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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Circulation des œuvres et des artistes

Danser à l’Académie royale de musique et à la Comédie-Française au XVIIIe siècle

Françoise Dartois-Lapeyre

Résumé

L’Académie royale de musique, seule admise à entretenir une troupe de danseurs, défendit son privilège par rapport à la Comédie-Française, qui perpétua longtemps dans l’illégalité la tradition moliéresque des divertissements dansés. En nous appuyant sur les règlements, mais aussi sur l’almanach théâtral des Spectacles de Paris, complété par diverses archives, nous précisons l’évolution des effectifs et celle des carrières, et retraçons l’itinéraire de quelques danseurs et le parcours des maîtres de ballet. Dans les deux théâtres, les danseurs partageaient bien des aspects de la pratique d’un métier rude et éprouvant : la fatigue et les blessures, l’exiguïté relative des scènes, des loges peu confortables, des rémunérations généralement basses et des écarts considérables entre les modes de vie des premiers sujets et des surnuméraires. Malgré les rivalités institutionnelles, l’approche comparative met en évidence les liens familiaux et professionnels entretenus par plusieurs occasions de rapprochement entre ces « frères ennemis ».

Texte intégral

1Le besoin d’agrémenter les pièces par des divertissements, revendiqué dans la préface des Fâcheux par Molière, dont le goût pour le ballet était vif, nécessitait d’excellents danseurs, éléments rares, considérés comme indispensables à la troupe du Palais-Royal. Après sa mort, le regroupement de ses comédiens avec ceux du Marais à l’Hôtel Guénégaud, puis la fondation de la Comédie-Française, le 25 août 1680, assurait à cette troupe le monopole des représentations en français à Paris et dans les faubourgs, sans changer cette tradition.

  • 1 Privilège accordé à Lully pour une Académie royale de musique, AN, O1 16, fol. 94.
  • 2 Permission au sieur de Lully de représenter ses ouvrages dans la salle du Palais Royal, AN, O1 17, (...)
  • 3 Ordonnance qui confirme celle du 30 avril 1675 contre la Comédie-Française, AN, O1 19, fol. 64.
  • 4 Ordonnance contre la Comédie-Française, Mémoires pour servir à l'histoire de l’Académie royale de m (...)
  • 5 Ordonnance contre les comédies de province, AN, O1 28, fol. 272.
  • 6 Lettres patentes du 2 décembre 1715, Mémoires pour servir à l’histoire de l'Académie royale de musi (...)
  • 7 Arrêt du Conseil d’État, E1983.
  • 8 Arrêt du Conseil d’État, E2104.
  • 9 Arrêt du Conseil d’Etat, Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de musique, vulgair (...)

2Or, dès 1672, Lully avait racheté à Perrin son privilège de représenter et chanter en public des opéras et représentations en musique1, et le 30 avril 16732 une ordonnance défendit aux Comédiens Français de se servir de plus de deux voix et six instruments dans leurs représentations. L’ordonnance du 22 mars 16753 leur interdit d’employer des musiciens externes, les deux voix qu’il leur était permis de faire entendre devant « être d’entre eux », ce qui fut rappelé dans les ordonnances du 25 juillet 16824 et du 17 août 16845, avec la défense d’avoir recours à des danseurs. En effet, l’Académie royale de musique comportait depuis sa création une troupe prestigieuse, devenue la référence en matière de « belle danse ». L’engouement pour cet art fut tel que, malgré les interdictions réitérées dans les arrêts et lettres patentes des 2 décembre 17156, 20 juin 17167, 1er juin8 et 1er novembre 17419, qui prévoyaient mille livres d’amende en cas d’infraction, l’Opéra, faute de pouvoir faire appliquer son privilège, négocia des arrangements financiers avec certains théâtres.

3L’historiographie ayant longtemps ignoré les danseurs, éléments pourtant essentiels à la réussite du spectacle, la présente contribution se propose de préciser leur situation concrète au XVIIIe siècle à l’Académie royale de musique et à la Comédie-Française. L’approche comparative est délicate car les archives, inégalement conservées dans ces deux maisons, ne permettent que rarement une comparaison terme à terme, et elles sont plus rares pour la première moitié du siècle ; cependant, nous pensons qu’elle permet de mieux comprendre qui étaient les danseurs et dans quelles conditions ils ont exercé leur art dans ces institutions présentées comme rivales. Nous nous appuierons sur les statuts et les règlements qui régissaient la condition des danseurs à l’Opéra et à la Comédie-Française et, en nous référant aux Spectacles de Paris, dont les données présentent l’avantage de la régularité dans la seconde moitié du siècle, ainsi qu’à diverses pièces d’archives, nous préciserons comment les carrières s’y déroulaient, avant de mettre en évidence les liens et les occasions de rapprochement entre ces prétendus « frères ennemis ».

I. — DES ARTISTES ASSUJETTIS AUX STATUTS ET RÈGLEMENTS D’INSTITUTIONS PRIVILÉGIÉES

1. Danser pour un entrepreneur de spectacles ou pour une société d’acteurs

4Danser à l’Académie et à la Comédie-Française, c’était faire partie du personnel nombreux d’institutions qui exigeaient beaucoup de discipline. Tout en appartenant à deux théâtres privilégiés, les artistes y relevaient de statuts et de règlements très différents, mais souvent révisés, exprimant à la fois la difficulté de gestion et l’obligation des autorités de s’ajuster à la réalité.

  • 10 Lettres patentes, AN, O1, 36 fol. 136.
  • 11 Règlement du 11 janvier 1713, Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de musique, vu (...)

5Bien que l’Académie royale de musique fût, par les lettres patentes du 28 juin 166910, placée sous l’autorité immédiate du roi et du secrétaire d’État à la Maison du roi, ses artistes travaillaient pour une entreprise privée qui devait faire des bénéfices. Le règlement du 11 janvier 171311 confiait au directeur le soin de choisir les meilleurs sujets, recrutés après approbation de l’inspecteur général. Salariés, les danseurs bénéficiaient, malgré des déficits chroniques, d’un emploi stable en raison du monopole des représentations en musique. Après l’incendie du théâtre du Palais-Royal, ils durent s’adapter rapidement et se replier sur la salle des Machines du palais des Tuileries, avant de gagner, de 1770 à 1781, la seconde salle du Palais-Royal conçue par Moreau, détruite à son tour par un incendie qui les contraignit à s’installer dans une salle provisoire porte Saint-Martin.

  • 12 BmCF, dossier Danse.
  • 13 Règlement pour l’administration et police intérieure de l’Académie royale de musique, 18 avril 1780 (...)

6Les danseurs de la Société du Théâtre Français, quant à eux, dansèrent d’abord rue des Fossés-Saint-Germain-des-Prés, puis aux Tuileries en 1770, en attendant l’inauguration de l’Odéon conçu par Peyre et Wailly. Ils dépendaient des gentilshommes de la Chambre et du commissaire général au bureau de la Maison du roi, mais depuis 1681 ils appartenaient à une société qui fonctionnait à la manière d’une coopérative : liés par un acte d’union, les sociétaires étaient régulièrement consultés. Ainsi favorisée, la solidarité se manifesta lors du départ du danseur Bouqueton et de sa fille, le 29 octobre 1745 : faute de pouvoir leur laisser les costumes, les comédiens leur firent un « don de 25 louis à titre de récompense »12. Ils restèrent en relation mais firent ensuite une brillante carrière dans les cours germaniques. En 1766, l’administration intérieure fut confiée à un comité permanent, dont les membres étaient nommés par les premiers gentilshommes de la Chambre, et dont le pouvoir fut étendu le 9 décembre 1780. Composé de six comédiens, deux comédiennes et un secrétaire ayant voix délibérative, il inspectait et réglait les affaires de la Comédie, mais les danseurs n’en faisaient pas partie. Au contraire, à l’Académie royale de musique, où les danseurs avaient revendiqué pour que le modèle de la Comédie soit transposé, le comité, créé par le règlement du 18 avril 178013, était formé de membres éminents du personnel, assistés de deux semainiers, dont l’un appartenait aux premiers sujets de la danse.

  • 14 Lettres patentes du 31 décembre 1715, Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de mus (...)
  • 15 Arrêt du Conseil d’État, 20 juin 1716, E1983.
  • 16 Jacqueline Razgonnikoff, « La représentation des comédies-ballets de Molière à la Comédie-Française (...)

