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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Deuxième partie. Répertoires comparés

La création lyrique à la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux (1936-1972)

Cécile Auzolle

Résumé

À travers le répertoire des œuvres commandées et créées au Palais-Garnier et à l’Opéra-Comique à l’époque de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux (1936-1972) est retracée dans cette contribution la spécificité esthétique de cette institution lyrique française dans une période de profonds bouleversements politiques, sociaux et artistiques, du Front populaire à la politique culturelle de François Mitterrand, qui conduit à l’ouverture de l’Opéra-Bastille en 1989.

Texte intégral

  • 1 Georges Ricou, « L’avenir du théâtre », dans La Revue des deux mondes, août 1932, p. 621.

1L’entre-deux-guerres voit l’avènement d’un monde nouveau qui offre une concurrence sévère à l’or et au pourpre de l’art lyrique, symbole d’excellence artistique jusqu’à la première guerre mondiale. Dès l’été 1932, Georges Ricou, l’un des directeurs de l’Opéra-Comique, lit les causes de la crise culturelle dans la « transformation de la vie sociale et des mœurs, [le] détachement de la jeunesse, [les] concurrences diverses du cinéma, de la T.S.F. et du disque, [l’]influence du développement de l’automobile et des sports, de l’urbanisme et de la vie au grand air, [l’]application de l’heure d’été »1.

  • 2 Jacques Rouché, « L’Opéra et les mœurs nouvelles », dans La Revue des deux mondes, juil. 1932, p.  (...)
  • 3 Ibid.
  • 4 Ibid., p. 80-82.

2Si la jeunesse se détourne de l’art lyrique, comment l’Opéra de Paris peut-il continuer à entretenir la tradition, cultiver les faveurs du public d’habitués et permettre aux compositeurs de renouveler le répertoire ? Quels sont les choix opérés entre les esthétiques en puissance et les nécessités financières pour équilibrer la programmation, satisfaire tout un chacun et s’adapter à l’évolution de la société ? Jacques Rouché suggère que « l’Opéra [serve] la musique, [... reste] le musée de l’art musical et [donne] aux compositeurs l’occasion d’exposer leurs œuvres »2, précisant que ces derniers ont tendance à oublier « que la sensibilité du spectateur reste une formule d’époque comme celle du peintre ou de l’écrivain, et que le théâtre ne peut devenir un divertissement occasionnel de spectateurs d’avant-garde ou d’amateurs résignés »3. Après avoir évoqué la crise financière et les éternelles menaces de désaffection qui planent sur le genre lyrique en France depuis le début du XIXe siècle, Rouché conclut sur la nécessaire évolution de l’art lyrique qui doit concilier « Fauteur et le public, le directeur et l’abonné »4.

  • 5 Cinq d’entre eux, suffisamment jeunes, se verront commander une création lyrique dans le cadre de (...)

3Il fallait donc que l’opéra, genre et institution dont Paris demeure, en France, la vitrine incontestée, évolue. La RTLN, Réunion des théâtres lyriques nationaux, instituée par la loi du 14 janvier 1939, désigne à cet effet une réalité à la fois artistique et politique entre 1939 et 1972 : la gestion unifiée du Palais Garnier et de l’Opéra-Comique au sein d’un établissement financé par l’État, à l’heure où le théâtre lyrique devient largement déficitaire et ne peut plus reposer sur les épaules d’un seul homme, mécène privé, même bénéficiant de subsides du prince. Entre 1936 et 1939, les deux maisons connaissent un statut préparatoire à cette fusion sous la responsabilité d’un comité d’administration composé de douze membres choisis parmi la fine fleur de la musique française ou les grands habitués de la maison et placés sous l’autorité de Jacques Rouché, alors directeur de l’Opéra : Georges Auric, Gustave Charpentier, Reynaldo Hahn, Arthur Honegger, Jacques Ibert, Charles Koechlin, Daniel Lazarus, Antoine Mariotte, Darius Milhaud, Max d’Ollone, Gabriel Pierné et Albert Roussel5.

  • 6 Au préalable, il est important de ne pas confondre création et production. Nombre d’œuvres qualifi (...)
  • 7 Sandrine Grandgambe, « La Réunion des théâtres lyriques nationaux », dans La Vie musicale sous Vic (...)

4Au plus fort d’une crise financière et sociale en partie due à la multiplication des créations d’œuvres nouvelles qui coûtent cher et rapportent peu, le public ne remplissant pas la salle, l’Opéra et l’Opéra-Comique, à partir de leur rapprochement de 1936, perdent leur identité et périclitent doucement mais sûrement autour d’un paradoxe insoluble : alors que seul le grand répertoire rapporte (Manon, Mignon, Carmen, Mireille, etc.), il faut aider les musiciens vivants par une politique de commande. Dans l’après-guerre, le public en quête de nouveauté préfère aux productions de la RTLN, en 1950 par exemple, la tournée française de l’Opéra de Berlin en juin au Théâtre du Châtelet, ou celle du Mozarteum de Salzbourg en novembre au Théâtre des Champs-Élysées. Dès lors, comment se renouvelle l’art lyrique à travers les créations6 à une époque de mutations politiques et culturelles considérables et d’une RTLN chancelante après les ambiguïtés de l’Occupation7 ?

