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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

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Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Troisième partie. Circulation des œuvres et des artistes

La circulation des acteurs italiens et des genres dramatiques dans la première moitié du XVIIIe siècle

Emanuele De Luca

Résumé

Pierre-François Biancolelli (1680-1734), Pietro Paghetti (1674-1732), Jean-Antoine Romagnesi (1690-1742) et Anne-Elisabeth Constantini (1679-1754) débutent entre 1717 et 1729 au théâtre de la Comédie-Italienne, après avoir pris part aux plus importantes saisons foraines au commencement du XVIIIe siècle et aux voyages en province auprès de la troupe de Giuseppe Tortoriti. Leur arrivée à l’Hôtel de Bourgogne dirigé alors par Luigi Riccoboni (1676-1753) et les pièces écrites par Biancolelli et Romagnesi avec la collaboration de Francesco Riccoboni (1707-1772) déterminent un changement du répertoire de la Comédie-Italienne. Celui-ci, tout en récréant un lien avec le répertoire de l’ancienne Comédie, se tourne vers les genres théâtraux forains, en particulier vers la parodie et la comédie en vaudeville ou opéra-comique. Dans cette contribution, je discuterai du caractère de ce changement et indiquerai ses implications principales sur le plan dramaturgique, en visant surtout le procès d’osmose qui amènera plus tard au rachat de l’Opéra-Comique par la Comédie-Italienne en 1762. Ces acteurs-auteurs contribuent, sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne, à la formation de l’opéra-comique comme genre substitutif à la tragédie en musique de l’Académie royale de musique.

Texte intégral

  • 1 Pour tout ce qui concerne l’histoire de l’ancienne Comédie-Italienne, voir Renzo Guardenti, Gli It (...)

1Le 14 mai 1697, une ordonnance royale ferme définitivement les portes de l’ancienne Comédie-Italienne. La troupe, qui avait su s’imposer sur les scènes de la capitale pendant plus de quarante ans, se dissout inexorablement : pendant presque vingt ans, Paris est privé d’une troupe fixe de comédiens italiens1. Il faut attendre l’année 1716 pour que le Régent Philippe d’Orléans rappelle en France une nouvelle troupe dirigée par le « capocomico » modénais Luigi Riccoboni, dit Lélio. Cependant, la tradition et le caractère spectaculaire de l’ancienne Comédie-Italienne ne disparaissent pas, car après la fermeture de l’Hôtel de Bourgogne un certain nombre de comédiens italiens restent unis sous la conduite de Giuseppe Tortoriti. Ce groupe entame des longues pérégrinations, se produisant dans les théâtres de province et les scènes saisonnières parisiennes qui se pérennisent alors. Il permet à la tradition de se renouveler sur les scènes des Foires et constituera par la suite le vivier de la troupe de la nouvelle Comédie-Italienne. Pierre-François Biancolelli, acteur central de ce parcours de migrations, qui brise le mur érigé à son arrivée à Paris par Luigi Riccoboni contre le spectacle forain et les spectres de l’ancienne Comédie-Italienne, joue à cet égard un rôle crucial. Dans un premier temps, nous étudierons les voyages des comédiens italiens entre 1697 et 1717, ainsi que leur production dramatique, puis nous analyserons l’influence de ces acteurs, formés en province et au sein des théâtres forains, sur le répertoire de la nouvelle Comédie-Italienne après 1717.

  • 2 Tortoriti avait débuté à la Comédie-Italienne en 1685 dans le rôle de Capitano, puis de Pascariel, (...)
  • 3 Voir François et Claude Parfaict, Histoire de l'ancien Théâtre italien, Paris, 1767, p. 109.
  • 4 Sur l’entrée de Charles-Virgile Romagnesi dans la troupe de Pascariel, voir Antoine d’Origny, Anna (...)
  • 5 Récemment Paola Cirani, dans Comici, musicisti di teatro alla corte di Ferdinando Carlo Gonzaga Ne (...)
  • 6 Voir R. Guardenti, « Per le vie della provincia... », p. 9, et Margherita Orsino, « Errances d’Arl (...)
  • 7 Voir Charles Mazouer « Pierre-François Biancolelli, dit Dominique-Le-Fils, Les Salinières, ou la P (...)

2Les protagonistes de la première étape de ce parcours sont les membres de la troupe de Giuseppe Tortoriti2. En 1697, le dernier Scaramouche de l’Hôtel de Bourgogne obtient du Roi Soleil la permission de rester en France et d’y jouer, sous réserve de se tenir au moins à trente lieues de Paris3. Au sein de sa troupe se rassemble une partie des acteurs de l’ancienne Comédie-Italienne, à l’instar de Charles-Virgile Romagnesi de Belmont, de Tortoriti en personne, et de sa femme, Angelica Toscano4. Reprenant désormais routes et charrettes abandonnées quelques décennies auparavant, ils s’en vont rejoindre les places de province, et se produisent entre Dijon, Toulouse, Grenoble, Lyon, la Lorraine et l’Italie du Nord5. Leur répertoire est celui des anciens Italiens, enrichi par de nouvelles productions souvent liées aux auteurs de province et aux réalités de la dramaturgie et des spectacles locaux. Il s’agit de pièces du Recueil de Gherardi, du Banqueroutier ou Arlequin roi de Chimère et d’Arlequin empereur dam la Lune, deux pièces de Notant de Fatouville jouées par la troupe à Lyon en 1703, ou d’œuvres comme La Vengeance de Colombine de l’avocat lyonnais Nicolas Barbier, qui se prête à seconder le répertoire de la troupe pendant son séjour dans la région du Rhône6 La Vengeance de Colombine est conçue dans le sillon du répertoire Gherardi. L’habile procédé employé par l’auteur consiste à entremêler les « tipi » italiens à des pièces locales remplies d’allusions aux lieux et aux mœurs de la ville où l’on joue, ce qui permet aux acteurs de plaire au public local, de gagner son approbation et finalement de s’intégrer dans les communautés visitées pendant leurs courts séjours. Ce même procédé sera exploité par la suite par Biancolelli avec Les Promenades de Rennes, La Promenade des Terreaux et Les Salinières7 et témoigne aussi bien de la diffusion du « modèle gherardien » hors de Paris que de l’appropriation de la même méthode de composition dramatique employée jadis par les auteurs français écrivant pour les Italiens à Paris entre 1680 et 1697.