7L’Opéra, qui grâce aux lettres patentes du 31 décembre 171514 pouvait seul donner des bals masqués, défendit vigoureusement son privilège exclusif d’employer des danseurs. Face aux interdictions réitérées, les Comédiens Français luttèrent pour ne pas renoncer aux danseurs, jugés indispensables. Un arrêt du Conseil d’État du 20 juin 171615 les condamna à mille livres d’amende pour avoir contrevenu aux règlements au cours des représentations du Malade imaginaire et de La Princesse d’Élide16. Les condamnations se multiplièrent durant la première moitié du siècle, mais cela n’empêcha pas la Comédie de continuer à recruter des « figurants » pour danser. Pourtant, Les Spectacles de Paris de 1752 et 1753, lorsqu’ils présentent l’état de sa troupe et ses activités, ne font aucune mention de la danse ni des danseurs : après une sorte de grève, de « très humbles et très-respectueuses remontrances » furent alors présentées au roi par les Comédiens Français « sur les défenses à eux faites de donner des ballets » :

  • 17 BmCF, dossier Danse. « Sans que », lire : « sans quoi ».

Daignés donc à nos vœux propices
Par un arrêt duement scellé
Rendre au théâtre désolé
Les bonds, les sauts et les gambades
De ces illustres mascarades
Sans que nos dieux et nos héros
Seraient siflés comme des sots17.

8Il fallut l’intercession de Madame de Pompadour pour que le roi les autorise à continuer la représentation des pièces à agréments, tolérées trois fois par semaine. Dès lors, la danse fut régulièrement mentionnée dans l’almanach théâtral, et les frais pour les costumes des ballets contribuèrent à la hausse des dépenses pour les divertissements. Mais les revendications n’étaient pas terminées : en 1764, le maître de ballet Prosper-Didier Deshayes prenait la défense des danseurs, demandant à ce que leurs droits ne soient plus contestés à la Comédie :

  • 18 Ibid. Lettre du 5 octobre 1764.

On veut nous interdire la jouissance d’un spectacle dont nous faisons partie [...], quoiqu’avec des talens differens, nous sommes tous camarades et cette prérogative qu’on ne peut nous ôter ne devrait pas nous laisser craindre d’humiliation. [...] Il n’y a point dans un grand ensemble de petits détails qui soient à négliger et si nous sommes les petits détails on a droit d’exiger de nous le même fini, la même exécution que dans les parties les plus considérables18.

9Persuadés que l’intention de la Comédie n’était point de les avilir, les danseurs s’adressaient à elle afin d’être habilités dans des droits incontestables.

2. Des effectifs en augmentation presque constante au cours du siècle

10Louis XIV entendait que l’Académie royale de musique fût toujours composée de douze danseurs et dix danseuses, sans que ce nombre puisse être augmenté ni diminué. Cette recommandation fut-elle respectée ? Quelle fut l’évolution des deux troupes dans la seconde moitié du siècle ?

  • 19 Voir annexes.

11Les Spectacles de Paris offrent des éléments de réponse. L’état de la danse, qui suit toujours celui du chant, y est présenté selon l’ordre hiérarchique : le maître de ballet, puis le reste de la troupe, selon le sexe (les danseurs d’abord — sans doute une survivance de l’époque où ils étaient seuls en scène, les danseuses n’ayant fait leur apparition qu’en 1681 à l’Opéra) et le rang (« danseurs seuls » d’abord). Nous ne disposons de données pour la Comédie-Française qu’à partir de 1754 : Sauvy, maître de ballet, dirige alors six danseurs, sept danseuses et deux solistes italiens, soit quinze personnes, tandis que Lany, maître de ballet et également danseur seul, dirige à l’Opéra quarante-trois danseurs (dix-neuf hommes et vingt-quatre femmes)19. Jusqu’en 1754, aucune distinction de grade n’apparaissait parmi les treize danseurs, alors qu’à l’Académie se distinguaient sept danseurs seuls et autant de « danseuses seules ».

12Pour la première moitié du siècle, les noms des principaux « acteurs et actrices dansans » sont mentionnés par ordre d’apparition, en commençant par neuf hommes : « MM. Beauchamp et Pécourt, Blondi, Marcel », devenus pensionnaires de l’Académie, Dupré [Louis, mentionné pour la dernière fois parmi les « danseurs seuls » en 1753], Lany, Vestris L., Lionnois et Laval. Antoine Bandiery de Laval, écuyer de l’Académie du roi et neveu de Ballon, transmit la charge de maître à danser des enfants de France et de maître des ballets de la cour a son fils Michel-Jean. Parmi les onze danseuses les plus méritantes, six se sont retirées de la scène : « Mlles Fontaine, Subligny, Guyot, Sallé, Prévot, Camargo ». Les autres sont « danseuses seules » : Puvigné, Lionnois, Lany, Vestris et Rey, excellentes dans le style noble. Dans le corps de ballet, les danseuses (dix-sept au total) sont plus nombreuses que les danseurs : les femmes l’ont emporté – en nombre comme en qualité.

  • 20 Claude et François Parfaict, Dictionnaire des théâtres de Paris, Paris, 1767, t. V, p. 181 et t. VI (...)

13Plus stables, les maîtres de ballet de l’Opéra sont mieux connus que ceux de la Comédie-Française, qui se succédèrent à un rythme accéléré jusqu’en 1764. Jean-Barthélémy Lany, qui prit la suite de Laval, était entré à l’Opéra en 1740 ; il partit à Berlin faire ses preuves à la cour de Frédéric II de Prusse avant de revenir et de s’imposer comme danseur seul, créateur du genre « demi-caractère », puis compositeur et maître des ballets. Il émarge a quatre mille livres en 1748, puis à cinq mille l’année suivante. Ses pouvoirs furent très étendus sur le corps de ballet. À la Comédie-Française, après Jean-Jacques-François Drouin, c’est l’Italien Pierre Sauvy qui dirigea la troupe. Excellent danseur, il s’était distingué à l’Opéra (qui l’avait engagé en 1743) en exécutant des pantomimes expressives avec Mlles Camargo et Lany, puis sur le théâtre de l’Opéra-Comique pendant la foire Saint-Laurent de 1752 en dansant avec Cosimo Maranesi et Bettina Buggiani le pas de trois des Batteurs en grange20. Devenu maître des ballets de la Comédie-Française en 1753, il compensa l’absence de solistes en invitant ses compatriotes, qui firent sensation en juin dans la pantomime du Moulin de Javelle. Ses divertissements des Trois Cousines et son ballet des Mandolines, dont son frère aîné, Charles, avait composé la musique, remportèrent un franc succès. Dourdet lui succéda alors pour un an, suivi par La Rivière (aidé en 1756 par Bouqueton, puis en 1757 et 1758 par Allard), avant que Jean-Baptiste Hus ne dirige la troupe en 1759.

14De 1763 à 1767, les effectifs passèrent de quarante-huit à quatre-vingt-deux danseurs à l’Opéra et de vingt à vingt-six chez les Comédiens Français, ces derniers représentant non plus un quart, mais un tiers de ceux de l’Opéra. La stabilité du maître de ballet s instaura dans cette troupe élargie et mieux structurée, où dansaient fréquemment plusieurs membres d’une même famille. Après Vestris cadet, Desplaces (vraisemblablement l’aîné, le seul qui continua à y danser en 1755-1756) devint maître de ballet de 1761 à 1764.

15Chaque institution eut son vocable pour les solistes : quatre « danseurs seuls » à l’Opéra en 1763 (Lani, Vestris, Laval et Lyonnois) et quatre « danseuses seules » (Louise-Madeleine Lany, sœur du maître de ballet, Mlles Lyonnais, Allard et Vestris). À la Comédie-Française, on parlait de « premiers danseurs » (Frédéric et Frossard) et « premières danseuses » (Mlles Dey et Frossard). La Comédie se rapprocha des catégories de l’Opéra en nommant en 1763 une « seconde danseuse », Mlle Gaudot, la seule qui puisse être considérée comme équivalente aux « danseurs seuls, en double et figurants » de l’Académie : Deshayes fut son partenaire.

16L’Opéra disposait de neuf figurants et six figurantes (dont Mlle Rey, « doublant »), donc guère plus qu’à la Comédie-Française : six et sept respectivement. S’y ajoutaient sept surnuméraires masculins et douze féminins, payés à la prestation. En 1767, les effectifs des danseuses surnuméraires font plus que doubler. Les danseurs de l’Opéra, qui étaient répartis en quatre catégories en 1763 — danseurs seuls / en double et figurants / figurants / surnuméraires — ne le sont plus qu’en trois, l’une d’elle regroupant doubles et figurants. À la Comédie-Française, depuis 1756, on distingue les premiers danseurs des autres, appelés « figurants » depuis 1759. En 1763, deux enfants s’ajoutent aux six hommes et aux sept femmes. En 1767, son corps de ballet s étant étoffé, la Comédie-Française adopte les quatre catégories de l’Opéra, tout en gardant son appellation « premier danseur » pour Desnoyers, compositeur de la musique d’une contredanse fameuse, La Clairon, dédiée par Deshayes à la fameuse actrice.