I. — AU PALAIS GARNIER

5Dès 1919, Jacques Rouché favorise nettement les compositeurs français pour ses commandes d’opéra. Jean Gourret souligne l’effervescence créatrice de l’entre-deux guerres :

  • 8 Jean Gourret, Histoire de l’opéra de Paris : 1669-1971, Paris, 1979, p. 89.

Quel élan artistique, quel souffle créatif ! L’Opéra, cette institution solennelle et hiératique traditionnellement apeurée par le modernisme et l’innovation, n’était-il pas en train de vivre sa grande mutation ? Jamais le Palais Garnier n’avait manifesté un esprit d’ouverture aussi large ainsi qu’une semblable volonté de changement8.

6Entre 1936 et 1955, dans la lignée de la politique de Rouché, huit œuvres de commande sont créées au Palais Garnier : elles émanent de compositeurs français reconnus et primés par l’Académie, Enesco mis à part. De proportions vastes, elles sacrifient à une esthétique proche de la tragédie lyrique, incluant, ballet, chœurs, décors monumentaux.

7 Œdipe, tragédie lyrique en quatre actes et six tableaux du compositeur roumain Georges Enesco, sur un livret d’Edmond Fleg d’après Sophocle, est créé le 13 mars 1936. Enesco a l’idée de l’œuvre en assistant à une représentation de la pièce de Sophocle jouée par Mounet-Sully à la Comédie-Française en 1909. Considérée comme l’une des œuvres lyriques roumaines majeures et reconnue par la postérité, elle est reprise à l’Opéra de Paris en 1963, en roumain, par l’Opéra de Bucarest, dans la production qui donne lieu au premier enregistrement intégral en 1964. L’année suivante, le 23 juin 1937, Max d’Ollone, futur directeur de l’Opéra-Comique, crée La Samaritaine, opéra en trois actes sur un livret d’Edmond Rostand, sorte d’oratorio biblique.

  • 9 Son ballet La Chatte, commandé par Diaghilev en 1927, avait révélé Serge Lifar.
  • 10 Bruno Berenguer, « La Chartreuse de Parme », dans Henri Sauguet et la scène, dir. Bruno Berenguer, (...)
  • 11 Raphaël Cluzel et Bruno Berenguer, Henri Sauguet (1901-1989). Catalogue des œuvres, Paris, 2002, p (...)

8Après une année exempte de création, le début 1939 voit venir à terme La Chartreuse de Parme, opéra en quatre actes et dix tableaux d’Henri Sauguet9, sur un livret d’Armand Lunel tiré de Stendhal. L’œuvre, dédicacée à Darius et Madeleine Milhaud, l’avait occupé pendant plus de dix ans (entre 1927 et 1938), mais n’avait reçu l’aval de Jacques Rouché qu’en 193510. Cet opéra à numéros avec ballet, influencé par Wagner, est créé le 20 mars 193911 avec un succès certain quoique pas unanime, connaît huit représentations et n’est pas poursuivi à l’Opéra à cause de la guerre. Outre quelques auditions partielles en concert, La Chartreuse de Parme n’est reprise qu’une seule fois par la suite en version scénique, en février 1968, à Grenoble.

  • 12 Jeremy Drake, « Médée », dans The Operas of Darius Milhaud, New York/Londres, 1989, p. 278.
  • 13 Madeleine Milhaud, Catalogue des œuvres de Darius Milhaud, Genève/Paris, 1982, p. 510.
  • 14 Paul Collaert, « Création de Médée de Darius Milhaud, à Anvers », dans La Revue musicale, n° 197, (...)
  • 15 Selon Francis Poulenc, « L’œuvre théâtrale de Darius Milhaud », conférence-dialogue avec Armand Lu (...)
  • 16 http://chronopera.free.fr (consultée en mai 2011). Darius Milhaud mentionne toutefois deux autres (...)

9 Médée de Milhaud, commandée par Georges Huysmans, ministre de l’Éducation nationale, au nom du gouvernement12, est composée pendant l’été 193813 à Aix-en-Provence et créée dans sa version française le 8 mai 1940. En réalité, elle avait été créée en traduction néerlandaise à l’Opéra royal flamand d’Anvers le 7 octobre 193914, pour le cinquantième anniversaire de sa fondation, lors d’une soirée proposant également Daphné de Richard Strauss. Toutefois, sachant qu’il s’agit d’une commande française créée en français à Paris, il est délicat de ne pas lui en donner la primeur ; ce cas de figure demeure toutefois exceptionnel. Œuvre en un acte que son langage quasi expressionniste rapproche d’Elektra (Strauss, 1909) par la représentation d’une figure féminine exaltée, avec des « costumes merveilleux »15 d’André Masson, elle ne connaît qu’une seule représentation16 en raison du contexte politique.

10Après la fin de la guerre et le limogeage de Rouché, une forme de décadence affecte alors l’Opéra :

  • 17 Jean Gourret, La Vraie Crise de l’Opéra, Paris, 1976, p. 14.

On pouvait se demander si cette forme d’expression, à mi-chemin entre la musique pure et le théâtre, n’était pas tout simplement périmée. Elle avait trouvé audience dans une certaine société bourgeoise et conventionnelle. Elle ne résistait pas à la grande mutation technique, scientifique, sociale et politique qui venait de se déclencher. En vérité, on s’était rendu à l’Opéra, naguère, faute de mieux17.

