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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

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Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Résumés

Texte intégral

L’Académie royale de musique et la Comédie-Italienne sous le règne de Louis XIV : deux entreprises de spectacle en rivalité ?, par Jérôme DE LA GORCE

1Les relations entre les Comédiens Italiens et l’Académie royale de musique sous le règne de Louis XIV demeurent encore difficiles à préciser en raison de la perte, semble-t-il définitive, des papiers de la troupe transalpine. Quelques documents, conservés pour la plupart aux Archives nationales et à la Bibliothèque de la Comédie-Française, permettent cependant d’esquisser l’évolution de ces rapports. Il est certain qu’ils furent plus distants, voire tendus, pendant la régie de Lully à l’Opéra. Le Florentin considéra les spectacles des Italiens comme concurrents de ceux qu’il donnait, et le fait qu’ils exercèrent leur activité aux côtés de Molière et de ses associés, ou en collaboration avec son principal rival, le compositeur Lorenzani, put nuire à l’établissement de toute bonne entente. Les premières années du théâtre lyrique parisien et celles où celui-ci fut dirigé par Jean Nicolas de Francine après la mort en 1687 de Lully furent en revanche plus propices à des échanges, avec notamment, sur le plan artistique, un appréciable enrichissement réciproque des deux répertoires dramatiques.

L’implantation des théâtres privilégiés à Paris : locus belli, locus otii, locus negotii, par Sabine CHAOUCHE

2Cet article pose la question du lieu, notamment celle de l’implantation des théâtres dans la capitale au XVIIIe siècle. Il montre les différents enjeux économiques, les problèmes liés à la concurrence entre institutions et surtout la manière dont le lieu joua un rôle capital dans le développement des théâtres. Il examine les contraintes auxquelles durent faire face les troupes ainsi que les stratégies adoptées afin de trouver un emplacement à Paris qui soit le mieux adapté aux besoins de l’entreprise théâtrale. Enfin, il évalue la manière dont le développement de Paris eut lui-même un impact sur les rivalités entre troupes en modifiant les rapports de force entre institutions privilégiées, et analyse en quoi la présence des théâtres dans certains quartiers permit en contrepartie de stimuler le commerce et la consommation des Parisiens.

Un théâtre d’acteurs dans un théâtre du roy : institutionnalisation et conservation de la dramaturgie des Italiens à la Comédie-Italienne, par Silvia SPANU-FREMDER

3Au XVIIIe siècle, la gestion étatique des spectacles parisiens officiels — Comédie-Française, Académie royale de musique, Comédie-Italienne — repose sur le binôme répertoire-institution, qui détermine le fonctionnement des troupes et la programmation des théâtres. La Comédie-Italienne abrite les comédiens italiens professionnels de la commedia dell’arte. Durant la seconde moitié du XVIIIe siècle, alors que la Comédie-Italienne subit un vaste programme de refonte de son répertoire (notamment avec le rachat, en 1762, du répertoire de l’Opéra-Comique), ce théâtre italien dans le théâtre veille à la sauvegarde et à la conservation d’une pratique et d’une dramaturgie italiennes tout en se montrant réceptif au processus d’institutionnalisation qui lui est imposé par l’intendance du théâtre.

L’effritement du privilège théâtral : les débats de 1789-1790, par Mark DARLOW

4Notre article analyse les débats sur le privilège théâtral à Paris dans la période prérévolutionnaire et au début de la révolution, et cherche à mettre en lumière les processus qui — en amont de la Loi Le Chapelier de janvier 1791 — minent le privilège théâtral de l’intérieur. Il s’agit ainsi de placer ces débats dans un contexte administratif plus large que celui des droits d’auteur, d’évaluer le rôle des réformes entreprises ou encouragées par la Maison du roi dans cet effritement ainsi que les rapports entre les trois théâtres majeurs dans les débats sur le Théâtre de Mareux et, ce faisant, de reconnaître les enjeux du théâtre public au début de la Révolution ainsi que les débats juridiques et administratifs sur la distinction entre le privilège et d’autres notions, telles que la propriété.

