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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Circulation des œuvres et des artistes

L’abbé Pellegrin et les lieux du chant

Esquisse d’une géographie des spectacles lyriques parisiens au XVIIIe siecle

Benjamin Pintiaux

Résumé

Notre contribution tente une géographie des lieux de spectacles parisiens qui s’appuie sur la carrière d’un auteur prolifique dans tous les genres et sur toutes les scènes, mais qui débute par des travaux parodiques. La carrière de l'abbé Pellegrin (1663-1745) permet ainsi de redéfinir la hiérarchie des pôles de création de spectacles et de montrer l’importance décisive des lieux dits « secondaires » qui permettent en réalité les échanges intergénériques et intermusicaux, redonnant sa place décisive au chant dans la création dramatique au début du XVIIIe siècle.

Texte intégral

  • 1 Épitaphe anonyme faite après la mort de l’abbé Pellegrin, citée dans Jean-Marie-Bernard Clément et (...)

Pellegrin rarement s’applique
À faire Sermons en trois points :
Trois Théâtres font tous les soins
De ce Prêtre Tragi-Comique ;
Tantôt, par ses nobles travaux,
Il fournit de Farces la Foire ;
Tantôt, il pourchasse la gloire,
Jusqu’au Théâtre des Quinaults.
À l’Opéra sa Muse éclate.
Il brille donc en trois endroits.
Volontiers je comparerais
Pellegrin à la triple Hécate1.

1Cette contribution, basée sur un exemple très concret, repose sur l’intuition que l’approche géographique permet de cerner les phénomènes de circulation entre les lieux de spectacles parisiens et les phénomènes de contamination d’un genre à l’autre, entre opéra, tragédie ou comédie, spectacle forain, cantique religieux et spectacle de société. La carte proposée en annexe est ainsi une tentative d’approche des spectacles lyriques parisiens au XVIIIe siècle, et s’appuie sur la géographie individuelle d’un auteur, l’abbé Pellegrin, poète dramatique, religieux et lyrique, librettiste de Destouches ou Rameau. Elle fait apparaître un « triangle institutionnel », composé par l’Académie royale de musique, la Comédie-Française et la Comédie-Italienne, ainsi que ses extensions parodiques que sont les Foires. De nombreux lieux s’ajoutent cependant à cette esquisse, qui renvoient au modèle centre/périphérie bien connu des géographes.

  • 2 Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, 1991.

2Le paysage ainsi grossièrement établi, on peut tenter d’en modéliser l’aspect selon des critères pré-définis nécessairement contestables. L’Opéra semble être le lieu de tous les privilèges, le pôle dominant. Mais la vision traditionnelle, qui repose sur une hiérarchisation de fait et s’appuie sur la Poétique d’Aristote, tend à donner le rôle central à la Comédie-Française, à la fois comme institution royale et comme lieu de représentation du grand genre poétique qu’est la tragédie. L’Opéra peut ainsi être considéré comme une excroissance générique, ou mieux, comme l’a formulé Catherine Kintzler2, comme une inversion du modèle tragique, mais participant d’un même classicisme. Les Foires sont alors réduites à n’être que des lieux secondaires de parodie, un miroir souvent burlesque, parfois métathéâtral, du genre tragique et de son dérivé lyrique. En ce qui concerne la comédie, le Français aurait cette fois le rôle décisif avec la Comédie-Italienne qui joue désormais « à la française », les deux théâtres se partageant des auteurs comme Boissy ou Marivaux.

  • 3 Voir Guy Spielmann, « Pour une théorie d’ensemble des spectacles de l’âge classique », dans L’Âge (...)

3Une seconde modélisation tente d’autonomiser chaque genre spectaculaire, et voudrait donc considérer chaque pôle comme un centre, sans hiérarchisation a priori, en multipliant au contraire les analyses de toutes les formes performatives. Les thèses de Guy Spielmann contestent la notion même de classicisme, refusant le cloisonnement habituel des genres3. Elles insistent sur l’hybridation générique extrêmement fréquente au XVIIIe siècle, tentent une typologie des spectacles selon leurs caractères performatifs et s’essaient à une démarche inductive qui commence par l’analyse des performances, alors que la vision systémique et polarisante de Catherine Kintzler privilégie les conceptions théoriques préexistantes à la création d’un spectacle. Si ce dernier modèle permettrait d’élaborer une géographie extrêmement centralisée ou polarisée sur le modèle théâtral tragique, la seconde approche conduit à un éclatement géographique, avec polarités multiples, contradictoires, qui élargit notre plan initial à toutes les formes spectaculaires et leurs lieux de performance, y compris les carrousels, les offices religieux, les procédures judiciaires publiques, les bateleurs et bonimenteurs, etc., ce qui finit par rendre difficile, impossible même, toute forme de cartographie. L’existence de la géographie personnelle de l’abbé Pellegrin peut aider à mieux envisager le paysage dramatique et lyrique parisien au début du siècle des Lumières et permet d’esquisser, à partir d’un cas concret et individuel, une modélisation de la géographie des spectacles.