  • 21 Délibération tendant a résilier le bail de Berton et Trial du privilège de ladite Académie et à leu (...)
  • 22 Charles de Fieux 1 Chevalier de Mouhy, Abrégé de l’histoire du Théâtre François, Paris, 1783, t. IV (...)

17À l’Opéra, les lettres patentes de 1769 tentèrent de fixer le nombre des artistes a quatre-vingt-deux pour la danse21, soit neuf de moins que les quatre-vingt-onze recensés cette année-là par Les Spectacles de Paris. La consigne resta un vœu pieux. En 1773, les danseurs étaient toujours aussi nombreux à l’Opéra, où Vestris, en survivance de maître de ballet depuis 1761, avait enfin succédé à Lany en 1770. À partir de 1773, il s’entoura de deux « adjoints » : Gardel et Dauberval. Ils formaient un trio brillant auprès de cinq danseuses seules : Allard, Guimard, Peslin, Heinel et Asselin. À la Comédie-Française, où les effectifs passèrent de treize danseurs en 1769, à trente-et-un en 1773, le trio Deshayes, maître des ballets, Desnoyers, premier danseur, et Constance Chollet, promue première danseuse, resta stable jusqu’en 1783. Le chevalier de Mouhy constate en 1780 : « il n’en est pas de la Comédie-Françoise, comme des autres spectacles. Elle se suffit à elle-même, elle n’a besoin d’aucun secours étranger »22. On dénombre toujours quatre-vingt-onze danseurs à l’Opéra en 1788, mais quarante à la Comédie-Française : vingt-trois danseurs et dix-sept danseuses, dont Guiardelle et Nores, premiers danseurs avec Mlle Collomb. Le corps de ballet est renforcé en nombre : figurantes, surnuméraires et enfants sont passés de dix à quinze, et pour les hommes de neuf à vingt. Marchand et Giguet, déjà présents en 1773, sont rejoints par Cosson, surnuméraire promu figurant.

18Devenu maître de ballet en 1776, non par ancienneté, comme le voulait la tradition, mais par volonté politique, Noverre remplaça Vestris, ce qui fut ressenti comme un coup d’État. Gardel et Dauberval, placés en survivance, durent attendre son départ pour partager titre et fonctions de 1781 à 1783. L’accident survenu à Maximilien fit de Pierre Gardel (son assistant depuis 1784) le nouveau maître des ballets entre 1787 et 1820. Les premiers sujets restèrent au nombre de trois, un pour chaque genre, avec quatre danseuses seules, dont deux pour le comique : Mlles Perignon et Langlois, Saulnier pour le genre sérieux et Guimard, demi-caractère, comme leur remplaçante, Mlle Hiligsberg. Aux six danseuses doubles s’ajoutaient cinquante-quatre figurants et quatorze surnuméraires qui formaient un chœur de danse presqu’équilibré entre hommes et femmes. L’expression « premier » sujet ou danseur se généralisait, mais l’Opéra distinguait en outre les « remplacemens ».

  • 23 Frais pour le ballet, BmCF, 2 AC O.

19S’il n’est mentionné que tardivement dans Les Spectacles de Paris, le recours ponctuel à des enfants et à des extérieurs est bien présent dans les archives administratives. Lorsque Mme Rey fit entrer sa fille, « la petite Louison Rey », comme figurante dans les ballets en 1758-1759, elle sollicita une avance, le 17 novembre et le 23 mars, ce qui suggère une grande précarité, le « droit de présence » versé à l’enfant étant attendu avec impatience. Il n’était pourtant que de trois livres, si l’on se réfère à d’autres exemples. Le caissier versa à l’enfant Coulon et à la petite Mozon, pour avoir dansé trois jours en mai 1780 dans le Ballet du May, six livres à chaque représentation. Le dimanche 21, ils dansèrent au même tarif avec le jeune Lachapelle dans Les Vacances. Le mois suivant, pour la représentation du Marchand de Smyrne, « Lebœuf le fils par extraordinaire » fut rémunéré trois livres, un danseur étant malade et les surnuméraires « employés »23. Le recours à des danseurs extérieurs se pratiquait ponctuellement. L’écart entre les effectifs des danseurs fut d’abord de un à trois, favorisant le déroulement de carrières longues à l’Opéra, puis il se réduisit de un à deux dans le dernier tiers du siècle, tandis qu’augmentait la stabilité des solistes à la Comédie. Si la hiérarchie fut plus fortement marquée à l’Académie, maîtres de ballet et premiers sujets constituaient toujours une aristocratie, tandis que figurants et surnuméraires formaient la plèbe.

II. — LES CARRIÈRES À L’ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE ET À LA COMÉDIE-FRANÇAISE

1. Comment faire partie de l’élite des danseurs ?

  • 24 Voir à ce sujet l’ouvrage d’Érica-Marie Bénabou, La Prostitution et la Police des mœurs au XVIIIe s (...)
  • 25 Henri Lyonnet, Les Comédiennes, Paris, 1930, p. 30 et 48.

20Pour solliciter l’entrée dans ces théâtres, il fallait soit avoir des parents appartenant eux-mêmes au monde du spectacle, soit connaître une précarité extrême tout en bénéficiant de quelques relations bien placées favorisant la recherche de protecteurs parmi les grands, voire le recours à la prostitution24. Les sœurs Duchaumont, ainée et cadette, furent engagées en 1787 comme figurantes à la Comédie-Française, où Mlle Joly, fille du premier danseur, excellait dans les emplois de soubrettes. Bien des artistes de la danse furent des courtisanes, comme Émilie Dupré, qui succéda à La Souris, choriste de l’Opéra, dans les bras du Régent25.

  • 26 Émile Campardon, Les Comédiens du roi de la troupe française, Paris, 1879 ; rééd. Genève, 1970, p.  (...)
  • 27 Ibid., p. 62. AN, O1 669.
  • 28 Henri Lyonnet, Les Comédiennes..., p. 56.

21Les talents se transmettaient dans de célèbres familles, à l’instar des frères Malter ou des Dangeville. Antoine-François Botot, dit Dangeville, danseur et maître de danse à l’Académie, entretint des relations houleuses avec sa femme Anne-Catherine Desmares, qui avait débuté à la Comédie-Française le 23 décembre 1707. La plainte qu’elle déposa contre lui pour avoir été battue et injuriée le 16 novembre 1725, lorsqu'ils revenaient de Fontainebleau en carrosse, accompagnés de deux de leurs enfants, n’améliora pas la réputation d’une profession considérée comme déshonorante26. Celle-ci n’est pas portée sur l’acte de baptême de leur fille, Marie-Anne Botot dite Dangeville, le 29 décembre 1714, où le père est dit « bourgeois de Paris »27. Il fit monter sa fille fort jeune sur les planches, lui apprit la danse, sa mère, son oncle et sa tante lui enseignant la tragédie et la comédie. À quinze ans, elle partageait l’emploi des soubrettes avec Mlle Quinault cadette et fut, pendant trente ans, la plus célèbre des six artistes de la tribu28.

  • 29 BmCF, dossier Danse.
  • 30 Règlement du 27 février 1778, AN, O1 613 ; voir également Solveig Serre, L’Opéra de Paris (1749-179 (...)

22Le contrat d’engagement liait de façon bilatérale le danseur et la Société, pendant un an à compter de Pâques, début de la saison théâtrale. Celui passé le 29 mai 1787 entre Mlle Colomb, demeurant 52 rue Neuve Saint-Eustache, et Des Essarts et Audet, pensionnaires du roi et Comédiens Français, stipulait qu’elle partageait avec Mlle Mozon l’état de première danseuse « dans tous les ballets, soit d’agréments de pièces, soit ballets détachés, pantomimes héroïques, historiques, ou autres »29 fixés par le maître des ballets ; elle devait se trouver à toutes les répétitions aux heures indiquées, et pour les représentations à quatre heures et demie « dans les loges du théâtre destinées pour les ballets, afin que les toilettes puissent se faire » sans confusion, moyennant mille livres, payées en douze parties à la fin de chaque mois, avec les feux pour les voyages à la cour et chez les princes. Le magasin fournissait tous les costumes, y compris les bas de couleur, les chaussures et les coiffures. Elle s’engageait à prêter au surplus sa présence et ses talents « dans toutes les occasions » jugées utiles et nécessaires aux représentations de la Comédie. Cette formalité n’était pas toujours respectée : en 1786, il fut reproché à Deshayes d’employer des surnuméraires sans les faire signer. À l’Opéra, c’est un imprimé d’engagement que prévoit le règlement du 27 février 1778. Les nouveaux sujets « ne seront jamais reçus qu’après avoir été examinés et éprouvés par l’entrepreneur ou ses préposés et alors il leur sera fait un engagement où tous leurs devoirs seront détaillés, afin qu’ils ne puissent les ignorer »30. Leur signature valait soumission à s’y conformer.