  • 18 Voir tableau en annexe, sixième colonne.
  • 19 Pour l’histoire détaillée de ces quatre dernières créations, voir Cécile Auzolle, « Les créations (...)

11Alors que les avant-gardes radicales françaises délaissent délibérément cet art coûteux, marqué par plusieurs siècles d’histoire inféodée au pouvoir dans ses acceptions glorieuses comme obscures, la question du renouvellement du répertoire se pose. Mais passant une fois encore par les circuits officiels18, l’insertion dans le monde musical après la réussite au prix de Rome et la récompense pour services rendus ou réalisation de projets anciens, la réponse achève de discréditer l’institution et ses productions et entrave toute dynamique de création, avant la chute19.

  • 20 Jeremy Drake, « Le langage musical dans les œuvres dramatiques de Milhaud », dans Honegger-Milhaud (...)

12Ainsi, Claude Delvincourt avait composé au début de la guerre Lucifer, mystère en un prologue et trois épisodes pour soli, chœurs et orchestre, sur un livret de René Dumesnil d’après Caïn de Byron, pour répondre à une commande d’Ida Rubinstein. Serge Lifar devait y tenir le rôle titre. Si le projet est ajourné sous l’Occupation, puis après l’épuration à cause du bannissement de Lifar, il voit finalement le jour le 14 décembre 1948. L’œuvre, qui mêle intimement chant, mime et danse, et cherche à renouveler les archétypes du théâtre lyrique par une évocation de ses origines — les mystères médiévaux — sera représentée quinze fois jusqu’en 1952. Un an et demi plus tard, le 12 mai 1950, est créé Bolivar de Darius Milhaud, opéra en trois actes et dix tableaux, développement d’une musique de scène composée pour la pièce de Supervielle à la Comédie-Française, que Madeleine Milhaud adapte en livret. Cette œuvre épique20 qui nécessite d’importants moyens musicaux et scéniques et s’inscrit dans les grandes fresques monographiques brossées par Milhaud — Christophe Colomb (Berlin, 1930), Maximilien (Paris, 1932), David (Jérusalem, 1954) —, dure trois heures trente. Bien accueilli par le public, Bolivar connaît vingt-six représentations à l’Opéra jusqu’en 1963. Dans un tout autre style, résolument orientaliste, le drame musical en un acte de Marcel Samuel-Rousseau Kerkeb, danseuse berbère, d’après la nouvelle d’Elissa Rhaïs, est créé le 6 avril 1951. Comme pour Lucifer, il s’agit d’une œuvre composée en 1931, mais dont la création avait été ajournée. De dimension assez brève, Kerkeb est donné en association avec d’autres œuvres et connaît vingt-six représentations à l’Opéra jusqu’en 1957.

13Enfin, Numance d’Henri Barraud, opéra en un prologue et trois actes sur un livret de Salvador de Madariaga d’après Cervantes, inspiré par le spectacle éponyme mis en scène par Jean-Louis Barrault en 1938, offre une mise en abyme tragique de l’asservissement d’un peuple par un autre. Après sa création le 15 avril 1955, l’œuvre ne connaît que huit représentations, toutes en 1955, et n’est jamais reprise.

  • 21 J. Gourret, La Vraie Crise...
  • 22 Yves Hucher, « Bolivar à l’Opéra », dans Le Guide du concert, n° 15, 26 mai 1950, p. 297.
  • 23 Commande d’État, créée par le Théâtre national de l’Opéra de Paris en co-production avec l’Opéra r (...)
  • 24 Opéra pour une femme seule créé par Christiane Eda-Pierre, Palais Garnier, 28 mars 1983.
  • 25 Commande de l’Opéra de Paris (Rolf Liebermann), Palais Garnier, 28 novembre 1983.

14 Numance marque ainsi la fin des créations au Palais Garnier, et la prestigieuse maison sombre dans une période de crise pointée par tous les commentateurs : quelques reprises, beaucoup de soirées de grand répertoire dans des décors usés (Rigoletto, Faust, etc.) quasiment sans préparation et devant une salle à moitié vide, des tensions sociales, une troupe en déliquescence21 au sein de laquelle la création lyrique déconcerte plus qu’elle n’ouvre sur l’avenir : « on peut se demander si la musique de notre époque [...] est bien faite pour l’opéra ; si ses préoccupations et ses tendances peuvent s’adapter aux exigences d’un genre qui doit donner l’apparence de la facilité »22. Si une issue est cherchée dans la reprise d’œuvres oubliées (Les Indes galantes de Rameau en 1952, Médée de Cherubini en 1962, etc.) ou dans la création française d’œuvres étrangères (Peter Grimes de Britten en 1948, Wozzeck de Berg en 1963, etc.), il faut attendre la politique novatrice de Rolf Liebermann pour que de nouvelles commandes soient créées au début des années 1980 : Ondine de Daniel-Lesur23, Erzebet de Charles Chaynes24, et Saint François d’Assise d’Olivier Messiaen25.

