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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Circulation des œuvres et des artistes

Écrire pour tous les théâtres

Le cas singulier de Louis Fuzelier

Françoise Rubellin

Résumé

L’œuvre de Louis Fuzelier illustre mieux que toute autre la mobilité des auteurs et l’interpénétration des répertoires. Il a écrit pour tous les théâtres : théâtres de la Foire, Comédie-Italienne, Comédie-Française et Académie royale de musique. Il a su s’adapter aux contraintes liées aux interdictions, écrivant des pièces par écriteaux ou pour marionnettes, et a participé à la naissance de l’opéra-comique comme à celle de la parodie dramatique d’opéra. Ses pièces ont souvent une forte dimension critique qui peut aller jusqu’à l’auto-parodie. Sa capacité à s’adapter aux goûts du public, aux acteurs, sa facilité à passer d’un genre à un autre et d’un théâtre à un autre vont de pair avec une profonde implication dans la vie théâtrale de son temps. Directeur en 1718 de l’Opéra-Comique, auteur de projets de régie, journaliste, codirecteur du Mercure de France, initiateur d’une certaine forme de critique dramatique, Fuzelier est aussi historien des théâtres et même théoricien : il se fait le défenseur de la parodie et donne d’importantes Réflexions sur les ballets.

Texte intégral

1En 1983, dans un article capital, le regretté David Trott attirait l'attention sur l’importance de Louis Fuzelier dans l’histoire du théâtre :

  • 1 David Trott, « Louis Fuzelier et le théâtre : vers un état présent », dans Revue d’histoire littér (...)

Le cas Fuzelier mérite qu’on s’y penche, car cet auteur, qui fut le dramaturge le plus prolifique du XVIIIe siècle français et le seul à écrire pour tous les théâtres parisiens, fut également engagé dans la vie théâtrale de son temps par ses activités de journaliste, de régisseur de spectacles, d’historien du théâtre, et de vaudevilliste. La diversité de son talent fait de lui un exemple exceptionnellement riche de l’homme de théâtre de son époque1

  • 2 Pierre Lepeintre, Bibliothèque dramatique, 1825, t. IV, p. 131, cité par D. Trott, « Louis Fuzelie (...)

2Pourtant l’histoire littéraire n’avait pas fait grand cas de lui jusque-là : Pierre Lepeintre dans la Bibliothèque dramatique le jugeait « auteur dramatique médiocre ; [...] un des faiseurs de pièces les plus laborieux de son temps » qui « visa toujours plutôt à la quantité qu’à la qualité »2. Victor Barberet, auteur de l’une des premières études sur le théâtre de la Foire, le juge inférieur à Le Sage :

  • 3 Victor Barberet, Lesage et le théâtre de la Foire, Nancy, 1887, p. 213.

Avant de s’associer avec Lesage, Fuzelier n’avait rien donné au théâtre forain qui eût une forme ou une valeur. Ses premières pièces sont d’une faiblesse inimaginable. Point d’esprit, point de caractères, point d’entente de la scène, et un style d’une invraisemblable platitude. Mais aussitôt que Lesage lui a montré la voie, il s’empresse de le prendre pour guide. [...] Il est toutefois plus lâche dans ses expressions, plus négligé dans son style, avec moins de naturel et de savoir-faire. Mais le progrès est aussi visible que l’imitation. [...] Fuzelier a eu peu de succès en dehors de sa société avec Lesage3.

3Cette dernière affirmation, totalement erronée, témoigne bien de l’orientation subjective du critique et de l’absence d’étude de réception. Aujourd’hui l’occasion nous est donnée de rappeler la position centrale de Fuzelier, qui a été impliqué de différentes manières dans la vie théâtrale parisienne, et de mettre en évidence un de ses talents majeurs — sa grande capacité d’adaptation.

  • 4 Différentes listes ont été publiées par Amédée Marandet (Manuscrits de la famille Favart, de Fuzel (...)
  • 5 David Trott comptait deux cent trente-sept pièces écrites seul ou en collaboration, en précisant b (...)
  • 6 David Trott, « Deux visions du théâtre : la collaboration de Lesage et Fuzelier au répertoire fora (...)

4Si aucune édition de ses œuvres complètes ni aucun catalogue exhaustif n’existe4, on sait que Fuzelier a écrit plus de deux cents pièces, seul ou en collaboration5. Il fait ses débuts d’auteur dramatique à la Foire en 1701 et y donnera des pièces jusqu’en 1744. Il est auteur ou co-auteur de plus de quarante pièces publiées dans le recueil Théâtre de la Foire édité par Le Sage et d’Orneval, soit près de la moitié ; son nom n’apparaît cependant pas dans le titre général, les éditeurs du volume éclipsant les auteurs. Par ailleurs, cette édition a contribué à masquer l’énorme production inédite dans laquelle Fuzelier développe une esthétique bien plus variée que celle du recueil officiel. De plus, le rôle déterminant joué par Fuzelier à la Foire ayant souvent été sous-estimé à cause de la part belle faite à Le Sage, David Trott met en garde contre cette confusion de « l’anthologie Le Théâtre de la Foire avec la chose, le théâtre de la Foire »6.

  • 7 La Souricière, BNF, fr. 9333, fol. 294.

5Fuzelier écrit également pour la Comédie-Italienne plus d’une vingtaine de pièces, dont sept éditées dans Les Parodies du nouveau Théâtre-Italien en 1738 ; c’est parfois seulement par une remarque sur le manuscrit qu’on apprend le théâtre de destination : « Non représenté, destiné pour la Comédie-Italienne »7. Pour la Comédie-Française on compte une tragédie et quatre comédies.

6Fuzelier s’intéresse aussi à l’opéra : on a de lui douze livrets (entre 1713 et 1749), pour la plupart des opéras-ballets. Il collabore avec de nombreux musiciens, comme Bourgeois, Campra, Colin de Blamont, Aubert, Mouret, Quinault, Rameau, Niel. Ses plus grands succès sont Les Fêtes grecques et romaines avec Colin de Blamont (1723), Les Amours des dieux avec Mouret (1727) et Les Indes galantes avec Rameau (1735).

  • 8 Antoine de Léris, Dictionnaire portatif des théâtres, 1754, p. 444.

7On comprend donc bien pourquoi Léris mentionnait en tête de son article sur Fuzelier que le dramaturge « a travaillé pour tous nos théâtres »8.

  • 9 [Claude et François Parfaict], Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la Foire, par u (...)
  • 10 Mémoires pour servir à l’histoire..., t. I, p. 43.

