couleur de l’eau, de l’air, du cristal, du diamant, son immatérialité et sa subtilité symbolisent le détachement, la contemplation et la vérité24. Traduction de l’absolu, cette couleur dématérialise le corps qui devient un corps mystique25, comme l’a codifié en 1437 Cennino Cennini, longtemps avant la « sensibilité picturale immatérielle » de Klein et les travaux de Bachelard sur l’air et les songes dont Boetti est familier26 : « Le bleu d’outremer est une couleur noble, belle, parfaite, surpassant toutes les autres [...]. Cette couleur, ainsi que l’or (lequel embellit tous les travaux de notre art) exalte toute chose, soit sur un mur, soit sur un panneau. »27. Parce qu’il renvoie à la mer et au ciel, le bleu n’a pas de dimensions, de directions ou de localisations, il ne marque pas un foyer tel le rouge, mais une dissipation, une évaporation, dans l’indéterminé.

  • 28 S. Stétié, « L’Islam en ses déserts », Le Livre des déserts, Paris, Robert Laffont, 2006, p. 1081.
  • 29 D. Riout, La Peinture monochrome, p. 39.

9Espace mental, le bleu retrouve le désert, lieu de visions qui fut jadis océan. Où ailleurs qu’au désert cette unification de l’esprit et de la matière peut-elle transparaître ? Si nu est le désert que cette nudité se renverse en un, en unité ; cet espace d’anéantissement est aussi un lieu de théophanies où un surcroît d’être s’offre dans un retrait d’être, au point que, selon Salah Stétié, ce que le désert est il ne l’est pas, et ce qu’il n’est pas il l’est28. Dans ce paradoxe se recueille la vérité du monochrome, car le désert est indissociable des esthétiques apophatiques. Le Dieu informe se traduit à travers une forme indéterminée, qui s’appelle le monochrome ; et le désert, image négative, donne à voir l’invisible en ses sables aux formes indécidables. De n’avoir pas de forme propre, le sable peut revêtir toutes les formes. Son pouvoir est d’autant plus grand qu’il est indéterminé, riche de potentialités infinies et lui-même infini. Fluide, mobile, polymorphe, le sable s’adapte à toutes les surfaces, à tous les contours, à toutes les imaginations ; il épouse les reliefs mais ne se laisse retenir par aucun, emporté par le vent – il incarne le mouvement des formes qu’il creuse pour en révéler la vacuité face à la plénitude divine. Telle l’eau, le sable est une surface de portance sur laquelle se déposent les empreintes d’un monde supérieur. Le sable assure la translatio adprototypum, il est la surface matérielle qui permet de remonter vers l’idée pure29.

  • 30 Ibn ‘Arabî, Les Illuminations..., IV, cité dans C. Addas, Ibn ‘Arabi et le voyage sans retour, p.  (...)
  • 31 Alighiero e Boetti : Ordre et désordre du monde, œuvres 1967-1990, Catalogue de l’exposition organ (...)

10Terrain privilégié des révélations, le désert est un espace visionnaire. Entre le matériel et l’immatériel, il est un lieu médian épuré, raffiné, il est le miroir des apparitions, lui-même un monde imaginai qui capte dans l’immanence les feux de la transcendance. Le désert monochrome est un voyage qui, par la perplexité et la cécité, vise la nuit du corps pour atteindre, par-delà l’enceinte de la Nuée (« ‘amâ’ »), la Lumière (« Nûr ») vers qui tout regarde, et d’où tout regard provient. L’impossibilité de voir Dieu, prise en charge par le monochrome qui présente le vide de toute représentation, est une vision qui invite à son propre dépassement. Le désert monochrome révèle combien l’univers n’est que passage, transition, impermanence, « ni être pur ni pur néant », mais tout entier image, magie : « il te fait croire qu’il est Dieu et il n’est pas Dieu ; il te fait croire qu’il est création et il n’est pas création, car il n’est ni ceci ni cela sous tous les rapports »30. Et Boetti de renchérir en affirmant que ses tapisseries sont des cartes du temps, des tableaux des éphémères, à la fois réels et illusoires31.

  • 32 Coran, 51,50.
  • 33 Ibn’Arabî, Le Dévoilement..., p. 66.
  • 34 Ibid., p. 58.
  • 35 Coran, 53, 1-18.
  • 36 Ibn Arabî, Les Illuminations..., IV, cité dans C. Addas, Ibn ‘Arabi et le voyage sans retour, p. 6 (...)

