Version classiqueVersion mobile

L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Circulation des œuvres et des artistes

Entretien avec Jean-Louis Martinoty

Emmanuelle Pesqué, Jérôme Pesqué et Jean-Louis Martinoty

Texte intégral

1 Votre mandat à la tête de l’Opéra de Paris, de 1986 à 1989, marque un retour du répertoire contemporain sur la première scène du pays.

2Oui. En tant que metteur en scène, j’en ai finalement peu fait, et mon meilleur souvenir c’est Écouter/Mourir de Dao au festival d’Avignon. Quand je suis devenu directeur de l’Opéra de Paris, j’ai aussitôt mis de manière démonstrative l’opéra contemporain au programme : nous avons fait une création par an, mais j’en aurais fait beaucoup plus si on m’avait laissé faire. En tant que metteur en scène, j’ai toujours rêvé de Wozzeck, Lulu, Johnny spielt auf Moïse et Aaron, Die Soldaten, Al gran sole carleo d’amore de Nono, un compositeur que j’ai beaucoup connu et aimé... Je vais garder ces regrets jusque sur mon lit de mort...

3 On ne vous les propose pas à cause de l’image que vous avez ?

4Oui, c’est une question d’image, mais aussi d’information : on ne sait pas que je suis passionné (et collectionneur !) d’art contemporain. Pourtant, souvenez-vous de mon bureau au Palais Garnier, vitrine de nos rapports avec les artistes plasticiens. Cela tenait de l’annexe du musée Beaubourg. Il m’a semblé un jour déceler une étincelle de jalousie dans l’œil de Jack Lang...

5 Vous avez monté des spectacles avec des artistes peintres ou plasticiens contemporains...

6Adami, Debré, Brissot, Dado, Barcelo, et tant d’autres... toujours pour des œuvres où le décorateur de théâtre proprement dit n’est pas d’un grand secours, ou impuissant à m’emmener là où je ne sais pas que je pourrais aller... De même, avec les compositeurs, j’ai beaucoup dialogué. Il y a eu une époque de ma vie où il ne s’écrivait guère d’opéra dit « contemporain » (drôle d’expression !) sans que je ne sois au courant. Bogianckino un jour à l’Opéra de Paris m’a parlé de L’Écume des jours de Denissov, puis de La Célestine d’Ohana, et lorsque je lui ai dit que dix ans auparavant j’avais écrit des lettres autour de moi pour proposer L’Écume des jours et que la veille Ohana m’avait lu son second acte de La Célestine, j’ai senti que je l’énervais prodigieusement. Devenu directeur à mon tour, l’opéra de Denissov s’est fait bien sûr, et La Célestine et Maître et Marguerite de York Hôller qui m’en avait parlé quatre ans plus tôt en Avignon... J’ai essayé de monter Die Soldaten de Zimmermann, et ça a été une guerre que j’ai perdue. De même à l’Opéra-Comique, où je voulais faire un cycle avec quatre créations lyriques par an en version semi-scénique, mais on m’a enlevé la responsabilité de l’Opéra-Comique à ce moment là. J’ai toujours été partisan des cycles d’intérêt, en jouant sur les deux maisons dont j’avais la direction.

