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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Circulation des œuvres et des artistes

Scribe, « trois fois chez lui » ?

Jean-Claude Yon

Résumé

Peu de créateurs au XIXe siècle sont parvenus à mener une triple carrière à la Comédie-Française, à l’Opéra et à l’Opéra-Comique. Tel est pourtant le cas d’Eugène Scribe (1791-1861) qui, comme auteur dramatique et comme librettiste, y a tenu une place prépondérante des années 1820 aux années 1860. Il est donc intéressant de s’interroger sur les rapports que l’auteur du Verre d’eau, de Robert le Diable et de La Dame blanche a entretenus avec ces trois institutions officielles. Poser cette question revient à analyser comment un auteur — à fortiori un auteur à succès — peut contribuer à définir de l’identité d’un théâtre. Dans le cas de Scribe, et malgré l’intensité et la pérennité de son succès, on s’aperçoit que la Comédie-Française, l’Opéra et l’Opéra-Comique ont au XIXe siècle une identité qui est bien plus façonnée par leur histoire, leur répertoire ou encore les lieux qu’ils occupent que par la personnalité d’un auteur. Face au prestige de l’institution, ce dernier, si remarquable soit-il, ne saurait faire le poids.

Texte intégral

  • 1 Scribe constitue en effet une part importante de nos travaux. Voir Jean-Claude Yon, Eugène Scribe, (...)

1Dans le cadre à la fois administratif et artistique que s’est donné le présent ouvrage collectif, il est intéressant de réfléchir à la place que peuvent avoir les créateurs dans la façon dont les trois théâtres qui constituent notre objet d’étude ont affirmé leur identité au fil de leur histoire. Si la décision de prendre comme sujet Eugène Scribe (1791-1861) pourrait sembler peu originale de la part de l’auteur de ces lignes1, elle a été déterminée par le fait que Scribe, pour la question qui nous occupe, est un cas absolument unique puisqu’il a mené une carrière exceptionnellement réussie à la Comédie-Française, à l’Opéra et à l’Opéra-Comique. Au XIXe siècle, les croisements entre deux de ces trois théâtres sont assez fréquents. Solomé, par exemple, a été régisseur au Théâtre-Français et à l’Opéra. Bon nombre de compositeurs joués salle Le Peletier l’ont été aussi salle Favart. Il est beaucoup plus rare qu’un individu soit présent sur les trois scènes. C’est pourtant le cas de Scribe qui semble être « trois fois chez lui » à la Comédie-Française, à l’Opéra et à l’Opéra-Comique.

  • 2 Sur le rôle culturel de la sculpture, voir La Statuaire publique au XIXe siècle, dir. Ségolène Le (...)
  • 3 Anne Pingeot, « Le décor sculpté », dans Paris et ses théâtres. Architecture et décor, dir. Béatri (...)

2Trois fois chez lui, Scribe l’est encore de nos jours par le biais de la décoration des trois théâtres qui garde en effet le souvenir de son activité2. Comme l’écrit Anne Pingeot, au XIXe siècle « les théâtres devinrent de petits Plutarque, surtout grâce à la sculpture. Le souci commémoratif du siècle de l’histoire était vif et l’on mêla aux grands interprètes les grands auteurs »3. En 1862, Mélesville, le plus proche collaborateur de Scribe (ils signèrent soixante-seize pièces ensemble !), proposa d’installer à ses frais un buste de son ami défunt dans le foyer de l’Opéra-Comique, face à celui de Sedaine. Il reçut la réponse suivante du ministre d’État, le comte Walewski, fils naturel de Napoléon Ier, et lui-même auteur dramatique joué à la Comédie-Française (la lettre a été rédigée par Camille Doucet, le directeur du bureau des Théâtres) :

  • 4 Brouillon de lettre du comte Walewski à Mélesville, 17 novembre 1862, AN, F21 956.

Ce n’est pas par un souvenir individuel, c’est par un hommage public que votre illustre ami doit être honoré dans les théâtres impériaux dont il fut la gloire et le soutien. Le buste de Scribe aura sa place à l’Opéra-Comique comme au Théâtre-Français et à l’Opéra. J’ai toujours pensé qu’il en devait être ainsi et vous m’approuverez vous-même de revendiquer pour le gouvernement l’accomplissement d’une tâche qui lui revient de droit et que, personnellement, j’ai très à cœur de remplir4.

3Cette réponse enthousiasme Mélesville qui s’empresse de réagir :

  • 5 Réponse de Mélesville au comte Walewski, 19 novembre 1862, AN, F21 956.

Votre Excellence a mille fois raison ; il n’est point d’hommage individuel qui puisse valoir, pour la gloire de notre ami, cet hommage public, spontané, parti du gouvernement de l’empereur, avec tous les caractères de la reconnaissance nationale, et qui trouve en vous un si noble et si digne interprète5.

  • 6 Cette rue, créée avec la construction du nouvel Opéra, a pris le nom de Scribe en 1863. L’Opéra de (...)
  • 7 Scribe est présent dans la décoration de bien des théâtres de province (par exemple le Théâtre des (...)

4Dans les faits, ce sont cinq exemplaires du buste sculpté par Fanny Dubois-Davesnes que les pouvoirs publics commandent. Ils sont placés dans les foyers de l’Opéra (salle Le Peletier), de la Comédie-Française et de l’Opéra-Comique, ainsi que sur les façades du nouvel Opéra et du Théâtre du vaudeville. De nos jours, le buste de la Comédie-Française est toujours visible, de même que celui sur la façade latérale du Palais Garnier, là où prend naissance la rue Scribe6. À l’Opéra-Comique, le buste a disparu dans l’incendie de la salle survenu en 1887, mais la troisième salle Favart, inaugurée en 1898, n’ignore pas Scribe à qui est consacré un médaillon du foyer, plutôt bien placé7. Même s’il faut un peu le chercher, Scribe est donc toujours présent en 2011 dans les trois théâtres qui nous occupent : il fait partie de l’histoire que les bâtiments racontent par leur décoration.