8Dès le début de sa carrière, Fuzelier doit s’adapter aux contraintes des spectacles de la Foire, liées aux interdictions issues des procès intentés par la Comédie-Française. Il commence en 1701 par une pièce pour marionnettes, Thésée ou la Défaite des Amazones, un succès rapporté par les frères Parfaict : « Ce coup d’essai de M. Fuzelier, qui depuis nous a donné tant de pièces, attira tout Paris chez Bertrand »9. En 1705, autre pièce pour les marionnettes, en raison des interdictions : Le Ravissement d’Hélène, le siège et l’embrasement de Troie, « nouveau succès pour l’auteur, et par conséquent, ample recette pour l’entrepreneur »10.

9Fuzelier est peut-être l’auteur d’une des toutes premières parodies dramatiques d’opéra, Pierrot Roland, à la foire Saint-Germain 1709, parodie qui n’est connue que par sa mention dans les archives de police :

  • 11 Émile Campardon, Les Spectacles de la Foire, 1877, rééd. Genève, 1970, t. II, p. 121-122. C’est Ca (...)

[L’an 1709, le 7e jour de février] nous sommes à l’instant transporté audit jeu tenu par la veuve Maurice à l’encoignure desdites rues des Quatre-Vents et du Cœur-Volant, où étant entré à cinq heures, y avons vu ladite veuve Maurice à la porte en dedans le jeu et appris qu’on y jouait une pièce qui avait pour titre : Pierrot Roland ; qu’après la danse de corde il a paru sur le théâtre un particulier qui faisait le rôle de Pierrot Roland et un petit garçon qui faisait le rôle de son fils ; que le premier a chanté plusieurs couplets de chansons en vers auxquels le second a répondu aussi en chantant. Qu’il est survenu plusieurs autres acteurs et actrices vêtus tant en habits d’Arlequin, Scaramouche, qu’habits à la romaine, qui ont pareillement chanté, l’un en présence de l’autre sur le théâtre, plusieurs couplets de chansons tant en français qu’en italien, l’une servant le plus souvent de demande et l’autre de réponse. Qu’il est arrivé plusieurs fois que ledit particulier faisant le rôle de Pierrot Roland chantait même des chansons en prose et sans aucune rime, affectant de marquer le mépris de la défense qui leur était faite de tenir des dialogues. Que même celui qui fait le personnage d’Arlequin, à la fin de ses chansons, affectait aussi d’en dire quelques-unes sans chanter et les récitait en parlant naturellement11

10Cela signifierait que Fuzelier, conscient du goût du public pour ce type de spectacle comique particulier qui va prendre son essor au XVIIIe siècle, réussit à proposer un texte adapté aux interdictions. Son attirance pour la parodie lui fera produire également des parodies de tragédies, comme Arlequin Héraclius (1715).

11À partir des années 1710 apparaît à la Foire une nouvelle façon de contourner l’interdiction de parler et de chanter :

  • 12 Mémoires pour servir à l'histoire..., t. I, p. 109-110.

Comme le public s’était plaint à la précédente Foire de l’obscurité de beaucoup d’endroits de ces pièces, causée par l’impossibilité où les acteurs étaient d’exprimer par des gestes des choses qui n’en étaient pas susceptibles, on imagina l’usage des cartons, sur lesquels on imprima en gros caractères, et en prose très laconique, tout ce que le jeu des acteurs ne pouvait rendre. Ces cartons étaient roulés, et chaque acteur en avait dans sa poche droite le nombre qui lui était nécessaire pour son rôle ; et à mesure qu’il avait besoin d’un carton, il le tirait, et l’exposait aux yeux des spectateurs, et ensuite le mettait dans sa poche gauche. Ces écriteaux en prose ne parurent pas longtemps au théâtre : quelques personnes imaginèrent de substituer à cette prose des couplets sur des airs connus, qu’on nomme vaudevilles, qui en rendant la même idée, y jetaient un agrément et une gaieté dont l’autre genre n’était pas susceptible. Pour faciliter la lecture de ces couplets, l’orchestre en jouait l’air, et des gens gagés par la troupe, et placés au parquet et aux amphithéâtres, les chantaient, et par ce moyen engageaient les spectateurs à les imiter. Ces derniers y prirent tellement goût, que cela formait un chorus général12.

12Ces rouleaux vont rapidement être remplacés par des écriteaux qu’on descend du cintre. Fuzelier écrit une dizaine de pièces de ce genre, parmi lesquelles : Arlequin et Scaramouche vendangeurs, Jupiter curieux impertinent, Scaramouche pédant scrupuleux, Orphée ou Arlequin aux enfers, Les Ecriteaux des Fêtes parisiennes, Arlequin Énée ou la Prise de Troie.

13Il y montre déjà ses talents de vaudevilliste et sait aussi parfaitement utiliser le goût des spectateurs pour le comique de l’ancien Théâtre-Italien. Comme il avait vingt-trois ans quand celui-ci fut fermé, il a sûrement en mémoire la fantaisie débridée qui caractérisait certaines scènes, et qu’il arrive à ressusciter même dans une de ses pièces par écriteaux :

  • 13 Les Ecriteaux des Fêtes parisiennes, [Valleyre, 1712], p. 4.

Le Carnaval paraît descendre des nues dans une grande casserole : deux marmitons l'accompagnent ; l’un est assis sur un réchaud, et tient un plat à la main ; l’autre est à cheval sur une marmite. Le Carnaval porte un bassin de bignets [sic] qu’il laisse tomber en sortant de sa casserole. Arlequin et Scaramouche se battent à qui les mangera, et il les réconcilie en les faisant boire ensemble13.

  • 14 Manuscrit Opéra-Comique, BMO, Fonds Favart, carton I, C 6.
  • 15 Voir Anastasia Sakhnovskaia-Pankeeva, « Théâtre de la Foire et inspiration italienne : L’Opéra de (...)

14En 1713, Fuzelier participe à la naissance de l’opéra-comique, forme de spectacle née de l’interdiction de parler émise par la Comédie-Française et de la possibilité de chanter octroyée par les négociations financières avec l’Académie royale de musique. Il affirme d’ailleurs : « je suis le parrain de l’opéra-comique »14 dans un document autobiographique. Parmi ses premiers opéras-comiques (qu’on appelle au début « pièces en chantant »), L’Opéra de campagne, Les Mal Assortis et La Matrone d’Éphèse (1713 et 1714), rencontrent un vif succès. Là encore, il s’adapte à la nouvelle forme en reprenant et en développant des pièces de l’ancien Théâtre-Italien dont il ne change même pas le titre15.

