Version classiqueVersion mobile

L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Circulation des œuvres et des artistes

Figaro-ci et Figaro-là pour le bicentenaire de la Révolution

Jérôme Pesqué

Résumé

Acteurs, metteurs en scène politiques, directeurs de théâtres importants et pédagogues éminents, exerçant tous deux une influence certaine sur les jeunes générations du monde artistique bien après leur mort, Giorgio Strehler (1921-1997) et Antoine Vitez (1930-1990) ont chacun donné leur(s) version(s) des Noces de Figaro de Mozart. Celle de Strehler (Versailles/Paris/Milan, de 1973 à nos jours) fait référence et bénéficie de reprises très régulières à l’Opéra de Paris tandis que celle de Vitez (Florence, 1979) semble un peu oubliée et sans lendemain. Ce dernier a également, au crépuscule de sa carrière, mis en scène Le Mariage de Figaro à la Comédie-Française (1989) dont il venait d’être nommé Administrateur. Au moment du Bicentenaire de la Révolution, Paris a pu applaudir presque simultanément cette nouvelle production de Beaumarchais (avec une musique originale de Georges Aperghis en hommage caché à Mozart) et une reprise des Noces de Figaro d’après Strehler à l’Opéra Bastille. Nous mettrons en regard ces deux productions sur un plan artistique et extra artistique (réception critique et publique, amorce d’un rapprochement entre les deux institutions).

A la mémoire de Richard Fontana (1951-1992)

Texte intégral

  • 1 Sur Strehler: Strehler, dir. Odette Aslan, Paris, 1989; Fabio Battistini, Giorgio Strehler, Rome, (...)
  • 2 Sur Antoine Vitez : Anne Ubersfeld, Antoine Vitez : metteur en scène et poète, Paris, 1994.
  • 3 En ce même mois de juillet 1989, une autre scène parisienne, le Théâtre des Champs-Elysées, rendit (...)
  • 4 En 1984, Antoine Vitez et Georges Aperghis avaient déjà travaillé ensemble à la création mondiale (...)

1Acteurs, metteurs en scène « politiques », directeurs de théâtres importants et pédagogues éminents, exerçant tous deux une influence profonde sur les jeunes générations du monde artistique bien après leur mort, Giorgio Strehler (1921-1997)1 et Antoine Vitez (1930-1990)2 ont chacun donné leur version des Noces de Figaro de Mozart. Alors que celle de Strehler fait figure de référence et bénéficie de reprises très régulières à l’Opéra de Paris, celle de Vitez semble au contraire un peu oubliée. Au moment du bicentenaire de la Révolution, Paris a pu ainsi applaudir presque simultanément cette nouvelle production de Beaumarchais3 (avec une musique originale de Georges Aperghis4 en hommage caché à Mozart) à la Comédie-Française et une reprise des Noces de Figaro d’après Strehler à l’Opéra Bastille. La présente contribution se propose de mettre en regard ces deux productions en tentant de préciser leur spécificité dans l’histoire des institutions qui les ont commandées et d’en mesurer l’impact et la singularité..

  • 5 Belinda Cannone, La Réception des opéras de Mozart dans la presse parisienne (1793-1829), Paris, 1 (...)
  • 6 Les Noces de Figaro furent jouées cinq cent soixante-sept fois à l’Opéra-Comique du 24 février 187 (...)
  • 7 Il s’agit d’une production de Maurice Sarrazin, sous la direction musicale de Hans Rosbaud. Le pei (...)
  • 8 Il y eut une polémique sur le prix des places exceptionnellement élevé de ce gala donné au bénéfic (...)
  • 9 Augusto Pancaldi note la présence des couples Pompidou, Giscard d’Estaing, Duhamel et Faure dans L (...)
  • 10 Le magazine Lyrica, n° 28, 1976, p. 45, s’est fait l’écho du triomphe remporté outre-atlantique et (...)

2 Les Noces de Figaro ne furent données en italien en France qu’au moment de leur création parisienne en décembre 1807 au Théâtre de l’Impératrice, rue Louvois, et lors d’une reprise en 18095. Ce sont les deux versions françaises de Castil-Blaze et de Barbier et Carré qui se sont imposées par la suite6. Il fallut attendre le festival d’Aix 1952 pour que le public français entendît à nouveau ce chef-d’œuvre dans sa langue originale7. Au Palais Garnier, l’œuvre ne fut jouée qu’une seule fois, le 10 mai 1928, dans le cadre d’une tournée de l’Opéra de Vienne, donc en allemand. Ce n’est que lors d’une avant-première de gala à Versailles8, le 30 mars 1973, devant un public prestigieux9, que l’Opéra de Paris présenta en langue originale les Nozze dans la production de Giorgio Strehler. L’événement coïncida avec une autre date charnière de la vie de cette maison : l’ouverture de « l’ère Liebermann ». Il est intéressant de remarquer que c’est avec une reprise de cette production, devenue entre-temps légendaire, que le compositeur-directeur a voulu clore son mandat à la tête de l’Opéra, en juillet 1980. Spectacle phare de sa politique artistique, ces Noces furent présentées à Washington et à New York lors de la tournée que l’Opéra de Paris effectua dans ces deux villes à l’automne 197610.

  • 11 En 1947, il mit en scène La Traviata puis L'Amour des trois oranges à la Scala de Milan.

3Cette mise en scène fut immédiatement saluée à la fois comme un moment de grâce sur le plan musical et comme le triomphe du théâtre à l’Opéra. Il faut dire qu’en ce printemp. 1973, les grands directeurs d’acteurs de l’époque — qu’on songe à Peter Brook, Klaus-Michael Grüber, Patrice Chéreau ou Jorge Lavelli — n’avaient jamais présenté d’opéra en France, commençant à peine à s’intéresser au genre. Giorgio Strehler, quant à lui, avait débuté sa carrière lyrique depuis un quart de siècle à Milan11, mais n’avait encore jamais monté d’opéra hors de son pays natal, exception faite d’un Enlèvement au sérail au festival de Salzbourg en 1965. Le choc de voir des chanteurs d’opéra au sommet de leur art jouer aussi juste que d’éminents acteurs de théâtre n’en fut que plus violent, à en croire Maurice Fleuret :

  • 12 M. Fleuret, dans Le Nouvel Observateur...