  • 8 Le directeur de la Comédie-Française, Édouard Thierry, et celui du Gymnase, Adolphe Lemoine-Montig (...)

5Ce n’est pas ici le lieu de revenir sur la carrière de Scribe dans ces trois institutions. Un tel rappel serait beaucoup trop long et conduirait à répéter ce qui a déjà été écrit. On peut se contenter de rappeler que Scribe a fait jouer quatre-vingt-un ouvrages à l’Opéra-Comique de 1813 à 1870, vingt-quatre ouvrages à la Comédie-Française de 1822 à 1859 et trente-cinq ouvrages à l’Opéra de 1827 à 1865. On remarquera que, dans les deux théâtres lyriques, la carrière du librettiste se poursuit de façon posthume, ce qui témoigne d’une puissance créatrice hors du commun. La création de L’Africaine est l’événement de l’année 1865 à l’Opéra, alors qu’il s’agit d’un opéra écrit... par un compositeur mort l’année précédente et par un librettiste mort quatre ans plus tôt ! Ces trois répertoires, riches de cent quarante ouvrages, ne représentent toutefois qu’un tiers des quatre cent vingt-cinq pièces de Scribe. Si ce dernier doit être considéré comme l’homme d’un théâtre, alors le Gymnase a bien plus de titres pour revendiquer le qualificatif de « théâtre de Scribe », voire de « Théâtre Scribe », que la Comédie-Française, l’Opéra et l’Opéra-Comique. Au Gymnase, Scribe a donné la grande majorité de ses deux cent quarante-neuf vaudevilles. L’établissement a du reste été ouvert pour lui en 18208. Cependant, le succès de Scribe n’est pas moins impressionnant dans les trois théâtres que nous étudions. Un seul chiffre en donnera la mesure : avec deux mille neuf cents représentations de 1822 à 1900, Scribe est l’auteur contemporain le plus joué au XIXe siècle à la Comédie-Française, scène où il fait donc mieux que Hugo, Dumas ou encore Augier. Sa domination sur le livret de grand opéra et d’opéra-comique n’est pas moins grande. Est-ce à dire, comme l’intensité de ce succès semble l’indiquer, que Scribe a contribué au XIXe siècle à construire l’identité de la Comédie-Française, de l’Opéra et de l’Opéra-Comique ?

I. — DANS LA MAISON DE MOLIÈRE

  • 9 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, Paris, 1885, p. 527.
  • 10 La Commission est l’organe directeur de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) (...)

6La Comédie-Française, en dépit des apparences, a été la scène la plus difficile à conquérir. Il est vrai qu’il s’agit d’un théâtre où les auteurs ont du mal à prendre une position dominante au XIXe siècle. Symboliquement, la place est en quelque sorte déjà prise puisque le Théâtre-Français est « la maison de Molière ». Le culte de Molière est très poussé : en 1885, Arthur Pougin consacre une entrée de son Dictionnaire du théâtre au terme « moliériste » qu’il définit comme « les fervents de Molière »9. Scribe participe à ce culte. En 1854, il assiste, en tant que président de la Commission des auteurs dramatiques10, à un banquet organisé par l’Association des artistes dramatiques en l’honneur de l’auteur du Misanthrope. Il y prononce un discours où il remarque :

  • 11 Annuaire de l’Association des artistes dramatiques, t. l, s. d., p. 16.

S’il est, en effet, deux arts faits pour s’aimer et s’entendre, ce sont ceux [que Molière] a réunis en lui, et qu’il a honorés à jamais en les exerçant, l’art de l’auteur dramatique et l’art du comédien qui, depuis longtemps, auraient dû contracter alliance et se tendre la main, ne fût-ce que par reconnaissance mutuelle11.

  • 12 Cité par Jules Bonnassiès, Les Spectacles forains et la Comédie-Française, Paris, 1875, p. 280.
  • 13 Ce journal est reproduit dans notre thèse : Jean-Claude Yon, Eugène Scribe, la fortune et la liber (...)

7Tous les auteurs du XIXe siècle ou presque partagent une même révérence à l’égard des grands auteurs classiques. Mais celle-ci n’occulte pas un problème de fond : à la Comédie-Française, les auteurs contemporains doivent lutter contre le répertoire ancien. Concrètement, une pièce nouvelle (même quand elle connaît un grand succès) ne peut être jouée que trois fois, quatre fois au maximum, par semaine. Comme l’écrit Edouard Thierry, le Théâtre-Français « ne peut pas se livrer trois mois de suite à un seul auteur, parce qu’il se doit aux anciens comme aux nouveaux, et parce qu’il doit l’enseignement des classiques aux jeunes générations »12. Un auteur qui y est joué doit se résoudre à toucher des droits d’auteur moins importants que s’il avait donné sa pièce sur un théâtre secondaire. Le prestige que lui apporte l’établissement de la rue de Richelieu est censé compenser cette perte. Scribe, comme tous ses confrères, est sensible à cet aspect et il note avec fierté dans son journal en 1841 à propos du Verre d’eau et d’Une chaîne : « deux années de suite un grand succès en cinq actes au Français, c’est beau, c’est honorable, et les grands génies dont notre siècle abonde n’en font pas tant que l’auteur de vaudevilles »13.

  • 14 La pièce, alors appelée Ursule, est en fait « reçue à corrections », ce qui équivaut à un refus. E (...)