  • 8 C. Meldolesi, « Il teatro dell’arte di piacere... », p. 244.
  • 9 Voir Jacques Rittaud-Hutinet, « Les Comédiens italiens pendant l’exil (1697-1716) », introduction (...)
  • 10 Voir en annexe la chronologie des œuvres de Pierre-François Biancolelli en province et aux foires (...)
  • 11 Voir Geneviève Dubois-Kervran, « L’acte de Baptême de Silvia », dans Dix-Huitième siècle, t. 35, 2 (...)
  • 12 Plusieurs autres acteurs de la troupe de Tortoriti figureront parmi les protagonistes des saisons (...)

3Comme le soutient Claudio Meldolesi, Tortoriti est le seul à croire en la continuité d’une « compagnie italienne » en France8. Sa troupe devient le contexte privilégié de formation d’acteurs qui auraient certainement fait leurs débuts sur les planches de l’Hôtel de Bourgogne si les événements fâcheux de mai 1697 n’étaient survenus. Nous pensons en particulier à Pierre-François Biancolelli, qui débute avec la troupe de Tortoriti en Arlequin en 1701 et qui épousera la fille de Tortoriti, Jeanne-Jacquette, s’associant ainsi à la gestion de la troupe9. Pierre-François est le fils du célèbre Arlequin, Giuseppe Domenico Biancolelli, dit « Dominique », dont il hérite du sobriquet et du masque. Dans la troupe de Tortoriti, il se forme comme acteur et comme auteur, et fait ses preuves lors des premières tournées en province10. Deux autres acteurs importants sont Pietro Paghetti et Antonio Benozzi. Le premier, engagé pour les rôles de docteur, arrive directement d’Italie ; il s’adapte rapidement au répertoire et à la dramaturgie des Italiens en France et peut donc être considéré comme l’héritier des anciens « Mezzetins », sinon par filiation directe, du moins par élection. Le second, demeurant à Toulouse11, est expert dans les rôles d’amoureux ; sa fille, Silvia Benozzi, deviendra la plus célèbre actrice italo-française de Paris entre 1716 et 1758, et inspirera Marivaux. Tous ces noms témoignent du resserrement des liens, au cours des pérégrinations extra-parisiennes, entre les futurs protagonistes de la nouvelle troupe de la Comédie-Italienne, et de la continuité entre l’ancienne et la nouvelle troupe. De ce point de vue, le mérite de Tortoriti est d’avoir créé le contexte dans lequel ces liens vont se développer, et d’avoir parachevé la formation italienne d’un certain nombre de ces acteurs. Parmi ces derniers, Pierre-François Biancolelli et Pietro Paghetti sont les personnages centraux de ce processus de migration et de circulation qui, s’amorçant avec la troupe de Tortoriti, s’achèvera sur la scène de la Comédie-Italienne12.

  • 13 L’évolution du théâtre forain, notamment au début du XVIIIe siècle, est assez connue pour rien cit (...)

4Tandis que hors de Paris la tradition des Italiens poursuit son chemin grâce à l’activité de la troupe de Pascariel, dans la capitale l’évolution des théâtres forains et de la dramaturgie des troupes saisonnières commence à constituer un terrain propice à l’appropriation du répertoire des anciens « Mezzetins ». L’espace laissé vide par les Italiens se comble : leurs types et leurs pratiques de dramaturgie sont peu à peu repris13. Loin d’effacer le souvenir des proscrits de 1697, les troupes des Foires semblent au contraire en entretenir la mémoire, tout comme l’imaginaire des dessins, des gravures et des tableaux de Gillot et Watteau.

  • 14 Voir Renzo Guardenti, Le fiere del teatro. Percorsi del teatro forain del primo Settecento, Rome, (...)
  • 15 R. Guardenti, « Per le vie della provincia... », p. 25 et l’étude de Charles Mazouer, « L’appariti (...)
  • 16 Voir É. Campardon, Les Comédiens du roi de la troupe italienne..., t. II, p. 167.

5Un jalon supplémentaire est franchi avec l’arrivée de Biancolelli et Paghetti sur les scènes des foires parisiennes. Dominique le fils est le premier à y faire ses débuts en 1708, appelé à Paris par Jeanne Godefroy, plus connue sous le nom de veuve Maurice. La célèbre entrepreneuse foraine cherche vraisemblablement à augmenter l’effectif de sa troupe dans le but de monter des comédies du répertoire franco-italien des anciens « Mezzetins ». Effectivement, durant ces années, les entrepreneurs commencent à représenter fréquemment le répertoire du Recueil Gherardi ainsi que des pièces modelées sur cette dramaturgie qui porte déjà en elle, à un stade embryonnaire, les éléments de la forme dramatique et musicale de l’opéra-comique en vaudevilles qui s’épanouira et se formalisera sur les planches des Foires14 : dans quelques-unes des ariettes des pièces françaises jouées à l’Hôtel de Bourgogne entre 1693 et 1697, comme Réveillez-vous belle endormie ou Vous m’entendez bien15, on constate la présence de fredons qui deviendront célèbres à Saint-Germain et à Saint-Laurent. Mais cette dramaturgie développe également des traits de critique et de caricature qui vont aussitôt se transformer en de véritables pièces satiriques et parodiques, donnant ainsi naissance à un courant dramatique spécifique des Foires. Pour les entrepreneurs, il devient donc nécessaire de pouvoir disposer d’acteurs capables de soutenir un répertoire qui fera aussi évoluer le spectacle forain vers des dramaturgies plus structurées et élaborées, en l’éloignant des acrobaties, des sauts périlleux à l’italienne, des jeux funambulesques, des exhibitions de monstres et des courts sketches comiques. En 1710, Pietro Paghetti entre lui aussi dans le circuit forain et collabore fréquemment avec Biancolelli, dont il est devenu le beau-frère à la suite de son mariage avec la deuxième fille de Giuseppe Tortoriti, Angélique-Catherine16.

  • 17 Voir R. Guardenti, Le fiere del teatro..., p. 72-82.
  • 18 Voir T.-S. Gueullette, Notes et souvenirs..., p. 39-43.
  • 19 Elle se marie avec Charles-Virgile Romagnesi en 1708. Tous deux partent ensemble jouer en province (...)