11Dans le désert de la vision monochrome se presse la plénitude de la joie. Immergée en un océan de sables sans limites, l’âme atteint le ravissement en découvrant l’analogie de sa transcendance avec le divin – une analogie car, pris dans sa nudité, « Dieu est et rien n’est avec Lui ». Le voyage confronte le voyageur au devoir de dépouillement32 : silence, réclusion, jeûne et veille – autant d’épreuves qui s’arrêtent lorsque, emmené à l’intérieur de sa propre servitude, il parvient à un degré de soumission qui procure la connaissance totale (« al-ma‘rifa al-tâmma »). Il faut l’effacement de la personne du serviteur pour qu’advienne la rencontre qui permet au voyageur de voir par le « cœur du cœur », le « cœur intérieur » (« fu’âd »), les « lueurs de la Divinité absolue » (« min bawâriq al-ulûha »). La nuit demeure la condition d’une vision de l’absolu qui se donne sur le mode de l’éclair : « Les fulgurations de Sa face brûleraient les créatures qu’atteindrait Son Regard »33. De se perdre soi-même, tel Moïse34, le voyageur se rapproche de celui qu’il ne saurait connaître, non plus que le voyageur ne se sait. Cette inconnaissance mène le serviteur à la Présence suprême, comme l’enseignent les versets de la sourate L’Étoile35 La vision ultime ressortit d’une théophanie informelle, supérieure à la théophanie imaginale ; elle exige l’anéantissement (« fanâ ») du voyageur contemplatif qui, de ne plus être, voit ce qu’il ne sait voir, voit sans savoir ni voir : « Celui qui Me voit et sait qu’il Me voit ne Me voit pas »36. Et Ibn‘Arabî d’évoquer la « Dune (« kathîb ») de la vision divine », le lieu où les hommes d’élite seront réunis pour la vision de Dieu dans l’Eden, le plus haut des jardins paradisiaques. La nuit de l’être fonde la vision la plus claire, tout comme l’ignorance la plus totale fonde le savoir le plus absolu.

  • 37 Coran, 57, 3.
  • 38 C Jambet, Qu’est-ce que la Philosophie islamique ?, Paris, Gallimard, 2011, p. 40.
  • 39 Ibn’Arabî, La Production des cercles (Kitâb inshâ’ ad-dawâ’ir al-ihâtiyya), Combas, Editions de l’ (...)
  • 40 Ibid., p. 25.
  • 41 C. Sylos Calo, « Identità e alterità negli autoritratti di Alghiero Boetti », VIII Scuola di Prima (...)
  • 42 E. de Vitray-Meyerovitch, Rûmi et le soufisme, Paris, Seuil, 2005, p. 98-101. Surdéterminés au pla (...)

12L’unité absolue de Dieu en fait un point de coïncidence des contraires : « le Premier et le Dernier, l’Apparent et le Caché »37, qui a sa correspondance dans l’Homme parfait dont la forme est faite selon la Forme divine38. L’Homme parfait, dont le Prophète est le modèle, est un miroir suffisamment poli pour accueillir et réfléchir la Forme divine, à la manière du monochrome qui s’avère un miroir de l’absolu par son extrême dénuement. L’Homme parfait est lui-même un point de coïncidence entre les contraires, il participe d’une dimension externe qui « correspond entièrement à l’Univers » et d’une dimension interne qui « correspond à la Présence divine39 » Il est un Isthme (« barzakh ») entre le Monde et Dieu, « il synthétise [jâm‘] la créature [khalq] et Dieu le Réel [haqq]. Il est la ligne de séparation entre le degré de la Présence divine et celui du monde de la génération [kawniyya], comme la ligne <imaginaire> séparant l’ombre du soleil »40. Pareille syzygie se retrouve chez Boetti qui, à partir de la conjonction « e », réalise en 1968 un photomontage blanc et noir intitulé Twins lequel présente deux images de l’artiste, à la fois même et autre41. Au-delà de la couleur, le noir et le blanc symbolisent dans le soufisme le voyage de l’âme : d’abord celui de l’âme apaisée qui chemine avec Dieu à travers le monde de la réalité, sur le mode de l’union, et dont la demeure est le mystère du cœur ; puis celui de l’âme agréée qui va, à partir de Dieu, à travers le monde invisible sur le mode de l’émerveillement, et dont la demeure est le tréfonds42. Lumières incolores, le noir et le blanc sont privilégiés dans la peinture monochrome en tant que négation de la représentation et plus encore aire de pur commencement, de pure origine, tel le désert. Après avoir imprimé son photomontage sous la forme d’une carte postale, Boetti l’envoya à une cinquantaine de ses amis à la manière d’un faire-part de naissance, rappelant que toute genèse, qu’elle soit humaine ou cosmique, exige une conciliation des contraires.