Les acteurs, sont dirigés avec tant de précision et d’efficacité que pas une de leurs entrées, pas un de leurs gestes, pas un de leurs regards ne semblent porter le poids des artifices du théâtre. Tout ici semble tomber sous la logique de l’évidence et les situations les moins vraisemblables paraissent naturelles. [...] Tout restera dans les mémoires comme l’exception des exceptions, comme la distribution idéale, à la fois brillante et homogène, que l’on pensait impossible à réunir12.

4À la une du Monde du 1er et 2 avril 1973, fait rarissime pour une critique de spectacle, Jacques Lonchampt témoigne lui aussi, de son éblouissement devant la violence émanant de la mise en scène :

  • 13 Jacques Longchampt, dans Le Monde, 1er et 2 avril 1973.

[Strehler] interprète de l’intérieur une œuvre difficile et ambiguë, où l’étincellement joyeux du style cache bien des troubles et des questions. Le tableau semble ainsi passé au noir mais avec tous les adoucissements que nous apporte la musique de Mozart. L’accent est âpre, l'atmosphère lourde, sensible surtout dans le personnage de la Comtesse. [...] Et le Comte n’est pas moins inquiétant. Strehler parsème l’action de gravures ravissantes, il déploie toute l’étoffe des personnages et n’estompe nullement le comique des gestes et des situations qui les mettent aux prises, même si ces délicieux mécanismes font saillir des arrière-pensées inquiétantes13.

  • 14 A. Satgé, « Mozart et son double », dans Strehler..., p. 364.
  • 15 « Les décors d’Ezio Frigerio sont les plus beaux que je connaisse après ceux de Picasso, de Baskt, (...)
  • 16 « En faisant appel à la culture, aux références, à la mythologie versaillaise commune à tous les F (...)

5Cette violence à forte dimension sociétale et politique se manifeste particulièrement à deux moments : lorsque Figaro chante sa cavatine et « manie une canne (attribut du maître à danser et simple bâton) avec laquelle il fait glisser le costume du comte le long du fil qui traverse la pièce, le guide, le manipule comme une marionnette, et finalement le frappe, comme si la violence du geste venait ici rappeler la virulence du monologue disparu »14 et, au final de l’acte III, lorsque les paysans invités au château des Almaviva envoient en l’air les partitions de musique codée et savante qui étaient posées sur le clavecin de leur maître. La violence sous-jacente, qui n’éclate que lors de ces deux scènes, était tamisée par le filtre d’une lumière suave et émolliente, puisée dans les ocres et les miels ruisselants des grands peintres, conférant au tout un climat d’âge d’or suranné, et édulcorée par l’extrême raffinement de la scénographie d’Ezio Frigerio qui fit l’admiration des plus exigeants, Balthus compris15. Sans la tension électrique et acérée de la direction d’acteur de Strehler, l’écrin, devenu iconique, s’imposa aux mémoires comme une ode nostalgique à la douceur de vivre d’un monde aboli : Versailles comme on le rêve triomphait in fine16.

  • 17 Il eut donc deux représentations à Versailles, cinquante-cinq au Palais Garnier et cent vingt à Ba (...)
  • 18 Une nouvelle reprise semble se profiler à l’automne 2012.
  • 19 Jacques Doucelin, « Les Noces de Figaro de Mozart : au-delà de la perfection », dans Le Figaro. 7 (...)
  • 20 « Dans ce dispositif, la lumière joue un rôle essentiel, donnant à la fois l’unité d’espace et l’u (...)

6C’est peu dire que la magie initiale a beaucoup perdu de son éclat au fil des cent soixante-dix-sept représentations17 que cette production emblématique totalise entre sa création le 30 mars 1973 et le 7 juin 201118. Si en juillet 1979 Jacques Doucelin n’hésitait pas à titrer encore sa critique « Au-delà de la perfection » et à louer « une distribution quasi-idéale où les timbres se marient divinement », avant de conclure « quoi d’étonnant à ce qu’on ait senti constamment la présence de Mozart dans cet écrin digne de Watteau ? »19, depuis la transplantation à Bastille le sfumato si subtil des éclairages20 et l’extraordinaire direction d’acteur du maître ne sont plus que lettre morte. Jacques Drillon le déplorait à l’automne 2011 :

  • 21 Jacques Drillon, « Pauvre Mozart », dans Le Nouvel Observateur, 18-24 nov. 2010.

Décors refaits, costumes bidouillés ou retaillés, tout cela sous la direction de son assistant d'alors... Il n’en reste rien, qu’une trace, qu’un souvenir. Ce qui était étincelant d’intelligence est devenu terne de banalité ; les éclairages fabuleux (on était dans Rembrandt) sont devenus des ombres jaunasses ; les chanteurs dont chaque geste était émouvant, amusant, signifiant, sont abandonnés à leur paresse naturelle et ne jouent pas. [...] Le spectacle était passé de l’Opéra royal de Versailles au Palais Garnier. Le voici à Bastille. Il y croupira [...]21.

  • 22 Jean-Luc Boutté (1947-1995) est rentré comme acteur à la Comédie-Française en 1971. À l’arrivée d’ (...)
  • 23 En 1987, lorsqu’il dirigeait le Théâtre de Chaillot, A. Vitez lui avait déjà donné Le Mariage de F (...)
  • 24 Ce sera le troisième spectacle de Vitez à la Comédie-Française après Le Partage de Midi en 1976 et(...)
  • 25 Sur le renoncement à ce projet, voir A. Vitez, La Scène..., p. 327.
  • 26 « La Comédie-Française : Vitez grand V », dans L’Événement du jeudi, 9 mars 1989.
  • 27 En 1989, Le Mariage de Figaro a été monté, entre autre, par Marcel Maréchal au Théâtre de la Criée (...)
  • 28 A. Satgé, « Mozart et son double... », p. 365.