II. — À L’OPÉRA-COMIQUE

  • 26 Stéphane Wolff, Un Demi-Siècle d’opéra-comique 1900-1950, [Paris], 1953.
  • 27 Raphaëlle Legrand et Nicole Wild, Regards sur l’Opéra-Comique, trois siècles de vie théâtrale, Par (...)
  • 28 Dont Les Enfants du paradis avec Joseph Kosma

15Stephane Wolff26, puis Raphaëlle Legrand et Nicole Wild27, ont souligné la vitalité de l’école française de l'entre-deux guerres à l’Opéra-Comique, traditionnellement dévolu aux genres légers et aux œuvres d’avant-garde. Cinq œuvres sont créées après la fusion RTLN, sacrifiant toutes à la légèreté. Tout d’abord, le 19 mai 1937, Le Bourgeois de Falaise, opéra bouffe en un acte de Maurice Thiriet, compositeur de musique de ballets, de théâtre et de films28, sur un livret de Jean Limozin et d’André de la Tourasse d’après Le Bal de Regnard. Le lendemain est créée La Chambre bleue, comédie musicale en un acte de Daniel Lazarus, l’un des membres du comité de direction, sur un livret d’Henry Prunières, d’après Prosper Mérimée. L’année suivante, Darius Milhaud est à l’honneur avec Esther de Carpentras, opéra-bouffe en deux actes sur un livret d’Armand Lunel, créé le 3 février 1938, puis Jean Dupérier avec Zadig, comédie musicale en quatre actes et cinq tableaux, sur un livret de Herold d’après Voltaire, créée le 24 juin 1938. Enfin, Henri Hirschmann voit La Nuit embaumée, conte lyrique en trois actes de Jean Richepin, être créée le 25 mai 1939.

  • 29 Jean Gourret, Histoire de l’Opéra-Comique, Paris, 1978, p. 222.
  • 30 Ibid., p. 220.
  • 31 Voir tableau en annexe, sixième colonne.

16Après la déclaration de guerre, l’Opéra-Comique reprend ses activités avec des enregistrements à huis clos diffusés à la radio dès le 16 septembre 1939. Il est l’un des premiers théâtres à rouvrir après l’armistice de 1940 avec Carmen, le 22 août. Pendant l’Occupation, en dépit de conditions de représentation souvent précaires (coupures d’électricité, alertes, couvre-feu, journées de deuil national, etc.), la salle Favart demeure un lieu très dynamique, voire « prospère »29. Le 8 janvier 1941, un arrêté complémentaire de la loi de janvier 1939 est publié, qui se substitue à l’ancien cahier des charges et fixe le nombre de représentations annuelles à trois cents, dont « chaque année trois spectacles nouveaux, composés d’ouvrages d’auteurs français pour la musique et le livret ». Une dernière clause stipule en outre que « la Réunion est tenue de représenter à l’Opéra-Comique une œuvre non jouée depuis plus de dix ans, française ou étrangère »30. Cette clause est fort bien entendue après l’Armistice, alors que l’Occupation ne cautionne que la création d’œuvres françaises et de compositeurs proches de la direction de la RTLN, primés par l’Académie, voire proches des instances dirigeantes31.

  • 32 http://musimem.com/prix-rome-1920-1929.htm consulté le 2 décembre 2010.

17Ainsi, Nele Dooryn, conte lyrique en trois actes d’Antoine Mariotte, administrateur de l’Opéra-Comique de 1936 à 1939, sur un livret de Camille Mauclair, est créé le 17 octobre 1940. Puis, le 27 mai 1941, c’est au tour de Comme ils s’aiment, opéra comique en deux actes sur un livret de Marcel Belvianès et une musique d’André Lavagne, personnage officiel du régime vichyssois. Francis Bousquet voit son Oncle Benjamin, comédie musicale en trois actes et dix-sept tableaux de Georges Ricou d’après le roman de Claude Tillier, créée le 10 mars 1942 ; l’œuvre aurait cependant été créée auparavant à Roubaix32, dont Bousquet dirigeait le Conservatoire. De Paul le Flem, personnage atypique, philosophe, élève du Conservatoire autant que de la Schola Cantorum et chef de chœur à l’Opéra-Comique en 1924, Le Rossignol de Saint-Malo, fantaisie lyrique en un acte sur un livret de Jean Gandrey-Réty, est créé le 5 mai 1942. Le 25 juillet, Ginevra, opéra comique en trois actes et quatre tableaux de Marcel Delannoy, sur un livret de Julien Luchaire d’après Boccace, voit le jour. On ne dénombre en 1943 aucune création, tandis que l’année l’année 1944 en voit trois : Amphitryon 38 de Marcel Bertrand, pièce lyrique d’après Jean Giraudoux, le 25 janvier 1944, Fantaisie nocturne d’Alfred Bachelet, pantomime en deux actes avec chants et danses sur un livret de Mme Bachelet, le 10 mars 1944, et La Gageure imprévue d’Henri Sauguet, opéra-comique en un acte de Pierre Bertin d’après Sedaine, le 4 juillet 1944, dédiée à Jacques Rouché et donnée quelques semaines avant la libération de Paris. La plupart de ces créations répond à une politique de commandes instaurée avant-guerre pour subvenir aux besoins des compositeurs.