8Il est d’autant plus difficile pour un auteur de s’implanter à la Comédie-Française que, contrairement à l’alliance idéale évoquée par Scribe lors du banquet en hommage à Molière, les intrigues des comédiens y compliquent singulièrement la situation. Du fait de son statut, le théâtre de la rue de Richelieu est celui où la troupe possède le plus de pouvoir. Les auteurs doivent prendre en compte les rivalités très fortes qui la divisent et ils se retrouvent malgré eux otages de véritables guerres de clans. Même pour un auteur de l’importance de Scribe, la lecture d’une pièce nouvelle devant le comité est une épreuve et, en 1859, La Fille de trente ans est refusée, ce qui est un affront14. Une fois le cap de la lecture passé, il faut encore compter avec les caprices des sociétaires. Rachel est la plus imprévisible et Scribe écrit à un correspondant :

  • 15 Cité par J.-C. Yon, Eugène Scribe..., p. 286-287.

La Czarine, dont vous voulez bien me parler, n’a été pour moi qu’une source de dégoûts, d’ennuis et de discussions et m’a brouillé avec l’actrice, qui a abandonné mon ouvrage à la 18e représentation, quand on faisait chaque soir plus de quatre mille francs ; [elle] m’a brouillé avec le comité du Théâtre-Français qui est resté sourd à mes réclamations et m’a mis au plus mal avec l’autorité qui, n’ayant osé défendre et arrêter l’ouvrage, était enchantée du prétexte qui en suspendait, à jamais peut-être, les représentations15.

  • 16 Cité par Georges d’Heylli, Journal intime de la Comédie-Française (1852-1871), Paris, 1879, p. 320

9Scribe dispose de soutiens au sein de la troupe, tel Samson et plus encore Regnier, marié à la demi-sœur de sa fille naturelle. Mais cela ne suffit pas. Edouard Thierry, l’administrateur du Français, a beau constater sur sa tombe que « ses chefs-d’œuvre sont à nous ; ils ont leur place dans ce répertoire qui commence à Corneille, j’allais dire à Molière, et qui s’accroît lentement de chef-d’œuvre en chef-d’œuvre »16, son propos s’apparente quelque peu à une captation d’héritage. En pratique, Scribe, pas plus qu’aucun autre auteur dramatique du XIXe siècle, ne peut véritablement compter sur la Comédie-Française. L’institution est trop fière de ce qu’elle est, son répertoire lui procure un sentiment de supériorité trop grand pour qu’elle puisse un instant imaginer avoir besoin de quiconque. Les auteurs qu’elle daigne distinguer en les jouant doivent être assez heureux de l’honneur qui leur est fait et ne s’attendre à aucune reconnaissance.

  • 17 par J.-C. Yon, Eugène Scribe..., p. 171.

10En définitive, Scribe n’est « chez lui » à la Comédie-Française que quand l’institution est dirigée par un commissaire (ou un administrateur) qui lui fait confiance. C’est le cas avec le baron Taylor, commissaire de 1825 à 1838. Taylor a servi de parrain à Scribe lors de son entrée dans l’ordre de la Légion d’honneur en 1827. Les deux hommes ont des rapports très amicaux et, dans un courrier envoyé quelques mois avant la mort de l’écrivain, Taylor s’adresse « à [son] filleul bien aimé, à [son] vieil ami [qu’il] aime toujours de tout [son] cœur »17. Taylor, qui a signé au contrat de mariage de la nièce de Scribe, et auquel celui-ci fait un legs dans son testament, joue un rôle décisif dans la carrière de l’écrivain au Théâtre-Français. C’est lui sans doute qui le détourne de retirer Le Mariage d’argent en 1827, après une première représentation qui s’est mal déroulée. Taylor, cependant, est trop souvent absent pour pouvoir imposer véritablement ses volontés. Scribe trouve un second allié en la personne de François Buloz, commissaire à partir de 1838, qui cherche à l’associer aux destinées du théâtre. En réponse à une fausse information publiée dans la presse, Scribe lui écrit en décembre 1844 : « vous avez tout fait au contraire pour m’attirer et me retenir ». Buloz procède à des reprises de pièces de Scribe, et il cherche par tous les moyens à en obtenir de nouvelles. Le 20 juillet 1847, il lui écrit ainsi :

  • 18 Lettre en partie citée par J.-C. Yon, Eugène Scribe.... p. 121. Buloz ne cherche pas à flatter Scr (...)

je compte sur votre excellent concours, non seulement pour faire de bonnes pièces qui nous tirent de l’ornière mais pour recruter des sujets qui nous donneront une vie nouvelle. Je tiens absolument à faire avec vous, non avec d’autres, un mariage solide, qui vous intéresse directement à la fortune du théâtre que vous avez sauvé plusieurs fois et que vous pouvez sauver encore. Vous n’ignorez pas que telle est ma manière de voir, et vous trouverez toujours mes actes conformes à mes paroles18.

11Cette alliance, brillamment concrétisée par la création du Puff en janvier 1848, est rompue un mois plus tard du fait de la Révolution qui contraint Buloz à quitter son poste. Déçu, Scribe note à la fin de l’année 1848 dans son journal intime :

  • 19 Voir J.-C. Yon, Eugène Scribe …, p. 232. Dans les papiers personnels de Scribe, on ne trouve pas t (...)

Je venais de donner à moi seul au Français une comédie en cinq actes, Le Pujf, que l’on regardait comme un ouvrage de talent et comme un acte de courage, car je tombais sur des défauts et des vices tout puissants alors. [...] Le Théâtre-Français m’offrait, par Buloz, son directeur, un traité qui allait augmenter ma fortune de douze mille livres de rentes. Ce traité, approuvé par la commission des théâtres royaux, allait être signé par le ministre de l’Intérieur, M. Duchâtel qui, dans toutes ces dernières circonstances, m’avait comblé de témoignages de l’affection la plus bienveillante19.