  • 16 Voir notre article « La Matrone d’Éphèse de Fuzelier : rire et sourire à la naissance de l’opéra-c (...)
  • 17 Citation exacte de Cadmus et Hermione de Lully et Quinault (II, 4).

15La comparaison d’Arlequin Grapignan ou la Matrone d’Ephèse de Fatouville avec la pièce de Fuzelier fait ressortir l’originalité de celle-ci16 : la prose y est remplacée par les vaudevilles, les allusions intertextuelles et les citations parodiques foisonnent. On découvre par exemple des citations de sept opéras de Lully et Quinault. Le dragon que doit combattre Léandre appelle la comparaison avec celui de Cadmus et Hermione (I, 4) et avec le monstre marin de Persée (I, 7). Quand Léandre annonce à Isabelle terrifiée qu’il va combattre le dragon, Colombine intervient brusquement en chantant ce seul vers : « Ah ! Cadmus, pourquoi m’aimez-vous »17 (I, 4). Le deuil de la veuve rappelle à Fuzelier le chœur des pleureuses de Psyché dont une parodie est donnée à la même foire (II, 2). L’apparition d’Arlequin en ombre du mari suscite un rapprochement avec Amadis, lorsque l’ombre d’Ardan-Canile, sortant de son tombeau, s’adresse à Arcabonne « Ah ! tu me trahis, malheureuse » (II, 4). La nuit du prologue conduit Fuzelier à imiter le célèbre vers de Roland : « Ô nuit, favorisez mes désirs amoureux » (IV, 2), qui devient : « O nuit, favorisez les larcins d’un goulu » (Prologue). Quand la matrone hésite à accrocher le corps de son défunt mari au gibet, elle chante sur l’air de Phaéton (II, 9) : « Que l’incertitude/Est un rigoureux tourment ». La pièce s’achève sur deux vers parodiés d’Armide.

  • 18 « Fuzelier m’a dit que dans sa jeunesse ce président avait fagoté quelques mauvaises comédies, que (...)

16Dans le même temps, Fuzelier compose un opéra-ballet, Les Amours déguisés, musique de Bourgeois, et sa seule tragédie en musique, Arion, musique de Matho, qui sont représentés à l’Académie royale de musique ; il écrit avec le président Hénault Cornélie vestale, tragédie en vers, donnée à la Comédie-Française18.

  • 19 L’adaptation aux acteurs est une autre forme de l’adaptation aux contraintes. Par exemple l’écritu (...)

17À la fin de l’été 1718, on annonce la fermeture de l’Opéra-Comique pour l'année suivante. Fuzelier réagit aussitôt en écrivant avec Le Sage et d’Orneval Les Funérailles de la Foire, puis en se tournant vers la Comédie-Italienne, à qui il donne à l’automne La Mode et L’Amour maître de langues, et pour la seule année 1719, La Méridienne, Le Mai, La Mode (différente du prologue de 1718), La Rupture du Carnaval et de la Folie, Le Faucon et Mélusine. L’examen de cette dernière pièce révèle qu’il reprend des séquences qui ont bien fonctionné en 1716 à la Foire dans sa pièce Arlequin jouet des fées, comme le dialogue d’Arlequin avec le perroquet, et qu’il remanie son personnage de fée pour qu’il convienne à l’actrice Flaminia19.

  • 20 « Momus fabuliste ou les Noces de Vulcain, comédie en un acte en prose avec un divertissement, de (...)

18Ce qui ne l’empêche pas d’écrire la même année pour la Comédie-Française Momus fabuliste, créé en septembre 1719, qui connaît un succès important par ses représentations et par ses éditions20. Fuzelier y raille les Fables de La Motte.

  • 21 Mémoires pour servir à l’histoire..., t. I, p. 219-220.

19En 1720, l’Opéra-Comique étant fermé et les spectacles empêchés par la Comédie-Française, Fuzelier se risque à écrire des pièces « en prose mêlée de jargon, et dont une partie était en monologues21 » pour le théâtre de Lalauze et Restier Le Camp des amours, Le Charretier du diable et Le Lourdaud d’Inca.

  • 22 L. Fuzelier, Opéra-Comique...

20Si l’année suivante lui permet de donner à nouveau des opéras-comiques avec Le Sage et d’Orneval, en 1722 les interdictions, plus sévères, semblent empêcher les spectacles. C’est à Fuzelier que revient une judicieuse initiative pour contourner les contraintes imposées aux acteurs, ainsi qu’il l’écrit : « Pour éluder les ordres de M. le Régent [...], j’imaginai, pour la foire Saint-Germain 1722, le projet des marionnettes étrangères. Et avec ces acteurs de bois, on fit tomber Francisque qui jouait à la muette dans le même préau, et les Comédiens Italiens qui donnèrent en concurrence de Pierrot Romulus une autre parodie sur la même tragédie »22.

21Fuzelier fournit en même temps des pièces aux Italiens ; ceux-ci s’installent de 1721 à 1723, pendant l’été uniquement, à la foire Saint-Laurent, espérant attirer le public des forains. En collaboration avec Le Sage et d’Orneval, Fuzelier leur donne Le Jeune Vieillard, Le Dieu du hasard, La Foire des fées, Les Noces de Gamache, etc.

22Les contributions de Fuzelier aux différents théâtres ne sont donc pas affaire de période, puisqu’il écrit simultanément des œuvres destinées aux différentes scènes. Ajoutons qu’il multiplie les pièces à forte dimension critique. Outre les parodies, il fait la satire des échecs et succès de son temps dans des pièces en forme de revue, comme Le Serdeau des théâtres (1723) et Les Vacances du théâtre (1724) :

  • 23 Mémoires pour servir à l’histoire..., t. II, p. 17.

Cette pièce eut quelque succès. On y critiquait L’Impatient, Inès de Castro, Nitétis, Le Prince travesti, Marianne, L’Ami de tout le monde et Les Anonymes ; sans oublier l’auteur sexagénaire d’une ode à la louange d’un poète qui le remerciait tous les jours par des épigrammes du soin qu’il avait pris de le chanter23.

  • 24 La Française italienne de Legrand, suivie de L’Italienne française de Dominique, Romagnesi et Fuze (...)