  • 31 É. Campardon, Les Comédiens du roi de la Troupe française..., p. 88.
  • 32 Jean-Philippe Van Aelbrouck, Dictionnaire des danseurs à Bruxelles de 1600 à 1830, Liège, 1994, p.  (...)
  • 33 Les Spectacles de Paris, ou Calendrier historique et chronologique des théâtres, t. 34, 1785, p. 62

23Comment devenait-on maître de ballet ? Issus du monde théâtral, les maîtres avaient des parcours fort divers. Drouin, né en 1716, fils d’un maître à danser, fut pendant quelques années comédien forain à l’Opéra-Comique avant de débuter à la Comédie-Française, le 20 mai 1744, dans le rôle d’Azor dans Amour pour amour. Reçu le 25 avril 1745, il fut chargé de la composition des ballets. Bien qu’habile danseur, il se démit la jambe en dansant devant le roi à Fontainebleau et, blessé au tendon d’Achille, prit sa retraite prématurément. En considération de ses services, le roi lui accorda en 1754, sur les dépenses extraordinaires des Menus-Plaisirs, une pension de mille deux cents livres31. Pour Jean-Baptiste Hus, le passage par la Comédie-Française ne fut qu’une brève étape de sa prestigieuse carrière. Élève de Dupré et Vestris, il signa à vingt-trois ans seulement un engagement en qualité de maître de ballet, du 2 juillet 1759 à Pâques 1760. Pourtant, dès le 6 juin, il y donnait La Mort d’Orphée ou les Fêtes de Bacchus, ballet remarqué, dont son frère avait composé la musique. Il passa les deux saisons suivantes à Lyon, puis s’en alla à Stuttgart, et en 1762-1763 partagea à Bruxelles la charge de maître de ballet avec Felicini et La Rivière. Marié à la danseuse Élisabeth Bayard, dite Mlle Bibi, il retourna à Lyon, où il devint directeur du théâtre ; il dirigea ensuite le Théâtre de Bordeaux avant de revenir à Lyon de 1784 à 178 632. Originaire de Lyon, Deshayes fit au contraire une longue carrière à la Comédie : second danseur en 1762, puis maître des ballets à partir de 1764 avec mille huit cents livres de rémunération, il devint « compositeur » des ballets en 1767 puis directeur des ballets, décorations, habits, chargé — en outre — de la location des loges à l’année, en 1770. En 1785, il était aussi maître des écoles de danse de l’Académie royale de musique, car il enseigna à l’école de chant et déclamation33 et, jusqu’en 1793, à l’école de l’Opéra, où Deshayes L[aîné] et C[adet], probablement ses fils, étaient élèves de la seconde classe en 1786, tout en faisant le service ordinaire comme surnuméraires. Sa carrière fut plus longue que celle de Lany, qui dirigea pendant vingt-et-un ans la troupe de l’Opéra. Après avoir fait ses débuts à l’Opéra en 1759-1760, Maximilien Gardel était devenu double en 1762, soliste en 1764, puis entre 1773 et 1776, assistant, avec Dauberval, du maître de ballet Vestris. Illustrant la tradition en matière de carrière, il avait gravi régulièrement les échelons jusqu’à l’arrivée de Noverre : il dut attendre son départ pour devenir maître de ballet, d’abord avec, puis sans Dauberval, de 1783 à 1786. Son frère Pierre, maître de ballet pendant trente-trois ans, détient le record de longévité dans le poste. Contrairement à Deshayes à la Comédie-Française, il entretint de bons rapports avec la troupe ; comme lui, il est représentatif des multiples fonctions exercées par les maîtres : danseur sérieux, chorégraphe, il fut aussi pédagogue et directeur de l’école de danse de 1799 à 1815.

  • 34 BmCF, dossier Danse.
  • 35 Ibid.

24S’ils étaient considérablement étendus, les pouvoirs du maître de ballet n’étaient cependant pas sans limites. Guiardelle, qui dansait à la Comédie-Française depuis une dizaine d’années sollicita, en 1784, les avantages liés à la position de premier danseur ; la Comédie l’inscrivit sur « l’état de distribution » et, comme il ne progressait plus et était éclipsé par les jeunes Favre, Victor, Goyon et Le Febvre, Deshayes tenta de s’y opposer en ces termes : « il vous a plus de lui donner les appointements de premier ; j’en suis d’accord et il a bien fait de les prendre ; mais pour la place, je le regrette Messieurs il est incapable de la remplir et j’en reffere aux connoisseurs »34. Il défendit l’idée que « l’ancienneté ne peut être considérée au théâtre qu’à talents égaux » et que la faveur accordée à Guiardelle après le départ de Desnoyers était propre « à éteindre l’émulation parmi ses camarades »35. Mais la Comédie refusa collégialement de le suivre.

2. Un métier rude et des carrières féminines marquées par l’instabilité

  • 36 Chevalier de Mouhy, Abrégé de l’histoire.., t. IV, p. 223-224.

25Plus nombreux à l’Opéra, les danseurs se spécialisaient dans un des trois caractères de la danse, en grande partie en fonction de leur physique, alors qu’à la Comédie-Française ils devaient rester polyvalents. Desnoyers avait dansé trois ans à l’Opéra-Comique, de 1758 à 1762, avant de devenir premier danseur de la Comédie-Française de 1765 à 1784. Malgré l’excellence dans le genre noble et demi-caractère de Constance Chollet, qui l’avait rejoint en 1773, il manquait au Théâtre Français « un sujet qui embrassât le genre gai »36 : Mlle Zanuzzi sembla pouvoir tenir ce rôle, mais elle ne fit qu’un bref passage et la Comédie eut très rarement plus d’une première danseuse.

  • 37 Noverre, Lettres sur la danse, éd. Fernand Divoire, Paris, 1952, p. 131.

26L’émulation était plus forte à l’Opéra, mais dans les deux théâtres les danseurs furent incités à développer leurs qualités d’interprétation, car les danses devinrent plus expressives, particulièrement dans les ballets pantomimes. Noverre exigeait davantage des maîtres de ballet que Lany à l’Opéra ou Laval à la cour : composer et distribuer les danses sur la musique, « passe-pied pour les jeux et les plaisirs ; gavotte pour les ris »37. Il aspirait à de nouveaux sujets et, la perfection de l’exécution n’étant plus une fin en soi, privilégia chez les danseurs la liberté d’expression dramatique.

  • 38 BmCF, dossier Danse.

27Les danseuses, dont la vie était faite d’habillages et de déshabillages, d’échauffements, d’exercices, de maquillage et de sueur, accordaient une importance particulière aux costumes et se plaignaient souvent du manque de place sur la scène pour évoluer, surtout au début du siècle, lorsque les spectateurs encombraient l’avant-scène. Les maîtres de ballet, confrontés à la difficulté de disposer de tous les attributs nécessaires, durent en outre gérer des situations conflictuelles : Mlle Cécile, de l’Opéra, fut envoyée au For-L’Évêque pour avoir renoncé à danser au prétexte de ne pas disposer d’un costume aussi somptueux que celui de la Guimard. Il est moins connu que les danseurs y furent tout aussi sensibles, y compris à la Comédie-Française, où Guiardelle, furieux de voir ses habits de scène utilisés par d’autres alors qu’il ne dansait pas depuis trois mois, injuria et provoqua Deshayes, dont il avait été le prévôt et le figurant. Celui-ci refusa de se battre, mais relata le 1er juillet 1786 son insubordination, demandant justice à Papillon de la Ferté des offenses proférées38. Quelle que soit l’institution, le directeur était confronté aux prétentions et aux caprices des danseurs, et surtout des danseuses, réputées dépensières.

  • 39 Ibid.
  • 40 Claude Alasseur, Les Salaires et le genre de vie des Comédiens au XVIIIe siècle (Comédie-Française (...)

28En cas de manquement au règlement, des amendes étaient infligées. À la Comédie-Française, leurs tarifs s’élevaient à douze sous par quart d’heure pour être arrivé en retard à une répétition, trois livres pour avoir manqué la répétition entière, six livres pour se présenter avec des bas sales ou en souliers malpropres ou déchirés pour danser, douze livres pour avoir manqué la représentation ou pour avoir manqué à la subordination et aux égards dus au maître du ballet39, ce qui correspondait, en 1784, à douze jours environ de salaire de manœuvre. Plus sévère encore, le règlement de l’Opéra prévoyait en 1784 des amendes bien supérieures « à celles qu’on impose aux Comédiens Français pour la même infraction »40.