12Une telle occasion ne s’est pas représentée. Aucun des successeurs de Buloz — Lockroy, Houssaye, Empis, Thierry — ne tient à accorder une place prépondérante à Scribe, lequel doit même batailler pour conserver sa prime. On sait que celle-ci est une somme versée par une administration théâtrale à un auteur, pour partie au moment de la remise du manuscrit, pour partie après la première représentation. La prime n’a rien à voir avec les droits d’auteur car elle n’est pas liée aux recettes. Elle est une manière, pour un théâtre, de remercier un auteur de l’avoir choisi. Scribe en serait l’inventeur, mais tous les auteurs, dès lors qu’ils ont atteint une certaine célébrité, en ont profité au XIXe siècle. Bien sûr, Scribe touche des primes à la Comédie-Française, à l’Opéra et à l’Opéra-Comique.

II. — À L’OPÉRA

  • 20 Cité par J.-C. Yon, Eugène Scribe..., p. 120.

13Malgré la tentative de Buloz (qui aurait peut-être changé le cours de l’histoire de la comédie si elle avait pu être mise en pratique), Scribe n’a pas réussi à imprimer sa marque à la Comédie-Française. Celle-ci ne saurait être que le théâtre de Molière... puisque les auteurs morts semblent les seuls avec qui les sociétaires n’ont aucun mal à s’entendre. À l’Opéra, les choses sont plus faciles. On peut émettre l’hypothèse que Scribe y tient une place d’autant plus importante qu’il n’est pas musicien et que la position dominante qui lui a été faite est donc moins choquante que si elle avait concerné un compositeur. En outre, mis à part Vernoy de Saint-Georges puis, à la fin de sa vie, Barbier et Carré, Scribe n’a guère de vrai rival dans l’art du livret, a fortiori dans les livrets de grand opéra — genre qu’il a proprement inventé. Dans le brouillon d’une lettre non envoyée au directeur de l’Opéra en 1854, Scribe écrit : « c’est sur mon répertoire que repose presque en entier le répertoire moderne de l’Opéra »20. La phrase a été rayée, sans doute parce qu’elle pouvait paraître vaniteuse. Elle n’en est pas moins vraie. Dans ce courrier, Scribe propose le rachat de son répertoire, soit vingt-neuf ouvrages à cette date, contre une pension de mille francs par mois. Il rappelle que ses livrets rapportent sept à huit cents francs par mois, et deux mille francs et plus en cas de nouveauté. Robert le Diable, Les Huguenots, Le Prophète, La Muette de Portici, La Juive, La Favorite : tous ces ouvrages, écrit-il, « seront toujours, sinon à cause de moi, du moins à cause de mes compositeurs, au courant du répertoire [sic] ». Certes, il a déjà une pension de trois mille francs annuels, mais celle-ci est donnée aux auteurs de sept ouvrages et lui en a écrit vingt-neuf ! Il pense donc avoir droit à cette nouvelle pension, lui qui se présente comme le librettiste attitré, depuis vingt-sept ans, de l’Opéra.

  • 21 Charles de Boigne, Petites mémoires de l’Opéra, Paris, 1857, p. 281.

14De la fin des années 1820 à sa mort, en 1861, Scribe est donc perçu comme une figure incontournable à l’Opéra. Toutefois, du fait de l’importance accordée à la partition et à la mise en scène, sa contribution passe quelque peu au second plan et il est plutôt considéré comme un fournisseur que comme un créateur à part entière. Charles de Boigne, animé, il est vrai, par une nette volonté de dénigrement, parle de lui comme d’un « personnage [...] considérable [...] dans les fournitures de l’Opéra »21. Les œuvres créées à la salle Le Peletier nécessitant un investissement financier bien plus important qu’à la Comédie-Française et à l’Opéra-Comique, on ne sera pas étonné que l’accent soit mis — dans les textes consacrés à Scribe par ses contemporains - sur les gains financiers qu’il a réalisés dans ce théâtre. Louis Gentil, contrôleur du matériel à l’Opéra, se livre à un long développement sur ce sujet dans son manuscrit Les Cancans de l’Opéra. Dans un passage écrit en 1843-1845, Gentil évoque les commandes que passe l’établissement à des auteurs de renom :

  • 22 C’est en fait en 1839 que Scribe reçoit une pension annuelle de deux mille cinq cents francs, port (...)
  • 23 Cette loge (n° 27, aux troisièmes de face, à six places) n’est obtenue qu’en 1838, et seulement co (...)
  • 24 Les Cancans de l’Opéra : chroniques de l’Académie royale de musique et du théâtre à Paris sous les (...)

M. Scribe en profite plus qu’aucun autre de ses confrères parce que, sans jamais offrir sa marchandise à la pratique, il est toujours prêt à satisfaire toutes les demandes. [...] Il avait déjà avant 1831 obtenu 2 000 francs de pension22 pour douze actes de ballets d’opéras joués ou reçus et pour onze actes d’opéras joués ou reçus [...]. M. Scribe a reçu comme prime de ces 95 actes de la caisse de l’Opéra la somme nette de : 95 000 francs. [...] Le tout sans partage avec aucun de ses collaborateurs. On traitait avec le seul M. Scribe afin que son pavillon couvrît la marchandise. [Gentil évoque ensuite les droits d’auteur puis la vente des livrets et des partitions.] M. Scribe, depuis le grand succès de La Muette et du Comte Ory, ayant obtenu de l’entreprise de l’Opéra à titre gratuit une loge à l’année de six places au 3e étage de face23, a vendu au sieur Sauton [le chef de claque du Gymnase et, brièvement, de l’Opéra], moyennant vingt francs, le droit de disposer des huit billets auxquels il a droit toutes les fois qu’on le joue sur le théâtre de l’Académie royale de musique. [Gentil calcule aussi les droits d’auteur sur les grands opéras en province.] Ce qui porterait au-delà de 339 325 francs la rémunération de l’œuvre mélo-chorégraphico-dramatique [sic], en ce qui concerne notre Académie royale de musique à laquelle cet auteur infatigable n’a guère consacré que le quart de ses heures de travail24.

