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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

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Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Circulation des œuvres et des artistes

Albert Carré directeur de l’Opéra-Comique à la Comédie-Française (1898-1915)

Michela Niccolai

Résumé

Le 14 janvier 1898, Albert Carré prenait possession de ses fonctions de directeur à l’Opéra-Comique (1898-1913). La construction de la nouvelle Salle Favart — qui remplaçait celle détruite par un incendie onze ans auparavant — n’était pas encore terminée, et plusieurs salles parisiennes prêtaient la scène au deuxième théâtre lyrique parisien. Se posait alors la question du « genre représenté à l’Opéra-Comique et à son adéquation à une salle ». Dans la présente contribution, nous analyserons la manière dont Albert Carré sut faire face à l’importante crise financière que connut ce théâtre. Nous montrerons également que la première gestion de l’Opéra-Comique par Albert Carré fut le résultat d’une pratique théâtrale consciencieuse et avisée, permise par des expériences de gestion théâtrale antérieure en France et par l’observation d’autres systèmes de productions européens, notamment allemand. Nous nous attacherons enfin au bref séjour de Carré à la Comédie-Française, marqué notamment par la création d’une caisse de retraite destinée aux pensionnaires du théâtre.

Texte intégral

Nous tenons à exprimer toute notre gratitude à Jacques Favart, petit-neveu d’Albert Carré, pour nous avoir permis de consulter et de citer des extraits des émissions radiophoniques inédites que Marguerite Carré a tenu pendant les années Trente, et qui sont conservés dans les archives familiales. Ces textes, écrits à la troisième personne par Albert Carré, probablement assisté de son épouse, nous dévoilent certains détails de sa personnalité et de l’histoire de l’Opéra-Comique jusqu’aujourd’hui méconnus. Nous souhaitons également remercier ici Philippe Blay, Claire Paolacci et William Weber pour leurs précieux conseils tout au long de la rédaction de cette contribution.

  • 2 Albert Carré, Souvenirs de théâtre, dir. Robert Favart, Paris, 1950, p. 421. Ce texte est encore a (...)

1« Le métier de directeur, qui n’en est pas un, n’a sa noblesse qu’en tant qu’il participe au mouvement créateur, l’encourage, le dirige en le faisant bénéficier de l’expérience acquise »2. Ces paroles d’Albert Carré donnent un aperçu du dynamisme et de la modernité qui caractérisent son activité de directeur théâtral, qualités qui nous permettent de l’inscrire parmi les personnalités les plus originales et attachantes du monde théâtral de la fin du XIXe siècle. D’abord copiste, souffleur, puis acteur et metteur en scène, Albert Carré se forme à l’intérieur du théâtre, gravissant tous les échelons et suivant de près les conseils que son oncle, Michel Carré, librettiste de renom, lui a prodigués au fil des années.

  • 3 La présente contribution se limitera à l’étude de la première direction de l’Opéra-Comique par Alb (...)

2La présente contribution se concentre sur l’activité de directeur d’Albert Carré à l’Opéra-Comique3 et montre que cette dernière est le résultat d’une pratique théâtrale consciencieuse et avisée, dont la réalisation a été permise par des expériences ultérieures en France — au théâtre de Nancy puis au Gymnase de Paris — et par l’observation d’autres systèmes de productions européens, avec une prédilection pour le modèle allemand. Avec un esprit hors du commun et extrêmement ouvert à la modernité, tant du point de vue de la machinerie théâtrale que de celui du respect des normes de sécurité de la salle et du personnel, Albert Carré a su tirer profit de son expérience dans la gestion du théâtre parlé pour inaugurer l’une des périodes les plus fastueuses de l’Opéra-Comique. Après avoir retracé sa biographie, encore aujourd’hui en partie méconnue, nous nous attacherons à illustrer les activités qu’il a exercées avant d’être directeur d’un établissement lyrique subventionné, en soulignant la continuité de sa pensée dans les domaines de la gestion théâtrale, de la programmation et de la production lyrique. Une attention particulière sera accordée à la programmation des « représentations populaires » à l’Opéra-Comique, tant dans ses murs qu’à l’extérieur, sous le signe renouvelé de la démocratisation du savoir. Pour terminer, nous analyserons le séjour bref, mais marquant, d’Albert Carré à la Comédie-Française. Après seize ans de direction à l’Opéra-Comique (1898-1913), Carré est appelé en 1914 à la tête de la plus importante scène française de théâtre parlé. Il y restera seulement une année, avant de s’enrôler dans l’armée française pendant la première guerre mondiale.

I. — QUELQUES ÉLÉMENTS BIOGRAPHIQUES

3Né le 22 juin 1 852 à Strasbourg d’un couple de patriotes lorrains, Albert Carré manifeste un intérêt précoce pour le théâtre. Pendant ses années de lycée, il met en scène plusieurs pièces dans la salle de l’Union des arts, avec l’appui du Grand Théâtre de la Ville pour les costumes et les décors.

  • 4 A. Carré, Souvenirs..., p. 20.
  • 5 Michel Carré (1822-1872), écrivain et dramaturge, a été le collaborateur de Verne, Leuven et Cormo (...)

4Après l’invasion de l’Alsace et de la Lorraine par l’armée allemande, Carré se réfugie en Suisse, où il trouve un travail en qualité de copiste et de souffleur au Théâtre de Neufchâtel4. Pendant cette période, il décide de poursuivre ses études théâtrales à Paris, en suivant les conseils de son oncle, Michel Carré, célèbre librettiste de Faust ayant collaboré étroitement avec Jules Barbier, et de plusieurs autres pièces à succès5 :

  • 6 Émile Berr, « Ce que nous a dit Albert Carré », dans Lectures pour tous, 15 nov. 1913, p. 282.

La nécessité de refaire ma santé — affirme Carré —, très ébranlée par les fatigues de ce tragique hiver, et la ferme volonté que j’avais de ne point devenir Allemand, déterminèrent ma famille à m’envoyer à Paris6.

5En 1871, Carré entre au Conservatoire, dirigé à l’époque par Ambroise Thomas, dans la classe de déclamation dramatique de Régnier et, peu de temps après, dans celle de Bressant. Son fort accent alsacien le prédispose aux rôles comiques. Il travaille également à améliorer sa prononciation avec l’aide d’Augustine Brohan, célèbre actrice et amie de Michel Carré.

  • 7 A. Carré, Souvenirs..., voir notamment la première partie du volume, p. 1-110.
  • 8 Ibid., p. 160.
  • 9 Ibid., p. 94.

6Sa première expérience théâtrale en tant qu’acteur a lieu dans Marion de Lorme de Victor Hugo, au Théâtre Français (1873). Deux ans plus tard, il débute au Vaudeville dans l’acte unique de Varin et Desvergers, Un Bal du grand monde, et jouera en 1876 dans La Corde sensible de Clairville et Lambert-Thiboust. Au cours des années suivantes, il prend part à plusieurs créations importantes : Dora de Victorien Sardou (1877), Le Club (1877) et Les Tapageurs (1879) d’Edmond Gondinet, Un Voyage d’agrément (1881) de Gondinet et Bisson, Les Affolés (1883) de Gondinet et Véron, et Les Rois en exil (1883) de Daudet7. Dès 1878, Carré organise des « matinées du jeudi » au Vaudeville et des concerts de bienfaisance. Si les « matinées » sont initialement consacrées au vieux répertoire, il songe bientôt à les étendre « aux jeunes auteurs et aux tentatives nouvelles »8. Carré se consacre parallèlement à l’écriture de textes dramatiques. Ses expériences sur les planches lui ont fait prendre conscience qu’il ne sortira jamais des petits rôles ; « écrire, mettre en scène, [l]’intéress[ent] bien plus »9. Sa première tentative d’écrivain est La Bosse du vol (1879), suivie par Maître Pierrot (1880) et par L’Amour en livrée, sur une musique de Paul Meyan. Sa première mise en scène lui est confiée en 1884 par Larochelle, directeur du théâtre de la Gaîté, pour Kéraban le têtu, qui ne rencontre pas un grand succès. La même année, il est appelé à prendre la direction du Théâtre de Nancy.

  • 10 Marguerite Carré, « Albert Carré, nommé à l’Opéra-Comique », dans ead., Souvenirs radiophoniques i (...)
  • 11 Ibid.
  • 12 Ibid.

7Les problèmes auxquels il doit faire face sont nombreux : « après leur insuccès notoire, les deux dernières gestions s’étaient en effet terminées par une faillite »10. Pour diversifier la production et accroître les recettes du théâtre, le jeune directeur n’hésite pas à alterner les genres : comédie, drame, vaudeville, opéra-comique et opéra. Cette politique courageuse est récompensée financièrement et au « bout de deux mois » Carré est en mesure de rembourser le généreux prêt alloué par ses amis, parmi lesquels Constant Coquelin notamment11. Ses qualités à la tête du théâtre de Nancy font qu’il est rappelé en 1885 à Paris, au Théâtre du Vaudeville, cette fois-ci pour le diriger. C’est un moment important dans la carrière de Carré, au cours duquel il met en place le système de gestion qu’il développera et perfectionnera à l’Opéra-Comique. « Médiocre comédien, j’ai senti, alors, que j’avais en moi les moyens de devenir un bon directeur... »12 dévoile Albert Carré à son épouse quelques années plus tard.