  • 43 Annemarie Sauzeau Boetti, Simmetria Asimmetria, Catalogue d’exposition, 10 janvier 2002.
  • 44 Ibn Arabî, Les Illuminations..., I, 2, 1, p. 231-242.

13De là une conception polémique de l’art, qui transparaît notamment dans Territoires occupés (1969) où sont représentés le Sinaï, la bande de Gaza, la Cis-Jordanie et le Golan occupés par Israël à la suite de la Guerre des six jours. Ces terres morcelées se situent en un cercle (le tambour qui a permis de broder la toile de jute), qui évoque l’œil de l’homme, de l’imagination et du monde. Exaltés par leur opposition réciproque, les contraires participent d’une circulation qui les rassemble en un perpétuel mouvement. Le combat qui domine toute chose est la condition de toute union, et cette union s’avère une respiration. D’une langue à l’autre, la lettre « e » nous en avertit. Pour Boetti passionné par la calligraphie orientale, le carré magique ou les formules incantatoires43, les lettres ont un pouvoir qui renvoie aux éléments cosmiques – ce qu’enseignait déjà Ibn ‘Arabi, auteur d’une science des lettres (« ‘ilm al-hurûf »). Produites par la rotation des sphères célestes, les lettres se combinent aux qualités (chaleur, frigidité, sécheresse et humidité) et aux éléments physiques (feu, air, eau et terre) engendrés par les sphères dont les cycles se déploient à travers un nombre fixe de « mansions » (« manâzil »)44. À l’instar de l’Homme parfait, les lettres sont à la jonction entre le monde physique et le monde métaphysique. Par sa double nature, la lettre fait office de médiation ; elle assure une transmutation de la Réalité informelle dans les éléments, et des éléments dans l’au-delà de toute manifestation. Frontières, ces lettres se retrouvent au bord des mappes et des monochromes de Boetti, lettres tantôt noires tantôt blanches, parfois noires et blanches sur une même surface. Il en découle un jeu qui consiste à permuter les lettres, à les distribuer en fonction de séries différentes, à les lire de la droite vers la gauche, de la gauche vers la droite, du haut en bas, de bas en haut, de même que la combinaison de la chaleur et de la sécheresse donne le feu, la combinaison de la chaleur et de l’humidité l’air, la combinaison du froid et de l’humidité donne l’eau, et celle du froid et de la sécheresse la terre.

  • 45 Coran, 15, 29 ; Ibn ‘Arabî, Les Illuminations..., II, 2, p. 277.
  • 46 Coran, 4,17.
  • 47 Ibn ‘Arabî, Les Illuminations..., II, 2, p. 278-279.
  • 48 Ibid., p. 281.

14Loin de se réduire à un procédé conceptuel ou linguistique, ces combinaisons participent du geste par lequel l’artiste se déprend de toute maîtrise pour laisser agir les harmonies qui structurent l’univers. Les lettres sont des éléments matériels (« mawâdd »), comme l’eau, la terre, le feu et l’air ; elles forment des mondes : supérieur, intermédiaire, inférieur ; elles tissent une communauté à travers l’immensité. Dans Alighiero e Boetti, le « e » appartient au groupe des voyelles qui en arabe signifient le mouvement (« harakât »). Par sa vocalisation, la voyelle apporte la respiration dans l’enveloppe inerte de la consonne, tout comme le corps d’Adam façonné dans l’argile fut animé par le souffle divin45. La voyelle est une modalité de l’Esprit saint qui inspire et expire en développant sans discontinuer la Vie divine, déploiement dans le multiple et le devenir de l’Unité éternelle indivise46. Le Souffle (« nafas ») porte les paroles de Dieu constituées par les lettres cosmiques à travers les divers niveaux de la réalité universelle47. Les vents contribuent à cette diffusion qui rassemble les lettres, les mots et les éléments, dans un voyage dont la divinité absolue est le principe, le milieu et la fin. Pour Ibn ‘Arabî, et comme le montrent les lettres qui encadrent les mappes de Boetti, les lettres animées par les voyelles sont à « coloration changeante » (« mutalawwin »). Leur variation produit le tableau ondoyant du monde. Mais cette bigarrure étant conditionnée par un principe immuable, il est aussi exact de dire avec Ibn ‘Arabî que ces couleurs, lettres et éléments sont invariables48. La lettre est une coïncidence des contraires, susceptible d’une lecture humaine et divine, entre le visible et l’invisible, antagonisme propre au désert monochrome.

  • 49 Adonis, Six notes du côté du vent, 5 et 6, Mémoire du vent, Paris, Gallimard, 1991, p. 189-190.