Représentation théâtrale et cérémonial royal : les spectacles de cour des théâtres privilégiés à l’époque des Lumières, par Pauline LEMAIGRE-GAFFIER

5C’est pour instaurer « une société douce et honnête », où le roi et ses sujets partageraient les mêmes nobles plaisirs, que furent créés les trois théâtres privilégiés de la capitale. Ceux-ci étaient en effet liés à la Maison du roi et jouaient à la cour comme à la ville, qu’il faut donc autant considérer dans un rapport de synergie que d’opposition. Dans cette contribution, nous présenterons les premiers résultats d’une analyse quantitative et qualitative du répertoire des spectacles officiels que ces troupes donnèrent à Versailles et à Fontainebleau sous les règnes de Louis XV et de Louis XVI. La structure des saisons théâtrales fait apparaître l’importance de la comédie et des références au règne de Louis XIV dans une programmation qui contribue tant à l’institutionnalisation de la culture de cour et des auteurs classiques qu’à l’appropriation par la monarchie de la théâtromanie du temps. Cette enquête se fonde sur le dépouillement des archives des Menus Plaisirs, administration qui assurait l’intégration du théâtre de cour à un cérémonial royal dont elle se chargeait de la mise en œuvre esthétique, logistique et matérielle.

Le Théâtre-Lyrique : le périmètre des salles d’opéra à Paris sous le Second Empire, par Alessandro DI PROFIO

6L’histoire du Théâtre-Lyrique est indissociable de celle des premières scènes lyriques de la capitale, l’Opéra-Comique et l’Opéra. En examinant plusieurs documents, du projet de Berlioz et d’Armand d’Artois (1844) au rapport de Carvalho (1870), cet article montre comment la direction du Théâtre-Lyrique fut soucieuse de revendiquer un périmètre qui, fondé sur le triple paramètre genre/lieu/public, se définit toujours par rapport aux autres théâtres de la capitale. C’est pour cette raison que l’étude du Théâtre-Lyrique contribue à une meilleure connaissance de ses concurrents.

Patrimoine des théâtres, par Agathe SANJUAN

7La Comédie-Française et l’Opéra de Paris ont constitué et préservé un patrimoine archivistique et muséal très important au fil des siècles. Nous proposons dans cette communication une comparaison des processus de constitution des collections. Les situations administratives distinctes expliquent certaines différences. La permanence de la Société des Comédiens Français par rapport à l’instabilité relative du régime des directeurs à l’Opéra explique en partie la continuité des séries à la Comédie-Française, alors que certaines ont été amputées à l’Opéra. Ce patrimoine s’est constitué « naturellement » à la Comédie-Française, alors qu’il est l’œuvre d’une reconstitution à l’Opéra, sous l’influence de Charles Nuitter. Quant aux collections muséales, la politique d’acquisition volontariste des Comédiens Français au XVIIIe siècle, tournée vers la mise en valeur des auteurs du répertoire, est ponctuellement relayée par l’État au XIXe siècle, qui par ailleurs refuse de lui accorder un local d’exposition. À l’Opéra, le programme plus éclectique et moins monumental de la fin du XVIIIe siècle est anéanti par l’incendie de 1873, alors même que l’État passe commande à Charles Garnier d’un nouveau décor en cohérence avec son bâtiment.

Les processus d’institutionnalisation des scènes lyriques : quelques questions sociologiques, par Emmanuel PEDLER

8Les discours hétérogènes produits par les instances politiques décisionnelles ou par la presse concourent à l’élaboration d’une fiction narrative par laquelle on désigne dans l’espace public l’histoire d’une institution, ici dans le cas d’espèce l’Opéra-Comique. Notre article s’attache à décrire pour une période récente — allant de 1988 à 2011 — quelques unes des composantes hétéroclites qui composent cette fiction. Des tensions vives apparaissent entre les discours législatifs, ministériels et institutionnels. Si le discours performatif, téléologique et légitimiste de la gouvernance de l’institution, qui érige l’Opéra-Comique comme antichambre de l’Opéra de Paris, trouve écho dans la presse, il ne réussit guère à s’imposer durablement ni à faire taire la manière dont les praticiens rendent compte, chacun de leur côté, des projets artistiques emblématiques de l’institution.