7Alors que les Noces de Strehler ont marqué l’irruption du théâtre à l’Opéra, le Mariage selon Vitez a fait entrer l’opéra au Théâtre-Français, tant son approche est hantée par la lecture que Mozart a faite de Beaumarchais. Pour commémorer le bicentenaire de la Révolution, Antoine Vitez, nommé administrateur général de la Comédie-Française le 15 juin 1988 à la suite de la mort brutale de Jean Le Poulain, présenta la trilogie de Beaumarchais. Il confia Le Barbier de Séville à Jean-Luc Boutté22 et La Mère coupable, qui n’avait plus était jouée in loco depuis 1850, à Jean-Pierre Vincent23, deux metteurs en scène de théâtre et d’opéra, se réservant Le Mariage de Figaro24. Il avait d’abord songé à donner La Mort de Danton de Büchner, avant de renoncer à cette pièce déjà programmée dans une mise en scène de Klaus-Michaël Grüber25 au festival d’automne du théâtre des Amandiers, alors dirigé par Patrice Chéreau. Après avoir vainement cherché dans le théâtre de Jean-Paul Sartre et de Romain Rolland, Vitez semble se résoudre à Beaumarchais plus par le devoir culturel que lui dicte l’histoire de la maison dont il a la charge que par un enthousiasme spontané. Il déclare même, dans un entretien avec Brigitte Salino, qu’il n’aurait pas « trouvé cela nécessaire » de monter en 1989 « quelque chose qui évoquât la Révolution française » mais qu’« à la Comédie-Française [...] c’est [son] travail de le faire »26. C’est l’idée de la trilogie qui emporte sa décision : monter seul le Mariage aurait paru fort banal en cette période27. La volonté de concevoir le Mariage non comme une entité isolée, mais comme un élément constitutif d’un triptyque est également très présente dans l’esprit de Strehler. Ainsi, sur l’air « Non più andrai », son Figaro s’amuse virilement, non sans une pointe de sadisme, à grimer Cherubino en soldat, avec un casque et une canne, double de celle que Figaro utilise pour battre le costume du comte et parodie du bâton de maréchal qu’il tire du « panier à accessoires ». De même, Strehler se réfère à « La Mère coupable, dans laquelle on apprend que Chérubin est mort à la guerre, pour mettre en scène la mélancolie du personnage et son impatience à saisir l’instant », ce que le jeu exalté et presque à bout de souffle, à force de palpitations, de Frederica von Stade traduisait à merveille28.

  • 29 Jacques Nerson, « Avec Figaro, Vitez a marié tradition et révolution », dans Le Figaro-Magazine, 2 (...)
  • 30 « La Comédie-Française... ».
  • 31 La Croix, 18 mars 1989.
  • 32 Cette citation de Francis Ponge qui l’a beaucoup marqué, Vitez l’a lue dans la nécrologie du poète (...)

8On attendait de ce metteur en scène communiste, dont la nomination à la direction de la Comédie-Française fut vécue par certains « comme l’entrée en fanfare du loup dans la bergerie »29, une approche politique forte, voire radicale, de cette pièce. Vitez lui-même tendit à accréditer cette idée dans la presse en affirmant que Le Mariage « est une œuvre qui a provoqué la Révolution, exactement comme La Chinoise de Godard a été un organisateur de Mai 1968 »30, ou bien encore en éclairant la chute de l’Ancien Régime par une pensée de Lénine : « une révolution a lieu lorsque ceux d’en bas ne veulent plus, et ceux d’en haut ne peuvent plus »31. Sa mise en scène n’élude pas ces problématiques. Ainsi, Figaro, lorsqu’il parle du pouvoir, brise la règle qu’il tient entre les mains, tandis que l’utilisation du plateau tournant renvoie, d’une certaine manière, au concept de révolution au sens physique du terme. Mais au-delà de ses déclarations publiques et des symboles, c’est une certaine idée du siècle des Lumières qui sous-tend toute sa réflexion sur la pièce : « on allait, à travers Rameau et sa merveilleuse rigueur dans la sensualité harmonique, vers Fragonard, vers Sade, vers ce Mariage de Figaro où, dès les premières scènes, grâce au travesti de Chérubin, l’on se trouve porté en pleine saison paroxystique du libertin et du libertaire à la fois »32.

  • 33 Cette production fut donnée en décembre 1979 et janvier 1980 sous la direction musicale de Riccard (...)
  • 34 A. Vitez, « À l’intérieur du parlé, du geste, du mouvement : entretien avec H. Meschonnic », dans (...)

9Surtout, il ne faut pas perdre de vue que lorsqu’il aborde le Mariage de Figaro, Antoine Vitez est riche d’avoir monté, dix ans auparavant à Florence, l’opéra de Mozart tiré de cette pièce33. Comme il l’exprime très justement, « Les Noces de Figaro [...], c’est déjà la moitié de la mise en scène du Mariage de Figaro, par Mozart. L’autre moitié est à faire par le metteur en scène »34. Dans un entretien avec Anne Ubersfled, Vitez avoue ses réticences premières contre Le Mariage :

  • 35 « Entretien d’Antoine Vitez avec A. Ubersfled pendant les répétitions du Mariage de Figaro », dans(...)

Je jugeais, en particulier, que le texte de Beaumarchais était trop prosaïque et plat, que le style en était prolixe et sans qualité musicale. Je ne le pense plus du tout, je pense même le contraire ; j’étais gêné par les mots d’auteur35.