23Non seulement les pièces de ses confrères mais aussi les événements de la vie théâtrale deviennent l’objet de sa propre création ; l’exemple le plus marquant en est sans doute ce prologue, Le Déménagement du théâtre ci-devant occupé par les comédiens italiens et à présent réuni au domaine de la Foire (foire Saint-Laurent 1724). En 1726, Fuzelier s’allie à Dominique et Romagnesi pour donner, à la Comédie-Italienne, L’Italienne française, réponse à La Française italienne de Legrand, qui avait remporté un fort succès à la Comédie-Française avec un Arlequin joué par la fille de l’auteur24. De même, il co-écrit Les Comédiens corsaires (foire Saint-Laurent, 20 septembre 1726) avec Le Sage et d’Orneval, pour riposter aux Comédiens esclaves de Dominique (Comédie-Italienne, 10 août 1726) : les Italiens sont accusés d’emprunter deux genres, l’opéra-comique et la parodie d’opéra, qui selon eux appartiennent au théâtre forain.

  • 25 BNF, fr. 9333, fol. 197-242. Loïc Chahine émet l’hypothèse que la pièce était destinée à la Comédi (...)
  • 26 BNF, fr. 9333, fol. 243-267. Un autre manuscrit de cette pièce est conservé au département de la M (...)
  • 27 Le départ d’Hamoche pour la Comédie-Italienne.
  • 28 Mémoires pour servir à l’histoire..., t. II, p. 84.

24Si Fuzelier adapte ses créations aux théâtres et à leurs contraintes, il se montre aussi capable de modifier la forme d’une de ses propres pièces en fonction des circonstances. En décembre 1732, on reprend Isis de Quinault et Lully à l’Académie royale de musique. Fuzelier écrit alors La Jalousie avec sujet, parodie d’Isis qui n’est pas représentée25. En 1733, il compose une autre parodie du même opéra, Le Trompeur trompé26, dont le manuscrit autographe est classé par Soleinne dans les pièces de Fuzelier non représentées. Cette parodie, vraisemblablement destinée à l’Opéra-Comique de la foire Saint-Germain, ne put sans doute pas être jouée parce qu’à cette Foire, comme le rappellent les frères Parfaict, l’Opéra-Comique n’ouvrit pas : « cette brouillerie27 fut cause en partie que le sieur de Vienne, qui d’ailleurs avait assez mal réussi, malgré le grand nombre de nouveautés dont il avait fait part au public, n’osa pas entreprendre de tenir le spectacle de la foire Saint-Germain suivante »28.

  • 29 BNF, fr. 9312, fol. 315-320.
  • 30 Voir Françoise Rubellin, Atys burlesque. Parodies de l'opéra de Quinault et Lully à la Foire et à (...)

25C’est pourquoi il nous paraît probable que le manuscrit anonyme A fourbe, fourbe et demi ou le Trompeur trompé29 soit le canevas de cette pièce que Fuzelier adapta pour marionnettes. Nous avons de même fait l’hypothèse que la célèbre parodie d’Atys, La Grand-Mère amoureuse de Fuzelier et d’Orneval, n’était pas, à l’origine, destinée au théâtre de marionnettes où elle fut représentée30.

  • 31 BNF, fr. 9333, fol. 274.
  • 32 Voir Judith Le Blanc, « L’opéra en mineur : le cas de Fuzelier et de l’autoparodie », dans Ecrire (...)

26Sur la première page d’un manuscrit autographe, La Toilette de Vénus ou les Grâces recrépies, parodie des Grâces de Saint-Foix, Fuzelier signale lui-même un cas de reprise et d’adaptation : « Cette pièce devait être jouée aux Italiens. L’auteur en a pris des scènes qu’il a depuis fait représenter aux marionnettes, sous le titre de Polichinelle maître d’école en 1744 »31. Or il se trouve que cette dernière pièce est une parodie de L’École des amants, opéra-ballet de Niel et Fuzelier. En effet, le goût de Fuzelier pour la parodie le conduit non seulement à donner de nombreuses parodies de tragédies, de tragédies en musique et d’opéras-ballets aux Italiens et à la Foire, mais aussi, pendant toute sa carrière, à s’autoparodier32. Il écrit à propos de son opéra Arion :

  • 33 L. Fuzelier, Opéra-Comique...

Pour donner un exemple de patience poétique aux auteurs parodiés, je m’étais égayé dans le prologue [de La Coupe enchantée] aux dépens d’un de mes opéras qui languissait alors sur le théâtre de l’Académie royale de musique. M. d’Argenson [...] effaça tous les traits satiriques que je m’étais lancés moi-même, en disant que si mon opéra n’était pas heureux, il méritait de l’être. On lui représenta vainement que l’auteur de l’opéra l’était aussi de sa parodie33.

  • 34 BNF, fr. 9333, fol. 65.

27On le voit dans La Rencontre des opéras (1723), parodie des Fêtes grecques et romaines, présenter avec humour cette pratique : « Et pourquoi diantre cet auteur-là a-t-il la démangeaison de se plaisanter lui-même, tandis que tout Paris fourmille de poètes charitables qui sont tout prêts à lui rendre ce petit service-là avec plaisir ? »34.

28Fuzelier n’est donc pas l’écrivain d’un théâtre, ni l’allié indéfectible d’un auteur. Sa capacité à s’adapter au goût du public, aux acteurs, sa facilité à passer d’un genre à un autre et d’un théâtre à un autre ne sont par ailleurs qu’une facette de sa profonde implication dans la vie théâtrale de son temps.

  • 35 Archives nationales, Minutier central, XIII, 182, 30 décembre 1714, cité par Agnès Paul, « Les aut (...)
  • 36 Françoise Rubellin, « Une singulière collaboration : Destouches et Fuzelier à la Foire (Le Jaloux, (...)

29En 1715, il s’était engagé pour cinq ans « à donner tous ses soins pour l’exécution et réussite des pièces et divertissements que ledit sieur de Saint-Edme fera représenter sur les théâtres des jeux [...] et faire généralement tout ce qui dépendra de lui pour la direction desdits jeux, et de fournir des pièces autant qu’il en sera besoin pour mettre sur lesdits théâtres, soit de sa composition seule, ou qu’il les ait travaillées avec le sieur Dominique et autres tels qu’ils soient »35. En 1716, une lettre de Destouches à Fuzelier fait apparaître le rôle de ce dernier dans les négociations : il lui demande d’intercéder auprès de la dame de Baune, directrice de théâtre forain, pour qu’elle lui avance cinquante pistoles « sur la somme que nous sommes convenus pour chaque Foire » sur sa pièce Le Jaloux36. En 1718, Fuzelier devient directeur de l’Opéra-Comique de la foire Saint-Germain ; ses notes autobiographiques le montrent soucieux d’agir en bon régisseur et de bien choisir les acteurs :

  • 37 « Éclaircissement au sujet de la régie de l’Opéra-Comique pour le compte de l’Académie royale de m (...)

