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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

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Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Deuxième partie. Répertoires comparés

Le répertoire de l’Opéra et de l’Opéra-Comique entre 1915 et 1945

Concurrence ou complémentarité ?

Claire Paolacci

Résumé

Depuis sa création, l’Académie nationale de musique et de danse est liée au pouvoir et en a été longtemps l’un de ses attributs. Confronté à la crise des genres lyriques et à l’apparition de nouveaux loisirs, le directeur de l’Opéra entre 1915 et 1945, Jacques Rouché, tente d’élargir le type de spectacles proposé afin de remédier aux problèmes de fréquentation de son théâtre. Sans rompre avec la distinction traditionnelle des répertoires des deux premières scènes lyriques nationales, il n’hésite pas à s’inspirer de la direction réussie d’Albert Carré à l’Opéra-Comique et à reprendre des œuvres au répertoire ou créées Salle Favart. À l’inverse, la programmation de l’Opéra-Comique s’inspire de celle du Palais-Garnier, sollicitant parfois la collaboration de ses interprètes. Lorsqu’en 1936, le directeur de l’Opéra-Comique, Pierre-Barthélémy Gheusi, est en proie à une grave crise financière et en conflit ouvert avec son personnel, la gestion habile de Rouché, toujours à la tête de l’Opéra, amène le gouvernement du Front Populaire à le nommer à la direction de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux. Nous étudierons ainsi les liens qui, entre 1915 et 1945, unissent l’Opéra et l’Opéra-Comique dans leur programmation afin de déterminer dans quelle mesure ces deux théâtres sont concurrents ou complémentaires.

Texte intégral

  • 1 Entre 1915 et 1936, le montant de la subvention varie entre 305 000 et 3 195 000 francs pour l’Opé (...)

1Depuis sa création, l’Opéra de Paris est lié au pouvoir. Alors que la concurrence avec les opéras de province reste ténue, elle est beaucoup plus rude avec les autres grandes scènes lyriques internationales et parisiennes, au premier lieu desquelles l’Opéra-Comique. Si, à l’origine, les deux théâtres proposent des répertoires différents et complémentaires, dès la fin du XIXe siècle ils sont amenés, face à la crise des genres lyriques et à l’évolution des goûts, et afin de faire recette, à s’écarter de leur répertoire traditionnel tout en respectant des cahiers des charges contraignants. La complémentarité initiale des deux théâtres tend alors à se transformer en une rivalité qui semble bénéficier à l’Opéra. En effet, l’image sociale attachée à chacune des deux salles, liée à leur répertoire et à leur histoire, donne plus de prestige au Palais Garnier qu’à la salle Favart, celui-ci étant considéré comme le Salon de la République et l’annexe de la diplomatie française. Par ailleurs, en raison d’une troupe plus réduite et d’un théâtre plus petit, l’État alloue une subvention nettement moindre à la direction de l’Opéra-Comique1. Dans cette étude, nous nous attacherons à comparer le répertoire des deux scènes lyriques entre 1915 et 1945. L’examen des compositeurs choisis ou sollicités nous permettra de déterminer dans quelle mesure les deux salles sont concurrentes et/ou complémentaires, et de comprendre les raisons qui ont poussé l’État à confier, en 1936, leur gestion à un seul et même homme, Jacques Rouché, puis à le nommer, trois ans plus tard, administrateur de la Réunion des théâtres lyriques nationaux (RTLN).

I. — ALBERT CARRÉ, PARANGON DE JACQUES ROUCHÉ ?

  • 2 Abonné à la Comédie-Française, auteur de pièces de théâtre et de L’Art théâtral moderne (1910), ca (...)
  • 3 Voir l’article de Michela Nicolai dans ce même ouvrage.
  • 4 Rouché signe officiellement les mises en scène de Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau en 1918 (...)