6Aux Foires, leurs chemins croisent ceux d’autres acteurs italiens qui rejoignent Paris après des parcours différents : Giovan Battista Costantini — déjà Octave de l’ancienne Comédie-Italienne, devenu entrepreneur forain à partir de 171217 — et Jean-Antoine Romagnesi, fils de Gaetano Romagnesi et neveu de Charles-Virgile et Marc-Antoine, eux aussi anciens Comédiens Italiens. Jean-Antoine, après des rocambolesques voyages à travers la France, travaille de manière stable avec Octave de 1712 à 1716, en remportant un grand succès dans les rôles d’amoureux18. À ceux-ci il faut ajouter le nom d’Anne-Elisabeth Costantini, fille de Giovan Battista et bientôt femme de Charles-Virgile Romagnesi, qui débutera elle aussi à la Comédie-Italienne et qui sera connue comme Madame Belmont19.

  • 20 Voir M. Orsino, « Errances d’Arlequin... », p. 122.
  • 21 On pense par exemple aux Plaisirs de la campagne ou le triomphe d’Arlequin (14 septembre 1719), pa (...)
  • 22 Les autres pièces sont Arlequin prince et paysan, foire Saint-Germain, 3 février 1713 et Arlequin (...)
  • 23 Pierre-François Biancolelli, Le Procès des comédiens français et italiens ou l’ombre de Dominique, (...)
  • 24 Pierre-François Biancolelli, Nouveau Théâtre italien, contenant Le Prince généreux ou Le Triomphe (...)

7Dans ce contexte forain, Pierre-François Biancolelli contribue en tant qu’auteur au processus de codification de la pièce foraine bien avant l’arrivée d’AlainRené Lesage et de Jacques-Philippe Orneval, et en parallèle aux premières œuvres de Louis Fuzelier. Cela se vérifie dans le domaine de la parodie avec Arlequin Atys (3 février 1710), parodie d’Atys de Quinault. Cette pièce s’insère dans les premiers essais de parodies d’opéras représentées à la Foire, genre que Dominique exploitera longtemps par la suite à l’Hôtel de Bourgogne. Il convient également de rappeler qu’il est l’auteur de la plus ancienne parodie d’opéra-ballet connue, La Foire galante20. La parodie des opéras-ballets sera proposée par Biancolelli à l’Hôtel de Bourgogne quelques années plus tard21. La place importante donnée à la danse dans ce genre de pièces concourt, à notre avis, au développement de l’art de Terpsichore. Ce n’est pas un hasard si un acteur tel que Francesco Riccoboni, collaborateur de Biancolelli à ses débuts, se dédiera à la danse dans les années 1730 en suivant les traces de la vedette foraine Marie Sallé. Nous comptons en outre, à partir de 1712, trois pièces originales en couplets, composées de parties chantées et de vaudevilles, dont Les Deux Pierrots (foire Saint-Laurent 1714) où une intrigue à l’italienne et des scènes impromptues nous rappellent encore la matrice italienne de la dramaturgie foraine de Biancolelli22. L’activité de Biancolelli se prolonge par la suite une fois encore en province : dès 1711, il sera le chef de sa propre troupe italienne. Sa dernière représentation en province est attestée à Rouen en 171323, tandis que la publication en 1712 d’un recueil de ses comédies, intitulé de façon significative Nouveau Théâtre italien, couronne ses ambitions littéraires24. Enfin, avant de faire ses débuts à l’Hôtel de Bourgogne, Biancolelli dirigera l’un des deux théâtres de l’Opéra-Comique, ouverts par Catherine Vondrebeck (dite veuve Baron) en société avec Marie Duchemin et Louis Gauthier Saint-Edme en 1714. Cette année-là, les trois célèbres entrepreneurs obtiennent de l’Académie royale de musique le privilège de faire chanter des couplets directement par les acteurs. C’est une date importante en ce qui concerne la création du théâtre musical forain, qui va partager auteurs, acteurs et répertoire avec la nouvelle troupe italienne.

8Romagnesi débute, quant à lui, à la Foire en tant qu’auteur et, à l’instar de Biancolelli, exerce d’abord sa plume en province avant de la mettre au service de l’Hôtel de Bourgogne. Si sa production est bien inférieure à celle de Dominique, son premier essai en tant qu’auteur — Arlequin au sabbat, donné pour la première fois à la Foire Saint-Germain le 3 février 1713 — semble déjà s’orienter vers la pièce en vaudevilles.

9L’Hôtel de Bourgogne reste le dernier point d’ancrage de ce groupe d’acteurs. Il représente la fin du long parcours si brièvement retracé, mais aussi le point de départ d’un nouveau processus. La nouvelle Comédie-Italienne, après un commencement marqué par une dramaturgie italienne élaborée selon les aspirations réformistes de Luigi Riccoboni, orientera son répertoire vers l’univers spectaculaire et le répertoire forain, rétablissant en quelque sorte un lien avec l’ancienne troupe — ce qui n’était pas au départ dans les visées réformistes de Lélio. Quelques questions se posent ici : pourquoi ces acteurs entrent-ils finalement à la Comédie-Italienne ? Et pourquoi Luigi Riccoboni le permet-il, lui qui, au début de son expérience parisienne, a démontré une absolue hostilité à leur égard ? Quelles conséquences produit enfin l’arrivée de ces acteurs dans la troupe venue d’Italie ?

  • 25 Voir T.-S. Gueullette, Notes et souvenirs..., p. 42.
  • 26 En ce qui concerne l’entrée de Michel Baron et Adrienne Lecouvreur à la Comédie-Française et les d (...)