Opéra, Comédie-Française et Opéra-Comique : entre co-répertoires et contre-répertoires, par Maud POURADIER

9Dans cette intervention, nous ne nous intéresserons pas au contenu des répertoires des trois institutions théâtrales parisiennes, mais aux concepts de répertoire que chacune véhicule ainsi qu’à leurs relations réciproques. Au milieu du XVIIIe siècle, l’Académie musicalise le répertoire en n’en faisant plus le répertoire conjoint de celui de la Comédie-Française — un co-répertoire — mais un contre-répertoire. Afin de faire du répertoire une notion spécifiquement musicale, et non plus théâtrale, l’Opéra en fait le fonds des ouvrages musicaux, définis comme des totalités intègres, et caractérisés par leurs partitions, contribuant ainsi à la formation de l’idée moderne d’œuvre musicale. Or si l’opéra, comme spectacle entièrement en musique, peut prétendre à ce statut, il n’en va pas de même de l’opéra-comique, qui ne peut être réduit ou déterminé par sa seule partition. Dès lors, l’idée même d’un répertoire de l’Opéra-Comique devient problématique, comme le soulignent notamment les textes critiques du début du XIXe siècle.

The Opéra and Opéra-Comique in the nineteeth century: tracing the age of repertoire, par William WEBER

10« Le vieux répertoire » survived on a more stable basis at the Opéra-Comique compared with the Opéra during the nineteenth century. The premier hall, buffeted by political change and literary querelles, abandoned virtually all its older Works during the 1830’s, as had likewise happened there in the 1770’s. By contrast, the Opéra-Comique offered at least one work written prior to 1785 every season from 1830 through the 1890. The theater’s daily performance schedule contributed to this tendency, as did its less exposed position in public life. Canonic repertories and aesthetic notions defining them evolved in both theaters quite separate from the canons which arose around symphonies or string quartets. By 1880 the canonic repertories in the two theaters seemed to predominate over new Works in many observers’ eyes.

Le petit opéra à l’Académie au XIXe siècle : quelques considérations d’ordre terminologique, par Damien COLAS

11L’étroite association entre genre lyrique et théâtre a longtemps été une caractéristique majeure de la vie théâtrale parisienne, la distinguant des autres métropoles européennes. Pourtant, une étude approfondie du répertoire montre que plusieurs genres distincts pouvaient répondre au même cahier des charges assignés à un théâtre donné. L’étude se concentre sur la question du petit opéra à l’Académie, corpus opposé à celui des grands opéras dans le cahier des charges de 1831. S’agit-il d’un genre proprement dit ? Pour y répondre, l’enquête porte sur un examen terminologique des occurrences de l’expression « petit opéra », du XVIIe au XIXe siècle. S’il est abusif de parler de genre à proprement parler, il existe néanmoins une tradition à l’Académie, remontant au XVIIe siècle, d’œuvres caractérisées par une disproportion apparente entre leur brièveté — elles ne comptent qu’un ou deux actes — et l’ampleur des moyens orchestraux et vocaux convoqués. Ces œuvres, qui bénéficiaient des forces propres à l’Académie, ne peuvent être confondues avec les opéras-comiques, même si elles étaient souvent consacrés à des sujets légers et non sérieux.

Quand on déclame sur la scène de l’Opéra : du Freischütz (1841) de Weber et Berlioz à Bacchus (1909) de Massenet, par Jean-Christophe BRANGER

12Depuis le décret du 25 avril 1807 qui a replacé les théâtres parisiens sous le régime du privilège, l’Opéra de Paris se trouve dans l’impossibilité de faire représenter des ouvrages comportant des épisodes parlés. Cette disposition, qui reste en vigueur dans les différents cahiers des charges jusqu’à la fin du XIXe siècle, conditionne ainsi, à de très rares exceptions, les genres lyriques représentés sur la première scène lyrique parisienne, presque entièrement dévolue au grand opéra. Or, de sa suppression explicite en 1891, à sa disparition en 1901, l’Opéra de Paris va s’ouvrir rapidement à d’autres univers dramaturgiques. Le présent article se propose de repérer des moments clefs de cette évolution : du Freischütz de Weber et Berlioz à Paillasse de Leoncavallo, de Prométhée de Fauré à Bacchus de Massenet, la déclamation parlée occupe une place singulière dans ces ouvrages, lesquels ont conduit l’Opéra de Paris à modifier son répertoire jusqu’à accueillir parfois des comédiens des autres scènes parisiennes lorsque des œuvres mêlaient intimement chant et déclamation.