2Lorsqu’en 1915 Rouché prend ses fonctions à la tête de l’Opéra, il a beaucoup d’ambition pour son établissement et, s’inscrivant dans la continuité de l’histoire de 1’institution, espère lui redonner le prestige national et international des siècles passés. Industriel fortuné, sensible aux arts2 et très attentif aux réformes théâtrales européennes, il conduit son projet artistique à la manière d’un chef d’entreprise mécène. Toutefois, ayant encore peu d’expérience dans la gestion d’un théâtre3, Rouché prend comme modèles des hommes respectés et reconnus dans le milieu théâtral, à l’instar d’Albert Carré qui, entre 1898 et 1913, avait permis à la salle Favart de devenir une scène parisienne incontournable, parfois même plus attractive que l’Opéra. Cet exemple le confirme dans la nécessité de doter le Palais Garnier d’un metteur en scène. Dès 1915, il engage Octave Labis et Émile Merle-Forest pour dépoussiérer les ouvrages du répertoire et en créer de nouveaux dans des scénographies contemporaines. En 1920, il s’attache les services de l’expérimenté Pierre Chéreau, qui a travaillé au Théâtre de la Monnaie puis salle Favart. Attentif à chaque production, il n’hésite pas à conseiller ses collaborateurs et, suivant les exemples de Carré, d’André Antoine à l’Odéon ou encore de Pedro Gailhard son prédécesseur, il met en scène plusieurs ouvrages4.

  • 5 Voir C. Paolacci, L’Ère Jacques Rouché à l’Opéra de Paris...
  • 6 Jacques Rouché, Journal, 1er décembre 1915, dans Le Théâtre pendant la guerre, Notices et document (...)
  • 7 Giovanni Lista, Futurisme, Manifestes, Documents, Proclamations, Lausanne, 1973, p. 24.

3Concernant la programmation, certaines similitudes se retrouvent, qui attestent de l’influence de Carré sur la politique artistique de Rouché. Par exemple, en 1910, celui-ci avait proposé des « matinées du jeudi » pour passer en revue les chefs-d’œuvre de l’opéra-comique puis, à la suite de Serge Diaghilev et de ses cinq « concerts historiques russes », seize « concerts historiques de la musique ». Entre 1915 et 1918, Rouché reprend le concept à l’Opéra, en proposant six « concerts historiques » afin de réveiller les périodes musicales françaises glorieuses et d’éduquer le public à l’histoire du théâtre musical (tableau 1)5. Ces spectacles associent des extraits d’opéras — airs, ensembles de solistes, chœurs, ballets ou symphonies — joués en version concert ou partiellement mis en scène, dans le but de présenter une « exposition musicale française »6. Le mouvement, qui s’inscrit dans l’esprit du « patriartisme » européen7, participe, pendant la Grande Guerre, à la propagande gouvernementale en faveur de l’art français.

  • 8 Voir les cahiers des charges de 1919 et 1933 dans AN, F21 4656.
  • 9 Bien que mélangeant parlé et chanté, les « Singspiele » de Mozart ou Beethoven sont assimilés au g (...)
  • 10 Rouché est néanmoins obligé de solliciter l’autorisation de Carré pour remonter l’ouvrage, comme e (...)

4Parallèlement, entre 1915 et 1937, Rouché n’hésite pas à reprendre des œuvres inscrites par Carré au répertoire de la salle Favart, ce qui lui permet de minimiser les investissements financiers, tout en respectant un cahier des charges qui l’oblige, jusqu’en 1933, à créer dix-sept nouveaux ouvrages — excepté pendant la guerre — dont au moins quatorze français8. Cette politique, qui favorise la variété des œuvres à l’affiche, permet également de satisfaire un public dont le niveau d’exigence s’est accru en raison du développement de la radiodiffusion et du cinéma, et qui n’a plus envie d’assister plusieurs fois au même spectacle au cours d’une même saison. Afin de ne pas entrer dans une concurrence déloyale avec son confrère, il se plie le plus possible aux conventions d’exclusivité qui régissent les théâtres nationaux et tente de respecter la distinction traditionnelle des genres associés à l’Opéra et l’Opéra-Comique. S’agissant des œuvres lyriques, Rouché prend en considération non pas la durée ou la nature du sujet, mais le fait qu’elles soient entièrement chantées ou, selon un usage très répandu, considérées comme telles9. Certaines œuvres, telles Mârouf, savetier du Caire d’Henri Rabaud ou Ariane et Barbe bleue de Paul Dukas, sont montées pour des raisons économiques, leur succès étant assuré d’avance. Avec Rouché, l’Opéra reprend ses droits sur les œuvres créées initialement dans ses murs avant d’être passées au répertoire de la salle Favart, à l’instar de Paillasse, de Ruggiero Leoncavallo, dont les recettes fiables lui permettent de rester à l’affiche du Palais Garnier jusqu’en novembre 193610. Enfin, Rouché redonne certains ouvrages qui ont été des échecs salle Favart, mais dont il pense que leur adaptation au Palais Garnier leur sera plus favorable. Si son intuition est couronnée de succès avec la création de L’Heure espagnole de Maurice Ravel en 1921, elle s’avère en revanche moins opportune l’année suivante avec Grisélidis de Jules Massenet qui quitte l’affiche après huit représentations.