15Les chiffres mentionnés par Gentil sont faux mais peu importe : l’essentiel est que Scribe soit perçu, à l’Opéra, comme un habile homme d’affaires. On sent d’ailleurs poindre autant l’admiration que la critique sous la plume de Gentil. Le genre du « grand opéra » est synonyme d’opulence et d’accumulation. En gagnant beaucoup d’argent, Scribe montre qu’il est bien l’homme de la situation. L’image perdure, au reste, de façon anecdotique : le buste du librettiste placé sur la façade du Palais Garnier est un buste doré...

16Même si sa domination dans l’art du livret le place en position de force, Scribe est tributaire, à l’Opéra comme à la Comédie-Française, de ses relations avec les directeurs successifs. Les relations sont excellentes avec Véron qui lui rend hommage dans ses mémoires :

  • 25 Louis-Désiré Véron, Mémoires d’un bourgeois de Paris, Paris, 1857, t. III, p. 182. Véron fait bien (...)

Je ne crains pas de le dire ici, M. Scribe est de tous les auteurs dramatiques celui qui comprend le mieux l’opéra, il excelle dans le choix des sujets, il excelle à créer des situations intéressantes et musicales, selon le génie du compositeur ; et sans admirer autant que M. Duponchel la chaudière de la juive [sic], j’ai toujours trouvé dans les scénarios qu’il m’a présentés d’heureux prétextes de mises en scène originales et variées, et d’ingénieux à-propos pour toutes ces dépenses justement exigées d’un directeur d’opéra25.

17Cette bonne entente est concrétisée par des traités où Véron achète à l’avance un certain nombre de livrets d’opéras et de ballets. Scribe ne se consacre à la rédaction de scénarios de ballets que pour rendre service au directeur. Selon lui, un ballet n’a d’intérêt que pour le musicien qui le compose et la danseuse qui l’interprète, mais il accepte d’en écrire afin de montrer sa bonne volonté à l’égard de l’administration de l’Opéra. En échange de son attitude bienveillante et de sa disponibilité, on lui garantit des primes et divers avantages. Les traités passés avec l’Opéra sont compliqués par le fait qu’ils sont signés à trois puisqu’ils impliquent à chaque fois un compositeur. Ils mentionnent presque toujours les dates auxquelles les œuvres doivent être montées, ce qui sous-entend une subtile gestion de l’ordre de passage des opéras avec la possibilité de tours de faveur, d’échanges, et la prise en compte d’éventuels retards de la part des compositeurs. Par le biais de ces traités, le rythme de travail de Scribe a une incidence réelle sur la programmation de l’Opéra. Entre 1843 et 1849, Scribe cesse de signer des traités avec l’Opéra car ses relations sont mauvaises avec Pillet, le directeur, à qui il intente même un procès en 1845 pour toucher un dédit. Aucune œuvre de Scribe n’est créée entre 1843 et 1848. Les rapports ne sont guère meilleurs avec Alphonse Royer, directeur à partir de 1856. Cependant, même pendant ces périodes de brouille, Scribe reste une « puissance » dont il est difficile de se passer. « Que n’êtes-vous ici ? Vous, ma providence ! » : cette phrase de Nestor Roqueplan, écrite en janvier 1852, tous les directeurs de l’Opéra auraient pu la reprendre à leur compte.

III. — DANS LE TEMPLE DU GENRE « ÉMINEMMENT NATIONAL »

  • 26 Cité par J.-C. Yon, Eugène Scribe...., p. 117.

18Providentiel, Scribe l’est encore plus à l’Opéra-Comique, théâtre où l’on crée des pièces de lui pendant plus d’un demi-siècle. Il y est joué dès 1813, mais c’est dix ans plus tard qu'il s’y impose, notamment grâce à sa collaboration avec Auber. La domination de Scribe est si grande et si rapide (un à cinq ouvrages sont créés pratiquement chaque année) qu’elle entraîne le 17 novembre 1826 la signature d’un traité avec Pixérécourt, le directeur (et par ailleurs père du mélodrame). Contre une rente viagère de six mille francs annuels, Scribe cède ses droits sur ses précédents ouvrages et s’engage à écrire seize nouveaux ouvrages jusqu’en 1834 (pour ces seize ouvrages, les droits d’auteur ne seront perçus que pendant deux ans car, passé ce délai, ils seront la propriété de l’Opéra-Comique). Scribe s’engage aussi à ne pas faire jouer d’opéras-comiques « même sous un autre nom, sur un autre théâtre ». Un article précise que, comme les ouvrages doivent appartenir plus longtemps à l’Opéra-Comique qu’à Scribe, celui-ci ne peut confier la musique d’un ouvrage à un compositeur sans l’avis du théâtre, ce qui est une « condition essentielle et indivisible ». On voit qu’il s’agit là d'une association très étroite entre Scribe et l’Opéra-Comique. Bien qu’il soit signé avant la création de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques, ce traité suscite un vif émoi parmi les auteurs qui se réunissent en assemblée pour le dénoncer comme préjudiciable à leur intérêt commun. Dans ce contexte, Scribe préfère renoncer au traité. Le duc d’Aumont, premier gentilhomme de la Chambre du roi, lui écrit, le 28 décembre 1826 : « J’espère, Monsieur, que vous répondrez à l’attaque si peu méritée qui vous a été suscitée en travaillant toujours, et avec une nouvelle ardeur, pour un théâtre qui rend justice à vos talents et qui, en cela, n’est que l’organe du public impartial et éclairé »26. Le duc espère que ce traité, si favorable « à la prospérité d’un genre si éminemment national », pourra être conclu plus tard, une fois les « aigreurs » de certains auteurs calmées.