  • 36 Antoine Vitez, « Le langage plébéien de Beaumarchais », propos recueillis par Guy Dumur, dans Le N (...)
  • 37 A. Vitez, « À l’intérieur du parlé... ».
  • 38 « Vitez : un Mariage solide », dans L’Express, 10 mars 1989.
  • 39 Lettre citée dans Antoine Vitez, La Scène (1983-1990)..., p. 323.
  • 40 La Folle Journée ou le Mariage de Figaro, programme de salle..., p. 10-11.

10Tout au long des nombreuses interviews et textes publiés avant la première, il apparaît clairement qu’Antoine Vitez envisage cette pièce de théâtre comme un opéra-comique. C’est particulièrement manifeste lorsqu’il déclare s’être « aperçu que la langue de Beaumarchais était extraordinairement musicale. Il y a une telle cadence, une telle science de l’intonation que, la plupart du temps, il n’y a pas deux manières de dire le texte »36. Cette dernière réflexion est particulièrement intéressante, puisque Vitez insiste sur le fait qu’une œuvre dramatique est peut-être plus « ouverte » et polysémique qu’un opéra car, selon lui, le compositeur, en inscrivant sa vision des personnages au cœur d’une partition fixée, « réduit le champ et le fait briller plus intensément par son interprétation. Cette interprétation est notée par la musique. C’est une chose extrêmement importante pour ce qui est de la mise en scène des œuvres lyriques, et qui rend relatif le rôle du metteur en scène d’une œuvre lyrique, comparé à ce qu’est le rôle du metteur en scène d’une œuvre dramatique »37. René Bernard nous décrit d’ailleurs Vitez en répétition tel un chef d’orchestre semblant « battre la mesure du texte »38, et l’on sait que ce dernier avait demandé à Richard Fontana, son Figaro, de s’imprégner des récitatifs de l’opéra de Mozart. Il avait fait des recommandations du même ordre à son scénographe, lui enjoignant de « travailler comme pour un opéra. Au fait, c’est un opéra. Yorgos [Aperghis] demande un petit orchestre dans la fosse. Ce serait beau »39. Et il est symptomatique qu’il ait fait figurer dans le programme de salle du Mariage de Figaro ses notes d’intention pour sa mise en scène des Noces40.

  • 41 Le Figaro, 23 mars 1989.
  • 42 L’Humanité, 22 mars 1989.
  • 43 A. Vitez, « À l’intérieur du parlé... ».
  • 44 G. Aperghis, entretien avec Terje Sinding, dans La Folle Journée ou le Mariage de Figaro, programm (...)

11Du Figaro à L’Humanité, la critique a souligné cette approche atypique. Pierre Marcabru y voit une production placée « dans l’ombre de Mozart, musicale, chantante. On joue plus une partition qu’un texte, avec grâce et mélancolie, du pathétisme, une ironie presque tendre »41, tandis que pour Jean-Pierre Léonardini « Vitez [...] a peut-être été victime [...] de l’hypothèque mozartienne placée sur le Mariage. La légèreté qu’il recherche, le côté presto dans l’allure, les danses pastorales bien léchées par Caroline Marcadé, sur des musiques agrestes de Georges Aperghis, c’est au fond de l’opéra qu’ils viennent »42. Et Vitez a choisi de faire jouer Chérubin par une fille — Claude Mathieu — « comme à l’origine, et comme le demande l’auteur, comme l’a fait Mozart », voyant dans ce travesti plus « qu’une facilité [...], une signification érotique très aiguë »43. C’est d’ailleurs Chérubin qui relie symboliquement, dans la mise en scène de Vitez, le monde du théâtre et celui de la musique, en sautant depuis la scène dans la fosse d’orchestre. De plus, Georges Aperghis a composé une musique qui accompagne certaines scènes en se glissant sous le texte, selon le procédé cher à l’opéra baroque de la basse continue, procédé qui, selon ses propres paroles, « s’apparente au récitatif d’opéra » afin de « rythmer le temps, de créer une tension que l’on ne peut obtenir qu’avec un temps mesuré »44.

  • 45 Elle est signalée par Colette Godard dans un article du Monde du 8 mars 1989.
  • 46 Les 17 et 31 mars 1990, chacun des douze livres du chef-d’œuvre de Virgile était dévolu à un coméd (...)
  • 47 C’est Catherine Hiégel qui assurera la lecture d’extraits de ce livre les 24 mars et 7 avril 1990.

12Il est intéressant de noter que ce Mariage de Figaro si inspiré par l’univers de l’opéra voit le jour dans un contexte de rapprochement inédit entre l’Opéra de Paris et la Comédie-Française. Outre la présence de Pierre Bergé à la première conférence de presse d’Antoine Vitez, le 6 mars 198945, on notera la programmation, à l’Opéra Bastille, de lectures de l’Enéide46 et du Cassandra de Christa Wolf47 données en marge des représentations des Troyens de Berlioz par des Comédiens Français, alors que Jean-Luc Boutté s’y voyait confier la mise en scène de l’Adriana Lecouvreur de Cilea et que des séries d’abandonnements conjoints étaient proposées pour la première fois par les deux institutions.

  • 48 « Son Mariage n’est pas seulement traditionnel, mais pusillanime, archi académique. C’est un spect (...)
  • 49 L’Humanité...
  • 50 Michel Cournot, « Le Mariage de Figaro à la Comédie-Française : il fera beau ce soir sous les gran (...)
  • 51 Monique Houssin, dans L’Humanité dimanche, 7 avril 1989.
  • 52 Fabienne Pascaud, dans Télérama, 29 mars 1989.
  • 53 Irène Sadowska-Guillon, « La Révolution dans tous ses états », dans Jeu : revue de théâtre, t. 53, (...)
  • 54 Cet accueil triomphal du public est surtout relayé par la presse étrangère. On peut lire sous la p (...)
  • 55 Comédie-Française. Les activités de la saison 1988-1989, p. 11. Ce rapport nous apprend que l’on v (...)
  • 56 Les élèves de la Femis (École nationale supérieure des métiers de l'image et du son) captèrent Le (...)

