Entretien avec Jean-Marie Villégier

1 Votre histoire avec l’Opéra de Paris débute dans le cadre d’une intégrale Erik Satie en mai 1979 à la Salle Favart où vous interveniez aux côtés de certains comédiens du Français...

2Arrivant à la tête de l’Opéra de Paris, Rolf Liebermann a confié à Louis Dandrel le soin d’y créer un bureau de dramaturgie. De 1973 à 1981, j’y ai été chargé de la rédaction des programmes de salle pour le ballet, programmes dont la formule était alors toute nouvelle : documentations, interviews et illustrations nombreuses. Assister aux répétitions, rencontrer les chorégraphes, rédiger des textes d’analyse (le plus souvent sous pseudo...), puiser dans les fabuleuses réserves de la Bibliothèque-musée avec l’aide de son conservateur Martine Kahane, accompagner les photographes, veiller à la mise en page, tout cela m’a passionné. De là à faire de la « figuration intelligente » dans l’intégrale Satie de 1979, il n’y avait qu’un pas. La conception et la réalisation de cette vaste entreprise avaient été confiées par Liebermann à Humbert Camerlo, dont la fantaisie pince-sans-rire a fait merveille. Il était alors permanent à l’Opéra, en tant qu’assistant metteur en scène. Dans Socrate, j’ai donc déambulé sur un tapis roulant, à contre-courant et face au public, drapé à l’antique aux côtés de Suzanne Sarroca. J’avais à dire quelques lignes auprès de Roland Bertin et de Bernadette Le Saché dans Le Piège de Méduse. Renée Auphan, bas résille, guêpière et huit-reflets, était l’étoile d’une revue miniature dont j’étais l’un des « boys ». Orchestre, chanteurs, danseurs, pianistes... la salle Favart était investie de fond en comble.

3 On parle beaucoup du volet lyrique de l’« ère Liebermann » mais moins de sa programmation chorégraphique. Qu’est-ce qui vous a le plus marqué en ce domaine ?

4D’abord et avant tout l’enrichissement du répertoire en chorégraphies de Balanchine et de Robbins : soirée Stravinsky, soirée Ravel, en écho aux créations récentes du New York City Ballet. Avec La Belle au bois dormant, donnée enfin dans sa version intégrale, l’amorce d’une appropriation de l’héritage de Petipa, politique plus tard poursuivie par Rudolf Noureev. Mais aussi la création d’Un jour sur deux, chorégraphie de Merce Cunningham sur une musique de John Cage. Peu nombreux au départ étaient ceux qu’enthousiasmait l’irruption de cette avant-garde : Wilfride Piollet, Jean Guizerix, Michael Denard, les « modernes »... Enfin, la mise en place du GRCOP (groupe de recherches chorégraphiques de l’Opéra de Paris) pour Carolyn Carlson, à qui était symboliquement dévolu un espace quasi souterrain, cette rotonde qui coiffe le grand escalier du Palais Garnier. J’aimais beaucoup les habitants de cette grotte magique. Pour en finir sur ce chapitre, un souvenir que je ne puis m’empêcher d’évoquer : celui de Léonide Massine dirigeant le jeune Charles Jude dans la reconstitution de L’Après-midi d’un faune, sous le regard vigilant de Romola Nijinski armée d’un jeu de photographies et assistée (sait-on jamais ?) d’un avocat !

5 C’était Hugues Gall qui avait en charge la partie ballet ?

6Hugues Gall, administrateur adjoint, à qui devait succéder Thierry Fouquet dans la fonction d’administrateur du ballet. Polytechnicien quand je l’ai connu, Thierry avait choisi de faire son stage en entreprise à l’Opéra de Paris... et il n’en est pas reparti. Passé du ballet à l’Opéra-Comique, c’est lui qui m’a confié la mise en scène d’Atys en 1986. Il est aujourd’hui directeur de l’opéra de Bordeaux. Quant à Hugues Gall, je lui dois l’honneur redoutable d’avoir monté Hippolyte et Aricie à Garnier.