10En premier lieu, il faut garder à l’esprit que la Comédie-Italienne est la demeure naturelle pour des acteurs italo-français formés dans le sillon de la tradition italienne en France, beaucoup plus que la Comédie-Française où Romagnesi, par exemple, essaie en vain de faire ses débuts en 171925. Cette entrée manquée est peut-être due à un style de jeu qui ne convient pas au canon déclamatoire des Romains antérieur à la rentrée de Baron ou aux essais de la Lecouvreur26. Quoi qu’il en soit, le répertoire de ces acteurs est essentiellement d’inspiration italienne, construit autour des masques italiens et agrémenté par la musique, le chant, le spectaculaire, et une satire tranchante des mœurs. Mais au-delà de ce constat, l’Hôtel de Bourgogne est le gage pour ces acteurs d’une certaine stabilité après des années de pérégrinations. Il y a également, dans le cas de Biancolelli, un désir plus profond de fouler les planches où son père avait jadis construit sa propre renommée. Les liens familiaux sont d’ailleurs très importants pour ces acteurs et méritent d’être étudiés attentivement : l’histoire des troupes des « comici dell’arte » pourrait être faite à travers la reconstruction de ces liens. C’est dans ce contexte que peuvent se lire les alliances endogamiques de Paghetti et Biancolelli avec les filles de Tortoriti, celle d’Anne-Elisabeth Costantini avec Charles-Virgile, ainsi que les rapports entre Antonio et Silvia Benozzi et ceux entre Charles-Virgile et Jean-Antoine Romagnesi. Sans remonter aux liens qui rattachent ces comédiens aux acteurs de l’ancienne Comédie-Italienne, ce tissu de relations à la fois affectives et artistiques dévoile un sentiment d’appartenance et constitue un réseau de transmission de connaissances, de savoirs, de l’art du ¡eu et de la composition dramatique.

  • 27 Un autre début de ces années est celui de Marie-Thérèse De Lalande le 17 août 1721, actrice frança (...)
  • 28 Riccoboni propose un répertoire de comédies italiennes anciennes et modernes, dont une partie est (...)
  • 29 En ce qui concerne Luigi Riccoboni, ses désirs de réforme du théâtre italien, son premier répertoi (...)

11Comme cela avait déjà été le cas pour les Foires, Pierre-François Biancolelli est le premier à faire son entrée à l’Hôtel de Bourgogne, le 11 octobre 1717. Il en ouvre ensuite les portes à ses compagnons : Paghetti est reçu dans la troupe le 9 avril 1720, Romagnesi le 13 avril 1725 et Anne-Élisabeth Costantini, sa tante, le 3 mai 172927. Ces nouvelles entrées répondent également à l’exigence de renouveler le répertoire du théâtre qui connaît alors un processus de francisation progressif et inévitable. Arrivé à Paris en 1716, Luigi Riccoboni voudrait bien se démarquer de l’ancienne Comédie-Italienne. Deux problèmes se posent cependant au « capocomico » modénais : l’obstacle de la langue italienne et les choix de répertoire. Après la première année, le public commence à déserter l’Hôtel de Bourgogne en regrettant l’époque où on le divertissait en français. En dépit des propositions italiennes de Luigi Riccoboni28, ce même public n’attendait finalement de la Comédie-Italienne rien d’autre que la résurrection de l’ancienne dramaturgie, intéressé non pas par la manière dont Riccoboni tentait de réformer le théâtre de l’Italie, mais plutôt par le répertoire français auquel les anciens « Mezzetins » l’avaient habitué, le répertoire accueilli dans le Théâtre italien de Gherardi et aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent29.

  • 30 Voir Nicolas Boindin, Lettres historiques à Mr D*** sur la nouvelle Comédie Italienne, dans lesque (...)

12En ces temps de crise, Biancolelli est désormais réclamé à grands cris par le public30, comme si on reconnaissait en lui l’héritier le plus légitime des anciens Italiens, et non simplement une vedette des Foires. De son côté, Luigi Riccoboni, trop souvent considéré par la critique surtout comme un théoricien et un réformateur, s’avère aussi être un « capocomico » sage et avisé, capable de faire des compromis avec le public et d’adopter des stratégies favorisant le succès de son entreprise. Si d’un côté il ouvre les portes de son théâtre au processus de francisation qui va permettre l’avènement de Marivaux et la naissance des comédies sentimentales, de l’autre il accepte Dominique et ses camarades formés en province et aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent, tous capables de maîtriser à la fois l’italien et le français et de jouer le répertoire que les Parisiens attendent. De surcroît, il se met aussitôt à collaborer avec Biancolelli, auquel il fournit des pièces en italien pour qu’elles soient complétées et embellies de scènes françaises et d’airs chantés.

  • 31 Le 20 février 1718 est représentée Colombine avocat pour et contre, et le 24 mars Le Banqueroutier (...)
  • 32 Par exemple La Mode de Fuzelier (18 septembre 1718) pièce à tiroirs composée en ambigucomique, La (...)
  • 33 Le Conte defées de Romagnesi et Francesco Riccoboni (26 mai 1735) sera un prétexte pour exhiber le (...)
  • 34 Voir ci-après la liste des parodies représentées à la Comédie-Italienne entre 1719 et 1729.

13Or, l’entrée de Dominique ouvre un processus d’osmose avec l’univers forain, une voie d’accès direct à l’Hôtel de Bourgogne pour les acteurs provenant de Saint-Germain et de Saint-Laurent, mais aussi et surtout, au niveau du répertoire et de la dramaturgie, un processus d'appropriation des formes dramatiques foraines mûries sur les cendres de l’ancienne Comédie-Italienne. En effet, Luigi Riccoboni ouvre son théâtre au Recueil de Gherardi, pris en otage jusque alors, et parallèlement aux pièces polémiques et méta-théâtrales, genre typiquement forain31. Le théâtre présente aussi les premiers essais de la comédie en vaudevilles qui sera exploitée à l’Hôtel de Bourgogne ainsi que par les théâtres forains, l’Opéra-Comique particulièrement. Au cours des années 1720 prolifèrent les pièces à tiroirs, les pièces épisodiques et les ambigus-comiques32. Le nombre des petites pièces en un acte augmente proportionnellement à la diminution de celles en trois actes, avec des reconstitutions souvent fantastiques, quelques fois prétextes à exhiber de vrais monstres de foire33. Mais le genre qui contribue principalement à rapprocher le théâtre de la Comédie-Italienne aux théâtres forains, et en particulier à l’Opéra-Comique, est celui de la parodie, inaugurée par le célèbre Œdipe travesti de Biancolelli en 1719, qui lance un parcours dramaturgique très lucratif. En tant que critique, travestissement, adaptation, ou bien traduction, la parodie s’impose à l’Hôtel de Bourgogne avant même la sortie de scène de Luigi Riccoboni en 1729. Durant toutes les années 1720, trente-sept parodies sont créées, contre vingt au cours de la décennie suivante34. Les auteurs qui se dédient à ce genre sont principalement Biancolelli, Marc-Antoine Legrand et Louis Fuzelier jusqu’en 1725, puis Biancolelli, Romagnesi et Francesco Riccoboni pendant les cinq années suivantes. Ces derniers monopoliseront le genre théâtral en composant douze des quinze parodies écrites entre 1726 et 1729.