19Scribe n’a jamais eu l’occasion de nouer avec l’Opéra-Comique une alliance de la nature de celle qui avait été signée puis abandonnée en 1826. Au reste, son rôle prépondérant dans la création puis le fonctionnement de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques lui interdisait de s’octroyer une place aussi importante, de surcroît sur une scène officielle. Il recommence cependant à signer des traités avec l’Opéra-Comique à partir de 1831. Un nouvel arrangement est conclu en 1833 en ce qui concerne les droits des ouvrages déjà créés. Devant les critiques émises par la Commission des auteurs dramatiques, les conditions de ce traité sont modifiées en 1841 : Scribe renonce à la rente qui lui avait été attribuée en 1833 et obtient la jouissance d’une loge (n° 67, aux premières du deuxième rang, à quatre places). Ce traité est prorogé en 1845, 1851 et 1858. Après la mort de Scribe, son répertoire continue à être présent sur les affiches de la salle Favart. Mme veuve Scribe, en février 1870, s’entend avec la direction du théâtre pour lui donner l’exclusivité sur vingt ouvrages et garder ainsi la loge n° 67. L’arrangement est encore reconduit en 1876. Dans les années 1830, une partie des traités ont été signés conjointement avec Auber car, même si Scribe a obtenu de grands succès avec d’autres compositeurs (comme l’illustrent La Dame blanche et Le Chalet), c’est avant tout par son association avec Auber qu’il influence durablement le genre de l’opéra-comique. Heinrich Heine note par deux fois, après avoir vu La Part du diable (1843) puis La Sirène (1844) :

  • 27 Henri Heine, Lutèce. Lettres sur la vie politique, artistique et sociale de la France, Paris, 1855 (...)

Le poète et le compositeur s’accordent ici parfaitement, ils se ressemblent d’une façon étonnante dans leurs qualités comme dans leurs imperfections. Tous deux ont beaucoup d’esprit, beaucoup de grâce, beaucoup d’invention, même de la passion ; il ne manque rien à l’un que la poésie et à l’autre que la musique. [...] L’auteur et le compositeur se conviennent ici parfaitement : ils ont peut-être le sentiment le plus raffiné des choses intéressantes ; ils savent nous amuser agréablement et parfois même nous enchanter ou nous éblouir par les lumineuses facettes de leur esprit ; ils possèdent l’un et l’autre un certain talent pour le filigrane, au moyen duquel ils relient ensemble les plus mignonnes bagatelles ; et l’on oublie chez eux qu’il y a une poésie. Ils sont une espèce de lorettes dans l’art ; par leurs sourires ils effacent de notre mémoire les cauchemars du passé, toutes les histoires de revenants qui nous oppressaient le cœur, et par leurs caresses coquettes ils écartent de notre front, comme avec un gentil chasse-mouches de plumes de paon, les bourdonnantes pensées de l’avenir27.

20Tant par ses louanges que par les piques qu’elle contient, cette réaction du grand poète allemand montre bien que le couple artistique formé par Auber et Scribe est un élément constitutif de l’identité de l’Opéra-Comique au XIXe siècle.

21Encore moins que leurs alter ego à la Comédie-Française et à l’Opéra, les directeurs de l’Opéra-Comique ne peuvent donc diriger leurs théâtres sans prendre en compte l’apport de Scribe. Celui-ci est plus ou moins valorisé par la qualité de la relation entretenue par le directeur avec l’auteur de Fra Diavolo. Scribe a lui-même expliqué à un collaborateur quelle était la nature de ce type de relations :

  • 28 Lettre à Auguste Lefranc, écrite entre 1844 et 1847, citée dans J.-C. Yon, Eugène Scribe..., p. 11 (...)

Tous les rapports entre directeurs et auteurs reposent sur deux bases, l’amitié ou l’intérêt. Ainsi au Français, ainsi à l’Opéra-Comique, ainsi au Gymnase, les directeurs sont excellents pour moi, font tout pour m’être agréables. Il y a réciprocité de ma part. De là affection entre nous et si l’on me demande un ouvrage avec des débutants, avec de mauvais acteurs, dans une mauvaise saison, peu importe ! Je l’ai fait et je suis prêt encore à le faire à chaque fois qu’on me le demandera. De même autrefois à l’Opéra du temps de Duponchel et du temps de Véron, pourquoi ? Parce qu’il y avait entre nous bons procédés, confiance et amitié28.

22Les directeurs successifs de l’Opéra-Comique ont tous intérêt à cultiver cette confiance et cette amitié. Émile Perrin, avec lequel les relations ne sont pourtant pas toujours excellentes, écrit en janvier 1852 à Scribe qui séjourne alors en Italie :

  • 29 Lettre en partie citée par J.-C. Yon, Eugène Scribe..., p. 199. Perrin fait erreur en parlant de l (...)

Vous seul avez la main assez forte et assez habile pour remettre l’Opéra-Comique dans sa véritable voie dont il finit par trop s’écarter. Vous êtes le créateur de ce Théâtre de l’Opéra-Comique, il s’agit maintenant d’en être le sauveur, et si vous vouliez me rapporter d’Italie un Maçon, un Fra Diavolo ou un Domino noir, combien vous auriez mérité de votre patrie de la place Feydeau29.

23Les termes employés par Perrin ne sont pas excessifs. Il est cependant exceptionnel qu’un directeur avoue à ce point à un auteur combien il est tributaire de son travail. On notera que Perrin fut également directeur de l’Opéra et de la Comédie-Française, dans les deux cas après la mort de Scribe.