7 À l’époque vous faisiez déjà de la mise en scène ?

8En 1969, à l’occasion d’un stage, j’ai rencontré Marcel Bozonnet, tout jeune comédien, personnalité déjà singulière et brillante. Il m’a invité à rejoindre une petite équipe d’amis qui répétait, sans un sou, Léonce et Léna. L’aventure collective s’est prolongée au cours des années suivantes sur une tragédie de Corneille, Héraclius. Ce fut notre période « merguez et bouts de ficelle », un apprentissage sur le tas où chacun était tour à tour enseignant et enseigné. J’étais alors assistant à l’université de Nancy II, où j’inaugurai le secteur des études théâtrales. Avec des amis nancéiens, toujours sans un sou, j’ai monté plusieurs versions des trente premières pages de La Tragédie de saint Antoine. Invité par Jean-Pierre Vincent à l’École du Théâtre national de Strasbourg, j’y ai travaillé sur La Place royale et Amphitryon, puis mis en scène la Sophonisbe de Corneille et l’Andromaque de Racine. Élèves-comédiens, élèves-décorateurs et costumiers, élèves-régisseurs œuvraient ensemble sur ces spectacles longuement répétés. C’était au début des années 1980 et c’étaient mes premiers contrats. Une fois nommé administrateur de la Comédie-Française, Jean-Pierre Vincent m’a confié la mise en scène de Cinna, chance inouïe pour quelqu’un qui n’avait à son actif que des exercices d’école ! J’avais le goût des diptyques et les yeux plus grands que le ventre : sur ma proposition, il y a ajouté La Mort de Sénèque, pièce que Tristan L’Hermite avait composée pour Madeleine Béjart et pour le jeune Molière au temps de l’illustre Théâtre.

9 Les deux spectacles étaient présentés en alternance...

10Répétés simultanément, ils ont été créés à quinze jours d’intervalle. Pour son inscription au répertoire, La Mort de Sénèque avait été rituellement soumise au Comité de lecture. Le couplage des deux pièces, quasi contemporaines, se justifiait par l’identité de leur thème, ici et là une conjuration, et par leur diversité, l’opposition absolue des points de vue et des dramaturgies. J’étais en pleine découverte de notre théâtre pré-classique (ou baroque si l’on veut) et de ces auteurs que j’ai souvent montés depuis lors : Hardy, Théophile de Viau, Mairet, Rotrou... Immense et méconnu, un continent à explorer.

11 Avez-vous choisi votre distribution ?

12Oui, au cours d’entretiens avec l’administrateur qui m’a conseillé sans me contraindre. Tel comédien auquel j’avais songé pouvait avoir une saison trop chargée pour assumer un rôle supplémentaire. Jamais je n’aurais moi-même osé offrir le rôle de Livie, déterminant mais si épisodique, à Claude Winter. Richard Fontana était tour à tour Maxime et Néron, Claude Mathieu, Émilie et Épicharis, Marcel Bozonnet, Cinna et Lucain. Hubert Gignoux était Sénèque : simplicité magistrale, humilité de grand artiste. Dans la troupe de l’époque, je ne savais pas qui choisir pour Auguste. J’ai pensé à Michel Vitold, que Jean-Pierre Vincent projetait d’engager pour un Roi Lear. Ce fut explosif. Ni Fontana ni Vitold n’avaient le caractère facile, et j’étais trop novice pour empêcher le choc frontal de ces grands fauves. Immense comédien et déjà vieillissant, Vitold, pensionnaire, n’avait pas droit au parking des sociétaires : la mèche était allumée !

