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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

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Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Circulation des œuvres et des artistes

Triple coopération au XXe siècle

Quand l’Opéra et l’Opéra-Comique font danser et chanter la Comédie-Française

Jacqueline Razgonnikoff

Résumé

Privée de son corps de ballet depuis la Révolution française, et ayant occasionnellement recours aux autres institutions culturelles pendant tout le XIXe siècle, la Comédie-Française va au XXe siècle tisser avec elles des liens plus officiels en s’adjoignant, essentiellement pour diriger les ballets, des personnalités issues de l’Opéra et de l’Opéra-Comique. Mlle Chasles, Mariette de Rauwera, Serge Lifar et Léone Mail interviennent successivement dans la réalisation de mises en scène de prestige. Nous examinerons les résultats de cette collaboration, qui se prolonge aussi par l’engagement temporaire, pour des spectacles bien définis, de danseurs, danseuses, chanteurs et chanteuses. Un regard sur la part prise par chacun dans ces représentations, l’impact de l’origine de leurs responsables, les réactions de la critique et du public donnera la mesure de l’importance relative de cette coopération. En parallèle, et plutôt pour l’anecdote, référence sera faite aux représentations exceptionnelles ou de gala, souvent réalisées avec l’intervention prestigieuse des vedettes des scènes lyriques nationales. N’oublions pas non plus que l’Opéra-Comique a hébergé la Comédie-Française lorsque des travaux l’avaient fermée au public !

Texte intégral

  • 1 Serge Lifar, « La Danse », dans L’Illustre Théâtre, t. 3, Paris, 1955.

Molière, en grand homme de théâtre, avait parfaitement senti que la parole et le geste ordinaire ne permettaient pas toujours d’aller jusqu’au bout de l’expression et que le concours d’un art muet, mais particulièrement éloquent à traduire en des symboles plastiques imposés à l’espace et victorieux de ses lois, devenait indispensable1.

  • 2 Voir sur ce point Jacqueline Razgonnikoff. « Le Prix des divertissements : poids du ballet dans le (...)

1Depuis Molière, chant et danse font partie intégrante du spectacle et, malgré les interdictions, les procès, la concurrence et le jeu des privilèges, demeurent des ingrédients indispensables au succès. La fondation d’un corps de ballet officiel en 1754, les règlements et budget y afférant2, les échanges nécessaires entre l’Académie royale de musique et la Comédie-Française, l’effondrement des finances de la Comédie-Française et la perte de ses privilèges à l’époque révolutionnaire sont à présent choses bien connues. En 1799, après sa reconstruction, la Comédie-Française perd son corps de ballet régulier. Pendant tout le XIXe siècle, chanteurs, chanteuses, danseurs et danseuses issus de l’Opéra et de l’Opéra-Comique participent ponctuellement aux grands spectacles de prestige de la Comédie-Française. Aucun contrat ne lie les institutions, mais les collaborations sont nombreuses, bien qu’un peu désordonnées. Le nombre croissant de représentations à bénéfice, données dans les différents théâtres, institutionnels ou autres, met en présence, dans des spectacles que Théophile Gautier appelle « gigognes », des sujets issus des trois théâtres, au-delà de la concurrence. Néanmoins, il arrive encore souvent que des comédiens ou comédiennes de la troupe se livrent à des numéros de chant ou de danse, dirigés ou non par des maîtres issus de l’Opéra. Les liens entre les institutions ont été encore renforcés par la présence, à la tête de la Comédie-Française, d’Émile Perrin, qui a dirigé les trois théâtres, puis, d’une manière plus éphémère, d’Albert Carré, issu de l’Opéra-Comique.

  • 3 « M. Raphaël DuHos demande au Comité de régler la situation de Mlle Jeanne Chasles qui a souvent l (...)
  • 4 Comité d'administration, 15 déc. 1916, BmCF, R716.
  • 5 André Antoine, dans L’Information, 15 janv. 1920.