  • 30 Critique de Marco Spada par J. Lovy, dans Le Ménestrel, 5 avril 1857.
  • 31 Cette absence a d’ailleurs des conséquences : les invités de Scribe sont refoulés par Duponchel et (...)
  • 32 « Fêtes de Versailles », dans Le Constitutionnel, 12 juin 1837. On remarquera que l’Opéra joue des (...)
  • 33 Cet intermède sans titre n’a pas été publié. Nous ignorons s’il existe sous forme manuscrite.

24Eugène Scribe est donc, tour à tour, si ce n’est en même temps, le « sauveur » de la Comédie-Française, la « providence » de l’Opéra, le « créateur » de l’Opéra-Comique (qui, de surcroît, est sa « patrie ») — pour reprendre les termes de Buloz, Roqueplan et Perrin. Remplir ces trois rôles à la fois ne lui a d’ailleurs posé aucun problème. Il est parvenu, tout au long de sa carrière, à être présent dans les trois théâtres sans que cela n’entraîne de conflit particulier. Quelques rares pièces sont passées d’une scène à l’autre, à l’instar de Marco Spada, d’abord opéra-comique en 1852, puis ballet en 1857. « L’agencement de la pièce, les personnages, les caractères et les situations, tout cela est resté intact, ou à peu près »30, constate la presse. En avril 1849, Scribe ne peut pas assister à la répétition générale du Prophète, à l’Opéra, car il est retenu par la première d’Adrienne Lecouvreur à la Comédie-Française31. De tels chevauchements peuvent aussi survenir lors des répétitions, chaque théâtre réclamant la présence de Scribe. Mais les problèmes sont rares et l’auteur dramatique retire plutôt des avantages de cette triple carrière. Il apprécie par exemple de retrouver comme directeur à l’Opéra-Comique Roqueplan avec qui il a bien travaillé à l’Opéra. Il en va de même, mais dans le sens inverse, avec le chanteur Roger qui participe aux créations de La Part du diable et d’Haydée à la salle Favart, ainsi que du Prophète à la salle Le Peletier. En 1837, une occasion exceptionnelle réunit la Comédie-Française, l’Opéra et Scribe. Pour l’inauguration du musée de l’Histoire de France au château de Versailles, Louis-Philippe organise le 10 juin une grande fête dans le château. Une représentation est donnée à l’Opéra royal : les Comédiens Français jouent Le Misanthrope, puis les artistes de l’Opéra interprètent un fragment et un acte entier de Robert le Diable. La soirée se termine par « un intermède de M. Scribe, petite pièce assez spirituelle dont la musique avait été composée et arrangée par M. Auber, et le ballet monté par M. Corali »32. Scribe a imaginé de montrer successivement une fête sous Louis XIV et une fête sous Louis-Philippe. Dans la première partie de son intermède, il met en scène Lulli, Quinault, Molière, Corneille et Racine33.

  • 34 Cité par J.-C. Yon, Eugène Scribe.., p. 302.
  • 35 Le théâtre de l’Athénée, situé rue Scribe, a porté le nom de Théâtre Scribe durant quelques mois e (...)

25Le rôle joué par Scribe lors de cette prestigieuse soirée montre bien l’extraordinaire puissance qui est la sienne dans les années 1830, en particulier sur les scènes officielles. Un quart de siècle plus tard, le jour des obsèques de Scribe, le 22 février 1861, la Comédie-Française, l’Opéra-Comique et le Gymnase font relâche. Curieusement, l’Opéra ne fait pas de même. La raison officielle avancée est que Scribe ne peut bénéficier du traitement réservé à un prince de sang, mais on peut penser que Royer, en mauvais termes avec Scribe, n’a pas souhaité lui rendre cet hommage. On a vu comment, dans les années qui suivent le décès de l’écrivain, sa mémoire est honorée par la statuaire. En 1862, un certain Des Horties veut donner le nom de « Théâtre Scribe » à l’ancienne salle d’été des Bouffes-Parisiens, aux Champs-Elysées. Camille Doucet rassure la veuve de Scribe : « je n’ai pas un instant songé qu’il fût possible d’inscrire le premier nom du théâtre moderne sur le dernier de nos théâtres »34. S’il n’y a pas eu de « Théâtre Scribe » à Paris35, peuton dire que Scribe a participé à l’identité de la Comédie-Française, de l’Opéra et de l’Opéra-Comique au XIXe siècle ? La réponse est positive, d’une certaine façon, car, sans lui, l’histoire de ces trois établissements — entre 1820 et 1860 — aurait été toute autre. Mais le fait même que Scribe ait pu travailler de manière aussi étroite avec trois théâtres aussi différents les uns des autres (sans compter les théâtres secondaires, et avant tout le Gymnase) ne prouve-t-il pas que les auteurs, même ceux de son importance, ne sont pas essentiels dans la définition de cette identité ? Les théâtres officiels, au XIXe siècle, se définissent bien plus par leur histoire, leur répertoire, leurs cahiers des charges ou encore les bâtiments qu’ils occupent que par les auteurs qu’ils font travailler. Telle est la conclusion qu’on peut tirer du cas particulier de Scribe.

Notes

1 Scribe constitue en effet une part importante de nos travaux. Voir Jean-Claude Yon, Eugène Scribe, la fortune et la liberté, Saint-Genouph, 2000. À l’occasion du cent cinquantième anniversaire de sa mort, nous avons organisé avec Olivier Bara un colloque sur Scribe qui s’est tenu à Lyon, Saint-Quentin-en-Yvelines et Paris en juin 2011.

2 Sur le rôle culturel de la sculpture, voir La Statuaire publique au XIXe siècle, dir. Ségolène Le Men et Aline Magnien, Paris, 2004.

3 Anne Pingeot, « Le décor sculpté », dans Paris et ses théâtres. Architecture et décor, dir. Béatrice de Andia et Géraldine Rideau, Paris, 1998, p. 164.