  • 41 BmCF, dossier Danse.

29En fin de siècle, la promotion interne était favorisée. Le couple Joly dansait à la Comédie-Française depuis 1765 comme « figurants doublants » lorsque Marie Joly (fille) y entra « enfant » en 1768. Huit ans plus tard, elle remplaça vraisemblablement sa mère, puisqu’elle devint « danseuse seule figurante » du 1er avril 1776 au dernier mars 1777 pour six cent cinquante livres, non compris la gratification pour la comédie41. À l’Opéra, le danseur Rogier devint chargé de l’inspection en 1786, puis aide au maître de ballets.

  • 42 Chevalier de Mouhy, Abrégé de l’histoire..., t. IV, p. 68.
  • 43 Ibid.

30Quelques danseurs furent aussi musiciens ou chanteurs. En 1781, le chevalier de Mouhy, observant « l’espace immense » qui séparait l’art du comédien et celui du chanteur, constatait : « Mlle Joly, danseuse au Théâtre François, l’a mesuré et franchi »42. Elle débuta le 1er mai par les rôles de Soubrette dans Tartuffe et dans Le Tuteur43, et triompha grâce à sa figure aimable, sa taille élégante, un maintien aisé procuré par la danse, mais aussi son excellente prononciation, le feu, l’intelligence et la finesse de son jeu. Les règlements exigeant deux ans d’intervalle entre l’essai et la réception d’un comédien, elle dut, malgré son assiduité au travail, attendre 1783 pour être reçue sociétaire.

  • 44 BmCF, dossier Danse.
  • 45 Ibid.

31Plus on montait dans la hiérarchie, plus les places devenaient rares. Le remplacement d’un danseur en cas de maladie devenait une aubaine pour s’approprier un rôle. En février 1786, après avoir remplacé Mlle Mozon, Mlle Saint-Julien, sans ambitionner la qualité de double de sa collègue, exprime le désir ardent de conserver les pas des Vacances et du Triple Mariage qu’elle a dansés durant son congé de maladie et qui doivent lui « appartenir ne seroit ce que par son ancienneté »44. L’ordre de danser ces ballets lui ayant été signifié par l’inspecteur de police, elle espère que ces pas ne lui seront pas ôtés, car elle estime en avoir acquis « la possession pour les avoir dansé (sic) lorsque le bien du service l’a exigé »45. Les rivalités étaient vives entre les danseurs doublants. En 1776 par exemple, Mlle Lhuillier, « en double et figurante » à l’Opéra, aspirait à remplacer Mlle Compain, danseuse en double pour les solistes, et il fallut une cabale formée contre elle par Mlle Constance pour l’en dissuader.

  • 46 Ibid., 29 septembre 1775.

32Des congés étaient sollicités pour danser à l’étranger, où les rémunérations étaient plus élevées. Le cinquième et dernier demandé par Mlle Sallé le 17 décembre 1739 précisait qu’elle souhaitait se retirer : il lui fut refusé et elle dansa encore en 1740 à l’Opéra. Au contraire, Mlle Adélaïde qui, après avoir été danseuse en double et figurante dans les années 1766-1769 à l’Opéra, était devenue danseuse seule et figurante en 1772 à la Comédie-Française, obtint une réponse positive à sa demande de congé absolu : accordé le 29 septembre 1775, il la rendait libre « de ses engagemens envers le spectacle »46.

  • 47 Ibid., 1er février et 12 avril 1787.
  • 48 Ibid., 29 mars 1787.

33Comme « les figurantes changent souvent », Les Spectacles de Paris renoncent à indiquer leurs noms à la Comédie-Française en 1760. En 1786, Mlle Josse fut engagée pour quatre cents livres, alors que ses collègues figurants, MM. Rogati et La Pierre, recevaient cinq cents livres pour « danser des entrées, ou des pas seuls », se costumer pour paraître dans les pièces qui pourraient l’exiger et y remplir le personnage indiqué47. Les surnuméraires, « garde-côtes » dans l’argot de l’Opéra, reléguées au fond de la scène, parfois sans appointements, cherchaient souvent un tremplin pour une vie de courtisane. La misère transpire de certains courriers, comme les demandes d’avance au moment des engagements. Le 25 mars 1787, le second danseur Doucet, engagé à la Comédie-Française pour les « entrées seul, pas de deux, trois ou quatre » à raison de neuf cents livres par an, obtint deux cents livres, qui lui furent données en un mandat par le caissier qui les retint par portion égale durant l’année48. La veuve Guimard protesta le 6 mai 1760 contre le retard d’une quinzaine de jours dans le paiement de sa fille, précisant qu’elle avait besoin d’argent.

  • 49 Ibid.
  • 50 Ibid. Lettre de Deshayes à Monsieur Fleury, 18 avril 1781.

34Les demandes de gratification, fréquentes car les bas salaires étaient rarement révisés, étaient examinées collégialement à la Comédie-Française. En 1777, son salaire étant stable depuis trois ans qu’elle dansait en qualité de première danseuse, Constance Chollet sollicita une augmentation motivée par le fait qu’étant « obligée de danser avec trois danseurs différens » — Desnoyers, Guiardelle et Victor —, elle avait davantage « de répétions, de travail, de peine » ; en outre, « excepté quelques habits de caractère de la Comédie », elle fournissait ses costumes49. Elle supplia les membres de l’assemblée d’en tenir compte et ils lui accordèrent trois cents livres le 30 octobre 1777. Les réclamations se firent plus nombreuses pendant la rigueur budgétaire des années 1780. « Menaçant de ne pas rester »50, Mlles Bourgeois l’ainée et Lolotte exigèrent une augmentation. Deshayes fit observer en 1781 qu’il était nécessaire d’augmenter les danseurs et surtout toutes les femmes de la danse, dont les appointements étaient trop bas, alors que les petits spectacles proposaient de les payer davantage : « les spectacles royaux doivent empescher » cette évasion des talents affirma-t-il. En raison de l’instabilité du ballet, des difficultés de recrutement et de la concurrence du Théâtre d’Audinot, la Comédie y consentit.

III. — LIENS ET SOURCES DE RAPPROCHEMENT ENTRE « LES FRÈRES ENNEMIS »

1. De la Comédie-Française à l’Académie ou inversement

  • 51 BmCF, dossier Danse, 19 avril 1784.

35Les pensions, payées par quartier et proportionnées aux appointements, après quinze ans de service à l’Académie et vingt ans à la Comédie, faisaient partie des privilèges les plus enviés des artistes de ces théâtres. Pour les meilleurs sujets, quelques entorses au règlement s’observent : en 1740, Mlle Sallé reçut après neuf ans de service à l’Opéra une pension de six cents livres, et en 1784, à la Comédie-Française, le premier danseur Desnoyers, malade, reçut pour preuve de reconnaissance et d’attachement une pension supérieure au montant fixé, soit sept cent cinquante livres, dont « cent cinquante livres de surplus pour les quatre ans d’excédent » de service51.

  • 52 Les Spectacles de Paris..., t. 35, 1786, p. 8.

36« L’intention de Sa Majesté étant que le service soit toujours assuré à la satisfaction du public »52, le calendrier des spectacles était conçu en complémentarité : l’Opéra ne jouait que trois fois par semaine : dimanche, mardi et vendredi, jours où se produisaient les meilleurs danseurs. Cela réservait à la Comédie-Française trois jours d’affluence (lundi, mercredi et samedi) pour représenter les meilleures pièces. Les premiers sujets des deux théâtres, au service du pouvoir royal, entretenaient une relation privilégiée avec la famille régnante et les Grands.

37Nous avons vu qu’en pleine possession de leur art, les danseurs Sodi et Desplaces passèrent de l’Opéra à la Comédie-Française afin d’y devenir maîtres de ballet, et que d’autres le firent pour devenir premiers sujets.

  • 53 Billet réglé le 24 août 1757, BmCF, dossier Danse.

38La célèbre Camargo aurait-elle quitté l’Opéra, après y avoir dansé jusqu’en 1751 (avec une interruption de six ans), et après avoir obtenu une pension de mille cinq cents livres, plus élevée que la norme, pour devenir première danseuse à la Comédie-Française, en 1756 ? Quand Rivière était premier danseur et maître de ballet, deux billets de frais d’un montant de cent quarante-quatre livres pour « fournitures et corp »53 et de six louis d’or pour des parures, bas, souliers et corps, témoignent de la présence d’une Camargo ; mais s’il s’agit de sa sœur, que Nicolas-Edme Rétif de la Bretonne surnomme « Camargo seconde » : en 1756-1757, celle-ci régresse dans le corps de ballet, cédant la place de première danseuse à la jeune Allard, qui gagna l’Académie royale de musique quatre ans plus tard.