IL — LA DIRECTION DU VAUDEVILLE (1885-1898)

  • 13 Raymond Deslandes (1825-1890), écrivain et librettiste. Avant de devenir dramaturge, il fut rédact (...)
  • 14 Paul Porel (1843-1917), metteur en scène et directeur de théâtre. Il se distingue pendant sa direc (...)
  • 15 Réjane, pseudonyme de Gabrielle-Charlotte Réju, (1856-1920), actrice et directrice de théâtre. Inf (...)

8Le premier théâtre dont Carré assure la direction stable et durable est donc le Vaudeville. Il y reste treize ans sans interruption, entre 1885 et 1898. Son séjour peut être divisé en trois périodes : la première (1885-1890), aidé de Raymond Deslandes13, la deuxième (1890-1893), pendant laquelle il assume seul la direction du théâtre, et la dernière (1893-1898), fastueuse, avec Paul Porel14 et Réjane15.

  • 16 Carré, Souvenirs..., p. 136.
  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid., p. 139.

9C’est de cette époque que date l’écriture de livrets en collaboration avec le compositeur André Messager : Les Premières Armes de Louis XV et Le Docteur Jojo en 1888, puis La Basoche, créée à l’Opéra-Comique le 30 mai 1890. La solide amitié entre le metteur en scène et le compositeur ne s’achèvera que par la mort de Messager en 1929. Carré le définit comme un « ami incomparable, [...] collaborateur et conseiller »16. En tant que directeur de l’Opéra-Comique, il le veut à ses côtés pour diriger l’orchestre, et c’est Messager qui lui fait connaître Louise et Pelléas17 « Magicien de l’art sonore », Carré lui reconnaît l’honneur d’avoir bataillé « contre le banal, le laid et le prétentieux qu’il exécrait plus que tout »18.

  • 19 Ibid., p. 55.

10Au Vaudeville, les représentations sont organisées selon le principe des « spectacles alternés »19, ce qui permet aux jeunes acteurs d’apprendre leur travail et de mieux connaître leur métier. Le secret de cette pratique réside dans l’emploi d’une troupe stable :

  • 20 Ibid.

Il est bien regrettable — affirme Carré — que l’usage se soit perdu de nos jours d’avoir dans chaque théâtre une troupe stable ; le comédien d’aujourd’hui n’a plus l’inappréciable avantage de s’intégrer dans un ensemble existant et de trouver, dans le contact journalier des partenaires, toujours les mêmes, cet appui, ce soutien, cette confiance qui donnent à chacun de ses membres, la solide homogénéité des troupes de jadis. On ne joue pas la comédie tout seul et les plus grands artistes modernes sont des isolés dont le talent personnel ne parvient pas toujours à masquer le manque de cohésion de l’ensemble20.

  • 21 Ibid., p. 56.
  • 22 Ibid., p. 131.

11Le Vaudeville représente une sorte de « grande famille »21, et servira de modèle à Carré pour la future organisation de l’Opéra-Comique. Une des premières innovations apportées par le nouveau directeur est l’utilisation de l’électricité qui arrive au Vaudeville à la fin de 1887, puis au théâtre de l’Odéon l’année suivante. La lumière électrique présente deux avantages essentiels : d’une part, elle permet de mettre le théâtre à l’abri des incendies — celui de la salle Favart, siège historique de l’Opéra-Comique, au mois de mai 1887, était bien gravé dans les mémoires —, et d’autre part ce nouveau mode d’éclairage est moins coûteux que le gaz. Les économies réalisées permettent à Carré d’améliorer la qualité des décors et des costumes22.

  • 23 Le Théâtre Libre (1887-1893) louait alors une salle dans le dix-huitième arrondissement. Il s’agit (...)
  • 24 A. Carré, Souvenirs.... p. 161. Carré mettra en scène dans le même théâtre Une Maison de poupée de (...)

12Par ailleurs, en 1887, le Théâtre Libre d’André Antoine23, personnage clé de la mise en scène parisienne, voit le jour. La création d’un théâtre aussi novateur est fondamentale pour la formation théâtrale de Carré. Les « matinées du jeudi » se poursuivent et ouvrent la voie aux nouveaux dramaturges français et européens. Dans ce contexte a lieu, le 17 décembre 1891, la création française d’Hedda Gabler d’Henrik Ibsen, dont la première s’avère « particulièrement tumultueuse »24. C’est la première fois que l’auteur suédois est présenté au public parisien, Les Revenants (1890) et Le Canard sauvage (1891) ayant été mis en scène par Antoine dans son théâtre privé. Carré se montre en effet particulièrement ouvert à la création, qualité qui se révélera très précieuse par la suite :

  • 25 Le Vaudeville n’est pas une salle subventionnée. Coquelin fournira à Carré les moyens financiers q (...)
  • 26 Interview de Maurice Lefèvre à Albert Carré, coupure de presse sans date, mais que l’on peut estim (...)

Il y a un mouvement qui tend à modifier, je dirais même à régénérer le théâtre ; et si je débarquais aujourd’hui en France après une absence de vingt ans, je vous répondrais : — Oui, ce mouvement doit exister, ou bien alors c’est que le théâtre est mort en France. Tout artiste qui ne progresse plus est un artiste fini : tout art qui reste stationnaire est un art mort. [...] Le Théâtre Libre a rendu de très grands services. Il serait injuste de ne pas le reconnaître et je le dis sans jalousie aucune. Il a fait ce que nous ne pouvions pas faire, nous que retient le besoin de résultats matériels25 et le souci du lendemain. Il a donné le goût du théâtre à une foule de jeunes écrivains et leur a servi de champ d’expérience. Je voudrais en faire autant avec mes matinées du jeudi et donner, moi aussi, mon petit coup d’épaule au mouvement dont vous me parlez26.

  • 27 A. Carré, Souvenirs..., p. 141. Voir aussi André Antoine, Mes Souvenirs sur le Théâtre Libre, Pari (...)

13Le rapport avec Antoine ne se limite pas au partage des mêmes idéaux dans la gestion de la scène et le choix du répertoire, mais s’élargit aussi aux acteurs, qui étaient souvent « prêtés » par le Vaudeville pour compléter la distribution du Théâtre Libre27.

14Afin d’agrémenter les nouvelles productions dramatiques, Carré assume aussi la codirection du Gymnase avec Paul Porel (1894-1896) :

  • 28 A. Carré, Souvenirs..., p. 185.

Une deuxième salle nous était nécessaire pour exploiter nos pièces des jeunes auteurs qu’il était injuste de ne donner qu'aux matinées et soirées d’abonnements, surtout quand, comme cela avait été le cas pour plusieurs, elles s’avéraient des grands succès ; d’autre part, la tâche difficile de redonner son éclat à ce théâtre, un des premiers de Paris, tombé en discrédit depuis plusieurs années, nous séduisait beaucoup tous les deux28.

III. — LE VOYAGE EN EUROPE (1896-1897)29

  • 29 Albert Carré, « Les théâtres en Allemagne et Autriche », dans La Revue de Paris, 1er mars 1898, p. (...)
  • 30 Carré part en Allemagne et en Autriche-Hongrie de novembre 1896 à janvier 1897, missionné par l’ar (...)
  • 31 A. Carré, ibid., p. 193.
  • 32 A. Carré, Souvenirs..., p. 195.

15Pressenti pour devenir le nouveau directeur de l’Opéra-Comique, Carré est chargé par le ministre de l’Instruction publique, M. Rougeon, d’une mission officielle d’étude en Allemagne et en Autriche-Hongrie30. L’objet de la mission consiste à rédiger un rapport sur l’ordre et l’organisation des théâtres allemands afin d’affiner sa connaissance de la direction d’un théâtre d’opéra. Le directeur des Beaux-Arts, qui soutient sa candidature, considère en effet qu’il y a moins besoin d’un musicien à la tête de l’Opéra-Comique que d’un « organisateur également ouvert aux questions de technique théâtrale et de mise en scène et à celles ayant trait à la partie administrative ». D’après Carré, le premier élément qui caractérise la gestion allemande des théâtres est leur appartenance, dans la plupart des cas, à la catégorie des théâtres de cour, placés sous la dépendance des grands maîtres de la cour et dirigés par un intendant. Les théâtres reçoivent aussi des subventions importantes qui permettent au public de payer des billets à prix réduit et d’avoir, dans le même temps, accès à une programmation plus large : la diversité du répertoire est essentielle pour l’abonné allemand, qui accepte en contrepartie de passer sur la qualité de l’interprétation ou de la mise en scène, et sur les coupures faites au répertoire étranger31. Ce travail incessant relatif à la question du répertoire impose à la troupe une « discipline parfaite »32 : deux répétitions par jour sont prévues et les chanteurs, qui font preuve d’une rigueur remarquable, se lèvent tôt, profitant de la matinée pour travailler. Un autre élément qui attire l’attention du metteur en scène français est le fait que tout le personnel bénéficie d’une caisse de retraite.

  • 33 A. Carré, Les Théâtres..., p. 175 et 196.
  • 34 Ibid., p. 180-181.

16Du point de vue technique, une attention toute particulière est confiée à la machinerie théâtrale qui fonctionne hydrauliquement ou électriquement33. Le passage à la lumière électrique des théâtres allemands, et les nouvelles machineries pour l’éclairage, intéressent beaucoup le metteur en scène, déjà au fait de ces questions34. En Autriche, le danger causé par les incendies — celui du Ring-Theater de Vienne en 1881 avait causé la mort de trois cent quatre-vingts personnes — avait ému l’opinion publique et poussé architectes et ingénieurs à se pencher sur le matériel de scène afin de garantir la sécurité du public et du personnel :

  • 35 Ibid., p. 174.