2Avec la nomination d’Émile Fabre à la tête de la Comédie-Française, la nécessité d’attacher en permanence à la troupe une personne responsable de la chorégraphie se fait à nouveau sentir et, en 1917, Mme Chasles est engagée comme « maîtresse de danse ». Jeanne Chasles, danseuse étoile de l’Opéra de Paris, devient non seulement maîtresse de la danse à la Comédie-Française, mais aussi à l’Opéra-Comique. Dans les faits, elle participe déjà au montage des spectacles pendant les premières années de la guerre, mais les circonstances empêchent qu’elle bénéficie d’autre chose que d’indemnités dérisoires, situation contre laquelle le sociétaire Raphaël Duflos s’insurge en décembre 19163. On lui accorde en décembre 19194 le titre de « directrice de la danse » — tandis qu’elle avait demandé celui de « maîtresse de ballet ». Elle touche un traitement annuel de 600 francs et ses cachets se montent à 20 francs l’un. Elle reste en poste jusqu’en 1936 et règle les ballets de très nombreux spectacles, à commencer par l’intégrale Molière qui, à partir de 1920, constitue l’hommage des Comédiens Français à leur patron pour le tricentenaire de sa naissance. Le feu d’artifice commence avec la reprise de L’Amour médecin, le 15 janvier 1920. Mme Chasles fait appel à quatorze jeunes danseuses, la pièce étant mise en scène par le sociétaire Georges Berr. Antoine, dans sa critique, devant la relative médiocrité de l’exécution chorégraphique, conclut qu’il souhaiterait voir monter les comédies-ballets de Molière avec les meilleurs chanteurs de l’Opéra-Comique et les danseuses étoiles de l’Opéra (il cite pour exemples Mlle Zambelli et Aida Boni)5. Suivent, en 1921, Le Sicilien ou l’Amour-peintre (27 avril), Les Fâcheux (28 septembre) et Monsieur de Pourceaugnac (15 novembre). Comédiens et comédiennes se mêlent aux danseurs professionnels, et Antoine continue à regretter la pauvreté de la réalisation :

  • 6 André Antoine, dans L’Information, 3 oct. 1921.

Cette charmante musique exige une incomparable chorégraphie, bien difficile à obtenir avec des éléments de fortune. Tant que l’on ne réclamera pas la collaboration du personnel entraîné de l’Opéra et de l’Opéra-comique on n’obtiendra pas grand’chose6.

3Les critiques continuent à gloser sur la nécessité de la reprise des « agréments » des comédies-ballets, tandis que les comédiennes, en particulier, aiment à se prendre pour des danseuses. Qu’il s’agisse de la mise en scène à grand spectacle du Vautrin d’Edmond Guiraud, d’après Balzac, avec reconstitution du bal de l’Opéra en 1830, ou de la reprise des Trois Sultanes de Favart, Mme Chasles concocte pour les comédiennes des chorégraphies sur mesure qui ne font pas l’unanimité. Dans Les Trois Sultanes, Huguette Duflos, Mary Marquet et Marcelle Servière font assaut de pas de danse, qualifiés de « chorégraphie navrante » par le critique Pierre Nozière. Mais Mme Chasles est si fière de sa chorégraphie qu’elle intente une action en justice contre une danseuse qui, au cours d’une représentation privée, a substitué aux pas dont elle s’estime propriétaire une chorégraphie due à Staats, danseur et maître de ballet de l’Opéra.

4Au XXe siècle, la Comédie-Française n’a pas renoncé aux invitations à la danse qui ont fait les beaux jours des représentations à bénéfice du XIXe siècle. Il s’agit alors de spectacles patchwork où se côtoient vedettes du music-hall, du cirque, des ballets étrangers et des différents théâtres de Paris. En 1930, par exemple, le clou de la représentation de retraite de Marie Leconte, qui mêle par ailleurs comédie et opéra chanté, est une esquisse poétique, lyrique et chorégraphique rimée par Guillot de Saix, intitulée Sous le manteau d’Arlequín, qui permet aux danseuses Claude Delorme, Lucette Almanzor et Mona Duret, de donner la réplique à Facteur Pierre Faubert, au chanteur Roger Bourdin, de l’Opéra-Comique, et au danseur Serge Lifar, maître de ballet de l’Opéra, tout cela se terminant joyeusement par un « divertissement Louis XIV » sur une musique de Rameau (on n’est pas à un anachronisme près !) dansé par Mlle Cariotta Zambelli, entourée de Mlles Simoni, Huguetti, Morenté, et Sarabelle.