  • 4 Voir notre thèse L’abbé Pellegrin et la tragédie en musique, thèse de doctorat, musicologie, École (...)

4Simon-Joseph Pellegrin4 vient de Provence. Né en 1663 à Marseille, il est d’abord moine servite et abbé à Moustiers, puis brièvement aumônier sur les galères royales. Il arrive à Paris à la toute fin du XVIIe siècle, sans doute avec son frère Jacques, dit « le chevalier », futur entrepreneur forain et possible collaborateur régulier. Dès 1699, Pellegrin écrit le livret d’un « divertissement », L’Hyménée royal (musique de Gillier), créé pour le mariage de Joseph Ier, duc de Brunswick-Luxembourg, avec Wilhelmine, impératrice du Saint-Empire romain germanique. Cette commande privée, émanant d’un certain Favier, permet à l’auteur de s’initier aux exigences du texte en musique et concerne également Gillier « le jeune », membre de l’orchestre de la Comédie-Française, futur auteur pour les Foires, ainsi que le montre sa parodie de Télémaque en 1715, qui s’amuse justement d’un livret de l’abbé Pellegrin. D’emblée, les connections entre genres, auteurs et interprètes, paraissent déterminantes.

5À partir de 1702, Pellegrin écrit de nombreux cantiques ou noëls, tous destinés à être chantés, une majorité écrite sur vaudevilles ou airs d’opéras préexistants, ce qui est de nouveau une forme d’apprentissage de l’écriture lyrique, cette fois par le biais de la parodie spirituelle. Cette activité permet à l’abbé de rencontrer Madame de Maintenon, qui lui obtient un bref de translation pour l’ordre de Cluny, le libérant de ses obligations monastiques. Saint-Cyr devient ainsi un second lieu de création décisif pour la future liberté artistique de l’auteur. Dans le même temps, Pellegrin commence à écrire des tragédies. On le dit collaborateur de Mlle Barbier dès le début du siècle, il publie Polydore en 1705 (sous le nom de La Serre), il lit à Versailles la tragédie Pélopée en 1710 (elle sera reprise au Français en 1733), et il est alors proche de la duchesse du Maine. En 1714, il écrit le texte d’un divertissement, Les Produits rares des quatre parties du monde, troisième intermède de la Sixième Nuit de Sceaux. Il peut alors rencontrer Dancourt, Destouches, Mouret, Houdar de la Motte ou Malézieu. C’est encore chez la duchesse du Maine que Pellegrin fera l’une des premières lectures de son opéra sacré, Jephté, en 1732. Les ressources de l’abbé sont cependant rares et sont complétées par son sacerdoce, qu’il exerce (sans doute sans exclusive) dans la paroisse de l’église Saint-Côme (actuel sixième arrondissement), où il est inhumé en 1745. On peut raisonnablement supposer que son logement principal se situe dans ce quartier, à deux pas de la Comédie-Française et de la foire Saint-Germain, près de l’Hôtel de Cluny, non loin du café Procope et du Pont-Neuf. Etonnamment, ce lieu se situe très exactement entre le quartier des spectacles et les espaces, au sud-est de Paris, dominés par l’Église, les congrégations ou les collèges. « L’abbé de l’opéra », comme on le nommera, est inhumé en un lieu hautement symbolique de ses multiples visages et de ses créations.

6À partir de 1711, Pellegrin travaille pour les Foires. Il est interdit de messe par Mgr de Noailles et multiplie désormais les travaux d’écriture, souvent sous des noms d’emprunt. Son frère loue une loge à la foire Saint-Laurent au sieur Péclavé. Simon-Joseph écrit Arlequin à la Guinguette pour cette scène, puis pour la foire Saint-Germain (par exemple La Bague enchantée en 1713). Il écrit au moins huit pièces foraines jusqu’à l’interdiction de 1718. Arlequin Lustucru, grand Turc et Télémaque, joué à compter du 23 février 1715 a la particularité d’être une parodie par Pellegrin d’une tragédie en musique de Pellegrin lui-même (Télémaque, 1714). Cette même année, la parodie de Lesage qui a la même cible s’intitule « opéra-comique ».