Une société se fonda sous le nom de Asphaleia afin de réorganiser les théâtres et d’en modifier l’architecture en même temps que l’agencement de la scène. Elle s’occupa en premier lieu de garantir la sûreté du public, et du personnel de théâtre et prescrivit, à cet effet, l’usage du fer dans toutes les constructions et celui de la lumière électrique. Les cordes de chanvres auxquelles on suspendait les décors devaient être remplacés par des fils métalliques, et la machinerie entière mue par la force hydraulique35.

  • 36 Ibid., p. 175-176.
  • 37 Jusseaume avait déjà expérimenté cette technique au Gymnase et au théâtre de la porte Saint-Martin

17Carré s’intéresse également aux effets « spectaculaires » : au lieu d’utiliser des frises — ces bandes de toile surplombant la scène, qui pendaient dans le vide et qui, sans réussir à donner l’illusion du firmament, étaient facilement inflammables — on employait l’« horizon »36. Ce rideau circulaire colorié, représentant l’air et le ciel, qui pendait à deux mètres du sol et montait si haut (dix-neuf mètres environ) que les spectateurs du premier rang ne pouvaient pas en apercevoir la fin, se déroulait d’un côté et s’enroulait de l’autre au moyen de deux grands cylindres permettant de varier la couleur du ciel, du bleu le plus intense au noir le plus orageux37.

18La mission en Allemagne et en Autriche-Hongrie s’avèrera déterminante. Tirant profit du modèle allemand, Carré va mettre en place à l’Opéra-Comique un système fonctionnel et familial qui rompt avec les anciennes habitudes de gestion des théâtres français et annonce une nouvelle ère. Grâce à ses réalisations scéniques et à sa nouvelle gestion du théâtre, il permet ainsi à la France de se hisser au niveau européen.

IV. — LA DIRECTION DE L’OPÉRA-COMIQUE (1898-1914)

  • 38 Carré, Souvenirs..., p. 211. Sur la candidature d’Albert Carré à la direction de l’Opéra-Comique, (...)

19Carré prend ses fonctions de directeur de l’Opéra-Comique le 14 janvier 1898, non sans bruit38. La reconstruction de la salle Favart, détruite par l’incendie de 1887, n’est pas encore terminée, et l’institution loue à la ville de Paris le Théâtre des Nations, place du Châtelet. Les travaux se prolongeant après le 15 octobre, le nouveau directeur est dans l’obligation de chercher un nouvel emplacement de fortune. Son choix se porte sur le Théâtre de la République, rue de Malte, avant que les nouveaux locaux ne soient inaugurés en grande pompe le 7 décembre suivant.

1. Albert Carré et la musique

20Bien que le Théâtre de Nancy fût son unique expérience en matière de direction d’un théâtre musical, les compétences de Carré en la matière ne faisaient aucun doute. Carré semble cependant vouloir les dissimuler. À la question « Vous saviez la musique, monsieur le directeur ? », il répond :

  • 39 É. Berr, « Ce que nous a dit... », p. 284.

J’en savais ce qu’il en faut savoir. Je lis une partition. Cela suffit. Pour bien administrer un théâtre de musique, il n’est pas nécessaire d’être un professionnel de la musique. Il suffit d’aimer la musique et de la comprendre. Un professionnel peut n’être l’homme que d’une certaine musique, j’entends d’une école, d’un clan musical... Et cela est dangereux. Et puis enfin, au-delà de la partition, il y a le théâtre à gouverner, et cela, c’est la partie un peu délicate du métier. On peut être un très grand compositeur et ignorer ce métier-là ; on peut au contraire y exceller, en n’étant pas musicien du tout. Émile Perrin, avant de diriger la Comédie-Française, fut un remarquable directeur d’Opéra-Comique et d’Opéra. Et Perrin n’était pas musicien39.

21Albert Wolff, lors du « centenaire d’Albert Carré », affirme au contraire :

  • 40 Albert Wolff, « Pour le centenaire d’Albert Carré », coupure de presse non identifiée, BmO, dossie (...)

Quoiqu’on en ait pu dire, il était excellent musicien. Cela ne l’empêchait pas de cacher aux compositeurs dont il créait les œuvres ses connaissances techniques en musique. Mais je me rappelle l’avoir surpris à son domicile en train de jouer au piano les sonates de Mozart. Certain soir de Noël où il m’avait convié à une fête intime qui réunissait quelques-uns de ses collaborateurs (dont Carbonne, Georges Ricou, Lucien Jusseaume, Mariquita), il chanta, tout en les accompagnants, de vieux Noëls alsaciens40.

22Dans les textes des émissions radiophoniques rédigés pour son épouse, Carré semble vouloir prendre sa revanche et prend soin de souligner sa formation musicale : le prix de chant obtenu au lycée de Strasbourg, ses liens avec Sixte Hepp — son arrière-grand-père —, compositeur de musique religieuse, et évidemment avec le milieu de musiciens qui entourait Michel Carré :

  • 41 M. Carré, « Albert Carré... », fol. 2.

Pas musicien ? Mais la musique fut toujours sa grande passion. Ses camarades préférés étaient le pianiste Raoul Pugno, le violoncelliste Hollmann, les chanteurs Taskin, Talasac, Vergnet, et, plus tard, André Messager, pour qui il écrivit le livret de La Basoche. Il fréquentait les concerts, avait ses entrées à l’Opéra-Comique. Élève du Conservatoire, il avait même pris l’habitude, pour assister aux premières de l’Opéra, d’aller s’asseoir sur les bancs de la claque. En compagnie d’André Messager, de Charles Lamoureux, de Lavignac, de Georges Hüe, de Gabriel Pierné, de Catulle Mendès, il faisait partie des « pèlerins » de Bayreuth41.

2. La répartition des tâches

23Dès son arrivée à la tête de l’Opéra-Comique, Albert Carré jette les bases de sa nouvelle manière de diriger, dont il a une idée bien précise :

  • 42 Carré, Souvenirs..., p. 221.

Mon intention était d’être, à l’Opéra-Comique, non seulement le directeur effectif mais aussi l’animateur dont la responsabilité était totale, comme ont pu l’être dans leurs théâtres Sarah Bernhardt, Antoine, Gémier, Bernstein, Guitry et, aujourd’hui, les Jouvet, Coupeau, Baty, Rocher, etc42.

  • 43 Ibid., p. 212.
  • 44 Ibid., p. 213.
  • 45 Les livres de bord de Perrin sont aujourd’hui conservés dans les fonds de l’Opéra-Comique à la BmO
  • 46 A. Carré, Souvenirs..., p. 215.
  • 47 Ibid., p. 220.

24Si les tâches institutionnelles sont fondamentales pour la direction du théâtre, Carré veut aussi incarner l’âme même du lieu, être celui qui s’occupe de l’établissement d’un point de vue artistique autant qu’administratif. Si la tâche n’est pas aisée, Carré ne se laisse pas abattre et son énergie se concentre sur le renouveau du répertoire en accroissant le prestige du théâtre par des productions célèbres. Pour lui, la scène est d’une importance capitale. C’est d’elle qu’il faut repartir, c’est à partir de celle-ci qu’il faut concevoir le spectacle entier, avec l’aide de nouveaux paramètres (l’éclairage par exemple) appelés peu à peu à devenir autonomes : « mon intention était précisément de rajeunir la présentation de nos ouvrages lyriques en secouant la poussière de tous ces vieux usages »43. Carré remarque immédiatement l’absence d’esprit de groupe au sein des artistes de la troupe : « la discipline faisait totalement défaut »44. Or, pour le nouveau directeur, le théâtre doit être une vraie famille et l’esprit corporatif est le secret de la bonne réalisation du spectacle, comme il l’a déjà expérimenté durant sa formation au Vaudeville. L’organisation d’une troupe de théâtre lyrique était certes plus complexe que celle d’une troupe de théâtre parlé. Le livre de bord de l’Opéra-Comique45, institué en 1848 et ayant échappé à l’incendie de la salle Favart, nous en offre un témoignage éclairant : les annotations de Perrin illustrent la vie quotidienne du théâtre, émaillée par les disputes entre les chanteurs, essentiellement pour des raisons sentimentales. Une autre source de difficulté provient des pressions exercées par certains hommes politiques, intellectuels ou riches bourgeois qui ont pris l’habitude de soutenir leurs protégées, souvent médiocres. Carré oppose à cet usage une grande fermeté, en se montrant plus intransigeant que ses prédécesseurs en entretenant le mythe du directeur « qui ne comprend pas les choses »46. Carré se dédie in primis à la récitation individuelle des chanteurs, pour leur faire acquérir une nouvelle conscience des mouvements d’ensemble. Le changement, facilement accepté par des choristes satisfaits de la responsabilité qui leur est accordée, est plus épineux pour les solistes. Fidèle à ses principes, Carré arrive à obtenir que l’ensemble des artistes collabore pour assurer la réussite du spectacle47.

  • 48 Les seuls costumes qui ont été utilisés par Carré sont ceux de Don Juan, de Falstaff, de L’Attaque (...)
  • 49 Ibid.