II. — COMPOSITEURS FRANÇAIS AU RÉPERTOIRE DE LA SALLE FAVART ET DU PALAIS GARNIER (19 I 5-1936)

  • 11 Une fois tous les deux ans, le directeur de l’Opéra est tenu de présenter un ouvrage en un, deux o (...)
  • 12 Afin de respecter les conditions du cahier des charges évoquées dans la note précédente, nous ne p (...)

5Si Rouché s’inspire parfois de la programmation de Carré, il propose néanmoins un répertoire bien distinct de celui de la salle Favart, tout en faisant appel aux mêmes compositeurs, en particulier en ce qui concerne le répertoire national, prépondérant dans le contexte de la Revanche et des rivalités politique et artistique franco-allemandes. La pratique de la commande musicale d’État est rare avant le gouvernement du Front populaire, mais les directeurs des deux premières scènes lyriques nationales sont tenus, par leur cahier des charges, d’inscrire dans leurs programmes des œuvres des lauréats du prix de Rome11. Entre 1915 et 1945, vingt-cinq des compositeurs français créés à l’Opéra et également présents avant ou à la même époque, salle Favart, sont des premiers et seconds prix de Rome (tableau 2)12. Entre 1915 et 1936, alors que Rouché monte vingt œuvres lyriques, dont six partiellement pendant la Grande Guerre, les directeurs successifs de la salle Favart en créent trente et une. Inversement, dans le domaine du ballet, la troupe de l’Opéra propose dix-huit créations, contre six pour celle de l’Opéra-Comique. Chacune des deux directions promeut des compositeurs dont les créations ont parfois lieu au cours de la même saison ou à quelques saisons d’intervalle, créant une émulation qui suscite l’intérêt des spectateurs. Par exemple, Pierre-Barthélémy Gheusi et les frères Émile et Vincent Isola créent Les Cadeaux de Noël de Xavier Leroux à l’Opéra-Comique en 1915, tandis que Rouché reprend son drame musical Théodora l’année suivante à l’Opéra. De même, en 1929, le ballet Persée et Andromède de Jacques Ibert entre à l’Opéra, alors qu’au cours de la saison suivante son opéra-comique Le Roi d’Yvetot et sa farce Angélique sont à l’affiche de la salle Favart. Il est intéressant de noter, par ailleurs, qu’un compositeur comme Gabriel Pierné voit son œuvre lyrique créée à l’Opéra-Comique, alors que son œuvre chorégraphique l’est à l’Opéra.

  • 13 Les prix de Rome sont suspendus entre 1915 et 1918.