7Alors que Pellegrin travaille dans le même temps pour les églises, couvents ou collèges, pour la Comédie-Française (sa comédie Le Nouveau Monde est un grand succès en 1723), pour les loges foraines, il débute à l’Académie royale de musique en 1713. Il devient rapidement un librettiste reconnu et recherché, prolifique dans tous les genres lyriques, à qui on demande à l’occasion de réviser des textes jugés défectueux, essentiellement entre 1713 et 1739. Enfin, il fait représenter à la Comédie-Italienne en 1727 une comédie en vers et en trois actes, L’Inconstant ou les trois épreuves, qui n’a pas été imprimée mais dont le Mercure a laissé un compte-rendu détaillé. Notre auteur est ainsi présent, dans le premier tiers du siècle, sur les quatre scènes principales parisiennes, œuvrant dans tous les genres dramatiques et spectaculaires de son époque, parfois avec succès. Il ne cesse cependant de poursuivre des collaborations dans les « pôles secondaires », lisant Jephté à Sceaux ou travaillant chez La Pouplinière pour Hippolyte et Aricie avec Rameau. Il est présent sur la scène du Français au moins dix années entre 1705 et 1733, et quinze années à l’Académie royale de musique entre 1713 et 1739. Il collabore également à des divertissements de cour représentés à Versailles entre 1727 et 1736, avec Colin de Blamont, pour une idylle héroïque, un pasticcio et un opéra-ballet (Les Caractères de l’Amour, joué au Concert de la reine et bientôt repris à Paris). Cette simultanéité des carrières, des types d’œuvres et des lieux de représentation ne permet pas d’identifier un lieu principal de son activité ni de centraliser une œuvre sur un théâtre ou une scène dominante. En revanche, la carrière de l’abbé Pellegrin, qui multiplie les possibilités de gagner sa vie de sa plume, trace un itinéraire qui n’emprunte pas les directions convenues.

  • 5 Si Roy débute par l’Opéra en 1705, où il fait une carrière remarquable, il multiplie bientôt les é (...)

8Pellegrin débute et apprend le métier par les « pôles » secondaires des divertissements de cour et par des exercices parodiques, spirituels ou forains. Alors que Quinault, Thomas Corneille ou Campistron, à la fin du XVIIe siècle, viennent à l’Opéra par leurs réussites au Français, la génération des librettistes du premier XVIIIe siècle débute dans les structures trop rapidement nommées « secondaires », qui deviennent donc, chronologiquement, institutions « premières ». Pellegrin n’est pas une exception : Houdar de la Motte commence chez les Italiens en 1693 avant d’écrire une pastorale héroïque pour Fontainebleau, l’année même de L’Europe galante. Danchet débute également par des divertissements pour Fontainebleau, et n’écrit que plus tardivement pour l’Opéra, puis pour le Théâtre Français5. Aussi voit-on émerger une spécialisation du métier de librettiste, qui semble exiger une maîtrise formelle et technique à laquelle préparent les exercices parodiques ou les divertissements de cour, et qui est confirmée par la reconnaissance du statut d’auteur lyrique dans les règlements de 1713 à l’Académie royale de musique. Loin de montrer une polarisation de l’espace des spectacles, ces carrières et ces œuvres protéiformes permettent d’insister sur la circularité de la création dramatique et musicale, ainsi que sur les passerelles, nombreuses, entre les institutions, les genres et les formes d’écriture. Les points de passages ne privilégient pas le Français comme lieu référent, ni sans doute comme lieu de représentation d’un genre référent. Du moins, le Français n’apparaît pas comme le pôle initial ni fondateur de la création dramatique : ce sont les spectacles de cour et les spectacles forains qui sont lieux primaires de la création. On peut ainsi envisager une cartographie qui modifie les hiérarchies traditionnelles pour proposer comme lieux initiaux, fondateurs, des scènes privées, de cour (Fontainebleau, Versailles et Sceaux en particulier pour le début du siècle), et des pôles dits « secondaires », les foires, les églises, collèges ou couvents. C’est la fréquentation de ces lieux périphériques (et de leurs genres dits « secondaires » ou « mineurs ») qui forme l’auteur et qui permet l’accès aux lieux principaux, du moins institutionnels, « triangle des spectacles », et donc aux « grands » genres français.