13Si les Noces de Figaro par Strehler avaient suscité des éloges unanimes, la presse fut sensiblement plus mitigée pour le spectacle de Vitez. Ses détracteurs en fustigèrent l’« académisme »48 et « le pli maison »49, tandis que Michel Cournot s’interrogeait gravement : « cette représentation laisse un goût amer. Une inquiétude aussi. Antoine Vitez est-il à sa place [...] avec cette troupe ? »50. Mais il se trouva aussi des plumes pour en louer le côté « jubilatoire »51, l’« harmonie parfaite d’insolence »52, et pour y voir un « spectacle-événement, par l’intelligence et la rigueur raffinée de la mise en scène, par l’interprétation, en particulier celle de Figaro par Richard Fontana, tout en nuances, à la fois dans la légèreté et la profondeur, [qui] s’inscrit en lettres d’or dans l’histoire scénique de l’œuvre de Beaumarchais »53. Le public, quant à lui, fut au rendez-vous et ne ménagea pas ses applaudissements54 : avec un taux de fréquentation de 96,30 %, cette production enregistra même le record d’affluence de la saison 19 8 8-198 955. En plein contexte de fatwa fulminée contre Salman Rushdie, il ovationna chaque soir un passage de la scène 3 de l’acte V du monologue de Figaro et, fait rare, il se mobilisa avec succès à la mort du metteur en scène par le biais d’une pétition d’initiative citoyenne, pour qu’une captation ait lieu56.

  • 57 A. Vitez, « Le langage plébéien... ».
  • 58 A. Vitez, La Scène..., p. 321.

14Ces deux productions, plus sensibles à la psychologie profonde des personnages qu’attentives à leur portée politique et sociale, manifestent aussi une volonté commune de replacer le propos de Beaumarchais et de Mozart dans le contexte culturel global des Lumières. Si Strehler met en perspective les Noces avec « Les Liaisons dangereuses, toute une casuistique, une tradition érotique ambiguë », Vitez s’interroge quant à lui sur ce qui a nourri la pièce de Beaumarchais et sur sa fortune artistique, ce qui l’annonce et ce qu’elle prépare. D’un côté donc, en amont, Molière et la commedia dell’arte, et de l’autre, en aval, une langue « que l’on entendra chez Hugo et jusque dans les films du Front Populaire : un langage “plébéien”, comme dit Brecht »57. Ces deux spectacles évoluent dans la sphère culturelle. Ezio Frigerio s’est amusé à condenser toute une histoire de la mode du XVIIIe siècle, puisque ses barbons sont « habillés comme à la fin du règne de Louis XIV, le comte et la comtesse comme sous Louis XV ». Ce faisant, son but est d’individualiser encore davantage le couple Figaro-Susanna qui sont les seuls à porter les « costumes de leur temps, ceux d’un monde nouveau, d’un monde à venir ». Remarquons que les deux mises en scène ont le point commun d’éluder le côté espagnol de la pièce qui se situe près de Séville dans le château d’Aguas Frescas. E. Frigerio s’empresse de préciser que si son « Figaro porte des jaquettes courtes de style espagnol « goyesque » et un fil sur la tête [...] ce n’est pas de l’authentique espagnol, c’est plutôt un espagnol inspiré par les tableaux et les estampes de l’époque, que Mozart a pu connaître », et A. Vitez, quant à lui, a évacué d’emblée la question en précisant à Y. Kokkos qu’il voulait essayer de « renouveler le regard français sur le XVIIIe siècle finissant »58.

  • 59 La Croix, 18 mars 1980.
  • 60 Elles sont reproduites dans le programme de la Scala où Strehler a donné une version quasi jumelle (...)
  • 61 G. Strehler, entretien avec C. Maupomé, « Mozart sei grande », dans Comment l’entendez-vous ?, Fra (...)
  • 62 Pierre Rosenberg, Fragonard, catalogue de l’exposition au Grand Palais, Paris, 1987, p. 153-154.

15Tout renvoie à la culture, y compris ce qui a trait à la nature. Pour Antoine Vitez, « ce que Mozart découvre en effet pour nous de façon inoubliable dans les Noces, c’est le sentiment de la nature. J’ai voulu rendre la présence obsédante de la nature en la montrant de suite. C’est une manière d’introduire la dimension de gravité dans une pièce en apparence aimable et gaie »59. Vitez perçoit l’Ancien Régime comme un ordre contre-nature, ce dont témoigne la scénographie de Yannis Kokkos, avec de grands arbres au feuillage automnal prêt à tout envahir. Un tel parti pris peut paraître surprenant dans une œuvre qui se déroule le plus souvent à l’intérieur, où l’on passe de salon en boudoir, et de boudoir en chambre à coucher. Chez Strehler, la scénographie de Frigerio, placée sous le signe de l’épure et du dépouillement géométrique, s’inspire principalement des gravures de Bonaventure-Louis Prévost illustrant l’édition de 1785 sortie de l'imprimerie de Kehl fondée par Beaumarchais sur la rive droite du Rhin, en Bade-Wurtemberg, pour échapper à la censure française. Certe édition présente les cinq mêmes figures dessinées par Jacques-Joseph-Philippe de Saint-Quentin pour l’originale, mais plus grandes, plus belles et gravées par Liénard (actes I, III et V), Halbou (acte II) et Lingée (acte IV)60. À l’acte IV, Frigerio rompt avec la tradition et plante un décor minimaliste constitué d’un banc entouré de trois bacs fleuris, loin de l’idée du labyrinthe. Cet acte du jardin s’ouvre ici sur l’artifice théâtral le plus spectaculaire de la mise en scène, lorsque Barberine déclenche d’un geste l’ouverture d’une paroi magique, suspendant l’action et le temps et la musique, comme pour souligner son passage à l’âge adulte. On sait, grâce aux entretiens radiophoniques avec Claude Maupomé61, à quel point Strehler était ému par cet air souvent coupé, et qu’il y voyait un sommet de l’œuvre. Le dernier acte est placé tout entier sous le signe d’une grande reproduction du Petit Parc de Fragonard62, qui domine toute la scène et attire le regard. Ce tableau renvoie à une nature mise en scène avec ses statues mythologiques et ses fontaines, ses perspectives et ses terrasses, ainsi que sa grotte artificielle où Sybille garde l’accès à une sorte de Cythère d’où un couple s’éloigne, exemple type des « giardini delle meraviglie ».