6En outre, à l’exception de Marc Delmas, Jacques Ibert et Henri Tomasi, tous les prix de Rome présents sur les scènes des deux premiers théâtres lyriques nationaux sont antérieurs à 190913, ce qui semblerait prouver que le titre académique est insuffisant pour voir s’ouvrir les portes de ces deux institutions et que ses détenteurs doivent faire préalablement leurs preuves dans le milieu musical. Georges Hüe doit par exemple attendre respectivement quarante-deux et quarante-cinq ans pour que ses œuvres soient créées à l’Opéra de Paris et à l’Opéra-Comique. La situation est similaire pour les quinze compositeurs qui n’ont pas de prix de Rome et qui sont à l’affiche des deux théâtres (tableau 3). Jacques Offenbach, incontournable créateur du rire en musique, est exceptionnellement créé à l’Opéra dans l’immédiat après première guerre mondiale, mais retrouve naturellement sa place salle Favart. Les initiateurs du renouveau de la musique de ballet, Léo Delibes et Édouard Lalo, voient leurs œuvres intégrer durablement le répertoire du Palais Garnier. Emmanuel Chabrier, compositeur comptant parmi les pères du renouveau de la musique française, bénéficie d’une reconnaissance posthume de ses œuvres lyriques. D’autres compositeurs, très introduits dans les milieux officiels, ont acquis une renommée importante ou font partie de cercles parisiens influents. Il en est ainsi de Gabriel Fauré, directeur du conservatoire de Paris entre 1905 et 1920, de Manuel Rosenthal, chef d’orchestre des Concerts Pasdeloup puis chef adjoint à l’Orchestre national de la radiodiffusion française, d’Antoine Mariotte, directeur du conservatoire d’Orléans puis administrateur de l’Opéra-Comique entre 1936 et 1939, ou encore de Reynaldo Hahn, très introduit dans les salons parisiens. L’avant-garde musicale française, représentée par d’anciens collaborateurs de Diaghilev et des Ballets suédois, s’impose sur les deux premières scènes lyriques nationales avec Darius Milhaud, Francis Poulenc et Henri Sauguet.

III. — LE RÉPERTOIRE LYRIQUE ÉTRANGER

7À côté d’une programmation à la réussite plus ou moins hasardeuse, en partie imposée par l’État, les directeurs des deux premiers théâtres lyriques nationaux sont aussi forcés de rechercher le succès s’ils ne veulent pas ruiner leur maison. Ne pouvant se contenter d’avoir seulement l’art pour unique but, ils se tournent vers une programmation d’œuvres étrangères chantées en français par des troupes maison et en langue originelle par les compagnies invitées, flattant ainsi la mode du jour. Pour des raisons historiques, économiques et artistiques, les répertoires germaniques et italiens sont les plus fréquemment à l’affiche des deux, excepté pendant la première guerre mondiale au cours de laquelle les représentations d’œuvres de compositeurs allemands sont proscrites (tableau 4).

8Parmi le répertoire germanique, les œuvres de Richard Wagner assurent d’excellentes recettes, c’est pourquoi certaines figurent au répertoire de l’Opéra-Comique alors qu’elles n’ont pas vocation à y être. Dès 1897, Léon Carvalho crée Le Vaisseau fantôme, repris en 1904 par Carré et resté au répertoire jusqu’en 1912. L’œuvre, qui intéresse peu Rouché, n’est créée par la troupe de l’Opéra qu’en 1937. En revanche, en 1925, Carré décide de monter Tristan et Isolde, l’œuvre n’ayant pas été représentée sur la scène du Palais Garnier depuis plus de dix ans. Dès l’année suivante, Rouché programme l’ouvrage lors de la venue de la troupe de l’Opéra de La Haye dans son théâtre et continue ensuite de la mettre régulièrement à l’affiche dans des productions de troupes invitées, telle celle de l’Opéra de Vienne en 1928, avant de proposer sa reprise par la troupe maison en 1930.

  • 14 Le deuxième acte d’Alceste et Iphigénie en Aulide de Gluck sont donnés respectivement en concert à (...)