À la foire Saint-Germain de l'année [1718], du temps de monsieur de Lendivisio et des syndics, la direction de l’Opéra-Comique me fut confiée, mais les engagements des acteurs avaient été faits antérieurement et désavantageusement par Madame de Beaune. En voici deux exemples : feu Desgranges, lourd et plat Scaramouche, avait 2 000 l., feu Moligni, qui ne pouvait chanter, en avait autant. Si l’Académie royale de musique a tenu registre de cette affaire, comme l’ordre le demandait, on peut s’éclaircir de la dépense et recette de cette Foire qui, quoiqu’utile à l’Opéra, n’avait pas été trop bien préparée par ses régisseurs37.

  • 38 Conservé dans Minutes concernant l’Opéra-Comique en régie, ibid.

30En 1721, Fuzelier participe à un « projet de la régie des Foires au cas de la société des trois auteurs [Fuzelier, Fe Sage, d’Orneval] avec M. Hamoche et M. de Lille »38. Le manuscrit autographe Eclaircissement au sujet de la régie de l’Opéra-Comique pour le compte de l’Académie royale de musique reflète également ses préoccupations de bonne gestion :

  • 39 « Éclaircissement au sujet de la régie de l’Opéra-Comique... ».

Le privilège de l’Opéra-Comique, onéreux depuis quelques années pour les entrepreneurs de ce spectacle, ne peut le devenir pour l’Académie royale de musique, si elle prend le parti de le mettre en régie. Ce privilège est affermé par an la somme de 15 000 livres. Il faut pour le payer que l’entrepreneur tire 20 000 livres du public. À cause du quart des pauvres, ajoutez à cela la somme de 4 000 livres, y compris ledit quart des pauvres. Pour les faux frais qu’il est obligé de faire par-delà les dépenses de son théâtre [...]39.

  • 40 Cité par Georges Cucuel, « Sources et documents pour servir à l’histoire de l’Opéra-Comique en Fra (...)
  • 41 C’est ce qui se passe pour Les Songes de Fuzelier, opéra-comique donné sur la scène de l’Académie (...)

31Conscient que les difficultés financières de l’Opéra-Comique sont largement dues à « l’opiniâtreté intéressée des acteurs » et à « la facilité ignorante des entrepreneurs »40, il propose que l’Opéra-Comique soit administré directement par l’Opéra et va même jusqu’à suggérer de reprendre certains opéras-comiques sur la scène de l’Académie royale de musique41, comme cela se faisait au temps de la Régence.

  • 42 Voir l’article « Fuzelier » de M. Gilot et F. Moureau dans Dictionnaire des journalistes. 1600-178 (...)

32L’intérêt de Fuzelier pour le théâtre apparaît aussi dans ses activités de journaliste : codirecteur du Mercure de France de 1721 à 1724 avec Dufresny et La Roque, puis de 1744 à sa mort avec La Bruère42, il a été l’initiateur d’une certaine forme de critique dramatique marquée par la volonté de tenir compte de la dimension scénique et parfois de la musique, et de ne rendre compte que des pièces à succès. Nous ne reviendrons pas sur cet aspect déjà traité par David Trott, mais nous voudrions prolonger ses remarques sur Fuzelier historien des théâtres.

  • 43 D. Trott, « Louis Fuzelier et le théâtre... », p. 611.
  • 44 État des pièces..., fol. 21-22.

33David Trott disait à propos du manuscrit État des pièces jouées aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent depuis l’année 1710, conservé à la Bibliothèque de l’Opéra, qu’il « sembl[ait] être de Fuzelier »43. Nous en avons aujourd’hui la certitude. Ce catalogue chronologique suit l’alternance des foires Saint-Germain et Saint-Laurent jusqu’à 1721, regroupe pour chaque Foire les pièces par théâtre (Jeu de paume d’Orléans, Belair) et souvent par entrepreneur (Dominique, Octave, Pellegrin, Dolet...). Bien que le manuscrit ne soit pas autographe, cette liste doit être attribuée à Fuzelier en raison de cette phrase : « Avant cette Foire [Saint-Germain 1721], M. Le Sage m’a proposé l’union/de lui, M. d Orneval et moi »44. Nous remarquons de plus une seconde écriture, celle de Fuzelier, qui complète souvent « F. » par « uzelier », et fait quelques corrections.

  • 45 François et Claude Parfaict, et Quentin Godin d’Abguerbe, Dictionnaire des théâtres deParis, Paris (...)
  • 46 Thomas-Simon Gueullette, Notes et souvenirs sur le Théâtre-Italien au XVIIIe siècle, éd. J.-É. Gue (...)

34En 1922 Amédée Marandet écrivait que cette liste avait été largement utilisée par les frères Parfaict pour leurs Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la Foire, et qu’elle était citée dans leur Dictionnaire des théâtres de Paris. La citation en question concerne la pièce Arlequin feint magicien : « Un catalogue manuscrit de M. Fuzelier place la représentation qui nous est d’ailleurs totalement inconnue au même jour auquel M. de la Roque, ancien auteur du Mercure, place celle des Tuteurs trompés »45. Or il ne peut s’agir du catalogue État des pièces, parce qu’Arlequin feint magicien n’y figure pas, et ce pour la simple raison qu’il s’agit d’un canevas pour la Comédie-Italienne et non pour la Foire ; selon Gueullette, la comédie Les Tuteurs trompés fut d’ailleurs représentée à la Comédie-Italienne le 14 septembre 171646. Cette remarque des frères Parfaict a cependant l’avantage de nous indiquer qu’il a existé un catalogue manuscrit de Fuzelier, disparu ou non localisé aujourd’hui, qui devait concerner le Théâtre-Italien.

  • 47 A. Marandet, Manuscrits de la famille Favart..., p. 59-60.
  • 48 Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 9577.

35Amédée Marandet a également pensé que Fuzelier était l’auteur de la Bibliothèque des théâtres parue chez Prault en 1733 et généralement attribuée à Maupoint47. Certains de ses arguments paraissent convaincants, mais nous avons rencontré une preuve de l’impossibilité de cette attribution. Dans une lettre inédite de Fuzelier à « Mlle P. d’A. », on lit : « L’éditeur du nouveau Théâtre Italien a démenti ou dissimulé des succès éclatants, et l’auteur partial de la Bibliothèque des théâtres, le plus inexact des rhapsodistes, l’a parfaitement imité »48. Contrairement à l’interprétation d’A. Marandet de cette phrase, « je dois cet éclaircissement général aux auteurs maltraités dans La Bibliothèque des théâtres » qui figure à la fin de la préface des Parodies du nouveau Théâtre Italien en 1738, ce n’est pas par Fuzelier que les auteurs sont censés être maltraités, Fuzelier faisant d’ailleurs profession de ne maltraiter personne.