  • 63 L'Humanité, 22 mars 1989.
  • 64 Michel Mourlet, dans Valeurs Actuelles, 16 avril 1989.

16Il est d’ailleurs intéressant de noter que la critique utilisa un grand nombre de références picturales dans les deux cas. Dans le Mariage, Jean-Pierre Leonardini a été surtout marqué par « un beau moment qui touche juste, qui touche au cœur, toute sécheresse abolie. C’est celui des retrouvailles entre mère et fils, digne d’une gravure de Greuze ou d’une comédie larmoyante »63. Michel Mourlet, quant à lui, y a ressenti « quelque chose de la fraîcheur mystérieuse de Watteau »64, peintre le plus souvent cité pour les deux spectacles.

  • 65 G. Aperghis, entretien avec Terje Sinding..., p. 14.
  • 66 Ibid.
  • 67 Pierre Marcabru, « Dans l’ombre de Mozart », dans Le Figaro, 23 mars 1989.

17Autre écho culturel important, Georges Aperghis, qui venait de se livrer au même exercice pour la production de Jean-Pierre Vincent, présente sa nouvelle musique de scène comme un hommage aux compositeurs des Lumières, « une sorte de voyage à travers le paysage musical de l’époque, avec, parfois, des clins d’œil à la musique savante comme à la musique populaire et de salon »65. Il y aurait inséré, de manière inversée, une mélodie de Mozart. Aperghis s’est aussi lancé le défi de créer une musique susceptible d’instaurer un climat « d’apesanteur, soulignant le sentiment d’irréalité qu’éprouvent les personnages »66, ce qu’a bien perçu une partie de la critique, voyant dans ce spectacle une « journée rêvée où tout est transparence et duperie, comme dans un songe »67.

  • 68 Alexandre Grimod de la Reynière, dans Le Censeur dramatique, n° 15, 30 nivôse an VI (20 janv. 1798 (...)
  • 69 René Pomeau, Beaumarchais ou la bizarre destinée, Paris, 1987, p. 140.

18Un article de Grimod de la Reynière68 nous apprend que les Comédiens Français, fait inédit, répétèrent la pièce plus de cinquante fois sous la houlette de son auteur, faisant de Beaumarchais le premier metteur en scène de l’histoire du théâtre à proprement parler69. Depuis plus de deux siècles Le Mariage de Figaro et son alter ego mozartien n’ont cessé d’inspirer d’autres metteurs en scène de théâtre et d’opéra, sans pour autant épuiser leur polysémie scintillante. Nul doute que dans la carrière multiforme de ces deux chefs-d’œuvres les visions si pénétrantes de Strehler et de Vitez ont marqué les esprits du public et l’histoire des deux grandes institutions qui les ont suscitées.

Notes

1 Sur Strehler: Strehler, dir. Odette Aslan, Paris, 1989; Fabio Battistini, Giorgio Strehler, Rome, 1980; Alberto Bentoglio, Invito al teatro di Giorgio Strehler, Milan, 2002; David L. Hirst, Giorgio Strehler, Cambridge, 1993. Sur les mises en scène mozartiennes et ses Noces en particulier : L’ère Liebermann à l'Opéra de Paris, dir. Mathias Auclair et Christophe Ghristi, Paris, 2010, p. 10-17, 63-66, 86-97 et 279-280 ; Rolf Liebermann, « Le Nozze di Figaro », dans id., En passant par Paris, Paris, 1980, p. 16-29 ; Jacques Doucelin, « Top 20 ou les cas d’école, de 1955 à 2006 : Les Noces de Figaro (1973) par Giorgio Strehler », dans L’Avant-Scène Opéra, n° 241 : Opéra et mise en scène, dir. Christian Merlin, 2007, p. 88. Enfin, Giorgio Strehler a publié ses notes d’intention de mise en scène des Noces de Figaro dans Le Monde du 30 mars 1973, p. 15. Ce texte figure dans les programmes de salle de l’Opéra.

2 Sur Antoine Vitez : Anne Ubersfeld, Antoine Vitez : metteur en scène et poète, Paris, 1994.

3 En ce même mois de juillet 1989, une autre scène parisienne, le Théâtre des Champs-Elysées, rendit hommage à notre dramaturge en montant le Tarare de Salieri (1787) sur un livret de Beaumarchais destiné initialement à Gluck. En novembre de la même année, la MC93 de Bobigny présentait la vision des Noces de Figaro d’un autre grand metteur en scène, Peter Sellars.

4 En 1984, Antoine Vitez et Georges Aperghis avaient déjà travaillé ensemble à la création mondiale de L'Écharpe rouge sur un livret d’Alain Badiou. Le spectacle fut présenté à Lyon, Avignon et Chaillot.

5 Belinda Cannone, La Réception des opéras de Mozart dans la presse parisienne (1793-1829), Paris, 1991, p. 97-106.

6 Les Noces de Figaro furent jouées cinq cent soixante-sept fois à l’Opéra-Comique du 24 février 1872 au 11 mars 1972 dans la version française de Barbier et Carré, et en allemand en 1932 et 1935. Dans les autres théâtres de France et de Belgique, c’est la version de Castil-Blaze, créée à Nîmes en 1818, que l’on donnait.

7 Il s’agit d’une production de Maurice Sarrazin, sous la direction musicale de Hans Rosbaud. Le peintre Antoni Calvé avait conçu pour l’occasion des costumes et des décors sans la moindre tache de couleurs, ce qui fit scandale.