Le répertoire de l’Opéra et de l’Opéra-Comique entre 1915 et 1945 : concurrence ou complémentarité ?, par Claire PAOLACCI

13Depuis sa création, l’Académie nationale de musique et de danse est liée au pouvoir et en a été longtemps l’un de ses attributs. Confronté à la crise des genres lyriques et à l’apparition de nouveaux loisirs, le directeur de l’Opéra entre 1915 et 1945, Jacques Rouché, tente d’élargir le type de spectacles proposé afin de remédier aux problèmes de fréquentation de son théâtre. Sans rompre avec la distinction traditionnelle des répertoires des deux premières scènes lyriques nationales, il n’hésite pas à s’inspirer de la direction réussie d’Albert Carré à l’Opéra-Comique et à reprendre des œuvres au répertoire ou créées Salle Favart. À l’inverse, la programmation de l’Opéra-Comique s’inspire de celle du Palais-Garnier, sollicitant parfois la collaboration de ses interprètes. Lorsqu’en 1936, le directeur de l’Opéra-Comique, Pierre-Barthélémy Gheusi, est en proie à une grave crise financière et en conflit ouvert avec son personnel, la gestion habile de Rouché, toujours à la tête de l’Opéra, amène le gouvernement du Front Populaire à le nommer à la direction de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux. Nous étudierons ainsi les liens qui, entre 1915 et 1945, unissent l’Opéra et l’Opéra-Comique dans leur programmation afin de déterminer dans quelle mesure ces deux théâtres sont concurrents ou complémentaires.

La création lyrique à la RTLN (1936-1972), par Cécile AUZOLLE

14À travers le répertoire des œuvres commandées et créées au Palais-Garnier et à l’Opéra-Comique à l’époque de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux (1936-1972) est retracée dans cette contribution la spécificité esthétique de cette institution lyrique française dans une période de profonds bouleversements politiques, sociaux et artistiques, du Front populaire à la politique culturelle de François Mitterrand, qui conduit à l’ouverture de l’Opéra-Bastille en 1989.

La circulation des acteurs italiens et des genres dramatiques dans la première moitié du XVIIIe siècle, par Emanuele DE LUCA

15Pierre-François Biancolelli (1680-1734), Pietro Paghetti (1674-1732), Jean-Antoine Romagnesi (1690-1742) et Anne-Elisabeth Constantini (1679-1754) débutent entre 1717 et 1729 au théâtre de la Comédie-Italienne, après avoir pris part aux plus importantes saisons foraines au commencement du XVIIIe siècle et aux voyages en province auprès de la troupe de Giuseppe Tortoriti. Leur arrivée à l’Hôtel de Bourgogne dirigé alors par Luigi Riccoboni (1676-1753) et les pièces écrites par Biancolelli et Romagnesi avec la collaboration de Francesco Riccoboni (1707-1772) déterminent un changement du répertoire de la Comédie-Italienne. Celui-ci, tout en récréant un lien avec le répertoire de l’ancienne Comédie, se tourne vers les genres théâtraux forains, en particulier vers la parodie et la comédie en vaudeville ou opéra-comique. Dans cette contribution, je discuterai du caractère de ce changement et indiquerai ses implications principales sur le plan dramaturgique, en visant surtout le procès d’osmose qui amènera plus tard au rachat de l’Opéra-Comique par la Comédie-Italienne en 1762. Ces acteurs-auteurs contribuent, sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne, à la formation de l’opéra-comique comme genre substitutif à la tragédie en musique de l’Académie royale de musique.

L’abbé Pellegrin et les lieux du chant : esquisse d’une géographie des spectacles lyriques parisiens au XVIIIe siècle, par Benjamin PINTIAUX

16Notre contribution tente une géographie des lieux de spectacles parisiens qui s’appuie sur la carrière d’un auteur prolifique dans tous les genres et sur toutes les scènes, mais qui débute par des travaux parodiques. La carrière de l'abbé Pellegrin (1663-1745) permet ainsi de redéfinir la hiérarchie des pôles de création de spectacles et de montrer l’importance décisive des lieux dits « secondaires » qui permettent en réalité les échanges intergénériques et intermusicaux, redonnant sa place décisive au chant dans la création dramatique au début du XVIIIe siècle.