9En 1898, au début de son mandat, Carré recrée Fidelio de Ludwig van Beethoven. Ce Singspiel inspiré de l’opéra-comique Léonore ou l’amour conjugal de Jean-Nicolas Bouilly, sur une musique de Pierre Gaveaux, est plutôt adapté à la scène de la salle Favart. Toutefois, en 1926, il est à l’affiche du Palais Garnier dans une production de la troupe de l’Opéra royal de La Haye. Redonné par les artistes de l’Opéra de Vienne en 1928 et 1936, Rouché le lait ensuite naturellement entrer au répertoire de la troupe de l’Opéra en 1937, lorsque les personnels et répertoires des deux premières scènes lyriques nationales sont réunis. Depuis la fin du XIXe siècle, sous l’impulsion de Vincent d’Indy et des membres de la Schola cantorum, de nombreuses œuvres sont exhumées et à nouveau proposées au public. Carré fait entrer au répertoire de l’Opéra-Comique les œuvres de Christoph-Willibald Gluck, composées au XVIIIe siècle sur des livrets en français pour l’Académie royale de musique : Iphigénie en Tauride en 1900, Alceste en 1904 et Iphigénie en Aulide en 190714. En 1926, Rouché monte à son tour Iphigénie en Aulide, pour commémorer les cent cinquante ans de sa création, et le remet au théâtre en 1931, alors même que Ricou en offre une nouvelle production.

10La redécouverte des œuvres de Mozart amène Carré à créer pour la première fois La Flûte enchantée en 1909 et Don Juan en 1912, deux ouvrages qui avaient quitté le répertoire de l’Opéra respectivement en 1827 et 1902. Mais Rouché décide de les remonter au Palais Garnier, le premier en 1922, le second en 1928 puis en 1934 dans une nouvelle version d’Adolphe Boschot, afin de célébrer le centenaire de sa création dans le théâtre. Ils quittent alors l’affiche de la salle Favart.

  • 15 BmO, Fonds Rouché, pièces 65 et 66.

11Quant au répertoire italien, toujours très prisé par les amateurs d’opéras, il semble que les directeurs se le soient partagés afin de ne pas entrer en concurrence. Ainsi, les œuvres Aïda, Othello et Rigoletto, de Giuseppe Verdi, au répertoire de l’Opéra depuis le XIXe siècle et gages de fortes recettes, sont fréquemment programmées. D’autres, encore inédites au Palais Garnier, tels Falstaff, Le Trouvère et La Traviata, sont créées pendant la direction Rouché. En revanche, même si elles sont à l’affiche de toutes les grandes salles d’opéra occidentales, exception faite du Palais Garnier, les œuvres de Giacomo Puccini semblent être attachées à la salle Favart. Alors que Carré crée La Vie de Bohème, Tosca et Madame Butterfly, Rouché évite de les inscrire au répertoire de son théâtre, ne proposant les deux dernières qu’à l’occasion de représentations de galas. En revanche, en 1928 il monte Turandot. Excepté Guillaume Tell, composé pour l’Académie royale de musique et resté au répertoire de l’Opéra depuis sa création, en 1829, les œuvres de Gioacchino Rossini ne figurent plus au répertoire des troupes des deux premières scènes lyriques nationales. Et hormis Lucia di Lamermoor à l’Opéra, celles de Donizetti quittent le répertoire des deux théâtres après 1918. La Fille du régiment, reprise par Carré en 1914, reste à l’affiche de l’Opéra-Comique jusqu’en 1917, tandis que La Favorite, composée pour l’Académie royale de musique en 1840, est donnée pour la dernière fois par la troupe de l’Opéra en 1918. Toutefois, comme pour le répertoire germanique, les directeurs des deux salles invitent des troupes italiennes pour proposer des opéras en langue originale, alors que la tradition exige que les œuvres en langues étrangères soient données dans leur adaptation française. Pour favoriser l’amitié diplomatique franco-italienne, en 1915 et 1917, ils signent des accords avec la direction de la Scala de Milan en vue de faciliter l’interprétation d’opéras français et italiens dans leur langue originale dans les trois théâtres15. Ainsi, en 1916, le public de l’Opéra peut découvrir des extraits en italien d’Aïda et d’Il Trovatore de Verdi, ainsi que de Manon Lescaut et de La Fanciulla del West de Puccini. En 1917, les artistes de la Scala présentent, en version originale, l’intégralité de Madame Butterfly salle Favart et de Rigoletto au Palais Garnier. Dans l’entre-deux-guerres, les échanges artistiques avec la Scala se poursuivent et d’autres troupes italiennes sont invitées à se produire : en 1930, Rouché accueille la Compagnie lyrique italienne de Conchita Supervia, qui reprend Il Barbiere di Séviglia et crée L’Italiana in Algeri de Rossini. Les deux œuvres sont ensuite proposées salle Favart respectivement en 1931 et 1933.