15La permutation des lettres, des éléments et des couleurs maintient la permanence et la transformation de l’univers, à la façon de l’Homme universel, abrégé de la création. L’œil de son imagination forme un isthme. Sur la ligne de partage de l’ombre et de la lumière, l’Homme parfait est un nœud à partir duquel les différents niveaux de réalité, les êtres et les éléments pris dans un voyage incessant, trouvent à se tisser pour former une tapisserie multicolore qui se confond avec le texte de la vie. Ibn’Arabî affirme qu’à chaque instant, l’univers connaît une nouvelle création, qui n’est pas répétition de la précédente. Chaque être est renouvelé à chaque instant, raison pour laquelle le voyage est sans fin, comme le chantait déjà la poésie jâhilite dont Ibn’Arabî fit l’une de ses alliées et qui resurgit de nos jours avec les poèmes d’Adonis : « j’écris en arabe. Dans cette langue, la présence s’identifie à l’invisible. Le monde y est absent, quoique visible [...]. L’écriture, en arabe, enseigne seulement que la patrie n’est pas un lieu, qu’elle ne se situe nulle part. [...] L’Orient, pour moi, est l’indéfinissable, l’étendue vacante, l’homme en son errance originelle »49. Au sein de notre espace mondialisé, quadrillé, qui impose l’hégémonie de la visibilité et refuse l’altérité, l’Orient – Verso sud, l’ultimo dei paesi abitati e l’arabia – sauve la possibilité impensable du voyage dans l’inconnu. Le désert avec son vent et son sable est le lieu de l’errance, errance salutaire qui, de déplacer les bornes, de modifier les frontières et de troubler les cartes, ouvre à des chances, des migrations et des visions, à la faveur desquelles, pour reprendre Boetti, le monde peut accoucher du monde.

Notes

1 Hérodote, L’Enquête, II, 11, 12, 15, 19, 30, 73, 75, 158 ; III, 5.

2 D. Riout, La Peinture monochrome, Paris, Gallimard, p. 72-98.

3 O. Graber, La Formation de l’art islamique, Paris, Flammarion, 2000, p. 101-137.

4 De ses mappemondes, Boetti disait: « To my mind, the work of the embroidered maps represents supreme beauty », et plus loin: « For these works, I made nothing, selected nothing, in the sense that the world is the way it is and I have not drawn it; the flags are those that exist anyway. », cité dans L. Stein, « Exhibit explores the curious mind of Alighiero Boetti », Chicago Tribune, 20 mars 2002.

5 Sur cette dualité interne à la personnalité de Boetti, qui n’est pas sans rappeler là encore Duchamp et son double Rrose Sélavy : L. Panzera, « Alighiero e Boetti », Artnews, 1er janvier 1995, p. 163.

6 M. Vetrocq, « Rules of the Game », Art in America, 1er juillet 2001, p. 86-93.

7 B. Schwabsky, « Alighiero e Boetti », Londres, Artforum, XXXVII, N° 0, 1er février 2000, p. 115.

8 C. Ossola, En Pure perte, Paris, Payot & Rivages, 2011, p. 7 et suivantes, sur la permanence de la mystique dans les arts et les sociétés modernes.

9 Alighiero e Boetti, Mappa, Dijon, Les Presses du réel, 2010, p. 16-119. Entre 1970 et 1978, Boetti a créé sa Classificazione dei mille fiumi piú lunghi del mondo

10 G. Deleuze, Foucault, Paris, Les Éditions de Minuit, 2004, p. 93 ; Alighiero e Boetti, Mappa, p. 11 et suivantes.

11 J. C. Ammann, Alighiero e Boetti, Parkett, 1990, p. 30-37.

12 G. Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet, Paris, Les Editions de Minuit, 2011, p. 18.

13 G. Didi-Huberman, Atlas.p. 15.

14 Ibn‘Arabî, Le Dévoilement des effets du voyage, Combas, Éditions de l’éclat, 1994, p. 5.

15 Ibid., p. 3.

16 Coran, 53, 9.

17 Ibn‘Arabî, Le Dévoilement..., p. 49.

18 J. C. Ammann, Alighiero e Boetti, p. 30-37. L’un des ancêtres de Boetti : Giovan Battista Boetti (1743-1794), fut un missionnaire dominicain à Mossoul dans l’actuel Irak, cité convertie au shiisme et au soufisme perse. Il voyagea au Kurdistan et en Arménie. En 1782, il quitta cet ordre religieux, se convertit à l’Islam ottoman et participa à la défense de Constantinople contre les Russes sous le nom de Boetti Sheik Mansur. Son influence est majeure sur Alighiero : Alighiero e Boetti, Mappa, p. 13-14. Lorsqu’Ibn Arabî quitta les Lieux Saints en 1204 pour l’Anatolie et Konya, il passa par Bagdad et Mossoul.