  • 33 Réhabilité en 1951, il est nommé administrateur honoraire de la RTLN.
  • 34 Quatre configurations directoriales sont montées entre 1944 et 1946.
  • 35 La morale en est : « Ecoutez, ô Français, les leçons de la guerre, et faites des enfants, vous qui (...)

18Après la Libération, le départ de Max d’Ollone de son poste de directeur, les attaques dont Jacques Rouché fait l’objet une fois démis de ses fonctions au printemps 194533 et la très grande instabilité directoriale34 obligent à attendre le 3 juin 1947 pour que l’Opéra-Comique se lance à nouveau dans une création, fort décapante en ces temps d’après guerre35 : Les Mamelles de Tirésias de Francis Poulenc, opéra-bouffe en deux actes sur un livret Guillaume Apollinaire écrit en 1917, joué en association avec La Bohème de Puccini. L’accueil est contrasté pour cette farce surréaliste, peu ou prou entrée au répertoire. L’année suivante, toujours en fin de saison, ont lieu deux créations de deux personnalités assez opposées : Le Carrosse du Saint-Sacrement comédie lyrique en un acte d’après Prosper Mérimée d’Henri Büsser, alors chef d’orchestre à l’Opéra de Paris et professeur de composition au Conservatoire, le 2 juin 1948, et La Farce de Maître Patelin, opéra-comique en un acte d’Henri Barraud, résistant et directeur de la RTF, d'après l’adaptation d’une fable médiévale par Gustave Cohen, le 26 juin 1948, commande d’État de 1938.

  • 36 L’œuvre avait été entendue une fois à Lyon lors d’un gala en 1936.

19Si aucune création n’est programmée pendant la saison 1947-1948, deux le sont lors de la suivante, qui joue à nouveau des contrastes entre Guignol, opéra-bouffe de cape et de trique en trois actes et neuf tableaux d’André Bloch, sur un livret de Henry Fabert et Justin Godart, le 18 janvier 194936, et la création posthume du Oui des jeunes filles, comédie lyrique en trois actes de Reynaldo Hahn, sur un livret de René Fauchois d’après Léandro-Fernandez de Moratin, le 26 juin 1949.

20La saison 1949-1950 ne voit aucune œuvre créée, mais 1951 en compte trois, toujours très différentes. C’est d’abord l’échec retentissant d’Il était un petit navire, satire lyrique en trois tableaux de Germaine Tailleferre sur un livret d’Henri Jeanson, le 9 mars. Se moquant des poncifs théâtraux à l’intérieur même de leur sanctuaire, elle heurte la sensibilité d’un public d’habitués, hostile aux longueurs de la mise en scène. Au même moment, la compositrice imagine avec Denise Centore quatre opéras radiophoniques, pastiches du XVIIIe siècle, de l’opéra romantique, d’Offenbach et du naturalisme. Cette forme nouvelle devient une voie incontournable de la création lyrique après la seconde guerre mondiale. Ensuite, Emmanuel Bondeville, alors directeur des lieux, voit créer le 1er juin son drame lyrique en trois actes et sept tableaux, sur un livret de René Fauchois d’après Flaubert, Madame Bovary. L’œuvre renoue avec la tradition d’opéras littéraires (Carmen, Pelléas) et dramatiques créés à l’Opéra-Comique. Enfin, Marion ou la Belle au tricorne, opéra comique en trois actes de Pierre Wissmer sur un livret de Jean Goudal, est créé le 17 novembre. La saison suivante propose la création de Dolores, roman musical (sur le livret) ou drame lyrique (sur la partition) en deux actes et sept tableaux, sur un livret de Louise Marion d’après Fleur de mai, roman de Vincente Blasco Ibanez, le 7 novembre 1952. La musique, composée plus de vingt ans auparavant, est due à Michel-Maurice Lévy, plus connu sous son pseudonyme de compositeur d’opérettes parodiques : Bétove. Après une saison 1953-1954 sans création, l’Opéra-Comique donne le 29 octobre 1954 La Magicienne de la mer de Paul Le Flem, légende lyrique en trois tableaux sur un livret de José Bruyr.

  • 37 Ibid., p. 247.

21Pendant les cinq années de mandat de directeur de François Agostini, plus aucune création n’a lieu. Dans les années 1960, 1e taux de fréquentation diminue de manière alarmante et se situe autour de 50 %37, de nombreux artistes chantent en province, où l’activité de création est au moins aussi importante qu’à Paris. Les œuvres sont montées à la hâte, sans beaucoup de répétitions et ne varient guère, d’autant que le théâtre reprend ses fonds de caisse — Carmen, Manon et Tosca.

  • 38 Créé à la Comédie-Française en 1932.

22Or, l’Opéra-Comique était réellement le lieu de la création lyrique en France depuis la fin du XIXe siècle, et malgré la crise et les guerres ce dynamisme reste assez important, du moins jusqu’en 1963. Les créations reprennent dès le 6 février 1959, avec une œuvre restée depuis au répertoire : La Voix humaine de Francis Poulenc, tragédie lyrique en un acte sur un texte de Jean Cocteau38.

  • 39 L’œuvre avait été entendue pour la première fois en version concert, en direct sur RTL, en novembr (...)