12Alors que les œuvres germaniques et italiennes sont jusque là prépondérantes dans les répertoires lyriques étrangers de l’Opéra et de l’Opéra-Comique, la vogue de la musique russe, provoquée surtout par les concerts historiques de 1907, les représentations de Boris Godounov de Modeste Moussorgski en 1908, puis les saisons de ballets organisées par Diaghilev entre 1909 et 1929, amènent les directeurs des deux premières scènes lyriques à créer de nombreuses œuvres russes. En 1908, la création de Snegourotchka ou la fleur des neiges de Nicola Rimski-Korsakov, par la troupe de la salle Favart, fait écho au Boris Godounov donné la même année en russe au Palais Garnier. Dès décembre 1915, Rouché propose une saison russe avec la création d’extraits d’Eugène Onéguine de Piotr Ilitch Tchaïkovski, de chants religieux et de mélodies russes ainsi qu’un spectacle de la Compagnie des Ballets russes. Le Journal de l’Opéra mentionne, le 2 mars 1916, une représentation au cours de laquelle sont données des scènes russes, sans plus de précisions, mais la révolution d’octobre 1917 et l’attitude des Bolchéviques à l’égard de l’Allemagne entraînent une suspension momentanée des représentations d’ouvrages russes au Palais Garnier. Dans l’après-guerre, les relations avec les artistes soviétiques reprennent. En 1922 et 1923, Rouché invite Serge Koussevitzky à diriger Boris Godounov et La Khovantchina de Moussorgski dans leur version française. En 1924 et 1925, la basse Fédor Chaliapine se produit en récital au Palais Garnier. En 1926, Dimitri Aristoff dirige la création, en russe sous forme d’oratorio, de l’opéra Kitège de Rimski-Korsakov. L’année suivante, Cyrille Slavinsky d’Agreneff dirige celle de l’opéra Sadko du même compositeur. Trois ans plus tard, la troupe d’opéra russe du prince Alexis Zeretelli et du colonel W. de Basil est invitée salle Favart pour créer La Khovantchina en langue originale. Le succès de la compagnie l’amène à être également invitée en 1932, puis en 1934, par Masson et Gheusi pour deux nouvelles saisons russes au cours desquelles le public retrouve les Danses polovtsiennes et découvre Kitège.

IV. — LA RUSSOPHILIE ET LA PROGRESSIVE MONTÉE EN PUISSANCE DU BALLET

13Aux côtés du répertoire lyrique, les découvertes successives des danseuses américaines Loïe Fuller et Isadora Duncan, puis celle des Ballets russes de Diaghilev, génèrent, au début du XXe siècle, un engouement pour le ballet. Cette vogue est amplifiée par le désintérêt que certains compositeurs ont pour le genre de l’opéra, qu’ils considèrent comme désuet dans sa forme traditionnelle. Si, en matière de modernité chorégraphique, Diaghilev ou Émile Jaques-Dalcroze sont ses modèles, Rouché s’intéresse à la danse dans son ensemble et propose une grande variété de ballets traditionnels dès le début de son mandat : Coppélia de Léo Delibes, La Korrigane de Charles-Marie Widor ou Suite de danses sur des musiques de Frédéric Chopin. Pour varier à moindre frais les spectacles, il extrait des divertissement de certains opéras — La Favorite de Gaetano Donizetti ou Le Cobzar de Gabrielle Ferrari par exemple — et propose des œuvres qu’il a déjà créées au Théâtre des Arts ou au Théâtre du Châtelet dans le cadre de ses « concerts de danse » de 1911 et 1912. S’il évite de reprendre La Péri de Dukas au motif que ce ballet est entré au répertoire de la salle Favart le 29 mai 1914, il monte en 1917 Adélaïde ou le Langage des fleurs de Ravel.