7Quant aux cartes blanches aux artistes contemporains, c’était une initiative qui n’avait guère d’antécédents : aux artistes susceptibles de s’y intéresser, je demandais s’ils se sentaient capables d’inventer une forme théâtrale nouvelle à l’intérieur de leur propre travail d’artiste. Je leur disais : « j’ai des danseurs et un orchestre, de l’image bien sûr (décors et costumes), des compositeurs, des chanteurs, des acteurs. Si vous utilisez au moins trois de ces six éléments, l’Opéra de Paris (salle Favart) vous aidera à créer votre œuvre, en trois dimensions, sur scène ». Les réponses ont été passionnantes : Soulages n’avait pas d’idées, César avait trop peur, Appel ne doutait de rien et voulait même faire la musique, François Rouan a approfondi cette idée même des années encore après que j’ai quitté la direction de l’Opéra, Debré s’est fâché avec moi parce qu’il voulait Garnier et non pas Favart, Venet aujourd’hui encore est persuadé que c’est lui - et non pas Michel Puig - qui a organisé les improvisations de la musique, etc. Finalement, j’ai marié Paul Jenkins avec Dutilleux, Karel Appel avec le compositeur vietnamien Dao, Arman avec Aperghis et Bernard Venet avec Michel Puig... Mais Tinguely, qui devait inventer en 1989 une immense danse des morts contemporaine avec, pour chaque danse de Noureev, quelques minutes de musique commandées à une vingtaine de compositeurs ( !) était très fatigué, en conflit avec Niki de Saint-Phalle qui voulait une Mort/Résurrection et non une Mort nihiliste, etc. et le projet ne s’est pas fait. Ne me reste plus que des regrets et la correspondance colorée de Jean sur le sujet... Et Jean est mort peu après...

8Dans le même esprit, pour les couvertures des programmes lyriques classiques, j’ai demandé pour chaque spectacle une couverture originale à un peintre, et tous ont répondu avec enthousiasme, de Warhol à Matta, de Alechinsky à Jim Dine, de Sam Szafran à Cucchi ou Music, etc. À raison de deux programmes par mois, c’était un travail en plus du reste, mais qui me permettait de créer des passerelles interdisciplinaires étonnantes. L’absence de censure était l’une des forces du système.

9 La tutelle n’intervient pas du tout dans les choix artistiques ?

10C’était très imprévisible et dépendait totalement des individus et des circonstances... Personne ne comprenait ce qu’étaient les cartes blanches ; la responsable de la billetterie les déconseillait à ses clients et spectateurs potentiels. Changer les programmes fut une rude bataille, mais nous l’avons gagnée. En revanche, malgré tous mes efforts pour monter des coproductions, Die Soldaten (avec Ruth Berghaus et Eric Wonder !) dût être annulé. L’ennemi venait cette fois-ci du ministère de la Culture... On se lasse quelquefois de jouer les Don Quichotte et de marcher sur des mines anti-personnelles parce que l’on dérange toujours des avantages acquis dès qu’on bouge. Il suffit alors qu’un responsable de tel ou tel département téléphone à un ami proche du ministère pour prévenir aimablement que le directeur s’engage dans des catastrophes artistiques et surtout financières pour que vous soyez aussitôt l’objet de manœuvres d’intimidation... C’est le sport favori des Français pour tout ce qui touche à la culture, et pas seulement l’Opéra de Paris. C’est souvent à cela que servent les dîners en ville... Mais je crois que c’est pire à Vienne !

11Néanmoins, les contraintes artistiques sont assez souples à l’Opéra de Paris, et avoir deux maisons (à l’époque Garnier et Favart) permettait de faire dans l’une ce qu’on ne pouvait faire dans l’autre. Aujourd’hui, avec Garnier et Bastille, c’est un peu pareil, mais ce sont deux grandes scènes. Un bon exemple paradoxal est le cas des Noces de Figaro dans la mise en scène de Strehler, créées à Versailles pour deux représentations, transposées à Garnier puis à la Scala, puis à Bastille (de plus en plus grand !), toujours avec le même succès. Tout Paris était là pour la série de l’année dernière... Le mythe à l’état pur.