23Après une nouvelle pause d’une saison, l’année théâtrale 1960-1961 retrouve une dynamique de création importante avec Les Adieux, drame lyrique en un acte de Marcel Landowski, donné à partir du 7 octobre 196039. Landowski deviendra bientôt un homme clé de la musique en France, notamment par son rôle dans la création des orchestres régionaux, la refonte de l’enseignement musical et le renouveau de l’art lyrique. Trois semaines plus tard, le 27 octobre, lui succède un nouvel opéra littéraire, La Locandiera de Maurice Thiriet, opéra bouffe en trois actes sur un livret d’André Boll d’après la comédie de Goldoni, et enfin, le 9 février 1961, La Belle de Paris, opéra-ballet bouffe en dix tableaux de Georges van Parys sur un livret de Louis Ducreux. Les deux créations qui suivent sont des premières scéniques d’œuvres déjà entendues au concert et à la radio : Princesse Pauline, opéra-mascarade d’Henri Tomasi en deux actes sur un livret de Didelot, créé à l’ORTF le 11 janvier 1962, puis à l’Opéra-Comique le 22 juin 1962, et Pan et la Syrinx, moralité légendaire en un acte de Jacques Chailley sur un poème de Jules Laforgue, diffusé à la radio en 1946 et créé le 23 novembre 1962. L’événement de cette époque demeure la création, le 21 octobre 1963, du Dernier Sauvage de Gian Carlo Menotti, opéra-bouffe en trois actes et cinq tableaux sur un livret du compositeur, adapté en français par Jean-Pierre Marty, repris au Met de New York le 23 janvier 1964. Menotti y utilise la technique dodécaphonique au deuxième acte pour parodier le monde moderne et les compositeurs d’avant-garde. L’œuvre ne rentre cependant pas au répertoire des théâtres français.

24Suivent six années vides de toute création lyrique à la RTLN, sous l’administration d’Auric et les directions d’Hervé Dugardin et d’Eugène Germain. L’Opéra-Comique commande par la suite une œuvre au compositeur italien Renzo Rossellini, frère du cinéaste Roberto Rossellini et compositeur de la musique de ses films : L’Annonce faite à Marie, mystère en quatre actes et un prologue sur un texte de Paul Claudel légèrement aménagé par le compositeur, est créée le 1er novembre 1970 dans un style lyrique payant son tribut aux grandes figures comme Massenet et Puccini.

25Comment expliquer cette absence de créations à l’Opéra-Comique entre celle de Menotti en 1963 et celle de Rossellini en 1970, puis jusqu’à la fermeture du 30 avril 1972 ? L’une des explications réside sans doute dans l’engouement pour les créations en France d’opéras étrangers qui ont déjà fait leurs preuves ailleurs — The Rake’s Progress de Stravinsky (Le Libertin, 18 juin 1953, deux ans après la création mondiale à Venise), Le Château de Barbe-Bleue de Bartok (8 octobre 1959, créé à Budapest en 1918), The Medium de Menotti (16 février 1962, créé à New York en 1946) - et une politique orientée vers des ouvrages d’avant-garde sous la direction de Jean Giraudeau à partir de 1968 — Erwartung de Schönberg (8 novembre 1968, créé à Prague en 1924), ou encore la version en deux actes de Lulu de Berg (6 juin 1969, créé à Zurich en 1937). La fameuse spécificité française est alors prise dans une marée internationale annonçant la mondialisation de l’art lyrique. L’ethnocentrisme a fait long feu, peut-être est-ce là l’un des enseignements de la seconde guerre mondiale en général et du spectre de la collaboration en particulier. Pourtant, lorsque la RTLN commande un opéra à Menotti et un autre à Rossellini, ces créations, qui doivent être l’événement de l’année, restent lettre morte. Le public ne s’intéresserait-il simplement plus à l’opéra ?

  • 40 Aussi bien par des commandes que par des programmations (voir Annexe 1, colonne 3) ou des reprises (...)
  • 41 Yannick Simon, Composer sous Vichy, Lyon, 2009, p. 165 ; S. Grandgambe, « La Réunion... », p. 117.
  • 42 Le tableau en annexe retrace la place de ces créations prestigieuses dans l’ensemble de l’œuvre ly (...)
  • 43 J. Gourret, Histoire de l’opéra comique..., p. 250.
  • 44 M. d’Ollone, Le Théâtre lyrique et le public, Paris/Genève, 1955.
  • 45 J. Rouché, « L’Opéra et les mœurs nouvelles... », p. 82-83.
  • 46 Ibid., p. 83-84.

26Ainsi, l’examen des œuvres créées à la RTLN révèle que les compositeurs honorés40 sont pour la très grande majorité intimement liés aux institutions musicales françaises (Conservatoire, prix de Rome, académie des Beaux-Arts, RTLN), et au cœur d’une logique de lutte contre le chômage et la précarité des artistes41 qui ne favorise pas seulement les jeunes42. Dès lors, n’est-il pas logique que l’esthétique des œuvres subventionnées diffère des aspirations du public ? En effet, si les compositeurs écrivent toujours, ils ont perdu « l’audience de la masse »43 : dans le domaine spectaculaire, le goût du public se porte ailleurs et l’art lyrique s’en éloigne. Les compositeurs poursuivent les archétypes d’un genre démodé, à l’heure où les belles mélodies et les belles voix séduisent sur les ondes et dans les concerts populaires à travers la musique de variété, tandis que l’opéra s’adresse à l’intellect de spectateurs qui n’en ont cure44. Néanmoins, pour tenter de renouveler le genre, les directeurs s’adressent à des spécialistes de musique légère (van Parys), de film (Thiriet, Rossellini), à de jeunes compositeurs (Wissmer, Landowski) ou à une figure internationale reconnue (Menotti). Jacques Rouché pressentait ce hiatus dès 1932 : « l’auteur abandonnera la forme d’œuvre qu’il a héritée sans apporter de changement, tirera la leçon du divertissement voisin, cherchera par une action rapide à tenir sans répit l’auditeur dans l’émotion conforme au pathétique d’aujourd’hui ; en un mot créera l’opéra de son temps »45, et préconisait la modification des codes : changement des horaires, coupures dans les œuvres trop longues, coproductions internationales, tarifs d’abonnements étudiés pour le grand public46.