14Parmi ces parodies, on compte vingt-quatre parodies d’opéras contre sept parodies de tragédies et six de comédies, ce qui témoigne du goût de la Comédie-Italienne pour les œuvres musicales. Or ces parodies en vaudevilles donnent déjà l’idée de la direction qui s’opère dans le répertoire des Italiens vers la forme dramatique musicale de l’opéra-comique. Par le biais de ce répertoire, la Comédie-Italienne met au point une dramaturgie proche de celle de l’Opéra-Comique, certainement le plus important des théâtres forains. Le succès de ces spectacles, parallèlement au répertoire proposé par Marivaux et Louis-François Delisle de la Drevetière, obscurcit pendant une longue période le genre italien du théâtre.

15Toutes ces formes spectaculaires et ces genres dramatiques résultent de l’arrivée à la Comédie-Italienne de Biancolelli et de ses camarades. L’activité des héritiers des anciens Italiens, en permettant la continuation de la tradition italienne en France entre 1697 et 1717 et la consolidation du théâtre et de la dramaturgie forains, représente aussi un pont entre le nouveau et l’ancien répertoire de la Comédie-Italienne. À partir de 1717, le théâtre des Italiens commence à partager avec l’Opéra-Comique une grande partie des formes dramatiques nées sous l’influence de la dramaturgie des anciens « Mezzetins » et développées d’abord en province auprès des protagonistes de la troupe de Tortoriti. L’arrivée de nouveaux acteurs dans la troupe de Riccoboni est ainsi à l’origine du processus qui conduira au rachat du privilège de l’Opéra-Comique par la Comédie-Italienne, désireuse de monopoliser le théâtre musical comique à Paris, le 3 février 1762.

Annexes

ANNEXES

I. — CHRONOLOGIE DES ŒUVRES DE PIERRE-FRANÇOIS BIANCOLELLI EN PROVINCE ET AUX FOIRES DE SAINT-GERMAIN ET SAINT-LAURENT

1704 (4 nov.) Les Amours d’Arlequin, comédie, un acte, vers libres, musique de François Regnault, Lunéville.

1704 (4 nov.) La Fête galante, comédie, vers libres, musique de François Regnault, Lunéville.

1708 (3 fév.) Arlequin gentilhomme par hasard ou Jouet de la Fortune, comédie, trois actes, vers, foire Saint-Germain.

1710 (3 fév.) Arlequin Atys, parodie de la tragédie lyrique Atys de Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully, trois actes, prose, avec chants et danses, foire Saint-Germain [perdue].

1710 (25 juil.) La Foire galante ou le mariage d’Arlequin, opéra-comique en vaudeville, trois actes, parodie de L’Europe galante d’Antoine Houdar de la Motte et André Campra, prose, Foire Saint Laurent.

1710 (17 août) La Femme fidèle ou les Apparences trompeuses, comédie, cinq actes, vers, Lyon.

1710 (26 sept.) Ecole galante ou l’art d’aimer par Arlequin, opéra-comique en vaudevilles, trois actes, Lyon.

1711 Les Amants esclaves, comédie, trois actes, prose et vers, Lyon.

1712 La Promenade des Terreaux à Lyon, comédie, trois actes, Lyon.

1712 (5 juin) La Fausse belle-mère, comédie, trois actes, vers, Toulouse.

1713 (3 fév.) Arlequin prince et paysan, opéra-comique en vaudevilles, trois actes, vaudeville, par écriteaux, foire Saint-Germain.

1713 (30 juin) Les Salinières ou la Promenade des fossés, comédie, un acte, vers, Bordeaux.

1713 (22 juil.) Arlequin fille malgré lui, opéra-comique en vaudevilles, trois actes, vaudeville, avec prologue, foire Saint-Laurent.

1713 Le Procès des comédiens français et italiens, comédie, un acte, vers, Rouen.

1714 Les Deux Pierrots, opéra-comique en vaudevilles, trois actes, vaudevilles, foire Saint-Laurent.

1716 Le Quiproquo, trois actes, foire Saint-Laurent [perdue].

II. — CHRONOLOGIE DES ŒUVRES DE JEAN-ANTOINE ROMAGNESI EN PROVINCE ET AUX FOIRES SAINT-GERMAIN ET SAINT-LAURENT

1713 (3 fév.) Arlequin au sabbat, par écriteaux, trois actes, avec vaudevilles, foire Saint-Germain [perdue].

s. d. Les Pèlerins de Cythère, Marseille.

1717 (5 déc.) La Critique des comédiens de Marseille ou la Concurrence des deux Arlequins, comédie, un acte, vers, Marseille.

III. — CHRONOLOGIE DES PARODIES REPRESENTÉES À LA COMÉDIE-ITALIENNE ENTRE 1719 ET 1729

(seulement les premières représentations)

1719 (17 avril) Pierre-François Biancolelli [peut-être avec Marc-Antoine Legrand], Œdipe travesti, un acte, vers, parodie de la tragédie Œdipe de Voltaire.

1719 (6 juil.) Louis Fuzelier, La Rupture du carnaval et de la folie, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la comédie ballet Le Carnaval et la Folie d’Antoine Houdar de la Motte et André Cardinal Destouches.

1719 (14 sept.) Pierre-François Biancolelli, Les Plaisirs de la campagne ou le Triomphe d’Arlequin, un acte, parodie de la troisième entrée intitulée La Chasse de l’opéra-ballet Les Plaisirs de la campagne de Simon-Joseph Pellegrin.

1719 (22 sept.) Pierre-François Biancolelli, Les Amours de Vincennes, un acte, prose et vaudevilles, parodie du ballet héroïque Lssé d’Antoine Houdar de la Motte et André Cardinal Destouches.