  • 7 Scénario de Charles Granval, musique de Larmanjat.

5Les galas organisés au bénéfice de la Caisse de retraite des artistes et des employés de la Comédie-Française sont l’occasion de débauches chorégraphiques. Le 19 novembre 1932 est ainsi donné Cavalerie7, une fantaisie ballet chorégraphiée par Serge Lifar, dont le corps de ballet est constitué de ces dames sociétaires et pensionnaires de la Comédie-Française. Le 2 décembre 1932, entre un numéro de danse exotique et le quadrille du Moulin Rouge, Serge Lifar et Mlle Lorcia, de l’Opéra, dansent Le Spectre de la rose, suivi du ballet de Castor et Pollux, sous la direction de M. Aveline, de l’Opéra, avec Mlle Zambelli, danseuse étoile, et les sujets de l’Opéra, orchestre sous la direction de M. Szyfer, lui aussi de l’Opéra. Serge Lifar et Suzanne Lorcia seront aussi de la soirée d’adieux de Cécile Sorel en 1933. Ils danseront Le Lac des cygnes aux adieux d’Albert Lambert le 25 juin 1937, tandis que Serge Lifar danse seul Icare le 8 mai 1936, au cours du gala donné au bénéfice de la famille du sociétaire Jacques Guilhène, disparu prématurément. Les chaussons du danseur sont proposés aux enchères de la vente de charité qui suit le spectacle.

  • 8 Mme Chasles, en 1938, obtient à l’arraché le titre de « maîtresse honoraire de la danse à la Coméd (...)
  • 9 Georges Le Cardonnel, dans L’Hebdo, 13 mars 1936. À l’inverse, dans Le Petit Parisien du 11 mars, (...)

6Dans les années 1930 cependant, quelques écarts sont faits à la collaboration avec Mme Chasles, avec l’irruption de la gymnastique harmonique initiée par Isadora Duncan et pratiquée par Irène Poppard, pour des représentations de tragédies antiques. Néanmoins, Mme Chasles continue à régler systématiquement tout ce qui est dansé dans le répertoire classique de la Comédie-Française, du Mariage de Figaro de Beaumarchais à L’Arlésienne d’Alphonse Daudet, en passant par Juliette et Roméo d’André Rivoire et les reprises des comédies-ballets de Molière. En 1933, apparaît au générique de Monsieur de Pourceaugnac le nom de Mariette de Rauwera, danseuse-étoile de l’Opéra-Comique, qui allait succéder à Mme Chasles en 1936, malgré la disparition quasi-officielle du poste de maîtresse de danse8, la partie chantée étant assurée par Madeleine Sibille, célèbre soprano de l’Opéra-Comique. Un sommet spectaculaire est atteint lors de la représentation à Versailles, dans la galerie des Glaces, le 1er juin 1935, de deux tableaux de la pièce de Jean Sarment, Madame Quinze, précédés de L’Impromptu de Versailles et du Mariage forcé, et suivis d’une fête galante donnée dans la grande galerie de Trianon, dont le divertissement est dansé par Mlles Ivanoff et Mona Duret, de l’Opéra. Avant de laisser son poste à Édouard Bourdet, Émile Fabre monte un très cinématographique Bolivar, de Jules Supervielle, dont il confie la chorégraphie à Serge Lifar qui est décidément très présent à la Comédie-Française et dont certains critiques louent « la maîtrise avec laquelle [il] a réglé les danses de comédiens qui ne sont pas danseurs et qui nous l’on fait oublier »9.

  • 10 Sans doute s’agit-il déjà de Léone Mail, avec une erreur d’orthographe, dont ce serait ici, avant (...)

7Lifar anime d’autres galas en compagnie d’Yvette Chauviré, Lycette Darsonval et Geneviève Kergrist — notamment un Apollon danse en l’honneur du poète, argument de Jean-Louis Vaudoyer, musiques de Mozart, orchestre sous la direction de Roger Desormières, le 23 juin 1937. Nouvelle reprise des Trois Sultanes, dont les danses, réglées par Mlles Kergrist et Maille (sic)10, de l’Opéra, sont interprétées par Madeleine Renaud et Véra Korène.