13Un clivage partageait alors la troupe : les Anciens d’un côté, les Vitéziens de l’autre. En marge, quelques fidèles que Jean-Pierre Vincent avait amenés avec lui. Les clans sont la plaie des troupes. Je le découvrais tristement. Jamais je ne me suis résigné à ce que le théâtre ne soit pas une terre de plaisir et d’amitié, c’est mon utopie et c’est ma faiblesse. Je faisais pâle figure dans ce climat mais je m’initiais aux rouages d’une grande institution. Les monstres sacrés défendaient magnifiquement leurs parties, et les deux spectacles ont connu un beau succès auprès du public et de la critique.

14 Et puis il y a eu le « miracle » d’ Atys

15Mais auparavant, effet inattendu de La Mort de Sénèque, Alain Pacquier, grand découvreur des répertoires baroques, homme de passion, d’abnégation, de savoir et d’audace, fondateur de l’Institut lorrain des musiques anciennes, m’a proposé de monter Le Couronnement de Poppée à Nancy et à Metz en juin 1985, avec Gustav Leonhardt à la direction musicale. Au sein d’une distribution entièrement conçue par Leonhardt, j’ai fait la connaissance de Jennifer Smith, de Guy de Mey, de Monique Zanetti et de Jean-François Gardeil, futurs solistes d’Atys. J’ai beaucoup appris de Gustav Leonhardt et de son assistant d’alors, le claveciniste Pierre Hantai. Leonhardt rêvait d’une mise en scène purement archéologique, quinquets, toiles peintes, machinerie. Une fois parti du plateau de répétitions où nous avions vécu des semaines d’accord parfait, il n’a pas retrouvé son rêve sur le plateau où nous attendaient décors et lumières. Il est sorti de l’aventure. J’en suis sorti nourri de son exemple et renforcé de la confiance qu’il m’avait témoignée durant la première ph ase du travail.

16 Le Couronnement de Poppée et Atys , c’est du « théâtre parlé un peu plus fort » ?

17Exactement. Disons plutôt « déclamé avec le soutien des instruments du continuo ». Pour un metteur en scène de théâtre féru de Corneille et de Racine, c’était là une merveilleuse porte d’entrée dans l’univers lyrique. Administrateurs de l’Opéra de Paris, Massimo Bogianckino, florentin et futur maire de sa ville, voulait célébrer le tricentenaire de la mort de Lully, florentin et souverain maître de l’Académie royale de musique. L’Opéra de Paris et le Teatro Communale de Florence étaient les partenaires principaux d’une co-production à laquelle prenaient part l’Opéra de Montpellier et le Théâtre de Caen. William Christie et moi étions libres de faire notre choix dans l’abondante œuvre commune du tandem Lully/Quinault. Nous n’avons pas longtemps hésité à le fixer sur Atys.

18 Dans la légende d’ Atys circule l’idée d’une vraie carte blanche et d’un budget quasi illimité...

19Carte blanche ? Ni plus, ni moins qu’à toute autre équipe artistique chargée d’élaborer un projet de mise en scène. Le trio Villégier/Tommasi/Cauchetier, déjà bien rodé, méritait cette confiance. Thierry Fouquet lui a adjoint la chorégraphe Francine Lancelot, qui a d’emblée adhéré à mon parti pris et dont l’apport au travail préparatoire a été considérable. Christophe Galland pour la scène, Béatrice Massin pour les danses, Nathalie Prats pour les costumes formaient un autre trio, celui des assistants, en parfaite entente.

20Budget illimité ? Je n’en connais pas le montant, pas plus que celui de la « recréation » de 2011, mais c’est évidemment une légende. Décor unique réalisé avec soin mais sans rien d’extraordinaire. Nombreux costumes, mais pas plus nombreux que dans maintes productions lyriques et moitié moins nombreux que n’en prévoit le livret. À quoi tient la légende ? Probablement à ces costumes et au magnifique travail de Patrice. Nous voulions évoquer les splendeurs de la cour versaillaise et nous avions, à cette fin, choisi de réduire la quantité au profit de la qualité, de la finition, de la richesse des matières. D’où cette impression de luxe. Mais cela ne fait pas un budget « illimité ». La légende est flatteuse. Elle prouve que nous avons tenu notre pari en termes d’« illusion théâtrale ».