9Les lieux « primaires » (géographiquement périphériques) de la création des spectacles sont autant d’interfaces qui permettent la circulation de scènes à scènes. Les institutions royales conservent cette dimension en mettant en relation des auteurs, des musiciens, des interprètes, des décorateurs ou des machinistes. L’Académie royale permet à Pellegrin de rencontrer Salomon, son premier « compositeur », provençal comme lui, par l’intermédiaire d’Antoine de La Roque, également natif de Marseille. L’Opéra facilite ici une collaboration qui semble permise par les origines géographiques des artistes. Piron, qui commence à la foire Saint-Laurent, présente au mécène et fermier général La Pouplinière le musicien Rameau, autre dijonnais. Mais il semble que les interfaces principales, c’est-à-dire ici les espaces de contact entre les créateurs de spectacles, ne soient que marginalement les scènes dites principales. Piron connaît Rameau par les Foires, qui sont un lieu de rencontre et de sociabilité des auteurs et des interprètes. Pellegrin y côtoie encore Legrand, Lesage, d’Orneval, les musiciens Gillier (qu’il retrouve), Corrette ou Rameau. Les spectacles des grands mécènes comme la duchesse du Maine permettent ainsi à Pellegrin de croiser l’abbé Genest, Voltaire, Destouches, le librettiste Roy, les musiciens Mouret, Collin de Blamont, Matho et le danseur et chorégraphe Pécour. Les spectacles de Sceaux, Fontainebleau, ou Versailles, permettent les rencontres entre créateurs et artistes, à un moment où la création dramatique revêt un caractère essentiellement collectif, rendant la notion d’« œuvre » ou d’« auteur » bien souvent inopérante.

  • 6 Louis-Sébastion Mercier, Tableau de Paris, Hambourg/Neuchatel, 1781, t. I, p. 56 (« Le Pont-Neuf » (...)
  • 7 Voir en particulier Judith Le Blanc, « Les vaudevilles issus de l’opéra ou la porosité des frontiè (...)
  • 8 Arlette Farge, Essai pour une histoire des voix au dix-huitième siècle, Montrouge, 2009, p. 40.
  • 9 Ajoutons que nombre d’imprimeurs ont boutique près du Pont-Neuf, par exemple Prault, « quai de Con (...)

10À ces lieux de représentations et de contacts s’ajoutent des lieux de sociabilité spécifiques qui contribuent encore à l’émergence d’une poésie lyrique codifiée, parfois collective, toujours extrêmement référencée. Nous savons ainsi que l’abbé Pellegrin fréquente les cafés Procope (il habite à deux pas, l’inimitié que Voltaire lui porte y est connue, Pellegrin y est appelé le « patriarche » de l’opéra) et Laurent, où il a ses habitudes. S’il ne fréquente pas Le Caveati, on y retrouve cependant Rameau, Piron, Crébillon (autre dijonnais), Collé, Gallé, Pannard, Fuzelier, Moncrif, GentilBernard, La Bruère (une véritable académie de librettistes et chansonniers) et le chanteur Jélyotte. Le Caveau est situé au croisement des rues de Buci et Dauphine, à quelques encablures du Français, du Procope et de la foire Saint-Germain. Si notre abbé ne peut fréquenter un lieu bachique et peu recommandable pour un prêtre, nul doute que nombre de ses textes y sont parodiés et qu’il y est copieusement raillé. Au cours de la décennie 1730, Le Caveau est également un nouveau lieu essentiel de la sociabilité des librettistes et musiciens d’opéras ou d’opéra-comiques. Le Mercure de France est une autre institution interface, et Pellegrin y collabore pour la partie spectacle depuis les années 1720 jusqu’à la fin des années 1730. Il y retrouve Antoine de la Roque (après la mort de ce dernier, Pellegrin a une pension de 200 livres pour continuer la rédaction de la partie « Spectacles »), mais aussi de nombreux librettistes qui collaborent au journal, tels Fuzelier encore, Dufresny ou La Bruère. La revue est également un espace de jeux littéraires et musicaux. C’est « vis-à-vis de la Comédie-Française, chez M. Procope » qu’on peut se procurer les exemplaires publiés jusqu’en 1744. L’adresse officielle est alors « chez M. de Clesve d’Arnicourt », faubourg Saint-Germain. Enfin, on n’oubliera pas le Pont-Neuf, qui se situe géographiquement dans l’axe des lieux de spectacles qui mène de la Comédie-Française aux Italiens, de la Foire Saint-Germain à l’Opéra. Ce pont en dur de deux cent trente-huit mètres, à dix arches, est une interface cruciale du monde musical et littéraire, mais aussi une interface sociale, similaire au rôle joué par exemple par les Foires : « le Pont-Neuf est dans la ville ce que le cœur est au corps humain ; le centre du mouvement et de la circulation » écrit Louis-Sébastien Mercier dans son Tableau de Paris6. Il semble de nouveau très symbolique que sa position soit au centre du « triangle des spectacles », et même que son commencement, quai de la Ferraille (côté Samaritaine, rive droite), soit équidistant à la fois de l’Opéra, des Italiens et du Français. C’est le lieu des recruteurs, des commerçants et des dentistes comme « le Gros Thomas », mais aussi celui du chant populaire — on dit un « pont-neuf » pour désigner un type d’air simple et aisément mémorisable —, et l’on sait que ces airs influencent les compositions d’opéras, comme les airs d’opéras sont parfois recyclés en vaudevilles7 et chantés sur le Pont-Neuf. Dans le brouhaha continu de la vie parisienne — Arlette Farge évoque un « mur de timbres et de vocalisation » ou un « imbroglio sonore »8 — le Pont-Neuf est un espace qui tend à réordonner le bruit et s’efforce de tisser les liens entre les musiques parisiennes, interface mais aussi axe essentiel et structurant de la capitale9. Dans notre géographie des lieux de spectacle, il convient donc d’insister sur ces espaces de contact, évidemment informels et non institutionnels, qui cependant permettent bien souvent la création, la circulation et l’économie des spectacles.