Écrire pour tous les théâtres : le cas singulier de Louis Fuzelier, par Françoise RUBELLIN

17L’œuvre de Louis Fuzelier illustre mieux que toute autre la mobilité des auteurs et l’interpénétration des répertoires. Il a écrit pour tous les théâtres : théâtres de la Foire, Comédie-Italienne, Comédie-Française et Académie royale de musique. Il a su s’adapter aux contraintes liées aux interdictions, écrivant des pièces par écriteaux ou pour marionnettes, et a participé à la naissance de l’opéra-comique comme à celle de la parodie dramatique d’opéra. Ses pièces ont souvent une forte dimension critique qui peut aller jusqu’à l’auto-parodie. Sa capacité à s’adapter aux goûts du public, aux acteurs, sa facilité à passer d’un genre à un autre et d’un théâtre à un autre vont de pair avec une profonde implication dans la vie théâtrale de son temps. Directeur en 1718 de l’Opéra-Comique, auteur de projets de régie, journaliste, codirecteur du Mercure de France, initiateur d’une certaine forme de critique dramatique, Fuzelier est aussi historien des théâtres et même théoricien : il se fait le défenseur de la parodie et donne d’importantes Réflexions sur les ballets.

Danser à l’Académie royale de musique et à la Comédie-Française au XVIIIe siècle, par Françoise DARTOIS-LAPEYRE

18L’Académie royale de musique, seule admise à entretenir une troupe de danseurs, défendit son privilège par rapport à la Comédie-Française, qui perpétua longtemps dans l’illégalité la tradition moliéresque des divertissements dansés. En nous appuyant sur les règlements, mais aussi sur l’almanach théâtral des Spectacles de Paris, complété par diverses archives, nous précisons l’évolution des effectifs et celle des carrières, et retraçons l’itinéraire de quelques danseurs et le parcours des maîtres de ballet. Dans les deux théâtres, les danseurs partageaient bien des aspects de la pratique d’un métier rude et éprouvant : la fatigue et les blessures, l’exiguïté relative des scènes, des loges peu confortables, des rémunérations généralement basses et des écarts considérables entre les modes de vie des premiers sujets et des surnuméraires. Malgré les rivalités institutionnelles, l’approche comparative met en évidence les liens familiaux et professionnels entretenus par plusieurs occasions de rapprochement entre ces « frères ennemis ».

Georgette Leblanc, singer, actress, « femme extraordinaire », par Gillian OPSTAD

19A brief account of the life of the flamboyant and controversial Georgette Leblanc (1869-1941), who, despite no formal training, began her career as an opera singer in 1893, performing in Paris and Brussels. As the mistress of Maurice Maeterlinck she was disappointed not to be the first Mélisande in Debussy’s opera Pelléas et Mélisande, but acted in and promoted many of Maeterlinck’s plays. She was the first to sing Ariane in Dukas’opera Ariane et Barbe-bleue and eventually sang Mélisande in Boston in 1912. She also starred in L’Herbier’s film, L’Inhumaine.

Scribe, « trois fois chez lui », par Jean-Claude YON

20Peu de créateurs au XIXe siècle sont parvenus à mener une triple carrière à la Comédie-Française, à l’Opéra et à l’Opéra-Comique. Tel est pourtant le cas d’Eugène Scribe (1791-1861) qui, comme auteur dramatique et comme librettiste, y a tenu une place prépondérante des années 1820 aux années 1860. Il est donc intéressant de s’interroger sur les rapports que l’auteur du Verre d’eau, de Robert le Diable et de La Dame blanche a entretenus avec ces trois institutions officielles. Poser cette question revient à analyser comment un auteur — à fortiori un auteur à succès — peut contribuer à définir de l’identité d’un théâtre. Dans le cas de Scribe, et malgré l’intensité et la pérennité de son succès, on s’aperçoit que la Comédie-Française, l’Opéra et l’Opéra-Comique ont au XIXe siècle une identité qui est bien plus façonnée par leur histoire, leur répertoire ou encore les lieux qu’ils occupent que par la personnalité d’un auteur. Face au prestige de l’institution, ce dernier, si remarquable soit-il, ne saurait faire le poids.