25En prenant la tête du théâtre, le metteur en scène avait été obligé d’acquérir tout le matériel, décors et costumes de son prédécesseur, Léon Carvalho, moyennant l’imposante somme de quatre cents mille francs. Il ne put cependant utiliser qu’une toute petite partie de ce fonds48 à cause de l’utilisation de la lumière électrique — « le jeu si nouveau alors, des éclairages et des projecteurs »49 — qui changeait entièrement l’optique du décor. Carré prend donc une nouvelle résolution :

  • 50 Ibid.

Sans regarder à la dépense, je fis alors refaire, pièce après pièce, tous les décors et costumes du répertoire et remis en scène autant d’œuvres classiques que de nouveautés, ce qui porte à plus de 200 le nombre d’ouvrages présentés pendant les vingt-trois ans de ma direction à l’Opéra-Comique50.

  • 51 André Messager (1853-1929), compositeur et chef d’orchestre, est directeur de la musique à l’Opéra (...)
  • 52 Lucien Jusseaume (1851-1925), peintre décorateur, travaille dans les principaux théâtres parisiens (...)

26Il choisit ses « compagnons d’aventure » pour leurs mérites artistiques ainsi que pour leur aptitude au travail d’équipe : André Messager51 est nommé directeur de la musique et chef d’orchestre jusqu’en 1903, date de son départ pour le Covent Garden de Londres, Albert Vizentini est chargé de la direction de la scène, remplacé par la suite par Ernest Carbonne. Lucien Jusseaume52, qui a déjà travaillé avec Antoine et au Théâtre Français, s’occupe de la réalisation des décors.

  • 53 « Mariquita, enfant trouvée d’Algérie, après avoir montré ses compétences surnaturelles aux Folies (...)

27En outre, une place importante est également accordée aux chorégraphies animées par la célèbre Mariquita, soulignant encore le goût pour les grands mouvements d’ensemble53. Même si, surtout au début de la période, les financements font défaut et le corps de ballet n’est pas assez développé, Carré considère comme fondamental d’améliorer la qualité technique des exécutants et des représentations :

  • 54 Marguerite Carré, « Mariquita, la danse et l’amitié », dans ead. Souvenirs radiophoniques inédits, (...)

Les dimensions réduites de la future scène de la salle Favart et les exigences de son budget, ne [...] permettaient pas [à Carré] d’augmenter sensiblement le nombre de danseuses. Il résolut d’entreprendre un effort de qualité, aussi bien pour la sélection du personnel que pour la conduite des exécutions scéniques. [...] Albert Carré pensa immédiatement à Mariquita, dont le nom depuis longtemps s’était imposé. Elle réunit 24 jeunes artistes, agréables de visage, bien faites, physiquement harmonieuses, et se donna la mission de perfectionner leur technique, en mettant en valeur leurs qualités naturelles, le plus souvent inexpérimentées54.

  • 55 Georges Pioch, « Le corps de ballet de l’Opéra-Comique », dans Musica, t. 55, avr. 1907, p. 59.
  • 56 Sur les liens entre la mise en scène d’Antoine et celle d’Albert Carré, voir Michela Niccolai, « “ (...)

28Revient également à Mariquita la suppression presque complète du tutu, l’« adaptation minutieuse de la danse aux époques évoquées, des reconstitutions d’où le faste inutile, le “clinquant” est banni »55. Sous la direction de Carré, de nombreux ballets sont montés dans un théâtre qui ne possédait pas de tradition : Le Cygne de Saint-Saëns, La Cigale de Massenet et Les Lucioles de Claude Terrasse en sont les meilleurs exemples. Les éléments caractéristiques des mises en scène de Carré sont le réalisme et l’attention portée aux détails, qui permettent de recréer parfaitement l’atmosphère dans laquelle évoluent les personnages. Ces éléments rappellent les spectacles auxquels il avait assisté au Théâtre Libre d’Antoine et dont il avait été l’un des plus fervents bienfaiteurs. La passion pour les décors d’intérieur, l'utilisation de la lumière dans un but psychologique avéré ainsi que le goût du détail sont autant de caractéristiques qui unissent à jamais le directeur de l’Opéra-Comique avec André Antoine56.

3. Le répertoire57

  • 57 Pour un regard plus large sur les différents répertoires de l’Opéra et de l’Opéra-Comique en Franc (...)

29Conscient qu’un grand théâtre ne saurait pas s’appuyer uniquement sur son répertoire, Carré mise sur une politique ambitieuse de création :

  • 58 A. Carré, Souvenirs..., p. 310.

Pour qu’une œuvre nouvelle [...] puisse supplanter, dans le nombre limité des représentations annuelles, une œuvre du répertoire qui lui est sacrifiée, il faut qu’elle justifie qu’elle rapportera, comme cette dernière, une recette maximale. Le directeur peut aider une œuvre à ses débuts, et il le doit. Mais il n’est pas un mécène et il doit aussi penser aux intérêts financiers dont il a la gestion. Voilà pourquoi, quoi qu’il lui en coûte, il est obligé de s’incliner devant le verdict du public, qui, en définitive, est le seul qui compte58.

30Ainsi, entre 1898 et 1910, Carré fait représenter sur la scène de l’Opéra-Comique neuf opéras étrangers en traduction française - dont six italiens (La Traviata, Falstaff, La Bohème, Tosca, Madame Butterfly, Pagliacci), deux allemands (Die Fliegende Holländer et Hänsel und Gretel) et un russe (Snegourotchka) — et soixante français — parmi lesquels Manon, Werther, Le Jongleur de Notre-Dame, Carmen, Le Roy d’Ys, Louise, Pelléas et Mélisande. Pour la première fois, le panorama musical de l’Opéra-Comique s’étend au-delà des Alpes.

  • 59 Nous rappelons que toute exécution d’opéras étrangers suivait les habitudes consolidées de la sall (...)
  • 60 La création parisienne de Pagliacci, en français, avait eu lieu en 1902 à l’Opéra.
  • 61 Pour plus de détails, voir les contributions fondamentales de Fiamma Nicolodi et de Jean-Christoph (...)
  • 62 Bibliothèque historique de la Ville de Paris, fonds Charpentier, dossier 382, coupure de presse, P (...)

31Si la querelle des compositeurs italiens sur la scène de la deuxième salle lyrique française subventionnée remonte à la création de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni (1892)59, celle-ci explose littéralement en janvier 1910, lors de la première représentation de Pagliacci60 de Leoncavallo à l’Opéra-Comique61. Parmi les œuvres italiennes qui figurent à l'affiche de l’Opéra-Comique — y compris les reprises-, celles de Verdi et de Rossini ne sont pas directement visées, probablement parce qu’elles sont déjà assimilées au goût français. Ainsi, Pierre Lalo décrit Fastaff comme une « œuvre charmante, spirituelle et forte » qui, avec Le Barbier de Séville, représente le « chef d’œuvre de la musique italienne au dix-neuvième siècle »62. Aucun mot favorable n’est en revanche employé au sujet de la Giovane scuola, même si l’on reconnaît en Puccini des capacités d’orchestrateur, et la création de Madame Butterfly à Paris suscite le désarroi de la critique :

  • 63 Louis Laloy, « Opéra-Comique — Madame Butterfly. Drame lyrique en trois actes, de L. Illica et G. (...)

C’est de l’exotisme de bazar, et de l’émotion de journal à un sou. Heureux Italiens qui peuvent se passionner de pareille pacotille ! Car la sincérité de M. Puccini est absolument hors de doute. Sa musique a une force, un accent, un sérieux que l’on ne rencontre ni chez la plupart de ses compatriotes, ni chez les Français italianisants, tels que Massenet ou Charpentier63.

32La comparaison de cet opéra italien avec le style des « Français italianisants » met l’accent sur un élément récurrent dans les critiques faites aux compositeurs étrangers : l’utilisation de la mélodie, qui caractérisait la musique de Massenet et ses élèves, in primis Charpentier. Cette assimilation du style italien et français - du moins d’une certaine école — trouve sa réponse dans le nombre de représentations des opéras de Massenet à l’Opéra-Comique. Manon et Werther accompagnés par Carmen constituent les œuvres les plus représentées entre 1898, date du début de la direction de Carré, et 1939, quand ce théâtre passe sous la direction de la Réunion des théâtres lyriques nationaux. Si les deux œuvres phares de la tradition française, qui partageaient le succès du public avec les œuvres italiennes (notamment celles de Puccini), assuraient au théâtre des recettes lui permettant de financer des créations nouvelles de l’avant-garde française, elles étaient également vues comme des œuvres désormais dépassées qui volaient la place aux créations de nouveaux compositeurs. Si Carré utilisait les recettes des grands succès de l’Opéra-Comique pour constituer un fond de roulement lui permettant de financer de nouvelles productions d’auteurs français, il ne pouvait pas non plus oublier les goûts d’un public conservateur très attaché aux œuvres de répertoire et acceptant difficilement de se plier à la nouvelle esthétique debussyste ou, en tous les cas, à celle de compositeurs perçus comme étant extrêmement modernes.

  • 64 A. Carré, Souvenirs..., p. 316. Sur le système de production italien, voir Storia dell’opera itali (...)
  • 65 P. Lalo, « La musique... ».
  • 66 Ibid.

33La colère des compositeurs français est également suscitée par l’ingérence des maisons d’édition italiennes, dont l’exemple le plus flagrant à leurs yeux est la création en France des trois chefs-d’œuvre de Puccini en l’espace de huit ans, interprétée comme résultante d’accords secrets entre Ricordi et Carré64. Le soupçon de manigances derrière les représentations d’œuvres italiennes s’unit donc, dans la voix des critiques, au mauvais goût de celui qui les choisit (Carré). La qualité des interprètes de l’Opéra-Comique, contraints de jouer « des fanfares de réclame »65, est remise en cause, et le péril de la corruption du « goût et [du] sens musical de Paris »66 devient l’ennemi à affronter.