  • 54 Les Spectacles de Paris..., t. 11, 1762, p. 152.
  • 55 Chevalier de Mouhy, Abrégé de l'histoire..., t. IV, p. 223-224.
  • 56 C. et F. Parfaict, Dictionnaire des théâtres..., t. VII, p. 715.

39Le 19 juin 1761, Mlle Allard débutait effectivement à l’Opéra dans le troisième acte de Zaïs, par deux airs ajoutés, l’un noble et gracieux, l’autre plus vif, et au quatrième acte dans « la pantomime que dansoit Mlle Lyonnois »54. La semaine précédente, Dauberval, qui devint son partenaire, avait débuté dans les airs de M. Lyonnois, au deuxième acte du même opéra. Gagnée par l’embonpoint, elle obtint une pension de mille cinq cents livres et se retira à la fin de la saison 1781, non sans avoir formé une élève, Mlle Zanuzzi, qui débuta, le 20 mai 1782, à la Comédie-Française dans deux divertissements de la composition de Deshayes. « Dès qu’elle parut, on battit des mains, pour lui prouver l’intérêt qu’inspire une élève de Mlle Allart ; et quand elle eut dansé, les applaudissemens recommencerent. Mais pour cette fois, Mlle Zanuzzi ne les dut qu’au feu de ses mouvemens, à la fermeté, à la justesse, au caractère de sa figure, et à la correction avec laquelle elle se dessine »55. Ces passages d’un théâtre à l’autre concernaient tous les personnels de la danse : en 1774, Devaux, répétiteur à la Comédie, devint violon à l’Opéra pour les répétitions. Un troisième théâtre, expérimenté par Mlle Rey, servait aussi de tremplin vers l’Opéra : la Comédie-Italienne. Sodi, après avoir quitté le Théâtre Français à la clôture de Pâques 1754, entra trois semaines à cette Comédie, « où il tint l’école de danse »56, avant de gagner Vienne et Venise.

  • 57 Ibid., t. II, p. 539.
  • 58 BmCF, 2 AC 8.
  • 59 É. Campardon, Les Comédiens du roi de la troupe française..., p. 89. AN, O1 674.
  • 60 Cette indication ne figure pas dans la précieuse notice du Dictionnaire de J.-P. Van Aelbrouck.

40Les changements de lieux s’accompagnaient parfois de nouvelles spécialisations : Mlle Freville, engagée comme musicienne et actrice à la Comédie-Française de 1684 à 1688, devint danseuse dans la troupe de l’Opéra de 1689 à 170 257. À titre exceptionnel, la Comédie employait pour certains ballets des danseurs de l’Opéra. Ainsi, en juin 1763, M. et Mme Lionnois, danseurs seuls, furent sollicités avec le jeune Lionnois et les danseurs « en double », Dauberval et Mlle Peslin, pour danser le Ballet de Mr Vestris, qui exigeait des « répétitions particulières »58. Pour créer, en juillet 1780, un nouveau divertissement avec ballet, le compositeur Deshayes, neveu de Préville, réunit ses talents à ceux de Baudron, violon de l’Opéra. Ces collaborations renforçaient les liens personnels, très forts entre le personnel de l’Opéra et celui de la Comédie. Beau-frère de Préville, Drouin épousa en 1750, une comédienne ordinaire du roi devenue veuve, fille de Pierre Gaultier, directeur de l’Académie royale de musique de Marseille ; « d’abord comédienne de campagne et directrice de troupes ambulantes », elle débuta à la Comédie-Française le 30 mai 1742 dans le rôle de Chimène du Cid, fut reçue en juin de la même année et obtint, le 8 janvier 1766, une pension de mille livres59. La carrière des danseurs de la famille Hus conserve des zones d’ombre. Faute d’indication des prénoms, Les Spectacles de Paris ne permettent de poser que quelques jalons parisiens : Husmalo, dansa à la Comédie-Française en 1754-175560, son frère aîné [Auguste] Hus à l’Opéra-Comique en 1755-1756, [puis] à l’Académie de 1756 à 1760. En 1759-1760, il y dansait encore lorsqu'un autre Hus [Jean-Baptiste, dit Husmalo], devint maître de ballet. Sa sœur, Mlle Hus, fut actrice de la Comédie-Française et son fils adoptif, [Eugène] Hus devint maître de ballet au Théâtre-Italien de Paris en 1779. Faute de connaître l’identité des danseurs, nous nous interrogeons sur les liens qu’entretiennent en 1786-1787 Mlle Dorival, danseuse seule et en double à la Comédie, Mlle Dorival, « remplacemen » des premiers sujets à l’Opéra et Mlle Dorival, élève de l’école de danse ; ou encore sur la filiation entre un des partenaires de Mlle Dorival, M. Flin, danseur seul et en double à la Comédie-Française et Mlle Flin, élève de l’école de danse de l’Opéra. Il ne fait cependant pas de doute que la nomination de Deshayes à la tête de l’école de danse à partir de 1780 exprime la volonté politique d’améliorer la formation et de faciliter encore les rapprochements et la circulation des danseurs entre les deux théâtres.

2. Des activités identiques, en particulier dans les spectacles de cour

  • 61 Marie-Françoise Christout, « De la belle danse au ballet d’action », dans Théâtre de cour. Les spec (...)
  • 62 Mercure de France, oct. 1764, p. 188-190.
  • 63 Patrick Taïeb : « L’ouverture pantomime d’Azémia (1786/1787), un hommage à notre grand Rameau », da (...)

41Les danseurs combinaient les revenus des différentes facettes du métier pour survivre ou prospérer, plutôt mieux qu’ailleurs, dans ces deux théâtres privilégiés. C’est surtout à la cour que des danseurs de l’Opéra furent appelés à se produire dans les actes des comédies du Théâtre Français. Lors du séjour à Fontainebleau en 1752, Louis Dupré et Marie Sallé firent même ensemble leurs adieux « dans un pas de deux et des entrées insérées dans L’Inconnu, comédie de Thomas Corneille jouée par la Comédie-Française »61. Dans les spectacles à la cour se mêlaient lors d’une même représentation des œuvres provenant des deux institutions, et tous les danseurs apportaient leur compétence à la réussite. Ainsi, le jeudi 11 octobre 1764, « les sujets de la Musique du roi et de l’Académie royale exécutèrent le prologue des Fêtes grecques et romaines », puis en guise de « divertissement-ballet » les Comédiens Français représentèrent la Jeune Indienne de Champfort et l’acte turc de L’Europe galante. Aux talents des participants s’ajoutait « la magnificence des habillemens » ; le divertissement final « n’avoit jamais été rendu avec autant de pompe et d’éclat. Une quantité prodigieuse de Compars, choisis parmi les plus beaux hommes », costumés en officiers du sérail, s’ajoutait à un grand nombre de danseurs des ballets du roi et de l’Académie. Toute cette troupe marchait ensemble et en cadence, divisée en plusieurs quadrilles, avec à leur tête un « danseur principal », dont Lani, Laval et Gardel. Le ballet général, qui valorisait les pas seuls des principaux danseurs, « présentoit un autre genre de divertissement où l’art retrouvoit ses droits »62. Les danseurs contribuaient par conséquent à « l’hybridité du spectacle » de cour, point de fusion entre les genres. En 1786, dix-sept danseurs de l’Opéra, parmi lesquels Gardel, Vestris, Le Bel et Abraham, apportèrent leur contribution à l’exécution du ballet final d’Azémia ou les Sauvages. La fusion de la danse, du jeu des acteurs et de la pantomime s’opérait à travers celle des deux troupes — et même trois avec l’Opéra-Comique. Ce mélange des composantes, spécifique à la cour, effaçait « la frontière entre les institutions »63.

  • 64 Chevalier de Mouhy, Abrégé de l’histoire..., t. IV, p. 137.

42Les événements majeurs de la famille royale trouvaient une répercussion sur la programmation des théâtres et sur la vie des danseurs. Ainsi, le jour de la naissance de Monseigneur, en octobre 1781, fut représenté au Théâtre Français L’École des Maris au lieu du Procureur arbitre. Le surlendemain, après une représentation gratis d’Adélaïde du Guesclin et de La Partie de chasse de Henri IV, le spectacle se termina par « un divertissement, dans lequel une partie du public voulut figurer, et par un repas où les Comédiens servirent eux-mêmes. La danse et le festin furent souvent interrompus par les acclamations de Vive le roi, vive la reine, vive monseigneur le dauphin ; et c’est là ce qui fit, de l’amusement du jour, la fête du sentiment »64.