36La lettre que nous venons de citer contient une élégante réponse aux vœux de Mlle P. d’A. de voir Fuzelier publier ses œuvres ; celui-ci s’y refuse, mais accepte, pour finir, d’en faire la liste.

Après cette courte apologie que je n’ai pu me refuser, je vais, mademoiselle, vous exposer le compte fidèle de mes amusements littéraires. Je ne vous donnerai pourtant que le catalogue des cantates et des œuvres dramatiques. Commençons par le lyrique.

37Or ce manuscrit comporte bien une liste de ses cantates, mais non de ses œuvres dramatiques. Nous parions donc que le manuscrit Opéra-Comique de Fuzelier, dans lequel il explique son arrivée dans le monde du théâtre forain par l’intermédiaire de l’abbé Nadal, et qui comporte ce qu’il nomme un « catalogue des pièces que j’ai données sur ce théâtre », est une des réponses aux sollicitations de Mlle P. d’A., puisqu’on y remarque un adjectif au féminin : « Au reste, vous ne serez pas fâchée d’apprendre que je suis le parrain de l’Opéra-Comique ». Ainsi, c’est vraisemblablement à mademoiselle Pajot d’Ardivilliers, fille du contrôleur général des Postes, que nous devons cette liste de pièces que Fuzelier a fait représenter seul ou en collaboration entre la foire Saint-Laurent 1711 et la foire Saint-Germain 1739.

38Il est un dernier aspect de l’activité de Fuzelier que nous voudrions rappeler, sans doute le moins connu en raison de la discrétion de l’auteur, mais essentiel pour mesurer à quel point il est aussi capable de prendre du recul et de synthétiser ses remarques : son apport comme théoricien.

39Le plus connu de ses textes est le Discours à l’occasion d’un discours de M. D. L. M. sur les parodies, qui se présente comme une réponse au Discours sur la tragédie à l’occasion d’Inès de Castro d’Houdar de la Motte (publié en 1730). Ce plaidoyer pour les parodies fut édité en 1731 en tête du recueil Les Parodies du nouveau Théâtre-Italien, chez Briasson, et augmenté pour la réédition de 1738. Fuzelier oppose à La Motte, qui voit dans la pratique parodique une perversion des mœurs, du bon goût et une attaque contre la vertu, une conception de la parodie comme « critique sensée et même utile pour les mœurs ». Pauline Beaucé a mis en évidence le fait que cette polémique était déjà ancienne :

  • 49 « Évolution d’une querelle littéraire (1719-1731) : Fuzelier, La Motte et la parodie dramatique »,(...)

Avant sa réponse au discours de La Motte, Fuzelier a commencé à forger sa réflexion théorique sur un genre qu’il pratique depuis le début du XVIIIe siècle. Il est intéressant de remarquer comment une série de textes polémiques atteste un conflit larvé avec La Motte. Dès 1719 avec le prologue de La Mode donné à la Comédie-Italienne, puis Momus fabuliste, parodie des Fables de La Motte créée à la Comédie-Française et le paratexte qui accompagne l’édition de ce texte en 1720, des tensions se font sentir49.

40Fuzelier parsème en effet ses pièces, parodiques ou non, de réflexions critiques, comme dans Parodie, Le Serdeau des théâtres et Les Malades du Parnasse.

  • 50 Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, 1991, p. 345.

41C’est aussi en matière de ballet (le terme « opéra-ballet » n’apparaît que dans la deuxième moitié du siècle) que la réflexion de Fuzelier est essentielle. L’avertissement qu’il place en tête du livret des Indes galantes de Rameau en 1735 définit une approche nouvelle du merveilleux à l’opéra, comme le rappelle Catherine Kintzler : « Fuzelier prend nettement position. Le merveilleux naturel est à ses yeux préférable au merveilleux surnaturel parce qu’il ne force pas la créance des spectateurs, mais aussi pour une raison philosophique : ce genre de merveilleux s’accorde mieux avec le goût d’un siècle »50.

42Il n’est pas étonnant que Fuzelier, auteur de près d’une dizaine de livrets de ballets, s’intéresse de près à cette forme de spectacle alliant intimement théâtre, danse et musique. Inconnues jusqu’à ce jour, ses Réflexions sur les ballets, sous-titrées L’Art de Terpsichore, et conservées sous forme de notes manuscrites, rédigées ou non, à la Library of Congress de Washington sont capitales. Voici la déclaration initiale :

Les réflexions sur les ballets que j’ai semées dans le Mercure depuis [blanc] ont obtenu le succès que je désirais. Elles ont produit sur différents théâtres le fruit de mes méditations. L’uniformité de la danse ancienne a quelquefois cédé une place si longtemps usurpée à des pas mieux arrangés et plus frappants. Mais comme ces réflexions n’ont pas été successivement imprimées, comme même elles ne sont point finies, des amateurs de l’art de Terpsichore m’ont demandé une lecture plus commode et une conclusion d’un ouvrage qui quoique commencé seulement s’est attiré déjà leur approbation.

  • 51 Par exemple en avril, septembre, novembre 1745, en janvier, février et juin 1746.
  • 52 Correspondance de Madame de Graffigny : 23 octobre 1744-10 septembre 1745, t. VI, éd. P. Bouillagu (...)
  • 53 Nous travaillons actuellement à une édition critique de ces Réflexions.

43Cette affirmation permet de lever définitivement l’anonymat des Réflexions sur les ballets publiées de façon épisodique dans le Mercure de France51. Françoise de Graffigny avait vu juste en 1745 en attribuant ces réflexions à Fuzelier. L’avis de son correspondant Devaux, selon lequel les Réflexions sur les ballets « ne sont pas grand-chose »52 mérite en revanche d’être révisé, tant ces réflexions relèvent d’une approche originale de l’opéra-ballet que le manuscrit de Washington permettra de compléter53. Fuzelier, contrairement à ce qu’il rédige pour le Mercure, y jette sur le papier des idées de méthode :

Attention en composant un ballet
1. que les sujets des actes soient variés
2. que les actes soient courts en récits et longs en divertissements,
3. que les principaux acteurs puissent chanter avec bienséance dans les divertissements,
4. qu’il y ait de quoi fournir au compositeur de musique des airs légers et des monologues,
5. trouver de la variété pour les habits et le spectacle aussi bien que pour les caractères,
6. placer une ou deux cantatilles à propos dans la pièce.