4 Brouillon de lettre du comte Walewski à Mélesville, 17 novembre 1862, AN, F21 956.

5 Réponse de Mélesville au comte Walewski, 19 novembre 1862, AN, F21 956.

6 Cette rue, créée avec la construction du nouvel Opéra, a pris le nom de Scribe en 1863. L’Opéra de Paris, de nos jours, y est toujours domicilié.

7 Scribe est présent dans la décoration de bien des théâtres de province (par exemple le Théâtre des Célestins à Lyon). À Paris, on trouve sa statue sur F Hôtel de ville et à l’emplacement de sa maison natale.

8 Le directeur de la Comédie-Française, Édouard Thierry, et celui du Gymnase, Adolphe Lemoine-Montigny, sont les seuls directeurs de théâtre à prendre la parole sur la tombe de Scribe le jour de son enterrement, le 22 février 1861.

9 Arthur Pougin, Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, Paris, 1885, p. 527.

10 La Commission est l’organe directeur de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) à la fondation de laquelle Scribe a pris une part décisive en 1829.

11 Annuaire de l’Association des artistes dramatiques, t. l, s. d., p. 16.

12 Cité par Jules Bonnassiès, Les Spectacles forains et la Comédie-Française, Paris, 1875, p. 280.

13 Ce journal est reproduit dans notre thèse : Jean-Claude Yon, Eugène Scribe, la fortune et la liberté, thèse d’histoire, université Paris 1, t. II, 1993, p. 221.

14 La pièce, alors appelée Ursule, est en fait « reçue à corrections », ce qui équivaut à un refus. Elle est lue le 7 octobre 1859 devant le comité et obtient cinq boules blanches, deux noires et quatre rouges. Voir BmCF, registre du comité de lecture (1859-1878). La pièce a été créée le 15 décembre 1859 au Théâtre du Vaudeville.

15 Cité par J.-C. Yon, Eugène Scribe..., p. 286-287.

16 Cité par Georges d’Heylli, Journal intime de la Comédie-Française (1852-1871), Paris, 1879, p. 320.

17 par J.-C. Yon, Eugène Scribe..., p. 171.

18 Lettre en partie citée par J.-C. Yon, Eugène Scribe.... p. 121. Buloz ne cherche pas à flatter Scribe car il est aussi élogieux dans une lettre au ministre de l’Intérieur, le 19 février 1848 ; Scribe est y qualifié d’« homme remarquable » et Buloz rappelle qu’il a eu « le rare mérite de tirer plusieurs fois le Théâtre-Français des plus grands embarras » (ibid., p. 264).

19 Voir J.-C. Yon, Eugène Scribe …, p. 232. Dans les papiers personnels de Scribe, on ne trouve pas trace de ce traité.

20 Cité par J.-C. Yon, Eugène Scribe..., p. 120.

21 Charles de Boigne, Petites mémoires de l’Opéra, Paris, 1857, p. 281.

22 C’est en fait en 1839 que Scribe reçoit une pension annuelle de deux mille cinq cents francs, portée à trois mille francs en 1841.

23 Cette loge (n° 27, aux troisièmes de face, à six places) n’est obtenue qu’en 1838, et seulement contre ses billets d’auteurs.

24 Les Cancans de l’Opéra : chroniques de l’Académie royale de musique et du théâtre à Paris sous les deux Restaurations, éd. Jean-Louis Tamvaco, Paris, 2001, t. 1, p. 552-553.

25 Louis-Désiré Véron, Mémoires d’un bourgeois de Paris, Paris, 1857, t. III, p. 182. Véron fait bien sûr référence à la scène finale de La Juive (1835), au cours de laquelle l’héroïne est plongée dans une cuve d’eau bouillante.

26 Cité par J.-C. Yon, Eugène Scribe...., p. 117.

27 Henri Heine, Lutèce. Lettres sur la vie politique, artistique et sociale de la France, Paris, 1855, p. 317 et 413. C’est Heine qui souligne.

28 Lettre à Auguste Lefranc, écrite entre 1844 et 1847, citée dans J.-C. Yon, Eugène Scribe..., p. 114.

29 Lettre en partie citée par J.-C. Yon, Eugène Scribe..., p. 199. Perrin fait erreur en parlant de la place Feydeau pour désigner la place des Italiens qui, en avril 1852, deviendra la place Boieldieu. Perrin a sans doute en tête la salle Feydeau que l’Opéra-Comique quitta en 1829.

30 Critique de Marco Spada par J. Lovy, dans Le Ménestrel, 5 avril 1857.

31 Cette absence a d’ailleurs des conséquences : les invités de Scribe sont refoulés par Duponchel et Roqueplan, les directeurs de l’Opéra, au mépris des règles en usage. L’affaire se règle à l’amiable mais elle suscite des protestations énergiques de la part des invités éconduits.

32 « Fêtes de Versailles », dans Le Constitutionnel, 12 juin 1837. On remarquera que l’Opéra joue des extraits d’une œuvre de Scribe. Ce soir là, Scribe est également présent à l’Opéra-Comique, à Paris, où l’on représente L’Ambassadrice et Le Chalet.

33 Cet intermède sans titre n’a pas été publié. Nous ignorons s’il existe sous forme manuscrite.

34 Cité par J.-C. Yon, Eugène Scribe.., p. 302.

35 Le théâtre de l’Athénée, situé rue Scribe, a porté le nom de Théâtre Scribe durant quelques mois en 1874-1875. Par ailleurs, un Théâtre Scribe a été ouvert à Turin en 1858 (voir J.-C. Yon, Eugène Scribe..., p. 242). Laissé à l’abandon après un bombardement pendant la seconde guerre mondiale, le bâtiment pourrait devenir le premier musée italien consacré à l’internet, selon un projet rendu public en 2010.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

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