8Mariette de Rauwera règle à son tour les divertissements d’une belle reprise des Fâcheux, puis de L’Amour médecin, mais la guerre de 1940 fait disparaître définitivement le poste de maîtresse de danse qu’elle occupait par intermittence. C’est à Serge Lifar encore que la Comédie-Française va faire appel pour la reprise du Bourgeois gentilhomme, avec Raimu, dans une mise en scène de Pierre Bertin. Le critique de La Semaine, au 7 octobre 1943, écrit avec un certain lyrisme que « Serge Lifar, franchissant d’un bond la longueur de l’avenue de l’Opéra, entrera à son tour, une fois de plus, dans la danse. Car, par autorisation spéciale de M. Rouché, il règlera la leçon de danse, le menuet et la cérémonie turque de la comédie de Molière ». La même année, c’est Roland Petit qui règle les évolutions du chœur lors de la reprise d’Esther de Racine.

9Mais c’est au mois de mai 1948 que le nom de Léone Mail, en tant que chorégraphe, apparaît officiellement pour la première fois sur l’affiche de la Comédie-Française, où on le retrouvera encore vingt-cinq ans plus tard lors de la mise en scène par Jean Meyer d’une comédie de Prosper Mérimée, Les Espagnols en Danemark : musique de Louis Beydts, entrechats réalisés par les comédiens de la troupe, parmi lesquels de réels danseurs, comme Micheline Boudet, ancien petit rat de l’Opéra, Robert Manuel, Michel Vadet, etc.

  • 11 Paris Presse l’Intransigeant, 10 nov. 1956.

10Les années qui vont suivre vont être fastes pour les comédies-ballets de Molière. L’équipe gagnante formée par le metteur en scène Jean Meyer, le compositeur, arrangeur et chef d’orchestre André Jolivet, la scénographe et costumière Suzanne Lalique et la chorégraphe Léone Mail va atteindre une sorte de perfection dans le genre, à mi-chemin entre classicisme et fantaisie poétique. Monsieur de Pourceaugnac, en 1948, où le public découvre non seulement la grâce de Micheline Boudet danseuse, mais aussi un extraordinaire comédien danseur nommé Robert Hirsch et, en Jacques Charon un danseur « manqué » qui se plie à tous les exercices pour se mettre au niveau de ses camarades, en offre un témoignage éclairant. Point culminant du travail de cette équipe exceptionnelle, Le Bourgeois gentilhomme de 1951, joué dans cette même mise en scène jusqu’en 1971, avec Louis Seigner dans le rôle de M. Jourdain. À la troupe se joignent chanteurs et danseurs professionnels. En 1954, nouvelle réussite plus « opératique » encore, avec Les Amants magnifiques, composés par Molière et Lully pour le carnaval de 1670 et non repris à la ville du vivant de Molière, en raison sans doute du coût de la représentation. Fastueux spectacle où les élèves de l’école de danse de l’Opéra (quatorze petits rats et six élèves des classes de danse du Conservatoire) et les chanteurs empruntés au même Opéra entourent Robert Hirsch, comédien et danseur. Les comparaisons entre la représentation concomitante des Indes galantes de Rameau à l’Opéra pleuvent sous la plume des critiques et font renaître le jeu concurrentiel des deux grands théâtres nationaux. En 1956, une reprise de L’Amour médecin, où Léone Mail dirige des ballets tirés vers le clownesque et, la même année, Les Fâcheux, où cette fois c’est à Jacques Chazot que le metteur en scène Jacques Charon fait appel pour des interventions chorégraphiques caractérisées par le critique Max Favalelli d’« esquisses de petits ballets »11. Léone Mail, après les entrées chorégraphiques des personnages des Trente Millions de Gladiator, comédie-vaudeville échevelée de Labiche, musique d’Olivier Bernard, mise en scène par Jean Meyer, salle Luxembourg en 1958, règle les danses de La Dame de Monsoreau d’Alexandre Dumas, sur une musique de Tony Aubin, dans une mise en scène de Jacques Eyser, et revient à Molière, avec Le Malade imaginaire que met en scène Robert Manuel, décors et costumes de Suzanne Lalique, musique de Georges Auric et cérémonie adaptée de Marc-Antoine Charpentier.