Triple coopération au XXe siècle : quand l’Opéra et l’Opéra-Comique font danser et chanter la Comédie-Française par Jacqueline RAZGONNIKOFF

21Privée de son corps de ballet depuis la Révolution française, et ayant occasionnellement recours aux autres institutions culturelles pendant tout le XIXe siècle, la Comédie-Française va au XXe siècle tisser avec elles des liens plus officiels en s’adjoignant, essentiellement pour diriger les ballets, des personnalités issues de l’Opéra et de l’Opéra-Comique. Mlle Chasles, Mariette de Rauwera, Serge Lifar et Léone Mail interviennent successivement dans la réalisation de mises en scène de prestige. Nous examinerons les résultats de cette collaboration, qui se prolonge aussi par l’engagement temporaire, pour des spectacles bien définis, de danseurs, danseuses, chanteurs et chanteuses. Un regard sur la part prise par chacun dans ces représentations, l’impact de l’origine de leurs responsables, les réactions de la critique et du public donnera la mesure de l’importance relative de cette coopération. En parallèle, et plutôt pour l’anecdote, référence sera faite aux représentations exceptionnelles ou de gala, souvent réalisées avec l’intervention prestigieuse des vedettes des scènes lyriques nationales. N’oublions pas non plus que l’Opéra-Comique a hébergé la Comédie-Française lorsque des travaux l’avaient fermée au public !

Atys, une production sans traditions, par Laura NAUDEIX

22Examiner les circonstances de la production d’un spectacle devenu mythique, l’Atys de Lully, mis en scène par Jean-Marie-Villégier, dirigé par William Christie, créé à l’Opéra national de Paris, salle Favart, en janvier 1987, permet de revenir sur les conditions de la rencontre des pratiques de restitution de l’interprétation musicale dites baroques, avec une institution majeure. Au-delà des questions matérielles, qui ont toujours un impact dans l’histoire du spectacle lyrique, nous souhaitons réfléchir à la notion d’acculturation au sein de l’institution culturelle : nous analysons ainsi le rôle fondamental joué par son directeur de l’époque, Massimo Bogianckino, au travers des questions de programmation, de répertoire, mais nous nous penchons également sur la manière dont s’est constituée une équipe artistique cohérente et apte à inspirer confiance aux commanditaires. Enfin, à l’heure de la recréation du spectacle, nous revenons sur l’impact symbolique que l’opéra baroque a pu jouer dans la définition d’un patrimoine, idée cruciale dans la définition de l’identité de la salle Favart.

Albert Carré directeur : de l’Opéra-Comique à la Comédie-Française (1898-1915), par Michela NICCOLAI

23Le 14 janvier 1898, Albert Carré prenait possession de ses fonctions de directeur à l’Opéra-Comique (1898-1913). La construction de la nouvelle Salle Favart — qui remplaçait celle détruite par un incendie onze ans auparavant — n’était pas encore terminée, et plusieurs salles parisiennes prêtaient la scène au deuxième théâtre lyrique parisien. Se posait alors la question du « genre représenté à l’Opéra-Comique et à son adéquation à une salle ». Dans la présente contribution, nous analyserons la manière dont Albert Carré sut faire face à l’importante crise financière que connut ce théâtre. Nous montrerons également que la première gestion de l’Opéra-Comique par Albert Carré fut le résultat d’une pratique théâtrale consciencieuse et avisée, permise par des expériences de gestion théâtrale antérieure en France et par l’observation d’autres systèmes de productions européens, notamment allemand. Nous nous attacherons enfin au bref séjour de Carré à la Comédie-Française, marqué notamment par la création d’une caisse de retraite destinée aux pensionnaires du théâtre.

Figaro-ci et Figaro-là pour le bicentenaire de la Révolution, par Jérôme PESQUÉ

24Acteurs, metteurs en scène politiques, directeurs de théâtres importants et pédagogues éminents, exerçant tous deux une influence certaine sur les jeunes générations du monde artistique bien après leur mort, Giorgio Strehler (1921-1997) et Antoine Vitez (1930-1990) ont chacun donné leur(s) version(s) des Noces de Figaro de Mozart. Celle de Strehler (Versailles/Paris/Milan, de 1973 à nos jours) fait référence et bénéficie de reprises très régulières à l’Opéra de Paris tandis que celle de Vitez (Florence, 1979) semble un peu oubliée et sans lendemain. Ce dernier a également, au crépuscule de sa carrière, mis en scène Le Mariage de Figaro à la Comédie-Française (1989) dont il venait d’être nommé Administrateur. Au moment du Bicentenaire de la Révolution, Paris a pu applaudir presque simultanément cette nouvelle production de Beaumarchais (avec une musique originale de Georges Aperghis en hommage caché à Mozart) et une reprise des Noces de Figaro d’après Strehler à l’Opéra Bastille. Nous mettrons en regard ces deux productions sur un plan artistique et extra artistique (réception critique et publique, amorce d’un rapprochement entre les deux institutions).

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

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