  • 65 Denis-Pierre-Jean Papillon de La Ferté, Journal de Papillon de La Ferté, intendant et contrôleur de (...)
  • 66 Ibid.
  • 67 Ibid., p. 39-40.

43À partir de septembre 1762, pour réduire les frais, les artistes furent contraints de se déplacer en fonction de leurs prestations, au lieu de séjourner à Fontainebleau « avec leur pistole par jour »65. Le tarif fut négocié auprès des fermiers des voitures pour obtenir « leur carrosse avec relais » à cent dix livres, aller et retour, avec la possibilité d’y mettre une malle pour éviter les fourgons : malgré l’augmentation du nombre des voitures, il en résulta un bénéfice de deux mille cinq cents livres. En outre, il fut convenu, après discussion entre le directeur Francoeur et Laval, maître de ballet, « qu’il ne serait donné à l’avenir à chaque danseur ou danseuse qu’une paire de bas et une paire de souliers pour deux spectacles »66. Nous ignorons s’ils se concertèrent avec les Comédiens Français, mais la réaction des sujets de la danse à l’Opéra fut vive : le dimanche 9 janvier 1763, ils se réunirent pour refuser les appointements accordés sur l’état des ballets du roi, les jugeant insuffisants. « Après les avoir harangués inutilement pendant une heure entière », Papillon de la Ferté dut se contenter de la promesse qu’ils assureraient le service, le mercredi suivant, à Versailles. Gardel et Dauberval en tête, ils persistèrent à affirmer, chez M. Le Duc de Duras, qu’ils « ne danseraient point à la cour à moins de mille cinq cents livres d’appointements » ou qu’ils passeraient dans les pays étrangers. L’intendant leur communiqua un nouveau projet de règlement fixant leur rétribution à la cour : il ne comportait plus aucun mémoire de frais et M. le duc de Duras leur octroyait « douze livres, pour leur nourriture et frais »67.

44En dehors de la cour, les danseurs furent de plus en plus souvent sollicités pour des leçons ou des représentations. Dès 1708, Mlle Prévost, de l’Opéra, jouait et dansait une scène musicale sans paroles imaginée par la duchesse du Maine, au Château de Sceaux. La théâtromanie ambiante répandit ces pratiques chez les aristocrates et au-delà. Après une fort médiocre reprise du Bourgeois gentilhomme, arrangée par Quinault, en janvier 1716, c’est chez le Régent, sur le théâtre du Palais-Royal, que les Comédiens Français donnèrent le 30 décembre 1716, avec l’aide des danseurs et chanteurs de l’Opéra, une représentation du Bourgeois gentilhomme, jugée très brillante.

  • 68 Noëlle Guibert et Jacqueline Razgonnikoff, Le Journal de la Comédie-Française : 1789-1799 : la comé (...)

45Les bals de l’Opéra, autorisés par Philippe d’Orléans à partir de 1716, étaient animés par les meilleures danseuses. Mlles Sallé, Lebreton et Frémicourt adaptaient leurs entrées d’opéra et y révélaient les contredanses nouvelles, avec pour partenaires les Grands du royaume. Ce bal fit des envieux et le Théâtre Français obtint le privilège d’en ouvrir un en alternance. En 1797, le citoyen Dorfeuille, passionné d’antiquité, désignait par le terme savant « thiase » le bal prévu pour le 15 floréal (4 mai) : bien que placardé sur les murs, le mot ne fut pas popularisé68.

46Ainsi, l’écart entre la législation et la pratique étant important, les données fournies par Les Spectacles de Paris sont précieuses pour suivre l’évolution des danseurs à l’Opéra et à la Comédie-Française dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, malgré les fautes de typographie qui rendent compte de la précipitation de la composition, et même si elles méritent d’être affinées et complétées par la consultation d’autres sources.

47Danser à l’Opéra signifiait s’insérer dans le plus grand et le plus prestigieux théâtre. Le danseur n’était qu’un rouage d’une machine très hiérarchisée dans laquelle il dépendait du maître de ballet, des directeurs et des gentilshommes de la Chambre, mais son rôle était crucial, puisque les ballets faisaient partie des spectacles les plus prisés par le public. Faire partie du plus important corps de ballet représentait la consécration du talent, la scène de l’Opéra offrant aux danseurs des conditions de performance incomparables. Si la promotion se faisait surtout sur le critère de l’ancienneté, l’Académie recrutait des danseurs talentueux venus de l’étranger, de province, ou ayant acquis une expérience préalable à la Comédie-Française ou à la Foire. Dans cette troupe sans équivalent, où l’abyme était immense entre les modes de vie des premiers sujets et ceux des figurants et surnuméraires, il était possible de se spécialiser, ce que les effectifs de la Comédie-Française ne permettaient pas.

48Là, au sein d’une troupe plus réduite, les danseurs luttèrent pour exister en dépit du monopole de l’Académie, pour obtenir une dignité égale à celle des comédiens sociétaires et pour interpréter de vrais ballets et non se cantonner aux divertissements ; ils y parvinrent à force de travail, de lutte et de revendications dans le dernier tiers du siècle. Les effectifs triplèrent pour atteindre quarante-cinq danseurs en 1789, la formation en danse fut reconnue indispensable aux futurs comédiens, et Deshayes sut imposer son autorité pendant vingt-neuf ans : une longévité supérieure à celle de Lany, prémonitoire de celle de Pierre Gardel à l’Opéra.

49Deux fois plus nombreux qu’à la Comédie et supérieurs en nombre aux chanteurs en fin de siècle, les danseurs de l’Académie bénéficiaient de l’effet de masse pour faire entendre leurs doléances et jouèrent un rôle artistique et politique croissant. L’excellence des sujets dansants tels que Hus, qui fut maître de ballet dans plusieurs capitales, contribua à établir la réputation de la danse française, mais le métier, connoté d’immoralité et susceptible d’entraîner l’excommunication, restait rude et éprouvant.

Annexes

ANNEXES

I. — DANSEURS ET DANSEUSES À L’OPÉRA EN 1754 D’APRÈS LES SPECTACLES DE PARIS69

Maître de ballets

Lany

Danseurs seuls

Danseuses seules

Lany

Puvigné

Vestris L.

Lionnois

Vestris

Tessier

Lionnois

Laval

Rey

Beat

Carville

Gallini

Labatte

Danseurs

Danseuses

Dupré

Saint Germain

Hamoche

Courcelle

Feuillade

Beaufort

Cayez

Dasnoncourt

Le Lièvre

Desirée

Hyacinthe Préville

Deschamps

Gobert

Chevrier

L’Épi

Couppé

Desplaces L.

Marquise

Desplaces C.

Sauvage

Vestris cadet

Ponchon

Mergery

Courard

Maupin

Morel

Remond

Garnier

Pachot

Ecole de danse

Lany

Dupré

II. — DANSEURS ET DANSEUSES À LA COMÉDIE-FRANÇAISE EN 1754 D’APRÈS LES SPECTACLES DE PARIS70

Maître de ballets

Saudy

Danseurs

Danseuses

Bajofrois

Pietro

Mauraux

Gaurion

Feuillard

Laurendin

Cannu

Martigny

Gaurion

Lambert

Le petit Pletro

Rosaly

La petite Gaurion

Danseur italien

Danseuse italienne

Cosimo

Buceny

III. — DANSEURS ET DANSEUSES À L’OPÉRA EN 1788 D’APRÈS LES SPECTACLES DE PARIS71

Maître de ballets

Chargé de l’inspection des ballets

Gardel

Rogier

Premiers sujets

Premiers sujets

Gardel

Guimard

Vestris

Saulnier

Nivelon

Perignon

Langlois

Remplacemens

Remplacemen

Favre

Helysberg

Laurent

Doubles

Doubles

Huard

Coulon

Fréderic-Schrender

Déligny

Goyon

Zacharie

Siville

Miller

Gainetez

Rose

Laure

Supplémens

Laborie

Leboeuf

CHŒURS DE DANSE

figurans

figurantes

Abraham

Garnier

Barré

Henriette

Le Breton

Bigotiny

Simonet

Caurtois

Lebel

Prudhomme

Milon

Siville

Poinon

Masson

Rivet

Gervais dite Troche

Caster

Lacoste

Largiere

Dancourt

Coulon

Thiéry, F. Barré

Guillet L.

Leclerc

Delahaye

Camille

Ducel

Esther

Clerget

Mezière L.

Pladix

Nanine

Guillet C.

Puisieux

Blanche

Lacroix

Coindé

Simon

Henry

Vanico

Joly

Hortence

Richard

Langlois C.