8 Il y eut une polémique sur le prix des places exceptionnellement élevé de ce gala donné au bénéfice de la Fondation de France. Maurice Fleuret s’indigna : « Sous de tels auspices, la démocratisation de la première scène lyrique du pays s’annonce bien mal » (Le Nouvel Observateur, 9 avril 1973). Lorenzo Bocchi titra son article d’annonce : « Palchi da un milione a Versailles per Mozart messo in scena da Strehler » (Corriere della Sera, 27 mars 1973).

9 Augusto Pancaldi note la présence des couples Pompidou, Giscard d’Estaing, Duhamel et Faure dans L’Unità, 1er avril 1973.

10 Le magazine Lyrica, n° 28, 1976, p. 45, s’est fait l’écho du triomphe remporté outre-atlantique et cite des extraits de quatre critiques parues dans la presse américaine, aussi élogieuses les unes que les autres.

11 En 1947, il mit en scène La Traviata puis L'Amour des trois oranges à la Scala de Milan.

12 M. Fleuret, dans Le Nouvel Observateur...

13 Jacques Longchampt, dans Le Monde, 1er et 2 avril 1973.

14 A. Satgé, « Mozart et son double », dans Strehler..., p. 364.

15 « Les décors d’Ezio Frigerio sont les plus beaux que je connaisse après ceux de Picasso, de Baskt, Derain que j’ai vus dans mon enfance. Mais ce sont des peintres. Tandis que le travail d’Ezio Frigerio — Arlequin, Les Noces de Figaro — est celui d’un homme de théâtre. En voyant les Noces de Figaro à la Scala, j’étais dans la plus profonde béatitude. J’avais trouvé les inventions d’Arlequin tellement géniales que j’avais peur de voir les décors des Noces. Et quand je les ai, vus, j’ai pensé qu’il proposait des solutions encore plus géniales » (Balthus, Théâtre en Europe, 12 oct. 1986, p. 79). Sur Ezio Frigerio : Ezio Frigerio scenografo a Milano, dir. Vittoria Crespi, Milan, 2002 ; Evelina Schatz, « Ezio Frigerio ou la rage du “nouveau classique” », dans Théâtre en Europe..., p. 82-91 ; Ezio Frigerio scenografo, dir. Giorgio Ursini Ursic, Milan, 1999.

16 « En faisant appel à la culture, aux références, à la mythologie versaillaise commune à tous les Français, Strehler replaçait le chef-d’œuvre de Mozart dans l’Europe des Lumières » (J. Doucelin, « Top 20 ou les cas d’école... »).

17 Il eut donc deux représentations à Versailles, cinquante-cinq au Palais Garnier et cent vingt à Bastille. Le ton était monté entre G. Strehler et G. Solti qui, peu présent aux répétions, avait décidé de changer au dernier moment ses tempi alors que toute la mise en scène était réglée sur ses indications initiales. Le metteur en scène quitta donc Paris quatre jours avant la première et adressa ses ultimes directives aux solistes par courrier. Les reprises furent assurées par Jean-Claude Auvray et Humbert Camerlo.

18 Une nouvelle reprise semble se profiler à l’automne 2012.

19 Jacques Doucelin, « Les Noces de Figaro de Mozart : au-delà de la perfection », dans Le Figaro. 7 juif 1979. La distribution réunissait, sous la baguette de John Pritchard, Kiri Te Kanawa (Comtessa), Gabriel Bacquier (Comte), Lucia Popp (Susanna), Agnes Baltsa (Cherubino), tandis que Tom Krause, qui a souvent chanté le Comte dans cette production, endossait le rôle de Figaro.

20 « Dans ce dispositif, la lumière joue un rôle essentiel, donnant à la fois l’unité d’espace et l’unité de temps de la “folle journée” : dirigée uniformément du jardin à la cour, elle oriente le château, et permet de situer la maison dans l’espace, les pièces de la maison ; associée à un jeu très élaboré sur les couleurs, elle dit les heures du jour, et le climat de chacune ». A. Satgé, « Mozart et son double... », p. 363.

21 Jacques Drillon, « Pauvre Mozart », dans Le Nouvel Observateur, 18-24 nov. 2010.

22 Jean-Luc Boutté (1947-1995) est rentré comme acteur à la Comédie-Française en 1971. À l’arrivée d’Antoine Vitez, il y avait déjà signé onze mises en scène (Molière, Racine, Marivaux, Goldoni, Ionesco, Koltès). À l’Opéra de Paris, il avait monté Il Tabarro de Puccini en 1982.

23 En 1987, lorsqu’il dirigeait le Théâtre de Chaillot, A. Vitez lui avait déjà donné Le Mariage de Figaro à mettre en scène, spectacle mémorable et de grand retentissement puisqu’il fut télévisé. Sept ans plus tard, à Lyon, J.-P. Vincent utilisera les mêmes éléments de décors pour ses Noces de Figaro. Il avait abordé Mozart dès 1976 avec Don Giovanni au festival d’Aix.

24 Ce sera le troisième spectacle de Vitez à la Comédie-Française après Le Partage de Midi en 1976 et Dave au bord de mer de René Kalisky, joué à l’Odéon trois ans plus tard, sur une musique de G. Aperghis. Sur son Mariage de Figaro, on lira les lettres qu’il a échangées avec son décorateur Yannis Kokkos. Elles sont publiées dans Antoine Vitez, La Scène (1983-1990). Écrits sur le théâtre, t. IV, éd. Nathalie Léger, Paris, 1997, p. 321-328.

25 Sur le renoncement à ce projet, voir A. Vitez, La Scène..., p. 327.

26 « La Comédie-Française : Vitez grand V », dans L’Événement du jeudi, 9 mars 1989.

27 En 1989, Le Mariage de Figaro a été monté, entre autre, par Marcel Maréchal au Théâtre de la Criée de Marseille et adapté à l’écran par Roger Coggio.