21 On parlait de reconstitution et il faut le redire, malgré ce que les gens ont cru, Atys ne relève pas de cette esthétique.

22Très surprenante erreur d’appréciation, illusion là encore qui a prévalu d’abord mais qui a été revue et corrigée au fil des reprises de 1989 et de 1992. À supposer que nous ayons voulu reconstituer le spectacle de la création de 1676 à Saint-Germain-en-Laye, c’est alors qu’il nous eut fallu disposer d’un budget « illimité ».

23 Aujourd’hui il y a une nouvelle école qui prône la reconstitution et triomphe notamment à l’Opéra-Comique ces dernières saisons. Quelle est votre position actuelle sur cette question ?

24Les chercheurs et les historiens du théâtre ont mis à jour de nombreux documents qui favorisent cette approche. Elle est celle par exemple de Benjamin Lazar, que j’ai eu le plaisir de croiser lors d’un colloque Molière à Pézenas. Nous avons sympathisé, malgré nos divergences. C’est une intelligence claire, subtile, aiguë, un tempérament passionné dont l’engagement me séduit. Je ne conteste pas un instant la qualité de son savoir et le charme de ses spectacles. J’y suis sensible comme tout un chacun. Je prétends simplement qu’une approche « archéologisante » ne peut se targuer d’une légitimité supérieure. Il n’est pas plus nécessaire de monter Lully suivant les codes du XVII^e siècle que de reprendre Tristan et Isolde dans la mise en scène de 1865. Je récuse en l’occurrence l’impératif de « fidélité », tout comme je récuse à l’inverse l’impératif d’« actualisation ». Une mise en scène est une chose éphémère, comme le regard d’un temps sur un autre temps, comme un dialogue des vivants et des morts. La question cruciale du metteur en scène, pour reprendre un mot qu’affectionne Jonathan Duverger, avec qui je collabore depuis si longtemps, est celle de l’ancrage. Mot qui dit bien la navigation inquiète de la phase préparatoire et le pari toujours risqué du parti pris. Où jeter l’ancre pour susciter l’échange d’autrefois avec aujourd’hui ? En quel lieu du globe, en quel moment de l’histoire, en quel imaginaire a-t-il la chance de se produire ? La question se pose, œuvre après œuvre, en termes différents. La réponse est toujours singulière.

25 Qu’avez-vous voulu montrer dans Atys  ?

26Ma réponse aura l’apparence d’une lapalissade : j’ai voulu montrer Atys. Non point une tragédie lyrique présentée dans les règles et les conventions du genre mais une œuvre singulière qui s’en tient au service minimum à l’endroit des dites règles et conventions.