Marcellin

Labory

Bozon

Denise

Boyer

Darcy

Deschamps

Cheneval

Saulnier

Hus

Surnuméraires

Surnuméraires

Dupin

Gabrielle

Beguin

Bourgoin

Jacotot

Barbier

F. Auguste

Prost

Flin

Dorival

Lhuillier

Jacotot

Lécrivain

Beaujon

IV. — DANSEURS ET DANSEUSES À LA COMÉDIE-FRANÇAISE EN 1788 D’APRÈS LES SPECTACLES DE PARIS72

Maître et compositeurs des ballets

Deshayes

Premiers danseurs

Première danseuse

Guiardelle

Collomb

Nores

Danseur seul et en double

Danseuse seule et en double

Doucet

Bourgeois

Danseurs figurans

Danseuses figurantes

Marchand

Dantié

Giguet

Bourgeois cadette

Cosson

Durand

Evrard

Josse

Audille

Védi

Mulot

Gricourt

Rogat

Duchaumont [Duchaumant]

Lapierre

Duchaumant cadette

Surnuméraires et enfans

Surnuméraires et enfans

Deshayes fils

Augustine

Deshayes cadet

Aimée

Joly

Despages

Petit

Chameroi

Branchu

Auguste

Darcier

Soulange

Lani

Bernard

Gigon

Titus

Saint Pierre

Després

Marcel

Maître des écoles de danse

Répétiteur

Deshayes

Chaudet

Tambourin

Copiste

M.

Raoul

Notes

1 Privilège accordé à Lully pour une Académie royale de musique, AN, O1 16, fol. 94.

2 Permission au sieur de Lully de représenter ses ouvrages dans la salle du Palais Royal, AN, O1 17, fol. 74.

3 Ordonnance qui confirme celle du 30 avril 1675 contre la Comédie-Française, AN, O1 19, fol. 64.

4 Ordonnance contre la Comédie-Française, Mémoires pour servir à l'histoire de l’Académie royale de musique, vulgairement Opéra, Bibliothèque royale de Belgique, manuscrit Mus. II 4833.

5 Ordonnance contre les comédies de province, AN, O1 28, fol. 272.

6 Lettres patentes du 2 décembre 1715, Mémoires pour servir à l’histoire de l'Académie royale de musique, vulgairement Opéra, Bibliothèque royale de Belgique, manuscrit Mus. II 4833.

7 Arrêt du Conseil d’État, E1983.

8 Arrêt du Conseil d’État, E2104.

9 Arrêt du Conseil d’Etat, Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de musique, vulgairement Opéra, Bibliothèque royale de Belgique, manuscrit Mus. II 4833.

10 Lettres patentes, AN, O1, 36 fol. 136.

11 Règlement du 11 janvier 1713, Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de musique, vulgairement Opéra, Bibliothèque royale de Belgique, manuscrit Mus. II 4833.

12 BmCF, dossier Danse.

13 Règlement pour l’administration et police intérieure de l’Académie royale de musique, 18 avril 1780, AN, O1 613.

14 Lettres patentes du 31 décembre 1715, Mémoires pour servir à l’histoire de l’Académie royale de musique, vulgairement Opéra, Bibliothèque royale de Belgique, manuscrit Mus. II 4833.

15 Arrêt du Conseil d’État, 20 juin 1716, E1983.

16 Jacqueline Razgonnikoff, « La représentation des comédies-ballets de Molière à la Comédie-Française, avec tous leurs ornements, » dans Molière et la fête, actes du colloque international de Pézenas, 7-8 juin 2001, dir. Jean Emelina, Pézenas, 2003, p. 283.

17 BmCF, dossier Danse. « Sans que », lire : « sans quoi ».

18 Ibid. Lettre du 5 octobre 1764.

19 Voir annexes.

20 Claude et François Parfaict, Dictionnaire des théâtres de Paris, Paris, 1767, t. V, p. 181 et t. VI, p. 392.

21 Délibération tendant a résilier le bail de Berton et Trial du privilège de ladite Académie et à leur associer Dauvergne et Joliveau pour exploiter les privilèges, 19 octobre 1769, AN, AJ13 2.

22 Charles de Fieux 1 Chevalier de Mouhy, Abrégé de l’histoire du Théâtre François, Paris, 1783, t. IV, P-17.

23 Frais pour le ballet, BmCF, 2 AC O.

24 Voir à ce sujet l’ouvrage d’Érica-Marie Bénabou, La Prostitution et la Police des mœurs au XVIIIe siècle, Paris, 1987.

25 Henri Lyonnet, Les Comédiennes, Paris, 1930, p. 30 et 48.

26 Émile Campardon, Les Comédiens du roi de la troupe française, Paris, 1879 ; rééd. Genève, 1970, p. 56-58. AN, Y11 555.

27 Ibid., p. 62. AN, O1 669.

28 Henri Lyonnet, Les Comédiennes..., p. 56.

29 BmCF, dossier Danse.

30 Règlement du 27 février 1778, AN, O1 613 ; voir également Solveig Serre, L’Opéra de Paris (1749-1790) : politique culturelle à l’époque des Lumières, Paris, 2011.

31 É. Campardon, Les Comédiens du roi de la Troupe française..., p. 88.

32 Jean-Philippe Van Aelbrouck, Dictionnaire des danseurs à Bruxelles de 1600 à 1830, Liège, 1994, p. 141.

33 Les Spectacles de Paris, ou Calendrier historique et chronologique des théâtres, t. 34, 1785, p. 62.

34 BmCF, dossier Danse.

35 Ibid.

36 Chevalier de Mouhy, Abrégé de l’histoire.., t. IV, p. 223-224.

37 Noverre, Lettres sur la danse, éd. Fernand Divoire, Paris, 1952, p. 131.

38 BmCF, dossier Danse.

39 Ibid.

40 Claude Alasseur, Les Salaires et le genre de vie des Comédiens au XVIIIe siècle (Comédie-Française et Opéra), Paris, 1969, p. 157.

41 BmCF, dossier Danse.

42 Chevalier de Mouhy, Abrégé de l’histoire..., t. IV, p. 68.

43 Ibid.

44 BmCF, dossier Danse.

45 Ibid.

46 Ibid., 29 septembre 1775.

47 Ibid., 1er février et 12 avril 1787.

48 Ibid., 29 mars 1787.

49 Ibid.

50 Ibid. Lettre de Deshayes à Monsieur Fleury, 18 avril 1781.

51 BmCF, dossier Danse, 19 avril 1784.

52 Les Spectacles de Paris..., t. 35, 1786, p. 8.

53 Billet réglé le 24 août 1757, BmCF, dossier Danse.

54 Les Spectacles de Paris..., t. 11, 1762, p. 152.

55 Chevalier de Mouhy, Abrégé de l'histoire..., t. IV, p. 223-224.

56 C. et F. Parfaict, Dictionnaire des théâtres..., t. VII, p. 715.

57 Ibid., t. II, p. 539.

58 BmCF, 2 AC 8.

59 É. Campardon, Les Comédiens du roi de la troupe française..., p. 89. AN, O1 674.

60 Cette indication ne figure pas dans la précieuse notice du Dictionnaire de J.-P. Van Aelbrouck.

61 Marie-Françoise Christout, « De la belle danse au ballet d’action », dans Théâtre de cour. Les spectacles à Fontainebleau au XVIIIe siècle, dir. Vincent Droguet et Marc-Henri Jordan, Paris, 2005, p. 120-121.

62 Mercure de France, oct. 1764, p. 188-190.

63 Patrick Taïeb : « L’ouverture pantomime d’Azémia (1786/1787), un hommage à notre grand Rameau », dans Musique et Geste en France de Lully à la Révolution, éd. Jacqueline Waeber, Bern, 2009, p. 243.

64 Chevalier de Mouhy, Abrégé de l’histoire..., t. IV, p. 137.

65 Denis-Pierre-Jean Papillon de La Ferté, Journal de Papillon de La Ferté, intendant et contrôleur de l’Argenterie, Menus-Plaisirs et affaires de la Chambre du roi (1756-1780), éd. Ernest Boysse, Paris, 1887, rééd. Clermont-Ferrand, 2002, p. 21.

66 Ibid.

67 Ibid., p. 39-40.

68 Noëlle Guibert et Jacqueline Razgonnikoff, Le Journal de la Comédie-Française : 1789-1799 : la comédie aux trois couleurs, Paris, 1989, p. 286.

69 Les Spectacles de Paris, ou Calendrier historique et Chronologique des théâtres, t. 3, 1754, p. 24-27.

70 Les Spectacles de Paris, ou Calendrier historique et Chronologique des théâtres, t. 3, 1754, p. 82.

71 Les Spectacles de Paris, ou Calendrier historique et Chronologique des théâtres, t. 37, 1788, p. 16-

72 Les Spectacles de Paris, ou Calendrier historique et Chronologique des théâtres, t. 37, 1788, p. 60-61.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

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