  • 67 A. Carré, Souvenirs..., p. 316-317.
  • 68 « Le nouveau cahier des charges de l’Opéra-Comique », dans Excelsior, 16 avril 1911 (suite dans le (...)
  • 69 Ibid.
  • 70 Ibid.

34Cette situation conflictuelle « aboutit à une interpellation [de Carré] à la Chambre et l'affaire [est] portée devant le ministre »67. L’adversaire du directeur de l’Opéra-Comique est notamment Xavier Leroux qui, après avoir fondé au mois de novembre 1910 le « Groupe de la musique », défend les arguments avancés par les compositeurs français devant le ministre. Après de nombreuses interpellations relayées par une imposante campagne de presse, Carré voit son mandat reconduit sans aucune sanction, et un nouveau cahier des charges est approuvé au mois d’avril 191168. Si les nouvelles productions françaises figurent toujours au nombre de douze, le directeur doit cependant « en plus monter pendant sa concession trois ouvrages classiques de trois ou quatre actes n’ayant pas été joués depuis plus de vingt ans à l’Opéra-Comique »69. S’agissant des représentations du soir et des matinées du dimanche et des jours fériés, le directeur s’engage « à consacrer deux cent-soixante représentations aux œuvres françaises modernes, aux œuvres du répertoire consacré et aux chefs-d’œuvre classiques »70. Entre 1910 et 1913, il en donnera quatre-vingt-dix.

  • 71 « À l’Opéra-Comique », dans La Revue musicale, n° 19, 1er oct. 1910, p. 429-430. Au sujet des conc (...)
  • 72 « À l’Opéra-Comique », p. 429-430.
  • 73 « Le nouveau cahier des charges... ».

35Dès le mois d’octobre 1910, Carré avait déjà organisé une double série de représentations à caractère historique. La première série était composée d’un concert précédé par une brève conférence d’Henry Expert, destinée à faire connaître « les chefs-d’œuvre de la mélodie, en France et à l’étranger, depuis le Moyen Âge jusqu’à l’heure présente »71. La deuxième série, directement dirigée par Albert Carré, avait pour but de montrer les chefs-d’œuvre de l’Opéra-Comique par ordre chronologique : de La Servante maîtresse de Pergolèse (1754) en passant par les œuvres de Monsigny et Grétry, on arrivait aux œuvres de Mozart, Méhul, Rossini, Auber, Verdi, Gounod, Paladilhe, Délibes, Massenet, Saint-Saëns et Terrasse (1910) entre autres72. Carré accorde une large part à la production européenne, alors totalement balayée du nouveau cahier des charges. Rien d’étonnant donc à ce que seules les œuvres françaises et classiques fissent l’objet des six représentations à prix réduit au Trocadéro73, des cinq matinées gratuites annuelles, des deux-tiers des matinées du jeudi ainsi que des « lundis populaires ».

  • 74 Voir notamment l’article de P. Blay, « “Un théâtre français...” ».
  • 75 Hervé Lacombe, « Définitions des genres lyriques dans les dictionnaires français du XIXe siècle », (...)
  • 76 Voir notamment la lettre publiée par Albert Carré, « L’Exposition de Turin », dans Le Figaro, 17 n (...)

36Ainsi, la période qui coïncide avec l’élection d’Albert Carré à la tête de l’Opéra-Comique74 apparaît comme une période de crise du genre qu’il convient ou non de représenter sur la deuxième scène nationale subventionnée75. Les tentatives de Carré pour défendre son travail, qui le conduisent notamment à refuser la présidence du groupe théâtral et musical de l’exposition internationale de Turin de 191176, portent leurs fruits. Parmi les plus grands succès qu’il a fait représenter à l’Opéra-Comique à partir de 1909, il faut citer Ariane et Barbe-Bleue de Dukas (1909), L’Heure espagnole de Ravel (1911), Julien de Charpentier (1913), Mârouf, savetier du Caire d’Henri Rabaud (1914).

4. Les représentations populaires

  • 77 A. Carré, Souvenirs..., p. 234 et p. 388.
  • 78 Ibid., p. 207.
  • 79 Ibid., p. 228.
  • 80 Ibid. Voici la liste des opéras représentés au Théâtre de la République, salle du Château d’eau, r (...)
  • 81 Voir à ce sujet : Michela Niccolai, « Albert Carré et le projet du théâtre lyrique populaire (1904 (...)
  • 82 Voir notamment Françoise Andrieux, Gustave Charpentier artiste social. Contribution à l’étude de l (...)
  • 83 A. Carré, Souvenirs..., p. 257.

37Au-delà de ses ambitions administratives et artistiques, Albert Carré a toujours soutenu la cause sociale, tant dans le projet, puis dans la réalisation de la Caisse de retraite des artistes (à l’Opéra-Comique, puis à la Comédie-Française)77, que dans la création de spectacles périodiques à prix réduits, les « lundis populaires », ouverts aux ouvriers, aux employés et aux étudiants issus de milieux défavorisés. Dans les mois qui précèdèrent son arrivée à l’Opéra-Comique, Carré avait eu l’idée, avec Charles Lamoureux, de fonder à Paris un théâtre sur le modèle du temple wagnérien de Bayreuth, avec des billets à prix modéré78. La candidature, puis l’obtention du poste à l’Opéra-Comique, avaient mis cependant un terme à la concrétisation de ce projet. La réalisation de spectacles à prix réduits apparaît en 1898, après le succès de La Vie de Bohème de Puccini, dernier spectacle lyrique donné dans la salle du Théâtre des Nations six mois avant l’inauguration de la troisième salle Favart, le 30 juin 189879. Les délais pour prendre possession de la nouvelle salle devenaient de plus en plus longs. Carré, qui avait engagé plus de trois cents personnes pour le nouveau théâtre, ne savait pas à quoi les occuper. L’idée lui vint alors de donner d’autres représentations dans une autre salle, afin de couvrir au moins une partie des frais. Il loua donc, au Théâtre de la République, la salle du Château d’eau, où, jusqu’au mois de décembre 1898, il utilisa sa troupe pour des représentations populaires à bas prix de Carmen, Mignon, Lakmé...80. L’idée de créer un théâtre lyrique populaire permanent ou périodique, est récurrente chez Carré, mais elle ne vit pas le jour, se heurtant à des obstacles administratifs81. Le soutien que Carré a fourni à Mimi Pinson de Gustave Charpentier (1901), est déjà connu, ainsi que la distribution des billets gratuits aux cousettes parisiennes pour les représentations lyriques82. La sympathie du metteur en scène pour les classes ouvrières transparaît notamment lors de la cinquantième représentation de Louise, pour laquelle Carré offre quatre cents places aux ouvrières parisiennes, « petites sœurs de la protagoniste »83, pendant que Charpentier, au nom du « droit à la Beauté », leur laisse chaque lundi des billets d’auteur. Toujours à l’occasion de la cinquantième représentation de Louise, le directeur du théâtre organise avec Heugel, éditeur de l’œuvre, un déjeuner au Moulin de la Galette :

  • 84 Ibid.

[Y] fraternisaient, autour de ma troupe au grand complet, tous ceux, grands et petits, qui avaient fait le triomphe de Louise, depuis les ministres, MM. Georges Leygues et Rougeon, jusqu’aux critiques et aux musiciens Alfred Bruneau, Colonne... sans oublier une délégation de cinquante midinettes, et la Muse de Paris, et la Muse de Montmartre... Il y eut des discours officiels, et il y eut des chansons reprises en chœur, et des rasades de rouge et des cornets de frites... et un bal couronna la fête, et ce fut Courteline qui l’ouvrit en entraînant la plus pimpante des midinettes dans une polka échevelée84.

  • 85 Mary Ellen Poole, « Gustave Charpentier and the Conservatoire populaire de Mimi Pinson », dans 19t (...)

38D’autres possibilités s’offraient aussi aux grisettes d’assister aux spectacles à l’Odéon, au Châtelet, au Gymnase, à la Renaissance, au Théâtre Antoine, au Nouveau Cirque et aux Bouffes parisiens. À l’occasion de Mireille de Gounod (1901), Carré offre encore des billets gratuits aux élèves de Mimi Pinson85.

  • 86 Nous avons consulté à la BmO, les livres de bord de l’Opéra-Comique de la saison 1897-1898 à celle (...)

39De plus, dès son arrivée à l’Opéra-Comique, Carré instaure des « représentations populaires » afin de continuer à représenter les opéras du répertoire déjà donnés dans la salle du Château d’eau86. Si, pendant les premières années, les représentations sont données à hauteur d’une par mois, la saison 1903-1904 est marquée par l’instauration de la pratique des les « lundis populaires », entre septembre et juin. Bientôt des œuvres étrangères - La Vie de bohème et Le Vaisseau fantôme — ou plus modernes — Louise, La Habanera, Le Jongleur de Notre-Dame, Fortunio — y sont données.

  • 87 Voir ibid. et M. Niccolai, « Albert Carré et le théâtre lyrique... », p. 253-254.
  • 88 La salle des fêtes du Trocadéro a été démolie en 1935, remplacée par le palais de Chaillot pour l’ (...)