11Hors Comédie-Française, pour des galas ou à la télévision, dans la mémorable émission de Jean Nohain Trente-six Chandelles, la complicité née entre les Charon, Hirsch, Boudet, et les Jacques Chazot et Claude Bessy, donne naissance à de savoureux numéros. C’est d’ailleurs Chazot qui chorégraphie pour Jacques Charon la reprise de Monsieur de Pourceaugnac en 1970, tandis que, l’année suivante, Léone Mail réalise sa dernière chorégraphie pour la Comédie-Française avec Les Précieuses ridicules, montées à un train d’enfer par Jean-Louis Thamin. Dans les années 1960 et 1970, les metteurs en scène font assez souvent appel à des chorégraphes plutôt issus du music-hall ou des ballets contemporains, tel Germinal Casado pour un Volpone très contesté monté à l’Odéon en 1972 par Gérard Vergez.

  • 12 France Soir, 23 déc. 1972.
  • 13 « Les divertissements s’étirent et les danseurs se bousculent sur un plateau trop petit. La musiqu (...)

12La Comédie-Française retrouve l’Opéra en 1973 — année du tricentenaire de Molière — avec la chorégraphie demandée à Claude Bessy pour une nouvelle reprise du Bourgeois gentilhomme dans une mise en scène de Jean-Louis Barrault. Sur des arrangements très music-hall de Michel Colombier, et avec des danseurs et chanteurs engagés pour l’occasion, le spectacle ne fait pas l’unanimité. Pierre Marcabru trouve que les « divertissements, pourtant joliment réglés par Claude Bessy, relèvent d’un “schéhérazadisme” de bazar pour restaurant oriental à grand spectacle »12. Même son de cloche chez Colette Godard dans Le Monde13

  • 14 Philippe Tesson, dans Le Canard enchaîné, octobre 1980.
  • 15 Gilles Sandier, dans Le Matin week-end, 5 octobre 1980.
  • 16 Entre 1973 et 1980.

13C’est encore à des sujets de l’Opéra que fait appel Jean Le Poulain, lorsqu’il remonte, en 1980, cette fois-ci pour le tricentenaire de la Maison, l’inépuisable Bourgeois gentilhomme, spectacle emblématique des grandes célébrations. Michel Rayne, maître de ballet à l’Opéra, assisté de Liliane Oudart, ancien grand sujet, dirigent une troupe composée de huit danseurs et de huit danseuses. La musique, savant mélange de Lully et de Richard Strauss, est dirigée par François Rauber. Cette fois encore, les résultats ne sont pas au niveau des attentes du public et de la critique : « comédie Bouchara »14 pour l’un, « lac des cygnes dansé par un opéra de chef-lieu de canton » et « marché de Bagdad pour Mogador »15 pour un autre, l’amateurisme de la figuration ne peut rivaliser avec un corps de ballet formé à l’Opéra. Et pourtant, désormais, ce n’est plus aux autres institutions que fait appel la maison de Molière pour chorégraphier ses spectacles. Maurice Béjart, François Raffinot, Caroline Marcadé, elle-même issue du Groupe de recherches théâtrales de l’Opéra de Paris dirigé par Carolyn Carlson16, ou Cécile Bon ont remplacé les Serge Lifar, Léone Mail et Jacques Chazot de la grande époque de la collaboration de l’Opéra et de la Comédie-Française.

  • 17 Lucrèce Borgia, drame de Victor Hugo. Nouvelle présentation, 15 octobre 1994, Opéra-Comique.