14Parallèlement, les spectacles de la Compagnie des Ballets russes permettent à la France de redevenir l’un des pôles fondamentaux de la création chorégraphique. Les directeurs des deux scènes nationales cherchent à bénéficier de cet engouement. La troupe de Diaghilev investit ainsi à plusieurs reprises le Palais Garnier. Par ailleurs, au vu de sa sensibilité personnelle et de la tradition de son établissement, Rouché est amené, dès sa nomination, à proposer des créations chorégraphiques en sollicitant des collaborateurs de Diaghilev, compositeurs ou chorégraphes, dans l’espoir de rénover son département de danse. En 1915, il crée Les Abeilles sur la musique du Scherzo fantastique d’Igor Stravinski. En 1921 et 1922, brouillé avec Diaghilev, Mikhaïl Fokine accepte l’engagement que lui propose Rouché sur la première scène lyrique nationale. Entre 1925 et 1931, Bronislava Nijinskadonne des leçons de danse, règle cinq chorégraphies pour la troupe de l’Opéra et crée également six ballets donnés au Palais Garnier par la compagnie d’Ida Rubinstein entre 1928 et 1929. À la disparition de Diaghilev en août 1929, Rouché espère pouvoir s’attacher durablement la collaboration d’anciens artistes de sa compagnie qui a été dissoute. Dès 1930, il parvient à engager Serge Lifar comme chorégraphe et premier danseur. Jusqu’en 1944, celui-ci propose jusqu’en 1944 de nombreuses créations chorégraphiques, renouvelant le répertoire de l’Opéra (tableaux 5a et 5b). De son côté, si Carré fait venir six danseurs de Russie pour les divertissements chorégraphiques de son théâtre, il semble que les directions successives de la salle Favart rencontrent plus de difficultés à attirer chorégraphes ou danseurs russes avant la mort de Diaghilev. En juillet 1930, Masson et Ricou invitent la compagnie de Boris Kniaseff, puis engage ce dernier comme maître de ballet entre 1932 et 1934. Ils accueillent aussi Nijinska pour la saison 1932, er trois ans plus tard Gheusi fait appel à Fokine pour recréer Les Sylphides. Mais ce n’est qu’en 1934 que celui-ci parvient à recruter durablement Constantin Tcherkas. Pendant douze ans, Fokine, comme Lifar à l’Opéra, cumule les fonctions de danseur et de chorégraphe salle Favart et y règle de nombreux ballets ou divertissements d’œuvres lyriques (tableaux 6a et 6b).

15Parallèlement au répertoire chorégraphique russe ou réglé par des Russes, les directions de l’Opéra et de l’Opéra-Comique invitent les danseurs-chorégraphes en vogue. En juillet 1925, la Suédoise Carina Ari, première danseuse des Ballets suédois jusqu’en 1923, est invitée à créer ses Scènes dansées salle Favart. Trois ans plus tard, Rouché la sollicite pour régler la chorégraphie de Rayon de Lune, sur une musique de Fauré choisie et orchestrée par Désiré-Émile Inghelbrecht. Elle est engagée pour la saison 1932-1933 comme maîtresse de ballet de l’Opéra-Comique et, cinq ans plus tard, Lifar la fait danser dans Le Cantique des cantiques d’Arthur Honegger.

16La vogue du flamenco incite les directeurs de l’Opéra-Comique à accueillir Antonia Mercé y Luque, danseuse associée à la renaissance de la danse espagnole de concert et de théâtre. Plus connue sous le nom de La Argentina, elle est invitée avec succès salle Favart en 1928 et 1929, ce qui amène Rouché à l’engager pour une représentation à l’Opéra en 1930, puis à la réinviter chaque année, à partir de 1933 et jusqu’en 1936, pour de nouveaux récitals de danse. Contrairement à l’art lyrique, il semble alors que, de par son histoire, son statut et la volonté de son directeur, l’Opéra acquiert une position dominante dans l’univers du ballet par rapport à l’Opéra-Comique.