40Après plusieurs années très denses, le nombre de ces « représentations populaires », diminue au cours de la saison 1907-1908, et la saison 1909-1910 est caractérisée par une absence complète de « lundis populaires », qu’il faut probablement mettre en relation avec la participation de la troupe de l’Opéra-Comique et de son directeur à l’Œuvre française des trente ans de théâtre, qui vise à faire représenter les chefs-d’œuvre de l’opéra-comique, de l’opéra et du théâtre de prose, dans les diverses salles parisiennes et de la proche banlieue (Théâtre de Montparnasse, des Gobelins, de Grenelle, la Gaîté Lyrique, mais aussi à Saint-Denis)87. L’année 1910, précédant le scandale et l’interpellation de Carré à la Chambre, est la dernière à présenter une riche série de représentations. Si le nouveau cahier des charges autorise six représentations populaires par an, celles-ci doivent être données dans la salle des fêtes du Trocadéro88 et présenter uniquement des œuvres tirées du répertoire français : Mignon, Mireille, Lakmé, Werther... sont joués en nombre.

  • 89 Joseph Paul-Boncour, Art et Démocratie, Paris, Ollendorff, 1912, texte reproduit partiellement dan (...)
  • 90 Ibid., p. 107.

41Dans son pamphlet Art et Démocratie, Joseph Paul-Boncour, politicien et militant infatigable du théâtre populaire, analyse lucidement ces deux types de représentations populaires, tant les « lundis » à l’Opéra-Comique, que les spectacles de la même troupe dans des salles extérieures. Les « lundis populaires », « très coûteux pour l’administrateur, mal vus par les jeunes acteurs »89 n’ont pas atteint leur objectif ; seuls les « bourgeois économes », ainsi que des personnalités fort riches avaient bien profité d’une aubaine qui ne leur était pas réservée. Quant aux représentations hors les murs, c’était précisément leur succès qui finit par se retourner contre Carré : devant les salles combles, les directeurs des théâtres de banlieue « finirent par leur refuser l’hospitalité »90 :

  • 91 Ibid., p. 111.

Il faut aller [...] trouver [le peuple], avec les troupes que subventionne la République, avec celles qui sont constituées spécialement à l’effet d’interpréter les chefs-d’œuvre, en vue desquels sont octroyées les subventions91.

5. La vie quotidienne à l’Opéra-Comique

42Les Souvenirs de Carré s’avèrent riches d’informations sur la gestion quotidienne de l’Opéra-Comique. La journée type du directeur y est par exemple décrite :

  • 92 A. Carré, Souvenirs..., p. 333.

Le matin, dès 10 heures, j’étais à mon bureau, étudiant des maquettes, des costumes, des plantations de décors, réglant les questions administratives. L’après-midi, je me mettais à l’avant-scène à une heure, dirigeant les études de la pièce en cours. Il y avait répétition tous les jours car, sitôt une œuvre représentée, la suivante, dont les parties vocales étaient déjà sues, « descendait » en scène. Ces répétitions duraient jusqu’à 5 heures. Ensuite, et jusqu’à 6 heures et demie, je recevais auteurs, compositeurs, artistes et aussi, hélas ! les solliciteurs et les fâcheux qui sont ceux qui nous font perdre le plus de temps ! J’avais juste une heure pour dîner et passer mon habit, après quoi je revenais assister au spectacle, prenant des notes dans le fond de ma baignoire, et, aux entr’actes, préparant la tâche du lendemain avec mes collaborateurs et répondant aux vingt ou trente lettres constituant mon courrier quotidien. Vers minuit, rentré chez moi, je pouvais enfin ouvrir livres et manuscrits pour travailler à loisir92.

43Cette description nous permet de mieux comprendre la synthèse réalisée par Carré entre activités administratives et artistiques. D’autres sections de ce texte si important sont dédiées au langage du théâtre, un véritable argot qui n’est pas facilement compréhensible pour les personnes qui ne font pas partie du milieu. Les anciennes figures qui animaient le théâtre, comme la concierge ou les pompiers de service, trouvent dans ses descriptions une tridimensionnalité qu’il n’est plus aujourd’hui possible d’esquisser.

44À travers les paroles de Carré transparaît son amour pour l’art et pour le théâtre, dans le sens le plus actuel du mot : un lieu dans lequel la capacité inventive doit être constamment mise à l’épreuve. Albert Carré apparaît comme un homme moderne et visionnaire, capable de faire cohabiter les innovations les plus osées avec le respect de la tradition. Sa grande humanité, enrichie d’un caractère fort et têtu, apparaît dans les rapports qu’il entretient avec des personnalités politiques, les artistes de son époque et les compositeurs. Elle ressort notamment dans le discours d'Ernest Carbonne, chanteur et directeur de la scène à l’Opéra-Comique, lors du départ d’Albert Carré :

  • 93 Delini « M. Albert Carré quitte la salle Favart pour la Maison de Molière », dans Comœdia, 1er jan (...)

Mon cher directeur,
Demain, vous conduirez les destinées de la Comédie-Française... Avant que vous ne franchissiez le seuil de cette maison, dont vous avez assuré pendant seize années la prospérité et la gloire, laissez-moi vous dire quelle impression durable et quel souvenir vous avez marqués en notre cœur. Vous partez avec l’auréole d'une réussite constante : c’est fort et beau. Mais vous partez aussi avec notre admiration et notre profonde affection, c’est mieux encore... Et en nous quittant, nous tous qui étions si fiers de combattre à vos côtés, vous emportez toute notre reconnaissance93.

V. — « M. CARRÉ IRAIT À LA COMÉDIE-FRANÇAISE, QUI EST PLUS LOIN QUE L’AMÉRIQUE »94

  • 94 Julien Torchet, « M. et Mme Carré », dans Les Hommes du jour, n° 143 : Albert Carré, 15 oct. 1910, (...)

45Par ces paroles, Julien Torchet montrait tout son désarroi face à la direction de l’Opéra-Comique par Carré et à la dictature vocale de son épouse, la célèbre soprano Marguerite Giraud-Carré. Dans la lignée des autres critiques qui ne soutenaient pas sa direction, ces paroles sont prémonitoires de l’exil du directeur de l’Opéra-Comique à la Comédie-Française.

46Transférer Carré à la Comédie-Française permettait aussi de mettre fin honorablement à la direction que Jules Claretie assurait dans ce théâtre depuis vingt-huit ans. Si le départ de Claretie est assez brusque, l’arrivée de Carré est bien accueillie :

  • 95 BmCF, dossier Administrateurs Comédie-Française, Albert Carré, coupure de presse sans date ni sign (...)

Lorsque M. Barthou, président du Conseil, et ministre des Beaux-Arts, désirant assurer les destinées de la Comédie-Française, fît choix d’Albert Carré pour succéder à Jules Claretie, toute la presse fut d’accord avec l’opinion publique pour saluer cette nomination comme la plus heureuse et la plus judicieuse que l’on pouvait faire. On ne soupçonnait pas que, si tôt et si vite, le nouvel administrateur général serait appelé à nous donner, une fois de plus, la preuve de ses rares talents, de son bon goût et de sa précieuse habileté95.

47Le nouveau directeur, de son côté, se propose, mettant en avant sa célèbre rigueur, de mener à bien ce nouveau projet :

  • 96 J. Delini « M. Albert Carré quitte la salle Favart... ».

J’ai la plus grande confiance dans l’avenir de la Comédie-Française — annonce Carré. L’administration en est assez délicate, mais j’en ai étudié déjà avec soin tous les rouages. Avec de la méthode et de la discipline on parvient toujours au but. La collaboration de tous ceux qui sont depuis longtemps les hôtes de la maison, me sera de plus infiniment précieuse96.

  • 97 A. Carré, Souvenirs..., p. 388-389.
  • 98 Ibid., p. 234.

48Sur le plan administratif, l’événement le plus marquant de sa direction de la Comédie-Française a été la création d’une Caisse de retraite autonome au bénéfice du personnel du théâtre97, sur le modèle de celle qu’il avait déjà réalisée à l’Opéra-Comique et de « celles existant à l’étranger »98. D’après le décret du 10 décembre 1910, tous les pensionnaires ayant servi la Comédie-Française pendant plus de vingt ans avaient droit à une retraite à la charge du budget ordinaire de la Comédie. Carré propose et arrive à faire accepter une « Caisse autonome de retraites » :

  • 99 Ibid., p. 389.

Je réunis en deux ans, malgré la guerre, au moyen d'un léger prélèvement de trois pour cent sur le traitement des intéressés et du produit des représentations organisées au profit de la caisse, une somme de 56 265 francs supérieure au total des pensions et dont le surplus vint accroître les parts de sociétaires99.

49Après plusieurs péripéties qui mènent à la suppression du décret de 1910 en 1914, la Caisse de retraite, dans les modalités établies par Carré, a fini par être rétablie en 1933 et reconnue d’utilité publique.

  • 100 La totalité du projet de Perrin est commentée par Albert Carré sur les colonnes du Matin (22 août (...)

50Un deuxième point fort de la politique de gestion de Carré a été également celui de reprendre le projet d’Émile Perrin en 1880100 de création d’une deuxième salle destinée uniquement au répertoire moderne et permettant de conserver à Paris la quasi-totalité des pensionnaires de la Comédie.