1720 (10 mars) Pierre-François Biancolelli, (La Critique d’) Artémire, un acte, vers, parodie de la tragédie Artémire de Voltaire.

1721 (15 mai) Louis Fuzelier, Hercule filant, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Omphale d’Antoine Houdar de la Motte et André Campra.

1721 (11 déc.) Abbé Maccarthy, Arlequin Phaéton, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Phaéton de Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully.

1722 (18 fév.) Pierre-François Biancolelli, Arlequin Romulus, un acte, vers et vaudevilles, parodie de la tragédie Romulus d’Antoine Houdar de la Motte.

1722 (26 sept.) Pierre-François Biancolelli avec Marc-Antoine Legrand, Le Triomphe de la folie, un acte, prose, parodie de la comédie héroïque Le Divorce de l’Amour et de la Raison, ou le Vieux Monde et de la comédie Le Nouveau Monde de Simon-Joseph Pellegrin.

1722 (18 déc.) Louis Fuzelier, Arlequin Persée, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Persée de Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully.

1723 (3 fév.) Louis-François Delisle de La Drevetière, Le Banquet ridicule, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la comédie Arlequin au Banquet de sept sages du même auteur.

1723 (19 fév.) Louis Fuzelier, Le Serdeau des théâtres, un acte, prose et vaudevilles, parodie des Noces de Gamache du même auteur, de la tragédie lyrique Pirithous de Jean-Louis-Ignace de La Serre et Jean-Joseph Mouret, et de la comédie Arlequin au Banquet de sept sages de Louis-François Delisle de La Drevetière.

1723 (23 mai) Louis Fuzelier, La Parodie, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Pirithous de Jean-Louis-Ignace de la Serre et Jean-Joseph Mouret, de la tragédie Ninetis de Antoine Danchet et de la tragédie Inès de Castro d’Antoine Houdar de la Motte.

1723 (12 juin) Alexis Piron, Philomèle, trois actes, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Philomèle de Pierre-Charles Roy et Louis La Coste.

1723 (24 juil.) Pierre-François Biancolelli, Agnès de Chaillot, un acte, vers, parodie de la tragédie Inès de Castro d’Antoine Houdar de La Motte.

1723 (2 sept.) Louis Fuzelier, Les Saturnales, trois actes, prose et vaudevilles, parodie du ballet héroïque Les Fêtes grecques et romaines du même auteur et François Colin.

1723 (6 sept.) Louis Fuzelier, Les Débris des Saturnales, un acte, prose et vaudevilles, réduction en un acte des Saturnales.

1724 (19 janv.) Pierre-François Biancolelli, Les Noces d’Arlequin et de Silvia ou Thétis et Pelée déguisés, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Thétis et Pelée de Bernard le Bouvier de Fontenelle et Pascal Collasse.

1724 (24 mars) Louis Fuzelier, Amadis le cadet, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Amadis de Grèce de Antoine Houdar de La Motte et André Cardinal Destouche.

1725 (21 janv.) Jacques Bailly, Armide, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Armide de Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully.

1725 (28 avril) Alexis Piron, Huit Mariamnes, un acte, prose, vers et vaudevilles des Quatre Mariamnes de Louis Fuzelier.

1725 (19 mai) Pierre-François Biancolelli et Marc-Antoine Legrand, Le Mauvais Ménage, un acte, vers, parodie de la tragédie Hérode et Marianne de Voltaire.

1725 (25 juin) Louis Fuzelier, Momus exilé ou les Terreurs paniques, un acte, parodie et vaudevilles, parodie de l’opéra-ballet Les Éléments de Pierre-Charles Roy, André Cardinal Destouches et Michel-Richard de Lalande.

1725 (23 juil.) Pierre-François Biancolelli et Marc-Antoine Legrand, Le Chaos, ambigu comique, prologue et quatre actes, prose, parodie de l’opéra-ballet Les Éléments de Pierre-Charles Roy, André Cardinal Destouches et Michel-Richard de Lalande.

1726 (22 janv.) Boizard de Pontau, Arlequin Atys, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Atys de Quinault et Lully.

1726 (30 avril) Marc-Antoine Legrand, Le Chevalier errant, un acte, vers, parodie de la tragédie Œdipe de Houdar de La Motte.

1726 (9 nov.) Pierre-François Biancolelli, Jean-Antoine Romagnesi, Francesco Riccoboni, Pyrame et Thisbé, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Pyrame et Thisbé de Jean-Louis-Ignace de la Serre, François Francoeur et François Rebel.

1727 (28 mai) Pierre-François Biancolelli, Jean-Antoine Romagnesi, Francesco Riccoboni, Médée et Jason, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tr. lyr. Médée et Jason de Simon-Joseph Pellegrin et François-Joseph Salomon.

1727 (24 sept.) Pierre-François Biancolelli, Jean-Antoine Romagnesi, Francesco Riccoboni, L’Ile de la folie, un acte, prose, parodie de la comédie L’Ile de la raison de Marivaux.

1727 (31 déc.) Pierre-François Biancolelli, Jean-Antoine Romagnesi, Arlequin Roland, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Roland de Quinault et Lully.

1728 (6 mai) Pierre-François Biancolelli, Jean-Antoine Romagnesi, Arlequin Bellérophon, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Bellérophon de Thomas Corneille, Bernard le Bouvier de Fontenelle et Lully.

1728 (28 juin) Pierre-François Biancolelli, Jean-Antoine Romagnesi, La Bonne femme, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Hypermnestre de Joseph de la Font et Charles Hubert Gervais.

1728 (17 juil.) Arlequin arbitre (anonyme), un acte, prose, parodie de Le Procureur arbitre de Philippe Poisson.

1728 (23 oct.) Pierre-François Biancolelli, Francesco Riccoboni, La Méchante femme, un acte, vers, parodie de la tragédie Médée de Hilaire-Bernard de Requeleyne, baron de Longepierre.

1728 (21 déc) Pierre-François Biancolelli, Jean-Antoine Romagnesi, Alceste, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Alceste de Quinault et Lully.

1729 (21 mars) Pierre-François Biancolelli, Jean-Antoine Romagnesi, Arlequin Tancrède, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Tancrède d’Antoine Danchet et André Campra.