11Ainsi se révèlent certains aspects de la géographie parisienne des représentations dramatiques ou lyriques au début du XVIIIe siècle, qui obligent à ne considérer la polarisation sur le lieu de la tragédie (essentiellement à la Comédie-Française) que comme une entrée secondaire dans le monde du spectacle, certes déterminante d’un point de vue théorique, mais insuffisante d’un point de vue poïétique. L’œuvre même de Pellegrin illustre cette absence nette de polarisation, ou cette pluralité de pôles, à envisager conjointement. Si les représentations de la tragédie Pélopée sont un succès, c’est avant tout par les exercices de parodies spirituelles et par la tragédie en musique que Pellegrin se fait une réputation. Il s’agit toujours de textes destinés à être chantés, qui constituent la majorité des vers de l’abbé, pour les fidèles, pour les Forains, pour l’Opéra. En ce qui concerne la seule tragédie en musique, considérée d’un point de vue générique, on pourra certes faire remarquer que les sources sont en général issues du théâtre déclamé (Racine, Boyer et Pellegrin lui-même). Le flux principal paraît naître au Français, qui irriguerait jusqu’à l’Académie royale de musique. En réalité, s’il a une importance dans l’inventio de la fable lyrique, il n’est pas seul dans ce cas, puisque la référence aux anciens opéras et à l’aspect sériel du répertoire de l’Opéra devient incontournable ; les œuvres sont bien numérotées dans le Recueil général des Opera, et le titre Renaud ou la Suite d’Armide témoigne bien de ce phénomène. Les vers de Quinault sont repris de façon aussi constante que ceux de Racine chez Pellegrin. Chaque opéra peut sembler répondre à un opéra légèrement antérieur ; du moins réutilise-t-on régulièrement les mêmes chanteurs, les mêmes décors, les mêmes machines et les mêmes vers !

  • 10 J’ai par ailleurs montré le soin apporté par Pellegrin à ses parodies spirituelles, qui conduit l’ (...)
  • 11 Rappelons que les jeux parodiques et littéraires ainsi que les chants constituent l’essentiel des (...)

12L’examen de la carrière, de la géographie personnelle de l’abbé, et de ses œuvres, oblige également à envisager le spectacle parodique (dans ses versants forain ou spirituel) comme pôle initial ; il l’est en effet d’un point de vue poïétique pour Pellegrin, qui écrit des parodies d’opéras avant d’écrire des livrets, puis mène les deux activités conjointement10. On peut même dès lors formuler l’hypothèse prudente que l’opéra est parfois envisageable, au début du XVIIIe siècle, en tant que parodie du spectacle forain ou du cantique spirituel, c’est-à-dire parodie de parodie, par réinversion des codes, neutralisation des effets burlesques, et utilisation des mêmes procédés d’écriture destinés au chant ; les Foires et les cantiques (dont on ne peut omettre la dimension éventuellement spectaculaire dans le cadre conventuel ou domestique) effectuent traditionnellement une réduction parodique de leur cible, mais entre 1713 et 1739 l’opéra peut aussi apparaître comme une forme d’augmentation sérieuse du miroir parodique. C’est finalement la notion même de « cible » qui devient mouvante. C’est également ainsi qu’on peut s’efforcer, toujours en insistant sur l’aspect ludique de la création de spectacle, de mieux comprendre pourquoi Pellegrin ou Fuzelier peuvent écrire des parodies de leurs propres opéras, ou admettre que la dimension parodique est déjà en germe à l’intérieur du grand genre lyrique français, auquel le spectacle forain est intrinséquement lié d’un point de vue générique et géographique, en particulier par l’axe du Pont-Neuf. On peut étendre cette constatation à nombre d’œuvres parodiques également représentées chez les Italiens, qui conservent ce type de répertoire. L’exercice parodique, toujours chanté, paraît en ce sens non seulement réplique burlesque ou missionnaire, mais aussi source de la création lyrique11.