14Pourtant, il y a encore quelques collaborations intéressantes entre les différentes institutions. Si l’Opéra a accueilli, pour quelques représentations, la troupe de la Comédie-Française après le dramatique incendie de 1900, c’est à l’Opéra-Comique qu’elle émigre pour quelques semaines en cette saison 1994-1995 en raison d’importants travaux de rénovation, avec la flamboyante mise en scène de Lucrèce Borgia de Victor Hugo par Jean-Luc Boutté, où se distingue le couple formé par Christine Fersen et Richard Fontana17. Jean-Luc Boutté avait monté à l’Opéra, Il Tabarro de Puccini en 1982, et Advienne Lecouvreur de Cilea en 1994.

  • 18 Comités d’administration, 2 et 5 mars 1917, BmCF, R 714.

15À l’occasion, les solistes des deux théâtres, où il est naturel de chanter, viennent soutenir les acteurs chantants de la Comédie-Française, eux-mêmes entraînés dans l’art du chant par Nicole Fallien, qui chanta l’opérette : les grandes voix parlées de la maison de Molière ont plusieurs fois participé à la représentation des grands oratorios du XXe siècle, qu’il s’agisse du Martyre de Saint Sébastien de Debussy, ou de la Jeanne d’Arc au bûcher de Honegger (on n’a pas oublié la voix vibrante de Claude Nollier en 1950). En 1917 déjà, Jacques Rouché a demandé le concours de la Comédie-Française pour donner, à partir du 12 avril, un minimum de cinq représentations du Prométhée de Jean Lorrain en collaboration avec Ferdinand Hérold, sur une musique de Gabriel Fauré. Ce spectacle avait été créé en 1912 dans les Arènes de Béziers. Souhaitant la présence du créateur Édouard De Max, désormais engagé à la Comédie-Française, il voulait également pour ces représentations René Rocher, Marie-Thérèse Piérat ou Colonna-Romano. Il suggère aussi des représentations conjointes, données à l’Opéra, du Bourgeois gentilhomme, avec partage de la recette18. Mais le doyen Silvain, opposé à toute « émigration de la Comédie-Française sauf pour une représentation de bienfaisance », se prononce contre le projet : « qu’est-ce que la Comédie-Française irait faire à l’Opéra, en dehors de circonstances exceptionnelles ? » déclare-t-il avec une certaine hauteur. Cette opposition entraîne le vote négatif du comité d’administration contre le projet de représentations conjointes du Bourgeois gentilhomme. Néanmoins, la Comédie-Française consent à prêter MM. De Max et Rocher, Mlles Piérat ou Colonna-Romano pour cinq représentations de Prométhée, mais à titre privé, sans que l’institution elle-même ne soit mêlée aux contrats. Jacques Rouché réitère la démarche en mai 1922, en demandant la participation de Mme Segond-Weber, Maxime Desjardins et Jean Hervé, pour une série de représentations du Martyre de Saint Sébastien. Le comité d’administration, figé dans son attitude isolationniste, refuse une fois de plus. C’est le ministre de tutelle qui va autoriser le seul Desjardins à prendre part aux représentations du Martyre de Saint Sébastien en janvier 1923.

16Plus récemment, les Comédiens Français ont contribué à des lectures musicales organisées ces dernières années au Studio ou à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille. En 1990, alors que l’Opéra montait Les Troyens de Berlioz, une partie de la troupe révélait au public la nouvelle et belle traduction de L’Énéide de Virgile par Pierre Klossowski, ainsi que des textes forts de Christa Wolf consacrés à Cassandre. En 1995, plusieurs comédiens de la troupe accompagnaient Mireille Delunsch, Delphine Haidan et Franck Ferrari dans l’aventure de l’intégrale musicale de Peer Gynt, de Grieg, d’après Ibsen. En 2005, Guillaume Gallienne a conçu avec le danseur Nicolas Leriche le ballet de Caligula. Au cours de la saison 2009-2010, Mistral et Wagner ont été conjointement fêtés, en fonction de la programmation. Souvenons-nous aussi que Jacques Sereys, sociétaire honoraire, fut un réjouissant prince Laurent dans La Mascotte d’Edmond Audran à l’Opéra-Comique en 2000, que Thierry Hancisse, à l’Opéra-Comique toujours, fut à plusieurs reprises le récitant d’Une Saison romantique, que Denis Podalydès, sociétaire de la Comédie-Française, y a mis en scène en 2009 Fortunio d’André Messager, que le directeur actuel, Jérôme Deschamps, fut jadis membre de la troupe de la Comédie-Française, et que, juste retour des choses, il met en scène en décembre 2010 Un Fil à la patte de Georges Feydeau, salle Richelieu ! Aujourd’hui encore, les élèves de l’École de danse de l’Opéra bénéficient des cours d’un acteur de la Comédie-Française, en l’occurrence Clément Hervieu-Léger.