19 Annemarie Sauzeau Boetti, Genève, 2000, Guy Bartschi Galerie, repris dans Simmetria Asimmetria, Catalogue d’exposition, 10 janvier 2002.

20 H. Corbin, L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn’Arabi, Paris, Flammarion, 1993, p. 41-45, p. 69, p. 141 et suivantes, En Islam iranien, II, Paris, Gallimard, 1971, p. 183-186, p. 365 et suivantes ; Temple et contemplation, Paris, Entrelacs, 2006, p. 430-452.

21 Ibn‘Arabî, Le dévoilement..., p. 54 ; H. Corbin, L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn ‘Arabî, p. 168, Face de Dieu, face de l’homme, Paris, Entrelacs, 2008, p. 28-58 ; C. Addas, Ibn ‘Arabî et le voyage sans retour, Paris, Albin Michel, 1996, p. 58-59.

22 Ibn Arabî, Le Dévoilement..., p. 23.

23 Ibn Arabî, Les Illuminations de la Mecque, Paris, Albin Michel, 1997, p. 57-59, Traité de l’amour, V, Paris, Albin Michel, 1986, p. 100.

24 M. Pastoureau, Bleu, histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2000, p. 50-62.

25 H. de Lubac, Corpus mysticum, Paris, Aubier, 1989, p. 147-148.

26 Durant son séjour parisien en 1963-1964, Boetti étudie, outre Nicolas de Staël et Jean Dubuffet, les textes de Bachelard sur la poétique des éléments et ceux de Granet sur la Chine ancienne et l’art de l’estampe.

27 D. Riout, La Peinture monochrome, p. 42.

28 S. Stétié, « L’Islam en ses déserts », Le Livre des déserts, Paris, Robert Laffont, 2006, p. 1081.

29 D. Riout, La Peinture monochrome, p. 39.

30 Ibn ‘Arabî, Les Illuminations..., IV, cité dans C. Addas, Ibn ‘Arabi et le voyage sans retour, p. 87. Ceci explique que Boetti puisse aussi tourner en dérision le monochrome, par exemple avec Rosso Gilera-Rosso Gilera (1976), deux carrés en fonte de 70 centimètres de côté, peints avec les rouges respectifs de ces deux marques, où les titres figuraient en relief.

31 Alighiero e Boetti : Ordre et désordre du monde, œuvres 1967-1990, Catalogue de l’exposition organisée par Annemarie Sauzeau-Boetti, Fonds régional d’art contemporain de Bourgogne, Dijon, 2003, p. 58.

32 Coran, 51,50.

33 Ibn’Arabî, Le Dévoilement..., p. 66.

34 Ibid., p. 58.

35 Coran, 53, 1-18.

36 Ibn Arabî, Les Illuminations..., IV, cité dans C. Addas, Ibn ‘Arabi et le voyage sans retour, p. 62.

37 Coran, 57, 3.

38 C Jambet, Qu’est-ce que la Philosophie islamique ?, Paris, Gallimard, 2011, p. 40.

39 Ibn’Arabî, La Production des cercles (Kitâb inshâ’ ad-dawâ’ir al-ihâtiyya), Combas, Editions de l’Éclat, 1996, p. 24.

40 Ibid., p. 25.

41 C. Sylos Calo, « Identità e alterità negli autoritratti di Alghiero Boetti », VIII Scuola di Primavera, IlRitratto, Florence, 31 mai-5 juin 2010.

42 E. de Vitray-Meyerovitch, Rûmi et le soufisme, Paris, Seuil, 2005, p. 98-101. Surdéterminés au plan symbolique, le noir et le blanc, qui ne sont pas des couleurs, sont investis par les alchimistes et les spiritualistes : M. Pastoureau, Noir Histoire dune couleur, Paris, Seuil, 2008, p. 92 et 142.

43 Annemarie Sauzeau Boetti, Simmetria Asimmetria, Catalogue d’exposition, 10 janvier 2002.

44 Ibn Arabî, Les Illuminations..., I, 2, 1, p. 231-242.

45 Coran, 15, 29 ; Ibn ‘Arabî, Les Illuminations..., II, 2, p. 277.

46 Coran, 4,17.

47 Ibn ‘Arabî, Les Illuminations..., II, 2, p. 278-279.

48 Ibid., p. 281.

49 Adonis, Six notes du côté du vent, 5 et 6, Mémoire du vent, Paris, Gallimard, 1991, p. 189-190.

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