13Dès lors, on doit se demander s’il y a absence de toute polarisation dans notre espace du spectacle, et si chaque genre fonctionne de façon autonome. Or la prégnance des parodies chantées (foraines ou spirituelles) tend à montrer une possibilité de flux dans l’espace spectaculaire, flux inversés par rapport à l’attente et à la vision traditionnelle des théâtres parisiens. C’est un point qu’il faut développer, tout en le nuançant d’emblée. Le lien avec l’opéra ou le théâtre demeure très fort puisque le genre dramatique ou lyrique reste également cible (ou source), que le spectacle forain et les Italiens, même pôles « primaires », sont dépendants de la création institutionnelle dans la mesure où l’essentiel du répertoire forain relève du détournement de spectacles, y compris ceux du Français. Ce sont donc davantage des liens d’interdépendance qui s’affirment, des liens multiples et mouvants, parfois conflictuels et rivaux.

  • 12 Magali Soulatges, « La Tragédie », dans Le Théâtre français du XVIIIe siècle : histoire, textes ch (...)
  • 13 Simon-Joseph Pellegrin, Hippolyte et Aride, préface.

14D’un point de vue générique, la tragédie en musique peut, dans les années 1715-1730, être envisagée comme cœur de la création de spectacle, et l’Opéra vu comme pôle géographique dominant : une polarisation autour de l’Académie royale de musique semble s’exercer, qui permet de mettre en évidence non plus l’influence de la tragédie sur l’opéra, mais de l’opéra sur la tragédie, dans ses versions galantes ou spectaculaires (chez Voltaire, Zaïre ou Semiramis). L’« appropriation consciente des mécanismes oubliés du genre (la fabrique spectaculaire) »12 est peut-être rendue possible par le prisme du genre lyrique au début du XVIIIe siècle. Chez Pellegrin, la façon dont, après les travaux parodiques, les tragédies ou comédies sont nourries de références à l’opéra, est tout à fait symptomatique. Les vaudevilles conclusifs des comédies sont toujours proches des airs de divertissements, certaines répliques « sonnent lyriques », par exemple lorsque le poète dans Le Nouveau Monde déclame pompeusement : « Erèbe, Phlégéton, Styx, Averne, Cocyte ; / Prêtez-vous à ma voix, tout vous en sollicite », semblant par avance (on est en 1723) parodier le second acte d’Hippolyte et Aricie (1733). Le Divorce de l’Amour et de la Raison calque le modèle lyrique avec ses cinq actes, son prologue, et ses divertissements musicaux dans chaque acte. Pellegrin ne cesse de montrer les connections possibles, par exemple lorsqu’il adapte ses tragédies pour l’Opéra (La Mort d’Ulysse, 1707, devenant Télégone en 1725), ou lorsqu’il corrige Racine en estimant que la fable de Phèdre relève davantage du genre lyrique que du théâtre : « le merveilleux dont toute cette fable est remplie, semble déclarer hautement lequel des deux spectacles lui est plus propre »13.

  • 14 Sabine Chaouche, « Naissance de l’interprétation de l’opéra-comique sur les scènes des Lumières », (...)