1729 (21 juil.) Pierre-François Biancolelli, Jean-Antoine Romagnesi, Le Joueur, un acte, vers et vaudevilles, parodie de l’intermezzo italien Il Marito giocatore ou Bajocco et Serpilla de Antonio Salvi et Giuseppe Maria Orlandini.

1729 (17 août) Pierre-François Biancolelli, Jean-Antoine Romagnesi, Don Micco, un acte, en vaudevilles, parodie de l’intermezzo italien Don Micco e Lesbina.

1729 (3 sept.) Louis de Boissy, Melpomène vengée ou le Trois spectacles réduits à un et les Amours des déesses à rien critique, un acte, prose et vaudevilles, parodie de l’ambigu comique Les Trois Spectacles de Jean Du Mas d’Aigueberre et Jean-Joseph Mouret et du ballet héroïque Les Amours de déesses de Louis Fuzelier et Jean-Baptiste-Maurice Quinault.

1729 (4 sept.) Jean Du Mas d’Aigueberre, Colinette, un acte, vers, parodie de la tragédie Polixène du même auteur.

1729 (22 oct.) Pierre-François Biancolelli et Jean-Antoine Romagnesi, Hésione, un acte, prose et vaudevilles, parodie de la tragédie lyrique Hésione d’Antoine Danchet et André Campra.

Notes

1 Pour tout ce qui concerne l’histoire de l’ancienne Comédie-Italienne, voir Renzo Guardenti, Gli Italiani a Parigi. La Comédie Italienne (1660-1697) : Storia, pratica scenica, iconografía, Rome, 1990, 2 t. et Virginia Scott, The Commedia dell’Arte in Paris, 1644-1697, Charlottesville (Virg.), 1990. Sur sa fermeture en 1697 voir aussi Thomas-Simon Gueullette, Notes et souvenirs sur le Théâtre italien au XVIIIe siècle, éd. Jean-Émile Gueullette, Paris, 1938, p. 21-25.

2 Tortoriti avait débuté à la Comédie-Italienne en 1685 dans le rôle de Capitano, puis de Pascariel, qu’il aurait enfin changé avec celui de Scaramouche à la mort du célèbre Tiberio Fiorilli (1694). Sur cet acteur peu connu, sur sa troupe de province et sur ses voyages en France, voir Renzo Guardenti, « Per le vie della provincia : i comici italiani e La Vengeance de Colombine di Nicolas Barbier », dans Biblioteca teatrale, t. 25, 1992, p. 1-36 et Claudio Meldolesi, « Il teatro dell’arte di piacere. Esperienze italiane nel Settecento francese », dans Il teatro nel Settecento italiano, dir. Gerardo Guccini, Bologne, 1988, p. 244-246. Sur son activité à la Comédie-Italienne, voir C. Meldolesi, « Les Siciliens. Da Vincenzo Belando allo Scaramouche dei pittori », dans Scritti in onore di Giovanni Macchia, Milan, 1983, t. II, p. 658-664 et V. Scott, The Commedia dell’Arte in Paris..., p. 262-263.

3 Voir François et Claude Parfaict, Histoire de l'ancien Théâtre italien, Paris, 1767, p. 109.

4 Sur l’entrée de Charles-Virgile Romagnesi dans la troupe de Pascariel, voir Antoine d’Origny, Annales du Théâtre italien depuis son origine jusqu’à ce jour, Paris, 1788, t. I, p. 25-26 et Émile Campardon, Les Comédiens du roi de la troupe italienne pendant les deux derniers siècles, Paris, 1880, t. II, p. 115.

5 Récemment Paola Cirani, dans Comici, musicisti di teatro alla corte di Ferdinando Carlo Gonzaga Nevers, Mantoue, 2004, p. 214, signale la présence de la troupe de Tortoriti à Casale Monferrato en 1705, pendant le règne du dernier duc Gonzaga Nevers Ferdinando Carlo.

6 Voir R. Guardenti, « Per le vie della provincia... », p. 9, et Margherita Orsino, « Errances d’Arlequin : Pierre-François Biancolelli aux théâtres de la Foire entre 1708 et 1717 », dans La Commedia dell’Arte, le théâtre forain et les spectacles de plein air en Europe, XVIe-XVIIIe siècles, dir. Irène Mamczarz, Paris, 1998, p. 115-127.

7 Voir Charles Mazouer « Pierre-François Biancolelli, dit Dominique-Le-Fils, Les Salinières, ou la Promenade des fossés, (Bordeaux, 1713) », dans Le Théâtre d’Arlequin : comédies et comédiens italiens en France au XVIIe siècle, Fasano/Paris, 2002, p. 309-366.

8 C. Meldolesi, « Il teatro dell’arte di piacere... », p. 244.

9 Voir Jacques Rittaud-Hutinet, « Les Comédiens italiens pendant l’exil (1697-1716) », introduction à La Promenade des Terreaux, éd. G. Couton, Lyon, 1977, p. 7-22.

10 Voir en annexe la chronologie des œuvres de Pierre-François Biancolelli en province et aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent.

11 Voir Geneviève Dubois-Kervran, « L’acte de Baptême de Silvia », dans Dix-Huitième siècle, t. 35, 2003, p. 537-542.

12 Plusieurs autres acteurs de la troupe de Tortoriti figureront parmi les protagonistes des saisons théâtrales foraines, notamment le Pierrot Belloni, Charles Dolet, Antoine de la Place et le Scaramouche Desgranges. Pourtant, aucun d’eux ne débute à la Comédie-Italienne.

13 L’évolution du théâtre forain, notamment au début du XVIIIe siècle, est assez connue pour rien citer ici que les principales étapes. Nous renvoyons aux études de Marcello Spaziani, Claudio Vinti, Renzo Guardenti, Françoise Rubellin et Paola Martinuzzi.

14 Voir Renzo Guardenti, Le fiere del teatro. Percorsi del teatro forain del primo Settecento, Rome, 1995, particulièrement p. 51-82. Six pièces du vieux répertoire italien sont sûrement représentées par les forains entre 1707 et 1709, dans des versions plus ou moins intégrales : Pasquín et Marphorio (15 février 1707) ; La Fille capitaine (16 février 1707) ; Arlequin empereur dans la Lune (2 septembre 1707) ; Arlequin Protée (1 mars 1708) ; Arlequin lingère du Palais (2 mars 1708) : voir Marcello Spaziani, Gli Italiani alla « Foire » : quattro studi con due appendici, Rome, 1982, p. 54.