27Jamais en effet, dans l’ensemble de leur production commune, Quinault et Lully, n’ont à ce point flirté avec la tragédie sans musique, la tragédie tout court. Contrairement à la plupart des tragédies en musique, qui sont des tragédies à la fin heureuse, Atys s’achève sur le meurtre de la jeune première et le suicide du héros. L’action qui mène à ce dénouement est constamment tenue, tendue ; elle ne se permet aucune digression épisodique. À la seule exception de Cybèle, les dieux sont tenus à l’écart. Encore ce seul personnage divin n’a-t-il pour souci que de se mêler aux mortels et de partager leurs passions. Quinault a composé Atys durant ce qu’on pourrait appeler le « premier silence de Racine », ces années qui séparent Iphigénie et Phèdre. Son nouveau poème dramatique est un ensemble de variations sur des thèmes raciniens, variations auxquelles Racine saura bientôt faire écho. Les deux théâtres, celui de la parole déclamée et celui du « parlar cantando », s’écoutent et s’épient l’un l’autre. Les fureurs d’Atys répondent à celles d’Oreste. Il est frère cadet de Britannicus et de Bajazet, mais aussi l’aîné d’Hippolyte. Sangaride est une Junie, une Atalide, une Monime, une Aricie déjà. Cybèle et Celaenus prennent place à leur façon dans la famille des puissants : Pyrrhus, Néron, Agrippine, Roxane, Mithridate, Phèdre, Thésée... J’ai donc pris le parti, négligeant les indications du livret qui demande un décor par acte, de situer l’action dans l’éternel vestibule de la tragédie classique et d’en réduire le merveilleux à quelques meubles d’argent. L’essentiel, à mes yeux, était de rendre sensible la complexité des personnages, de les serrer de près, d’éclairer les situations, d’entretenir le feu des passions, tantôt couvert et tantôt déchaîné. Une dizaine d’année après avoir monté Atys, alors que je me préparais à mettre en scène une tragi-comédie de Quinault, Le Fantôme amoureux, je me suis plongé dans le gros volume qu’un universitaire aixois, Etienne Gros, avait publié en 1926 : Philippe Quinault, sa vie, son œuvre. Et j’y suis tombé sur ceci : « Atys pourrait à la rigueur se dérouler dans un décor unique [...], la pièce est presque aussi strictement conçue qu’une tragédie véritable » (p. 604). J’avais été largement devancé !

28 Quinault est un pur Parisien qui a fait son éducation artistique chez les Précieuses.

29Fils d’un boulanger parisien, valet et disciple de Tristan l’Hermite, joué à l’hôtel de Bourgogne, Quinault a fréquenté les cercles précieux. Poète attitré de Lully, il a ses entrées à la cour et jusqu’auprès du Roi. Tant bergers qu’ils soient, l’air que respirent les Phrygiens d’Atys n’est pas celui des étables. Sous ces pseudonymes grecs et latins, sous ces atours mythologiques, reconnaissons cette noblesse asservie que Louis XIV traînait après lui de château en château. Elle s’y reconnaissait elle-même et ne trouvait dans la fable qu’un grand miroir où se mirer. L’histoire d’Atys revue et corrigée par Quinault est celle d’une transgression férocement punie. Car on n’y connaît qu’un seul devoir : la soumission au pouvoir absolu des maîtres, roi ou déesse, à leurs caprices, à leurs passions. J’ai très vite associé cela à Saint-Simon, que j’ai lu et relu pour me former l’image de Versailles imaginaire, de ce Versailles funèbre dont nous parlent décor et costumes.

30 Avec la distance, comment reprendre une production devenue aussi emblématique ?

31Il y a de quoi avoir le trac. Le mythe n’a cessé de grandir au fil des années. C’est une bulle spéculative qui risque fort d’éclater lorsque le public d’aujourd’hui découvrira le spectacle.

32 On peut déjà dire que les places se sont arrachées.

33Consolons ceux qui n’ont pu en avoir : un DVD va sortir. C’est un spectacle difficile à filmer. J’attends beaucoup du travail de François Roussillon, le réalisateur.

34 Ce qui est admirable c’est le travail sur l’occupation de l’espace, la fluidité des mouvements.

35Je suis touché du compliment, vraiment. Pour me préparer à cette « recréation » je travaille sur une captation en plan fixe, plein cadre, que conservait la régie de l’Opéra-Comique. Mes souvenirs étaient bien vagues. J’ai découvert à quel point la mise en scène était semi-chorégraphique, à quel point les pensées et les sentiments, leur déroulement, leurs ruptures étaient exprimées par des parcours et par leur modulation.