51Sans doute la direction la plus importante d’Albert Carré a été celle de l’Opéra-Comique. Si son parcours avait débuté à Nancy, puis au Vaudeville, c’est dans l’administration d’un établissement lyrique qu’il a su s’épanouir. Son caractère fort, sa détermination et son humanité en ont gravé à jamais un souvenir dans la mémoire des compositeurs et des acteurs qui l’ont côtoyé. Le passage à la Comédie-Française n’a fait que représenter un nouveau défi, encore une fois mené à bien :

  • 101 Pierre Lalo, « Chronique : Albert Carré », dans Le Temps, 14 déc. 1938.

C’est par ces qualités rares et diverses, qu’il ressuscita la maison moribonde dont il était devenu le chef [l’Opéra-Comique], et l’anima d’une vie qu’elle n’avait jamais connue. À peine y commandait-il depuis un an que déjà l’on répétait dans Paris : « quelle que soit l’affiche, on peut toujours entrer à l’Opéra-Comique on est sûr d’y passer une bonne soirée » ; sorte de slogan, ainsi que l’on dit aujourd’hui, qui fit à la fois la gloire et la fortune du théâtre... Oui, Albert Carré fut un grand directeur, comme il fut un grand serviteur de la musique : la musique se doit de garder et d’honorer son souvenir101.

Notes

2 Albert Carré, Souvenirs de théâtre, dir. Robert Favart, Paris, 1950, p. 421. Ce texte est encore aujourd’hui le plus complet sur le metteur en scène. Ce volume, dont la parution posthume a été annotée et présentée par son gendre, Robert Favart, est né d’un ensemble hétérogène de documents que Carré avait recueillis tout au long de sa carrière : quinze grands cahiers manuscrits, vingt registres répertoriés par année contenant des coupures de presse pour chaque pièce avec sa mise en scène, enrichis d’annotations manuscrites autographes ; un corpus d’environ trois mille lettres à son attention et classées en douze albums (écrivains, auteurs dramatiques, compositeurs, personnalités politiques et militaires, comédiens, artistes lyriques, directeurs), un cahier entièrement de la main de Carré contenant les textes de dix conférences radiophoniques de Marguerite Carré (pour ces dernières, voir supra).

3 La présente contribution se limitera à l’étude de la première direction de l’Opéra-Comique par Albert Carré, entre 1898 et 1913. Carré dirigea à nouveau cet établissement entre 1918 et 1925, assisté par les frères Isola. Nous avons exclu cette seconde période de notre étude, compte tenu du changement dans le système de production théâtrale et dans le goût du public après la première guerre mondiale.

4 A. Carré, Souvenirs..., p. 20.

5 Michel Carré (1822-1872), écrivain et dramaturge, a été le collaborateur de Verne, Leuven et Cormon. Il écrivit la plupart de ses livrets avec Jules Barbier (1825-1901), dont certains comptent parmi les plus importants du XIXe siècle (Le Médecin malgré lui, La Reine de Saba, Faust, Roméo et Juliette, Les Contes d’Hoffmann). Voir Louis Bilodeau, « Carré, Michel », Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, dir. Joël-Marie Fauquet, Paris, 2003, p. 216-218.

6 Émile Berr, « Ce que nous a dit Albert Carré », dans Lectures pour tous, 15 nov. 1913, p. 282.

7 A. Carré, Souvenirs..., voir notamment la première partie du volume, p. 1-110.

8 Ibid., p. 160.

9 Ibid., p. 94.

10 Marguerite Carré, « Albert Carré, nommé à l’Opéra-Comique », dans ead., Souvenirs radiophoniques inédits, tapuscrit, fol. 3.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Raymond Deslandes (1825-1890), écrivain et librettiste. Avant de devenir dramaturge, il fut rédacteur de plusieurs journaux, comme Gil Blas, et écrivit des vaudevilles et des comédies, souvent en collaboration. Parmi ses écrits figurent Méridien (1852), Une Chasse à Saint-Germain (1860) et Une Fille d’Ève (1874).

14 Paul Porel (1843-1917), metteur en scène et directeur de théâtre. Il se distingue pendant sa direction du Vaudeville et de l’Odéon.

15 Réjane, pseudonyme de Gabrielle-Charlotte Réju, (1856-1920), actrice et directrice de théâtre. Influencée par le Théâtre Libre, elle se tourne ensuite vers le théâtre naturaliste, et crée en France le rôle principal d’Une Maison de poupée d’Henrik Ibsen au Vaudeville (1894).

16 Carré, Souvenirs..., p. 136.

17 Ibid.

18 Ibid., p. 139.

19 Ibid., p. 55.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 56.

22 Ibid., p. 131.

23 Le Théâtre Libre (1887-1893) louait alors une salle dans le dix-huitième arrondissement. Il s’agit d’une association privée, libre des contraintes du marché. Son système administratif est basé sur un public fidèle qui verse une cotisation pour voir créés des spectacles qui ne sont pas joués ailleurs.

24 A. Carré, Souvenirs.... p. 161. Carré mettra en scène dans le même théâtre Une Maison de poupée de Ibsen en 1894.

25 Le Vaudeville n’est pas une salle subventionnée. Coquelin fournira à Carré les moyens financiers qui lui permettront de prendre la direction du théâtre…

26 Interview de Maurice Lefèvre à Albert Carré, coupure de presse sans date, mais que l’on peut estimer à 1893, Maurice Lefèvre, « M. Albert Carré », BNF, département des Arts du spectacle, Rf 54.381 (3).

27 A. Carré, Souvenirs..., p. 141. Voir aussi André Antoine, Mes Souvenirs sur le Théâtre Libre, Paris, 1921, p. 274.

28 A. Carré, Souvenirs..., p. 185.

29 Albert Carré, « Les théâtres en Allemagne et Autriche », dans La Revue de Paris, 1er mars 1898, p. 148-185, dont une partie synthétisée est reproduite dans id., Souvenirs..., p. 193-196.

30 Carré part en Allemagne et en Autriche-Hongrie de novembre 1896 à janvier 1897, missionné par l’arrêté ministériel du 12 août 1896, ibid., p. 193-194.

31 A. Carré, ibid., p. 193.

32 A. Carré, Souvenirs..., p. 195.

33 A. Carré, Les Théâtres..., p. 175 et 196.

34 Ibid., p. 180-181.

35 Ibid., p. 174.

36 Ibid., p. 175-176.

37 Jusseaume avait déjà expérimenté cette technique au Gymnase et au théâtre de la porte Saint-Martin.

38 Carré, Souvenirs..., p. 211. Sur la candidature d’Albert Carré à la direction de l’Opéra-Comique, voir notamment Philippe Blay, « “Un théâtre français, tout à fait français” ou un débat fin-de-siècle sur l’Opéra-Comique », dans Revue de musicologie, t. 137, 2001, p. 105-144 et id. « Albert Carré et la rénovation de l’Opéra-Comique », dans Revue musicale de Suisse romande, t. 57, 2004, p. 42-59. Sur les différents profils des directeurs de l’Opéra-Comique, avec une attention particulière pour Albert Carré, voir Nicole Wild, « Esquisse de typologie de directeurs de théâtre de l’Opéra-Comique au XIXe siècle », dans Directeurs de théâtre, XIXe-XXe siècle. Histoire d'une profession, dir. Pascale Goetschel et Jean-Claude Yon, Paris, 2008, p. 61-70, voir notamment les pages 68-70.

39 É. Berr, « Ce que nous a dit... », p. 284.

40 Albert Wolff, « Pour le centenaire d’Albert Carré », coupure de presse non identifiée, BmO, dossier d’artiste, Albert Carré, doc. 9.

41 M. Carré, « Albert Carré... », fol. 2.

42 Carré, Souvenirs..., p. 221.

43 Ibid., p. 212.

44 Ibid., p. 213.

45 Les livres de bord de Perrin sont aujourd’hui conservés dans les fonds de l’Opéra-Comique à la BmO.

46 A. Carré, Souvenirs..., p. 215.

47 Ibid., p. 220.

48 Les seuls costumes qui ont été utilisés par Carré sont ceux de Don Juan, de Falstaff, de L’Attaque du moulin et de La Basoche. Voir Ibid.

49 Ibid.

50 Ibid.

51 André Messager (1853-1929), compositeur et chef d’orchestre, est directeur de la musique à l’Opéra-Comique de 1898 à 1904, puis prend la place de chef d’orchestre au Covent Garden à Londres. À partir de 1908, Messager dirige l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire. De 1908 à 1915, il assure les fonctions de co-directeur de l’Opéra de Paris avec Leimistin Broussan. En 1923, André Messager est nommé président de la Société des auteurs et compositeurs, et trois ans plus tard il est reçu membre de l’Institut. Voir John Wagstaff, André Messager, A Bio-Bibliography, New York, 1991, notamment l’appendice III, Mémoires de Messager, p. 157-164.

52 Lucien Jusseaume (1851-1925), peintre décorateur, travaille dans les principaux théâtres parisiens (Comédie-Française, Théâtre Réjane, Théâtre Sarah Bernhardt, Gaîté, Odéon, Théâtre de la porte Saint-Martin). Après avoir collaboré avec Albert Carré à l’Opéra-Comique, il travaille aux côtés d’Antoine à l’Odéon et au Théâtre Antoine.

53 « Mariquita, enfant trouvée d’Algérie, après avoir montré ses compétences surnaturelles aux Folies-Bergère, créé son propre quadrille “mondain” (avec, ni plus ni moins, Liane de Pougy, Émilienne d’Alençon, la Belle Otéro et Cléo de Mérode), sera promue directrice de ballet à l’Opéra-Comique ». Jane Avril, Mes Mémoires, éd. Claudine Brécourt-Villars et Jean-Paul Morel, Paris, 2005, p. 139.