15On peut ainsi suggérer un déplacement du centre de gravité de la création spectaculaire depuis le Français vers l’Opéra (avec les Foires non comme extension, mais finalement comme possible source du spectacle d’opéra), sans doute dès la fin du XVIIe siècle. On suggérera de la même façon un nouveau mouvement vers l’Opéra-Comique après 1752, notamment avec la fusion des Italiens et des Foires en 1762 et la centralisation nouvelle sur l’Hôtel de Bourgogne. Ce déplacement et cette nouvelle polarisation sont concomitants de l’apparition de genres nouveaux et fondateurs pour le second XVIIIe siècle, tels que la comédie à ariettes ou l’opéra-comique larmoyant, qui accentuent la modernité d’un genre marqué par le renouveau de l’interprétation, de l’insertion musicale et la nouvelle focalisation sur le jeu de l’acteur et le statut de l’interprète14. L’Opéra, possible cœur de la création spectaculaire dans le premier XVIIIe siècle, n’en est cependant pas la source unique : il faut également chercher du côté de la Comédie-Française pour les modèles théoriques et du côté des espaces périphériques — foires, couvents ou séminaires — pour une elocutio souvent déterminée par les pratiques parodiques. Le pôle « Opéra » n’est en effet modélisable qu’en compagnie de ses extensions ou sources, ces lieux du chant qui permettent, tel le Pont-Neuf, le succès de certains airs et leur diffusion, mais qui influencent également en amont l’écriture lyrique savante.

16La géographie des spectacles parisiens est donc avant tout marquée par la circulation des textes, des airs, des genres, des interprètes, des auteurs et des compositeurs. Loin d’une centralisation sur un pôle unique qui serait celui de la tragédie déclamée, voire de la tragédie en musique, loin d’une autonomie des spectacles dans leur variété, nous avons démontré une interdépendance continue, avec déplacements des pôles et des centres de gravité, toujours autour des interfaces parisiens principaux et des déplacements hebdomadaires, selon les dates des représentations, ou saisonniers (foires d’hiver ou d’été). La cartographie ne cesse donc d’être complexe et mouvante. En ce sens, le centre que peut représenter le Pont-Neuf a le mérite de ne pas polariser sur un espace clos, mais sur un axe caractéristique des échanges entre pratiques poétiques et spectaculaires, sur un lieu de chant et d’échanges.

17Il faudrait désormais avoir recours à d’autres approches complémentaires, statistiques (combien de représentations, où, avec quel succès et pour quel public ?) et sociales (qui insisteraient sur la mobilité et la mixité des publics du XVIIIe siècle, en particulier dans les Foires). Ces approches devraient intégrer les théâtres de cour ou de société, en situation périphérique, presque toujours au sud et à l’ouest de la capitale, dans un rayon de soixante kilomètres au maximum (Fontainebleau), mais surtout de dix-quinze kilomètres autour du Pont-Neuf (Versailles, château de Bellevue, Sceaux, château de Berny par exemple). Il faudrait également changer d’échelle pour envisager le système spectaculaire parisien dans son insertion à la géographie culturelle française et européenne. L’influence italienne est évidemment déterminante dès le premier XVIIIe siècle, qui contribue à la fois à l’adaptation lyrique de tragédies françaises, par exemple par Salvi, et à la transformation du répertoire français (influence de l’opera buffa italien, adaptation des livrets de Métastase sur la scène de la Comédie-Française, etc.). On pourrait également s’intéresser à la façon dont le modèle anglais shakespearien a été francisé par le biais du modèle lyrique. Ainsi, notre espace originel aux pôles mouvants, mais relativement stable dans le périmètre géographique utilisé, depuis la fin XVIIe jusqu’au second XVIIIe siècle, ne cesse d’être soumis à des tensions périphériques de plus en plus nombreuses et parfois lointaines.

  • 15 P. Frantz et S. Marchand, « Introduction générale », dans Le Théâtre français... p. 46.

18Il faudrait surtout multiplier les enquêtes pour relever de façon plus exhaustive les lieux occupés par les auteurs de spectacles : où habitent-ils ? Comment se déplacent-ils ? Changent-ils de résidences ? Quelles sont leurs institutions principales de rattachement ? La multiplication des enquêtes, non sur les auteurs considérés comme majeurs, mais sur les petits littérateurs du XVIIIe siècle, confirmerait sans aucun doute certaines des intuitions que le cas Pellegrin permet de présenter. On peut ainsi s’intéresser davantage encore aux forains, aux librettistes et aux auteurs des Italiens (hors Marivaux). De tels travaux infirmeraient peut-être certaines de nos suggestions, mais permettraient d’affiner une cartographie du Paris des spectacles s’efforçant de rendre compte d’un espace complexe et mouvant, circulaire, aux pôles successifs et aux interfaces nombreuses, qui n’a été ici que grossièrement esquissé. Dans tous les cas, la musique prend une place décisive, dans tous les genres, dans tous les lieux et dans tous les débats du siècle. L’enjeu, on l’a deviné, est également de réévaluer l’économie des spectacles, d’aborder différemment les polémiques, de redéfinir, dans les flux d’échanges, d’influences et d’hommes, les genres dramatiques et musicaux, et de répondre à l’injonction récente de Pierre Frantz et Sophie Marchand de « modifier les conceptions classiques de l’histoire du théâtre et de réviser, au moyen d’un changement d’échelle, les jugements souvent sévères portés sur la stérilité et l’absence de valeur du modèle dramatique élaboré par le XVIIIe siècle »15. Ce modèle est défini à contresens, sans tenir compte de la musique et en ignorant son omniprésence pourtant caractéristique. La géographie des spectacles parisiens du XVIIIe siècle ne saurait omettre ces musiques qui constituent l’un des supports essentiels influençant la création sur l’ensemble des théâtres de la capitale, pas plus que ces lieux du chant qui, tel le Pont-Neuf, contribuent de façon décisive à structurer l’espace parisien.