44Il y annonce aussi des développements critiques (« Parler des divertissements mal amenés, en citer des exemples », « L’indécence des entrées et des sorties des coulisses ») et des comparaisons (« Citer des ballets des Jésuites »). On le voit préoccupé de la réalisation musicale. Il semble même dessiner, à l’instar de compositeur, le plan d’une scène avec chœurs :

Idées pour la musique :
– chœur dialogué de deux mouvements,
– accompagné de tambourin dansé dans les ritournelles,
– avec accompagnement de basses seules,
– trompettes dans le lointain et venant en marche de la loge des chœurs,
– chœur italien et français.

  • 54 Paul-Marie Masson, L’Opéra de Rameau, Paris, 1930, p. 109.
  • 55 Denis Herlin vient de retrouver une lettre de Couperin à Fuzelier lui demandant des paroles pour u (...)

45Paul-Marie Masson, commentant Les Indes galantes, voyait en Fuzelier « un des maîtres de l’opéra-ballet »54. Ses centaines de cantates et de vaudevilles dispersés dans plusieurs bibliothèques et chez les collectionneurs nous prouvent encore son intense activité d’écrivain en lien permanent avec les musiciens55.

46Ainsi, le cas de Fuzelier s’avère particulièrement intéressant pour illustrer la mobilité des auteurs et l’interpénétration des répertoires. Il invite à remettre en question la hiérarchisation des genres, des pièces et des troupes, comme David Trott l’avait le premier formulé :

  • 56 D. Trott. « Louis Fuzelier et le théâtre... », p. 605.

En enfreignant des principes dramaturgiques tels que la spécificité des répertoires, la séparation des genres, l’étanchéité des domaines littéraire et musical, la distinction entre théâtres publics et théâtres privés, ces activités nous incitent à revoir les fondements théoriques d’un bon nombre de catégories traditionnelles des études théâtrales56.

Notes

1 David Trott, « Louis Fuzelier et le théâtre : vers un état présent », dans Revue d’histoire littéraire de laFrance, 1983, p. 605. Voir aussi id., « Pour une histoire des spectacles non-officiels : Louis Fuzelier et le théâtre à Paris en 1725-1726 », dans Revue d’histoire du théâtre, 1984, n° 3, p. 255-275, « “Je suis le parrain de l’Opéra-Comique” : l’apport de Louis Fuzelier au théâtre de la Foire », en ligne sur http://cethefi.org/, section « documents téléchargeables ». La liste complète figure dans l’hommage à David Trott publié sur http://cesar.org.uk..

2 Pierre Lepeintre, Bibliothèque dramatique, 1825, t. IV, p. 131, cité par D. Trott, « Louis Fuzelier et le théâtre... », p. 605.

3 Victor Barberet, Lesage et le théâtre de la Foire, Nancy, 1887, p. 213.

4 Différentes listes ont été publiées par Amédée Marandet (Manuscrits de la famille Favart, de Fuzelier, de Pannard et de divers auteurs du XVIIIe siècle, Lille/Paris, 1922) ; Clarence D. Brenner (A Bibliographical List of Plays in the French Language, 1700-1789, Berkeley, 1947) ; dans L’Enciclopedia dello spettacolo, Rome, 1938.

5 David Trott comptait deux cent trente-sept pièces écrites seul ou en collaboration, en précisant bien que de nombreuses attributions sont problématiques et que certains fragments n’ont pas été pris en compte (« Louis Fuzelier et le théâtre... », p. 608).

6 David Trott, « Deux visions du théâtre : la collaboration de Lesage et Fuzelier au répertoire forain », Amsterdam, p. 69.

7 La Souricière, BNF, fr. 9333, fol. 294.

8 Antoine de Léris, Dictionnaire portatif des théâtres, 1754, p. 444.

9 [Claude et François Parfaict], Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la Foire, par un acteur forain, Paris, 1743, t.I, p. 26.

10 Mémoires pour servir à l’histoire..., t. I, p. 43.

11 Émile Campardon, Les Spectacles de la Foire, 1877, rééd. Genève, 1970, t. II, p. 121-122. C’est Campardon qui propose dans une note de l’attribuer à Fuzelier, auteur d’une parodie conservée, Pierrot furieux ou Pierrot Roland, en 1717.

12 Mémoires pour servir à l'histoire..., t. I, p. 109-110.

13 Les Ecriteaux des Fêtes parisiennes, [Valleyre, 1712], p. 4.

14 Manuscrit Opéra-Comique, BMO, Fonds Favart, carton I, C 6.

15 Voir Anastasia Sakhnovskaia-Pankeeva, « Théâtre de la Foire et inspiration italienne : L’Opéra de campagne et La Parodie de Psyché à la foire Saint-Laurent de 1713, dans Ris, masques et tréteaux. Aspects du théâtre du XVIIIesiècle, Mélanges en hommage à David A. Trott, éd. Marie-Laure Girou-Swiderski, Stéphanie Massé et Françoise Rubellin, Québec, 2008, p. 163-196.

16 Voir notre article « La Matrone d’Éphèse de Fuzelier : rire et sourire à la naissance de l’opéra-comique », dans Rire et sourire dans l’opéra-comique en France aux XVIIIe et XIXe siècles, éd. Charlotte Loriot, Lyon, à paraître.

17 Citation exacte de Cadmus et Hermione de Lully et Quinault (II, 4).

18 « Fuzelier m’a dit que dans sa jeunesse ce président avait fagoté quelques mauvaises comédies, que Fuzelier corrigeait par complaisance, et qui furent données aux Français avec le plus grand secret ; elles y tombaient comme de raison. [...] Fuzelier m’a encore dit que M. le comte d’Argenson était le complice de ces productions, que ces marauds-là, ajoutait-il, lui renvoyaient pour les mettre en état de paraître au théâtre, et que c'était une f... besogne » (Collé, Journal et mémoires de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV (1748-1772), éd. Honoré Bonhomme, Paris, 1868, t. III, p. 280).

19 L’adaptation aux acteurs est une autre forme de l’adaptation aux contraintes. Par exemple l’écriture des lazzi d’Arlequin dépend des acteurs pour lesquels ils sont conçus. Fuzelier en témoigne : « foire Saint-Germain 1716 : Toscan, Arlequin vanté dans la Province, vit échouer sa réputation à Paris, en remplaçant mal. Mais malgré sa disgrâce on applaudit Le Temple de l’Ennui, prologue suivi de deux pièces d’un acte chacune, L’École des amants et Le Tableau de mariage. L’Arlequin se plaignit et dit qu’on ne lui donnait point de jeu. Cela m’engagea à composer Arlequin jouet des fées ou les folies de Rosette, pièce farcie de lazzi italiens » (L. Fuzelier, Opéra-Comique...).