15 R. Guardenti, « Per le vie della provincia... », p. 25 et l’étude de Charles Mazouer, « L’apparition du vaudeville dans Le Théâtre italien de Gherardi », dans Le Théâtre d’Arlequin..., p. 145-160.

16 Voir É. Campardon, Les Comédiens du roi de la troupe italienne..., t. II, p. 167.

17 Voir R. Guardenti, Le fiere del teatro..., p. 72-82.

18 Voir T.-S. Gueullette, Notes et souvenirs..., p. 39-43.

19 Elle se marie avec Charles-Virgile Romagnesi en 1708. Tous deux partent ensemble jouer en province jusqu’en 1725. Voir É. Campardon, Les Comédiens du roi de la troupe italienne..., t. II, p. 115.

20 Voir M. Orsino, « Errances d’Arlequin... », p. 122.

21 On pense par exemple aux Plaisirs de la campagne ou le triomphe d’Arlequin (14 septembre 1719), parodie en un acte de la troisième entrée, intitulée La Chasse, de l’opéra-ballet Les Plaisirs de la campagne de Simon-Joseph Pellegrin.

22 Les autres pièces sont Arlequin prince et paysan, foire Saint-Germain, 3 février 1713 et Arlequin fille malgré lui, foire Saint-Laurent, 22 juillet 1713.

23 Pierre-François Biancolelli, Le Procès des comédiens français et italiens ou l’ombre de Dominique, s.l.n.d.

24 Pierre-François Biancolelli, Nouveau Théâtre italien, contenant Le Prince généreux ou Le Triomphe de l’amour, La Femme fidèle ou Les Apparences trompeuses, Arlequin gentilhomme par hasard, Paris, 1712.

25 Voir T.-S. Gueullette, Notes et souvenirs..., p. 42.

26 En ce qui concerne l’entrée de Michel Baron et Adrienne Lecouvreur à la Comédie-Française et les différences entre leur jeu et le style déclamatoire des Romains, voir l’étude de Maria Ines Aliverti, Poesía fuggitiva sugli attori nell’età di Voltaire, Rome, 1992, p. 43-75.

27 Un autre début de ces années est celui de Marie-Thérèse De Lalande le 17 août 1721, actrice française avec laquelle Pierre-François vivait maritalement depuis la séparation de Jean-Jaquette, devenue folle : voir T.-S. Gueullette, Notes et souvenirs..., p. 39.

28 Riccoboni propose un répertoire de comédies italiennes anciennes et modernes, dont une partie est de sa composition et rentre dans ses tentatives de réforme et d’anoblissement du théâtre italien. Il arrive à monter les tragédies italiennes qui avaient fait son succès pendant ses tournées dans la péninsule, par exemple L’Heureuse Surprise, pièce avec laquelle la troupe débute le 18 mai 1716, La Femme jalouse (La Mogliegelosa), pièce « de caractère » de Luigi Riccoboni, donnée le 7 juin 1716, et Merope, tragédie de Scipione Maffei, jouée le 11 mai 1717.

29 En ce qui concerne Luigi Riccoboni, ses désirs de réforme du théâtre italien, son premier répertoire à l’Hôtel de Bourgogne et ses difficultés à la rencontre du contexte théâtral français, les ouvrages de Xavier de Courville restent encore un point de repère indispensable. Nous renvoyons donc à Xavier de Courville, Un apôtre de l’art du théâtre au XVIIIe siècle : Luigi Riccoboni dit Lélio. L’expérience italienne (1676-1715), Paris, 1943 ; là., Un Apôtre de l’art du théâtre au XVIIIe siècle : Luigi Riccoboni dit Lélio. L’expérience française (1716-1731), Paris, 1945 ; id., Lélio premier historien de la Comédie Italienne et premier animateur du théâtre de Marivaux, Paris, 1958. Voir aussi Salvatore Cappelletti, Luigi Riccoboni e la riforma del teatro. Dalla commedia dell’arte alla commedia borghese, Ravenna, 1986 et Emanuele De Luca, Le Répertoire de la Comédie-Italienne de Paris (1716-1762), dans « Les savoirs des acteurs italiens », collection numérique dirigée par Andrea Fabiano, Paris, 2011 (http://www.irpmf.cnrs.fr/savoirsitaliens.htm).

30 Voir Nicolas Boindin, Lettres historiques à Mr D*** sur la nouvelle Comédie Italienne, dans lesquelles il est parlé du caractère des acteurs, des pièces qu’on y représente, et des aventures qui y arrivent : avec la réception du sieur Dominique dans cette troupe, et son compliment aux spectateurs. Troisième lettre, Paris, 1718. p. 6.

31 Le 20 février 1718 est représentée Colombine avocat pour et contre, et le 24 mars Le Banqueroutier, les deux pièces de Nolant de Fatouville contenues dans le Théâtre italien de Gherardi. En ce qui concerne les pièces polémiques et méta-théâtrales, nous citons à titre d'exemple La Désolation des deux Comédies (un acte, en prose, vers et vaudevilles, 9 octobre 1718, par Pierre-François Biancolelli et Luigi Riccoboni, musique de Jean-Joseph Mouret) suivie de près par Le Procès des théâtres (20 novembre 1718, en un acte en prose et vaudevilles, des mêmes auteurs) et fondée sur le même principe de la personnification des théâtres parisiens engagés dans de vieilles luttes théâtrales.

32 Par exemple La Mode de Fuzelier (18 septembre 1718) pièce à tiroirs composée en ambigucomique, La Méridienne et Le Mai du même auteur (21 mai 1719) et aussi le célèbre ambigu Les Comédiens esclaves de Biancolelli, Romagnesi et Francesco Riccoboni (10 août 1726).

33 Le Conte defées de Romagnesi et Francesco Riccoboni (26 mai 1735) sera un prétexte pour exhiber le « géant monstrueux, qui s’était fait voir dans Paris pour de l’argent ». Voir T.-S. Gueullette, Notes et souvenirs..., p. 121.

34 Voir ci-après la liste des parodies représentées à la Comédie-Italienne entre 1719 et 1729.

Auteur

Università di Pisa
Université Paris-Sorbonne

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

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