Annexes

ANNEXE

PRINCIPAUX LIEUX D’ACTIVITÉ DE L’ABBÉ PELLEGRIN.

PRINCIPAUX LIEUX D’ACTIVITÉ DE L’ABBÉ PELLEGRIN.

Plan Roussel, 1730.

Notes

1 Épitaphe anonyme faite après la mort de l’abbé Pellegrin, citée dans Jean-Marie-Bernard Clément et Joseph La Porte, Anecdotes Dramatiques, Paris, 1775, t. III, p. 387. Le « théâtre des Quinaults » désigne ici la Comédie-Française.

2 Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, 1991.

3 Voir Guy Spielmann, « Pour une théorie d’ensemble des spectacles de l’âge classique », dans L’Âge de la représentation : l’art du spectacle au XVIIe siècle, dir. Rainer Zaiser, Tübingen, 2006, p. 180-192.

4 Voir notre thèse L’abbé Pellegrin et la tragédie en musique, thèse de doctorat, musicologie, École des hautes études en sciences sociales, 2007.

5 Si Roy débute par l’Opéra en 1705, où il fait une carrière remarquable, il multiplie bientôt les écrits pour les lieux « périphériques » — Sceaux en particulier — comme pour les établissements de prestige (Les Captifs, représenté à la Comédie-Française en 1714 ; Les Dieux en Égypte, joué chez les Italiens en 1724).

6 Louis-Sébastion Mercier, Tableau de Paris, Hambourg/Neuchatel, 1781, t. I, p. 56 (« Le Pont-Neuf »).

7 Voir en particulier Judith Le Blanc, « Les vaudevilles issus de l’opéra ou la porosité des frontières entre l’opéra et l’opéra-comique », dans L’Invention des genres lyriques français et leur redécouverte au XIXe siècle, dir. Agnès Terrier et Alexandre Dratwicki, Lyon, 2010, p. 197-209.

8 Arlette Farge, Essai pour une histoire des voix au dix-huitième siècle, Montrouge, 2009, p. 40.

9 Ajoutons que nombre d’imprimeurs ont boutique près du Pont-Neuf, par exemple Prault, « quai de Conty, vis-à-vis de la Descente du Pont-Neuf, à la Charité ».

10 J’ai par ailleurs montré le soin apporté par Pellegrin à ses parodies spirituelles, qui conduit l’auteur à toujours respecter la musique, voire à « corriger » des textes originaux pour renforcer leurs liens avec l’air préexistant. Voir Benjamin Pintiaux, « Dispositifs de l’écriture parodique dans les Cantiques Spirituels et les Noëls de l’abbé Pellegrin », dans La Fabrique de paroles de musique en France à l’âge classique, dir. Anne-Madeleine Goulet et Laura Naudeix, Wavre, 2010, p. 329-341.

11 Rappelons que les jeux parodiques et littéraires ainsi que les chants constituent l’essentiel des nouveautés publiées par le Mercure.

12 Magali Soulatges, « La Tragédie », dans Le Théâtre français du XVIIIe siècle : histoire, textes choisis, mises en scène, dir. Pierre Frantz et Sophie Marchand, Paris, p. 63.

13 Simon-Joseph Pellegrin, Hippolyte et Aride, préface.

14 Sabine Chaouche, « Naissance de l’interprétation de l’opéra-comique sur les scènes des Lumières », dans Invention des genres lyriques..., p. 177-195.

15 P. Frantz et S. Marchand, « Introduction générale », dans Le Théâtre français... p. 46.

Table des illustrations

Titre PRINCIPAUX LIEUX D’ACTIVITÉ DE L’ABBÉ PELLEGRIN.
Légende Plan Roussel, 1730.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/911/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 399k

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

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