54 Marguerite Carré, « Mariquita, la danse et l’amitié », dans ead. Souvenirs radiophoniques inédits, 5 fol. tapuscrit, fol. 1.

55 Georges Pioch, « Le corps de ballet de l’Opéra-Comique », dans Musica, t. 55, avr. 1907, p. 59.

56 Sur les liens entre la mise en scène d’Antoine et celle d’Albert Carré, voir Michela Niccolai, « “À l’œuvre on reconnaît l’artisan”. Albert Carré metteur en scène à l’Opéra-Comique (1898-1914) », dans Du livret à la mise en scène, actes du colloque à l’Opéra-Comique, 3-4 mars 2011, dir. Agnès Terrier et Alexandre Dratwicki, en préparation. Voir aussi Gerardo Guccini, « La linea Meininger, Antoine, Carré », dans Prove di Drammaturgia, t. 13, 2007, p. 26-28.

57 Pour un regard plus large sur les différents répertoires de l’Opéra et de l’Opéra-Comique en France, voir la contribution de William Weber dans le présent ouvrage. Pour ce paragraphe nous avons effectué un dépouillement systématique de la presse : Le Figaro, Excelsior, Comoedia, La Revue des deux mondes et La Revue de Paris. Nous avons également consulté les dossiers 382 et 383 du fonds Charpentier à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris.

58 A. Carré, Souvenirs..., p. 310.

59 Nous rappelons que toute exécution d’opéras étrangers suivait les habitudes consolidées de la salle Favart, ainsi Cavalleria rusticana, acte unique, était représenté en deux actes avec une pause entre les deux. Il en sera de même pour Madame Butterfly de Puccini (1906), qui est représenté en trois actes.

60 La création parisienne de Pagliacci, en français, avait eu lieu en 1902 à l’Opéra.

61 Pour plus de détails, voir les contributions fondamentales de Fiamma Nicolodi et de Jean-Christophe Branger : Fiamma Nicolodi, « L’opera verista a Parigi : una “querelle” musicale a confronto » dans ead., Gusti e tendenze del Novecento musicale in Italia, Firenze, 1982, p. 1-66 ; Jean-Christophe Branger, « Les compositeurs français et l’opéra italien : la crise de 1910 », dans Le Naturalisme sur la scène lyrique, dir. Jean-Christophe Branger et Alban Ramaut, Saint-Étienne, 2004, p. 316-342, et id., « Répertoire lyrique et politique de création à l’Opéra-Comique dans les années Trente », dans Musiques et musiciens à Paris dans les années trente, dir. Danièle Pistone, Paris, 2000, p. 135-149.

62 Bibliothèque historique de la Ville de Paris, fonds Charpentier, dossier 382, coupure de presse, Pierre Lalo, « La musique », dans Le Feuilleton du temps, 2 août 1910.

63 Louis Laloy, « Opéra-Comique — Madame Butterfly. Drame lyrique en trois actes, de L. Illica et G. Giacosa, Traduction française de Paul Ferrier, musique de Giacomo Puccini », dans Mercure Musical et bulletin français de la SIM, n° 1, 15 janv. 1907, p. 81-86. C’est nous qui soulignons.

64 A. Carré, Souvenirs..., p. 316. Sur le système de production italien, voir Storia dell’opera italiana, dir. Giorgio Pestelli et Lorenzo Bianconi, Turin, 1987, et notamment les articles de John Rosselli (« Il sistema produttivo, 1780-1880 », p. 77-165) et de Fiamma Nicolodi (« Il sistema produttivo, dall’Unità a oggi », p. 169-229).

65 P. Lalo, « La musique... ».

66 Ibid.

67 A. Carré, Souvenirs..., p. 316-317.

68 « Le nouveau cahier des charges de l’Opéra-Comique », dans Excelsior, 16 avril 1911 (suite dans le numéro du 17 avril 1911).

69 Ibid.

70 Ibid.

71 « À l’Opéra-Comique », dans La Revue musicale, n° 19, 1er oct. 1910, p. 429-430. Au sujet des concerts historiques et de leur l’influence sur Jacques Rouché, voir la contribution de Claire Paolacci dans le présent volume. Nous rappelons également que Carré avait déjà monté des concerts classiques à Nancy (1884), pendant sa direction du théâtre de la ville (voir É. Berr, « Ce que nous dit... », p. 283). Jann Pasler signale également des représentations historiques au cours de la saison 1875-1876 à la Gaîté, rappelant une série de pièces de Molière sur une musique de Lully et de Marc-Antoine Charpentier. Ces représentations avaient lieu lors de « matinées » pour attirer un public familial. Jann Pasler, Composing the Citizen. Music as Public Utility in Third Republic France, Berkeley/Los Angeles/Londres, 2009, p. 216.

72 « À l’Opéra-Comique », p. 429-430.

73 « Le nouveau cahier des charges... ».

74 Voir notamment l’article de P. Blay, « “Un théâtre français...” ».

75 Hervé Lacombe, « Définitions des genres lyriques dans les dictionnaires français du XIXe siècle », dans Le Théâtre lyrique en France, dir. Paul Prévost, Metz, 1995, p. 297-334 ; id., « La question du genre », dans id., Les Voies de l'opéra français au XIXe siècle, Paris, 1997, p. 231-260 et id., « L’Opéra-Comique au XIXe siècle : un genre défini par sa législation », dans The Opéra-comique in the Eighteenth and Nineteenth Centuries, dir. Lorenzo Frassa, Turnhout, 2011, p. 191-203 et Daniele Pistone, « Contribution à la titrologie scénique parisienne : les appellations génériques au théâtre de l’Opéra-Comique de 1762 à 1972 », dans The Opéra-Comique..., p. 265-281.

76 Voir notamment la lettre publiée par Albert Carré, « L’Exposition de Turin », dans Le Figaro, 17 nov. 1910 et J.-C. Branger, « Les compositeurs français... », p. 327.

77 A. Carré, Souvenirs..., p. 234 et p. 388.

78 Ibid., p. 207.

79 Ibid., p. 228.

80 Ibid. Voici la liste des opéras représentés au Théâtre de la République, salle du Château d’eau, rue de Malte : Mignon, Le Maître de Chapelle, Mireille, Le Barbier de Séville, Lakmé, Le Rendez-vous bourgeois, Le Châlet, La Dame blanche, Le Domino noir, Le Dragon de Villars, Les Noces de Jeannette, La Vivandière, Le Caïd, Carmen, Cavalleria rusticana, La Fille du régiment, Paul et Virginie, Philémon et Baucis, Le Pré aux clercs (BmO, livre de bord de l’Opéra-Comique, saison 1898-1899, p. 39).

81 Voir à ce sujet : Michela Niccolai, « Albert Carré et le projet du théâtre lyrique populaire (1904) », dans The Opéra-comique in the Eighteenth..., p. 239-263.

82 Voir notamment Françoise Andrieux, Gustave Charpentier artiste social. Contribution à l’étude de l’éducation musicale populaire, thèse de troisième cycle, musicologie, université Paris IV, 1985 et Michela Niccolai, La Dramaturgie de Gustave Charpentier, Turnhout, Brepols, 2011, p. 229-230

83 A. Carré, Souvenirs..., p. 257.

84 Ibid.

85 Mary Ellen Poole, « Gustave Charpentier and the Conservatoire populaire de Mimi Pinson », dans 19th Century Music, t. 20, 1997, p. 231-252, ici p. 240.

86 Nous avons consulté à la BmO, les livres de bord de l’Opéra-Comique de la saison 1897-1898 à celle de 1913-1914.

87 Voir ibid. et M. Niccolai, « Albert Carré et le théâtre lyrique... », p. 253-254.

88 La salle des fêtes du Trocadéro a été démolie en 1935, remplacée par le palais de Chaillot pour l’exposition universelle de 1937. Voir Nigel Simeone, Paris. A Musical Gazeteer, Yale, 2000, p. 209-211.

89 Joseph Paul-Boncour, Art et Démocratie, Paris, Ollendorff, 1912, texte reproduit partiellement dans Chantal Meyer-Plantureux, Théâtre populaire, enjeux politiques. De Jaurès à Malraux, Bruxelles, 2006, p. 100-111, ici p. 103.

90 Ibid., p. 107.

91 Ibid., p. 111.

92 A. Carré, Souvenirs..., p. 333.

93 Delini « M. Albert Carré quitte la salle Favart pour la Maison de Molière », dans Comœdia, 1er janv. 1914.

94 Julien Torchet, « M. et Mme Carré », dans Les Hommes du jour, n° 143 : Albert Carré, 15 oct. 1910, p. 4.

95 BmCF, dossier Administrateurs Comédie-Française, Albert Carré, coupure de presse sans date ni signature, « M. Albert Carré, le nouvel administrateur-général de la Comédie-Française », dans Le Monde illustré, p. 3.

96 J. Delini « M. Albert Carré quitte la salle Favart... ».

97 A. Carré, Souvenirs..., p. 388-389.

98 Ibid., p. 234.

99 Ibid., p. 389.

100 La totalité du projet de Perrin est commentée par Albert Carré sur les colonnes du Matin (22 août 1934).

101 Pierre Lalo, « Chronique : Albert Carré », dans Le Temps, 14 déc. 1938.

Auteur

Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique
Université de Montréal

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

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