36 Vous sentez-vous tenu à 100 % par votre production originale ?

37Vous le savez, il y a une commande de notre mécène américain, Ronald P. Stanton, qui souhaite revoir Atys à l’identique. Ma marge de manœuvre est étroite, mais je n’en suis pas inquiet. Les règles du jeu restant inchangées, nous allons engager une autre partie avec d’autres partenaires. Je tiendrai compte, évidemment, de la personnalité de chacun des nouveaux interprètes. Et ce spectacle est tel que les individualités y comptent pour beaucoup. Il y aura donc des déplacements d’accent, mille et une variations minuscules mais importantes au total. Sans nous écarter du schéma initial, Christophe Galland et moi allons nourrir les personnages, préciser leurs motivations, entrer dans le détail d’instant en instant.

38 Après Atys, vous êtes revenu à l’Opéra-Comique avec le même chef pour la Médée de Charpentier en mai 1993.

39C’est un grand chef-d’œuvre auquel le nom de William Christie était déjà associé par un bel enregistrement. J’ai bénéficié d’une distribution magnifique, à commencer par l’inoubliable Lorraine Hunt. C’était, je crois, un beau travail. Le succès en a été grand. Mais il est resté dans l’ombre d’Atys. Il y eut ensuite La Fée Urgèle de Duni couplée avec La Répétition interrompue de Favart avec les Arts florissants et Christophe Rousset dont c’était les débuts dans la fosse (avril 1991). J’avais soumis à Thierry Fouquet l’idée de rendre hommage à Favart et ma compagnie était co-productrice du spectacle. La Fée Urgèle, toute dépourvue de prétention qu’elle soit, est une merveille de poésie et d’humour.

40 Ensuite, il y a eu vos débuts à Garnier.

41Oui, toujours avec William Christie et un Hippolyte et Aricie qui a reçu un accueil mitigé en septembre 1996. J’aimerais, à distance d’une quinzaine d’années, voir une captation d’archives de ce spectacle.

42 Et puis, retour à la Comédie-Française, vingt ans après, toujours avec Lully et William Christie.

43Nouvel administrateur du Français, Marcel Bozonnet voulait y faire place à Lully tel que les « baroqueux » nous ont appris à l’entendre. William Christie et la crème des Arts flo, cela s’imposait à l’évidence. Nous avions carte blanche pour choisir parmi les petites comédies-ballets de Molière. Ce furent L’Amour médecin en 2006 et Le Sicilien en 2005. Le chant et la danse étaient travaillés par les comédiens parallèlement aux répétitions scéniques. Le nombre de représentations, échelonnées dans l’alternance, était inhabituel pour les musiciens. Leur jubilation n’a jamais décru. Un peu vert au soir de la première, le spectacle n’a cessé de se bonifier. La troupe, lorsqu’elle les aime, se charge d’élever les enfants qu’on lui fait. J’ai suivi les représentations jusqu’à la fin de la reprise, la saison d’après et je l’ai vu dorloter les deux spectacles avec tendresse. Passionnant processus de maturation. À vingt ans de distance, le climat de l'illustre maison avait beaucoup changé. À de très rares exceptions près, qui relevaient d’un autre temps, notre belle équipe connaissait le prix du respect mutuel, du « jeu d’ensemble » et de la générosité. Cela se voit, cela se sent dans l’excellente captation diffusée sur France 3 dont on me dit qu’elle sera bientôt disponible en DVD.

44 Vous avez co-signé cette mise en scène avec Jonathan Duverger, ce qui représente un cas très rare, peut-être unique, à la Comédie-Française.