  • 47 Ibid., p. 84.

Dans aucun temps, on n’a pu entraîner en masse de très jeunes gens vers des plaisirs qui, par leur qualité, semblaient plus particulièrement destinés à des spectateurs d’âge mûr. [...] A l’époque où la musique mécanique se développe et se répand dans l’univers entier, il n’est pas dans l’ordre que des auditeurs nouveaux sentent la nécessité d’aller au théâtre voir la réalisation dont ils ont d’abord eu une illusion complète. L’Opéra, sans être l’objet unique de la curiosité parisienne, ni la seule assemblée recherchée, doit, grâce à sa salle, à son histoire, au désir de nombreux habitués, conserver pour la gloire de Paris, l’importance de sa situation et de sa notoriété47.

27La RTLN a ainsi transformé le rêve vertueux d’un opéra-musée en opéra-fossile, à l’heure où le ballet, la comédie musicale, le théâtre et le cinéma offrent un support privilégié à l’expression, sinon de l’avant-garde, du moins de l’air du temps. Commandée dès l’arrivée au pouvoir de François Mitterrand, la construction de l’Opéra Bastille, nouveau temple de l’art lyrique considéré dans son acception populaire et ouvert symboliquement en 1989, a pour mission de redonner vie à ce genre et d’accueillir de nouvelles créations, depuis Schliemann de Betsy Jolas, créé sans mise en scène en 1990, jusqu’à Akhmatova de Bruno Mantovani en 2011, sans oublier la première création scénique, Salambô, de Philippe Fénelon, en 1998. Toutefois, les questions posées de manière récurrente depuis la création de la RTLN, de la réelle popularité du genre et du sens d’une politique de création en dehors de l’aide aux compositeurs, demeurent encore aujourd’hui d’actualité.

Annexes

ANNEXE. ŒUVRES LYRIQUES ET SITUATION DES COMPOSITEURS QUI ONT CONNU UNE CREATION LYRIQUE À LA RTLN ET DES MEMBRES DE LA DIRECTION QUI ONT CONNU UNE REPRISE48

Abréviations :

C = Conservatoire ;

PR = Prix de Rome ;

O = Opéra ;

OC =Opéra-Comique ;

r. = représentation(s) ;

CA 1936-1939 = membre du comité d’administration de la RTLN 1936-1939 ;

ABA = membre de l’Académie des beaux-arts.

Note 5050

Note 5151

Note 5252

Note 5353

Notes

1 Georges Ricou, « L’avenir du théâtre », dans La Revue des deux mondes, août 1932, p. 621.

2 Jacques Rouché, « L’Opéra et les mœurs nouvelles », dans La Revue des deux mondes, juil. 1932, p. 76.

3 Ibid.

4 Ibid., p. 80-82.

5 Cinq d’entre eux, suffisamment jeunes, se verront commander une création lyrique dans le cadre de la RTLN, onze d’entre eux verront des œuvres créées initialement à l’Opéra, à l’Opéra-Comique ou ailleurs, reprises à la RTLN. Seuls Charles Koechlin et Georges Auric, qui n’ont composé qu’une œuvre lyrique chacun (respectivement en 1925 et 1927), n’ont pas participé à ce mouvement. Mais deux ballets de Koechlin y sont donnés (en 1948 et 1969-1970), et ceux d’Auric connaissent plus de quatre-vingt-dix représentations à la RTLN.

6 Au préalable, il est important de ne pas confondre création et production. Nombre d’œuvres qualifiées de créations par les commentateurs (Jean Gourret par exemple) sont des reprises puisqu’on a déjà pu les entendre à Paris ou ailleurs. Ce sont des créations au regard du répertoire de ces théâtres mais pas des œuvres commandées spécifiquement par ces théâtres. Nous appelons ici « création » une œuvre donnée en première mondiale.

7 Sandrine Grandgambe, « La Réunion des théâtres lyriques nationaux », dans La Vie musicale sous Vichy, dir. Myriam Chimènes, Paris, 2001, p. 109-126.

8 Jean Gourret, Histoire de l’opéra de Paris : 1669-1971, Paris, 1979, p. 89.

9 Son ballet La Chatte, commandé par Diaghilev en 1927, avait révélé Serge Lifar.

10 Bruno Berenguer, « La Chartreuse de Parme », dans Henri Sauguet et la scène, dir. Bruno Berenguer, Denise Bouchet-Kervella et Pauline Girard, Paris, 2001, p. 38-51.