12 Qu’est-ce qui fait qu’une mise en scène devient un mythe ? La fréquence des reprises ?

13La fréquence aide, parce qu’elle augmente le nombre de ceux qui « ont vu ». On a beaucoup parlé de mon Tarare de Salieri, que presque personne n’a vu, et là le mythe s’essouffle avant même d’avoir pris... Plus sérieusement, une production devient mythique non seulement parce qu’elle représente un idéal que l’on n’atteindra peut-être plus, mais surtout parce qu’elle intervient je dirais politiquement ou idéologiquement au moment opportun sur la scène artistique en apportant un éclairage, une information, une vision stylistique que l’on attendait inconsciemment. Exemple incroyable avec Bob Wilson et Le Regard du sourd : Aragon avait même écrit dans Les Lettres françaises une lettre posthume de réconciliation à André Breton : c’était le spectacle dont ils avaient rêvé ensemble au début des années 20... Il avait raison, et paradoxe, Bob est devenu une icône de la modernité fin de siècle... Chaque génération, chaque culture a ses mythes. A l’Opéra, Ring mythique de Wieland, Wagner et Chéreau, Cenerentola de Ponnelle que Garnier va remonter, une pièce de musée, et pour parler de l’Opéra de Paris Lulu (Chéreau) ou Faust (Lavelli). Et Atys, qui a lancé l’opéra baroque comme genre à la mode. Même si mon Alceste à Versailles et au Théâtre des Champs-Elysées en 1992 est resté dans les mémoires, il ne peut rivaliser, d'abord parce qu’Atys est dramaturgiquement plus riche qu’Alceste, ensuite parce que Villégier a pu prendre le parti de la tragédie classique, alors que la profusion des scènes décoratives dans Alceste ou Thésée, m’imposait un style baroque... Les Folies Bergères ne font pas le poids en face de la Comédie-Française ! L’Opéra-Comique et l’Opéra de Bordeaux reprennent Atys cette année, c’est une véritable chance.

14 C’est perturbant ! Cela entérine le fait qu’il ne peut y avoir qu’« une » mise en scène d’ Atys...

15Certainement pas ! Quel est LE tableau mythique de Van Gogh ? Probablement Les Tournesols, à en juger par les milliers de copies qui en sortent de Chine... Ce n’est certainement pas son meilleur tableau : c’est le plus célèbre. D’autres mises en scène peuvent surpasser une mise en scène « mythique », elles ne la remplaceront pas dans la fonction qu’elle a occupée à un moment donné de l’histoire de l’œuvre. Il n’existe pas d’équivalent pour Don Giovanni, peut-être parce que la place du mythe est déjà occupée par le personnage de Don Juan, même si je pense que les partitions des Noces et de Così lui sont supérieures.

16 Revenons à l’Opéra de Paris. Le point fort de votre bilan ce sont les cartes blanches ?

17Les cartes blanches, à cause de leur singularité, seront sans doute parmi les rares événements qui resteront dans l’histoire très confidentielle des rapports musique/plasticiens. Les mises en scène disparaissent de la mémoire avec ceux qui les ont vues et souvent oubliées... Je suis déjà étonné par le nombre de jeunes artistes qui ignorent jusqu’au nom de Ponnelle ou de Strehler. Cet aspect « éphémère » n’est pas pour me déplaire, la mise en scène est moins importante que les œuvres. Je serais en revanche très triste très triste de voir les partitions ou les livres importants disparaître.

18Intéressante aura été je pense la série autour du mythe de Faust qui a occupé toute ma dernière saison, avec les Faust de Gounod, de Busoni, de Boito, de Berlioz, et la création de Maître et Marguerite de York Hôller, qui reçut en Allemagne le prix de la meilleure création lyrique contemporaine. Il y a eu aussi le coup d’audace des transversales avec l’Opéra-Comique : dans le même mois, ensemble, les deux Boris de Moussorgski (sans Rimsky ni Chostakovitch !) : à Garnier la grande et dernière version avec l’acte polonais et la Révolution, à Favart la toute première version en sept tableaux qui fut refusée et interdite, malgré Pavel Lamm, dans la période stalinienne. De même, un cycle Janácek : en même temps à Garnier Katia Kabanova (prix de la critique), et à Favart De la maison des morts, plus sept concerts. L’opéra c’est un peu comme la plage : on n’est pas obligé de bronzer idiot.

19CREDO : la connaissance est indispensable à l’amour.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search