20 « Momus fabuliste ou les Noces de Vulcain, comédie en un acte en prose avec un divertissement, de Fuzelier, représentée au Théâtre-Français avec un très grand succès, le 26 septembre 1719. Les fables légères, les traits saillants et vifs de cette pièce, qui contient d’ailleurs une fine critique des Fables de La Motte, excitèrent la curiosité du public à en découvrir l’auteur, qui ne voulut se faire connaître qu’à la vingtième représentation » (Antoine de Léris, Dictionnaire portatif..., p. 228).

21 Mémoires pour servir à l’histoire..., t. I, p. 219-220.

22 L. Fuzelier, Opéra-Comique...

23 Mémoires pour servir à l’histoire..., t. II, p. 17.

24 La Française italienne de Legrand, suivie de L’Italienne française de Dominique, Romagnesi et Fuzelier, et du Retour de la Tragédie française de Romagnesi, éd. Guillemette Marot et Tomoko Nakayama, Montpellier, 2007. Voir Françoise Rubellin, « La Française italienne et L'Italienne française (1725) : la propriété artistique en débat », dans Les Querelles dramatiques à l'âge classique (XVIIe-XVIIIe siècles), éd. Emmanuelle Hénin, Louvain/Paris/Walpole, 2010, p. 205-215.

25 BNF, fr. 9333, fol. 197-242. Loïc Chahine émet l’hypothèse que la pièce était destinée à la Comédie-Italienne, en s’appuyant sur plusieurs arguments (L. Chahine, La Tragédie en musique Isis au miroir de ses parodies dramatiques (1677-1733), mémoire de Master 1, littérature française, université de Nantes, 2009, p. 65-66).

26 BNF, fr. 9333, fol. 243-267. Un autre manuscrit de cette pièce est conservé au département de la Musique sous la cote ThB 2131.

27 Le départ d’Hamoche pour la Comédie-Italienne.

28 Mémoires pour servir à l’histoire..., t. II, p. 84.

29 BNF, fr. 9312, fol. 315-320.

30 Voir Françoise Rubellin, Atys burlesque. Parodies de l'opéra de Quinault et Lully à la Foire et à la Comédie-Italienne, 1726-1738, Saint-Gély-du-Fesc, p. 89-91.

31 BNF, fr. 9333, fol. 274.

32 Voir Judith Le Blanc, « L’opéra en mineur : le cas de Fuzelier et de l’autoparodie », dans Ecrire en mineur au XVIIIe siècle, éd. Christelle Bahier-Porte et Régine Jomand-Baudry, Paris, 2009, p. 415-436.

33 L. Fuzelier, Opéra-Comique...

34 BNF, fr. 9333, fol. 65.

35 Archives nationales, Minutier central, XIII, 182, 30 décembre 1714, cité par Agnès Paul, « Les auteurs du théâtre de la Foire à Paris au XVIIIe siècle », dans Bibliothèque de l’Ecole des chartes, t. 141, 1983, p. 326.

36 Françoise Rubellin, « Une singulière collaboration : Destouches et Fuzelier à la Foire (Le Jaloux, 1716) », dans La Chaussée, Destouches et la comédie nouvelle au XVIIIe siècle, dir. J. Dagen, C. François-Giappiconi, S. Marchand, Paris, 2012, p. 25.

37 « Éclaircissement au sujet de la régie de l’Opéra-Comique pour le compte de l’Académie royale de musique », dans Minutes concernant l’Opéra-Comique en régie (BMO, Fonds Favart, carton I, C 7).

38 Conservé dans Minutes concernant l’Opéra-Comique en régie, ibid.

39 « Éclaircissement au sujet de la régie de l’Opéra-Comique... ».

40 Cité par Georges Cucuel, « Sources et documents pour servir à l’histoire de l’Opéra-Comique en France », dans L’Année musicale, 1913, p. 251.

41 C’est ce qui se passe pour Les Songes de Fuzelier, opéra-comique donné sur la scène de l’Académie royale de musique en avril 1726.

42 Voir l’article « Fuzelier » de M. Gilot et F. Moureau dans Dictionnaire des journalistes. 1600-1789, dir. Jean Sgard, Oxford, 1999.

43 D. Trott, « Louis Fuzelier et le théâtre... », p. 611.

44 État des pièces..., fol. 21-22.

45 François et Claude Parfaict, et Quentin Godin d’Abguerbe, Dictionnaire des théâtres deParis, Paris, 1767, t. VII, p. 749.

46 Thomas-Simon Gueullette, Notes et souvenirs sur le Théâtre-Italien au XVIIIe siècle, éd. J.-É. Gueullette, Paris, 1938, p. 78.

47 A. Marandet, Manuscrits de la famille Favart..., p. 59-60.

48 Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 9577.

49 « Évolution d’une querelle littéraire (1719-1731) : Fuzelier, La Motte et la parodie dramatique », Cahiers du GADGES (Groupe d’analyse de la dynamique des genres et des styles, XVIe-XVIIIe siècles, université Jean-Moulin Lyon 3), t. 9, 2012, p. 281-303.

50 Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, 1991, p. 345.

51 Par exemple en avril, septembre, novembre 1745, en janvier, février et juin 1746.

52 Correspondance de Madame de Graffigny : 23 octobre 1744-10 septembre 1745, t. VI, éd. P. Bouillaguet, J. Curtis et J. A. Dainard, Oxford, 2000, p. 267, n. 26.

53 Nous travaillons actuellement à une édition critique de ces Réflexions.

54 Paul-Marie Masson, L’Opéra de Rameau, Paris, 1930, p. 109.

55 Denis Herlin vient de retrouver une lettre de Couperin à Fuzelier lui demandant des paroles pour un air. Voir Denis Herlin, « “Souvent dans le plus doux sort” » : à propos d’une lettre autographe et d’un air inédit de François Couperin », dans Noter la musique, mélanges en l’honneur de Catherine Massip, dir. Cécile Reynaud et Herbert Schneider, 2012, Genève, p. 159-171.

56 D. Trott. « Louis Fuzelier et le théâtre... », p. 605.

Auteur

Centre d’études des théâtres de la Foire et de la Comédie-Italienne
Université de Nantes

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

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