28 A. Satgé, « Mozart et son double... », p. 365.

29 Jacques Nerson, « Avec Figaro, Vitez a marié tradition et révolution », dans Le Figaro-Magazine, 24 mars 1989.

30 « La Comédie-Française... ».

31 La Croix, 18 mars 1989.

32 Cette citation de Francis Ponge qui l’a beaucoup marqué, Vitez l’a lue dans la nécrologie du poète par Philippe Sollers « La société du génie », dans Le Monde, 8 août 1988. Il en parle à Y. Kokkos dans une lettre du 11 août reproduite dans A. Vitez, La Scène (1983-1990)..., p. 322.

33 Cette production fut donnée en décembre 1979 et janvier 1980 sous la direction musicale de Riccardo Muti. Elle fut captée pour la télévision par la RAI. Après en avoir vu une vidéo, on ne peut que souscrire à la critique de Yves Saint-Jalmes, dans Lyrica, n° 60, février 1980, p. 56-57 : « Le travail d’Antoine Vitez apparaît [...], très en retrait par rapport à l’originalité de son apport au théâtre parlé [...] l’ensemble des caractères des personnages des Noces sont plantés assez désuétement. [...] C’est surtout le personnage de Chérubin qui catalyse la fantaisie. Perdu dans l’ambiguïté de ses désirs, il échappe parfois à la seule réalité [...] traverse même mur (sic) invisible entre scène et spectateurs, et se retrouve au chevet de la comtesse comme irréel, complètement poétisé. Il traverse aussi les airs ».

34 A. Vitez, « À l’intérieur du parlé, du geste, du mouvement : entretien avec H. Meschonnic », dans Langue française, t. 56, 1982, p. 28.

35 « Entretien d’Antoine Vitez avec A. Ubersfled pendant les répétitions du Mariage de Figaro », dans La Folle Journée ou le Mariage de Figaro, programme de salle de la Comédie-Française, n° 174, mars 1989, p. 7.

36 Antoine Vitez, « Le langage plébéien de Beaumarchais », propos recueillis par Guy Dumur, dans Le Nouvel Observateur, 16 mars 1989.

37 A. Vitez, « À l’intérieur du parlé... ».

38 « Vitez : un Mariage solide », dans L’Express, 10 mars 1989.

39 Lettre citée dans Antoine Vitez, La Scène (1983-1990)..., p. 323.

40 La Folle Journée ou le Mariage de Figaro, programme de salle..., p. 10-11.

41 Le Figaro, 23 mars 1989.

42 L’Humanité, 22 mars 1989.

43 A. Vitez, « À l’intérieur du parlé... ».

44 G. Aperghis, entretien avec Terje Sinding, dans La Folle Journée ou le Mariage de Figaro, programme de salle..., p. 14.

45 Elle est signalée par Colette Godard dans un article du Monde du 8 mars 1989.

46 Les 17 et 31 mars 1990, chacun des douze livres du chef-d’œuvre de Virgile était dévolu à un comédien de la troupe différent.

47 C’est Catherine Hiégel qui assurera la lecture d’extraits de ce livre les 24 mars et 7 avril 1990.

48 « Son Mariage n’est pas seulement traditionnel, mais pusillanime, archi académique. C’est un spectacle tel qu’on en montait ici même il y a trente ans. Sans audace et sans charme ». Jacques Nerson, dans Le Figaro-Magazine, 3 avril 1989.

49 L’Humanité...

50 Michel Cournot, « Le Mariage de Figaro à la Comédie-Française : il fera beau ce soir sous les grands marronniers », dans Le Monde, 23 mars 1989.

51 Monique Houssin, dans L’Humanité dimanche, 7 avril 1989.

52 Fabienne Pascaud, dans Télérama, 29 mars 1989.

53 Irène Sadowska-Guillon, « La Révolution dans tous ses états », dans Jeu : revue de théâtre, t. 53, 1989, p. 113.

54 Cet accueil triomphal du public est surtout relayé par la presse étrangère. On peut lire sous la plume de Joan de Sagarra : « los interminables aplausos de un público que se negaba a abandonar la sala me atravarìa a jurar que ese renacimento de la Comedie comme Théâtre de la Nation, categoria que Vitez quiere devolver a la sala Richelieu, va por muy buen camino », dans El Pais, 23 mars 1989.

55 Comédie-Française. Les activités de la saison 1988-1989, p. 11. Ce rapport nous apprend que l’on vendit pour le Mariage 28 427 places à tarif plein et 10 125 à tarif préférentiel pour un total de 40 352 places occupées ; 1 800 invitations furent accordées.

56 Les élèves de la Femis (École nationale supérieure des métiers de l'image et du son) captèrent Le Mariage, et Arte filma er diffusa le dernier spectacle d’Antoine Vitez, La Vie de Galilée.

57 A. Vitez, « Le langage plébéien... ».

58 A. Vitez, La Scène..., p. 321.

59 La Croix, 18 mars 1980.

60 Elles sont reproduites dans le programme de la Scala où Strehler a donné une version quasi jumelle de ses Noces de Paris. Le Nozze di Figaro, Milan, 1997, p. 53.

61 G. Strehler, entretien avec C. Maupomé, « Mozart sei grande », dans Comment l’entendez-vous ?, France-Musique, 27 janv. 1985.

62 Pierre Rosenberg, Fragonard, catalogue de l’exposition au Grand Palais, Paris, 1987, p. 153-154.

63 L'Humanité, 22 mars 1989.

64 Michel Mourlet, dans Valeurs Actuelles, 16 avril 1989.

65 G. Aperghis, entretien avec Terje Sinding..., p. 14.

66 Ibid.

67 Pierre Marcabru, « Dans l’ombre de Mozart », dans Le Figaro, 23 mars 1989.

68 Alexandre Grimod de la Reynière, dans Le Censeur dramatique, n° 15, 30 nivôse an VI (20 janv. 1798), p. 354.

69 René Pomeau, Beaumarchais ou la bizarre destinée, Paris, 1987, p. 140.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search