11 Raphaël Cluzel et Bruno Berenguer, Henri Sauguet (1901-1989). Catalogue des œuvres, Paris, 2002, p. 14.

12 Jeremy Drake, « Médée », dans The Operas of Darius Milhaud, New York/Londres, 1989, p. 278.

13 Madeleine Milhaud, Catalogue des œuvres de Darius Milhaud, Genève/Paris, 1982, p. 510.

14 Paul Collaert, « Création de Médée de Darius Milhaud, à Anvers », dans La Revue musicale, n° 197, avril 1940, p. 242-243.

15 Selon Francis Poulenc, « L’œuvre théâtrale de Darius Milhaud », conférence-dialogue avec Armand Lunel, Aix-en-Provence 22/25 juillet 1961, [tapuscrit], BNF, 4° Vm pièce 1337, p. 24.

16 http://chronopera.free.fr (consultée en mai 2011). Darius Milhaud mentionne toutefois deux autres représentations, les 15 et 25 mai 1940 dans « My music written for the theatre », conférence inédite citée par J. Drake, « Médée »..., p. 279.

17 Jean Gourret, La Vraie Crise de l’Opéra, Paris, 1976, p. 14.

18 Voir tableau en annexe, sixième colonne.

19 Pour l’histoire détaillée de ces quatre dernières créations, voir Cécile Auzolle, « Les créations d’opéra français à l’opéra de Paris entre 1945 et 1955 », dans Le Répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009), Analyse et intreprétation, dir. Michel Noiray et Solveig Serre, Paris, 2010, p. 103-113.

20 Jeremy Drake, « Le langage musical dans les œuvres dramatiques de Milhaud », dans Honegger-Milhaud musique et esthétique, dir. Manfred Kelkel, Paris, 1994, p. 291.

21 J. Gourret, La Vraie Crise...

22 Yves Hucher, « Bolivar à l’Opéra », dans Le Guide du concert, n° 15, 26 mai 1950, p. 297.

23 Commande d’État, créée par le Théâtre national de l’Opéra de Paris en co-production avec l’Opéra royal de Wallonie au Théâtre des Champs-Élysées le 26 avril 1982.

24 Opéra pour une femme seule créé par Christiane Eda-Pierre, Palais Garnier, 28 mars 1983.

25 Commande de l’Opéra de Paris (Rolf Liebermann), Palais Garnier, 28 novembre 1983.

26 Stéphane Wolff, Un Demi-Siècle d’opéra-comique 1900-1950, [Paris], 1953.

27 Raphaëlle Legrand et Nicole Wild, Regards sur l’Opéra-Comique, trois siècles de vie théâtrale, Paris, 2002, p. 187.

28 Dont Les Enfants du paradis avec Joseph Kosma

29 Jean Gourret, Histoire de l’Opéra-Comique, Paris, 1978, p. 222.

30 Ibid., p. 220.

31 Voir tableau en annexe, sixième colonne.

32 http://musimem.com/prix-rome-1920-1929.htm consulté le 2 décembre 2010.

33 Réhabilité en 1951, il est nommé administrateur honoraire de la RTLN.

34 Quatre configurations directoriales sont montées entre 1944 et 1946.

35 La morale en est : « Ecoutez, ô Français, les leçons de la guerre, et faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère. Grattez-vous si ça vous démange, aimez le noir ou bien le blanc. C’est bien plus drôle quand ça change. Suffit de s’en apercevoir. Cher public, faites des enfants. »

36 L’œuvre avait été entendue une fois à Lyon lors d’un gala en 1936.

37 Ibid., p. 247.

38 Créé à la Comédie-Française en 1932.

39 L’œuvre avait été entendue pour la première fois en version concert, en direct sur RTL, en novembre 1959.

40 Aussi bien par des commandes que par des programmations (voir Annexe 1, colonne 3) ou des reprises (voir Annexe 1, colonne 4).

41 Yannick Simon, Composer sous Vichy, Lyon, 2009, p. 165 ; S. Grandgambe, « La Réunion... », p. 117.

42 Le tableau en annexe retrace la place de ces créations prestigieuses dans l’ensemble de l’œuvre lyrique de chaque compositeur.

43 J. Gourret, Histoire de l’opéra comique..., p. 250.

44 M. d’Ollone, Le Théâtre lyrique et le public, Paris/Genève, 1955.

45 J. Rouché, « L’Opéra et les mœurs nouvelles... », p. 82-83.

46 Ibid., p. 83-84.

47 Ibid., p. 84.

48 Classés par ordre chronologique des créations ou des reprises

49 En italiques, les compositeurs membres du comité d’administration et/ou de direction de la RTLN.

50 Sources : http://crhonopera.free.fr consulté jusqu’en septembre 2011 : Nicole Wild et David Charlton, théâtre de l’Opéra-Comique Paris Répertoire 1762-1972, liège, 2005.

51 Ibid.

52 Sources : Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Opera, Londres, 1992-1994. Les opéras pour la radio ou n’ayant pas connu de création scénique ne sont pas pris en compte.

53 Sources : Ibid., http://www.oxfordmusiconline.com et http://www.musimen.com/prix-rome, consultés jusqu’en septembre 2011.

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