17Enfin, rappelons que depuis bientôt treize ans des week-ends Opéra/Comédie-Française sont proposés aux spectateurs, et qu’un « pass-jeunes » commun aux deux institutions invite le public âgé de moins de vingt-huit ans à découvrir le grand répertoire de part et d’autre.

18Et donnons une fois encore la parole à Molière qui, à la fin de L’Amour médecin, fait chanter en chœur la Comédie, le Ballet et la Musique :

Sans nous, tous les hommes
Deviendraient malsains,
Et c’est nous qui sommes
Leurs grands médecins.

Notes

1 Serge Lifar, « La Danse », dans L’Illustre Théâtre, t. 3, Paris, 1955.

2 Voir sur ce point Jacqueline Razgonnikoff. « Le Prix des divertissements : poids du ballet dans le budget de la Comédie-Française au XVIIIe siècle », dans Art et argent en France au temps des premiers modernes (XVIIe-XVIIIe siècles), dir. Martial Poirson, Oxford, 2004.

3 « M. Raphaël DuHos demande au Comité de régler la situation de Mlle Jeanne Chasles qui a souvent l’occasion de consacrer son temps à la Comédie pour les répétitions. Les indemnités qui lui sont versées sont loin de compenser ce qu’elle perd en leçons ; aussi serait-elle désireuse d’avoir la satisfaction morale du titre de maîtresse de ballet de la Comédie-Française » (Comité d’administration, 15 déc. 1916, BmCF, R 713). La réponse du Comité est négative et repousse à « la fin de la guerre » une décision qui sera prise par Émile Fabre lors de sa nomination officielle.

4 Comité d'administration, 15 déc. 1916, BmCF, R716.

5 André Antoine, dans L’Information, 15 janv. 1920.

6 André Antoine, dans L’Information, 3 oct. 1921.

7 Scénario de Charles Granval, musique de Larmanjat.

8 Mme Chasles, en 1938, obtient à l’arraché le titre de « maîtresse honoraire de la danse à la Comédie-Française » (Comité d’administration, 30 mai 1938, BmCF, R 717).

9 Georges Le Cardonnel, dans L’Hebdo, 13 mars 1936. À l’inverse, dans Le Petit Parisien du 11 mars, André Le Bret assimile la chorégraphie à des trémoussements « dont le rythme giratoire s’accompagne des frémissements chorégraphiques des Molière boys et des Molière girls ».

10 Sans doute s’agit-il déjà de Léone Mail, avec une erreur d’orthographe, dont ce serait ici, avant 1948, la première contribution aux chorégraphies de la Comédie-Française.

11 Paris Presse l’Intransigeant, 10 nov. 1956.

12 France Soir, 23 déc. 1972.

13 « Les divertissements s’étirent et les danseurs se bousculent sur un plateau trop petit. La musique de Lully est arrangée par Michel Colombier, ce qui n’arrange rien. Nous avons droit à des rythmes simili-sud-américains, à des déhanchements swingués, au grand tableau oriental du mamamouchi style final de revue au casino des bains de mer, avec référence à Hair pour attirer la jeunesse » (Le Monde, 23 déc. 1972), et chez Jean-Jacques Gautier14, qui parle de « style Mogador » et déplore l’exécution imparfaite de tout ce qui est chant et danse.

14 Philippe Tesson, dans Le Canard enchaîné, octobre 1980.

15 Gilles Sandier, dans Le Matin week-end, 5 octobre 1980.

16 Entre 1973 et 1980.

17 Lucrèce Borgia, drame de Victor Hugo. Nouvelle présentation, 15 octobre 1994, Opéra-Comique.

18 Comités d’administration, 2 et 5 mars 1917, BmCF, R 714.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

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