45J’avoue ne pas m’en être informé. Mais nous ne sommes pas seuls, loin de là, à co-signer nos mises en scène. Ce qui nous singularise, sans doute, c’est d’avoir tardé à officialiser une collaboration qui remontait au milieu des années 90 et à ma trilogie cornélienne du Théâtre national de Belgique. En 1998, pour notre Rodelinda du festival de Glyndebourne, Jonathan Duverger n’apparaissait que tout en bas du générique. Lors de la reprise de 2002, au Châtelet, la direction de Glyndebourne, se rendant à l’évidence du travail accompli, l’y inscrivait en tant que « metteur en scène associé ». Nos signatures, déjà réunies à l’occasion de plusieurs réalisations théâtrales, se sont retrouvées côte à côte pour Béatrice et Bénédict aux opéras de Lausanne, de Bordeaux et de Strasbourg (2002-2005). Le Jephta, de Haendel, que nous avons récemment donné à l’Opéra du Rhin et à l’Opéra de Bordeaux est de sa conception bien plus que de la mienne et a été entièrement répété sous sa conduite. Comédien, j’ai été dirigé par lui dans Les Joyeuses commères de Windsor et dans une création : Les Parenthèses orphelines, pièce de Danièle Sallenave dont il a signé seul la mise en scène. Lui passer le flambeau, comme de juste, sera la joie de mes vieux jours.

46 Êtes-vous aussi spectateur des institutions auquel notre colloque est consacré ?

47Je l’ai été assidûment. À l’Opéra et à l’Opéra-Comique surtout durant l’« ère Liebermann », à la Comédie-Française dès mon plus jeune âge. Cela remonte donc... à l’après-guerre ! Je peux vous réciter par cœur les distributions des spectacles que j’y ai vus en ce temps lointains. Je garde un souvenir ému de mes sociétaires préférés : Béatrice Bretty, Jean Yonnell, Jean Debucourt, Roland Alexandre. Je passe aujourd’hui par des accès d’amour et de désamour. Mais j’aime à suivre l’évolution de la troupe qui se renouvelle plus vite qu’on ne le croît.

48 Et si on vous avait proposé la direction de l’une de ces trois institutions, l’auriez-vous acceptée ?

49La question ne s’est jamais posée. Pour ce qui est de l'Opéra et de l’Opéra-Comique, je n’ai jamais eu la compétence requise. Quant à la Comédie-Française, il y faut des épaules plus larges que les miennes, une énergie plus constante. J’ai vu les meilleurs s’y épuiser. Mon rêve était celui d’un atelier, d’un théâtre-laboratoire dont la tâche eut été d’explorer l’ancien répertoire, de Robert Garnier aux postromantiques. De retourner, comme j’aime le dire, aux poubelles de l’histoire. D’arracher à un injuste oubli non point quelques « curiosités littéraires », mais d’authentiques chefs-d’œuvres dont le seul tort était l’originalité. C’est ce que j’ai voulu faire, non sans peine, avec ma compagnie, avec par exemple Les Galanteries du duc d’Ossonne de Mairet, ou Les Deux Trouvailles de Gallus de Victor Hugo.

50Un soir d’Atys, à l’Opéra-Comique, Monique Lang, me félicitant, m’a conseillé de demander audience au ministre de la Culture : « êtes-vous tenté par la direction d’un théâtre ? » me demanda Jack Lang. « Certainement » répondis-je. « Et lequel ? » « Le théâtre d’Arras ». Édifice de taille et de décoration modeste, théâtre à l’italienne du XVIII^e siècle jumelé avec une petite salle de concert fin XIX^e, il était alors en assez mauvais état. Ma naïveté était grande : purement municipal, il ne relevait pas du ministère. Quelques mois plus tard, Bernard Faivre d’Arcier, à qui j’avais remis un projet écrit, m’a incité à me porter candidat à la direction du Théâtre national de Strasbourg. Ma nomination est intervenue très vite. Je suis assez fier des trois saisons que j’y ai programmées, du travail que j’y ai fait avec les élèves de l’École, de la relation instaurée avec Laurent Spielmann et l’Opéra du Rhin. La fin de mon mandat coïncidait avec le changement de majorité ; il n’a pas été renouvelé. J’entends encore Jacques Toubon, nouveau ministre, m’annoncer sa décision : « Vous n’êtes pas fait pour diriger un théâtre, me dit-il. Vous me remercierez plus tard ». Je n’en suis pas encore là.