V. — ROUCHÉ À LA TÊTE DE LA RTLN (1936-1945)

  • 16 Loi du 14 janvier 1939 relative à la RTLN.

17Après avoir suivi l’exemple de Carré, Rouché est parvenu à améliorer la situation artistique et financière de l’Opéra au point de devenir lui-même un modèle pour ses confrères. C’est pour cette raison que le gouvernement du Front populaire lui confie, en 1936, dans un contexte de crise de l’Opéra-Comique sous la direction de Gheusi, la gestion unique des deux premières scènes lyriques nationales, puis le nomme administrateur de la RTLN en 193916. Entre 1936 et 1945, la réunion des deux institutions rend les échanges de répertoire plus faciles que lorsque les deux théâtres étaient dirigés séparément. À la tête de la RTLN, Rouché mène une politique artistique assez semblable à celle qu’il a adoptée dans sa direction au Palais Garnier depuis 1915. Il n’hésite pas à retirer des œuvres du répertoire de l’Opéra-Comique pour les inscrire à celui de l’Opéra, les considérants plus adaptées au théâtre. En 1939, L’Enfant et les Sortilèges de Ravel, à l’affiche de la salle Favart depuis 1926, entre ainsi au répertoire du Palais Garnier. En 1941, Le Roi d’Ys de Lalo, créé à l’Opéra-Comique en 1888 et resté à son répertoire jusqu’en 1940, est porté à celui de l’Opéra. En 1942, Rouché profite du trentenaire de la création de Pénélope de Fauré pour l’inscrire au répertoire de l’Opéra, alors que l’œuvre était au répertoire de la salle Favart depuis 1919. Inversement, Rouché retire certaines œuvres du répertoire de l’Opéra pour les présenter à l’Opéra-Comique. Ainsi, en 1937 et 1939, il crée respectivement L’Enlèvement au sérail de Mozart, opéra bouffe plus adapté, semble-t-il, à la salle Favart qu’au Palais Garnier, ainsi que le ballet Le Festin de l’araignée de Roussel. Par ailleurs, alors que de nombreuses œuvres montées avec succès au Théâtre des Arts ne lui semblaient pas adaptées à la scène du Palais Garnier, il profite de diriger la RTLN pour les redonner salle Favart. Il crée ainsi Le Couronnement de Poppée de Claudio Monteverdi, Une Éducation manquée de Chabrier, Mesdames de la Halle de Jacques Offenbach et Ma Mère l’Oye de Ravel.

  • 17 Pascal Ory, La Belle Illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire, 1935-1938, 1 (...)

18Rouché inscrit parfois les œuvres d’un même compositeur à l’affiche des deux théâtres. Il crée respectivement les 10 avril et 10 mai 1941, à l’Opéra-Comique et à l’Opéra, L’Étoile et Gwendoline de Chabrier. Parmi les jeunes compositeurs contemporains, il propose salle Favart une nouvelle production du Pauvre Matelot de Milhaud en 1938 et crée pour l’accompagner la Suite provençale et Esther de Carpentras du même compositeur, tandis qu’en 1940 il monte Médée, opéra commandé par le gouvernement du Front populaire. En 1939, pour le centenaire de la publication du roman de Stendhal, Rouché propose la création de La Chartreuse de Parme de Sauguet, au Palais Garnier. L’œuvre, bien que recommandée par Julien Cain, confrère de Sauguet à l’Institut, est fortement contestée par les abonnés conservateurs qui, alors qu’ils avaient pourtant admiré deux de ses ballets quelques années plus tôt, ne considèrent pas le musicien digne de figurer à l’affiche du Palais Garnier comme compositeur d’opéra : aussi l'ouvrage ne connaît-il que huit représentations. En juillet 1944, Rouché porte à la scène de la salle Favart l’opéra-comique La Gageure imprévue et envisage de créer, à la même période, son ballet Les Mirages, ce que la libération de Paris empêchera. En 1943, Rouché monte à l’Opéra Antigone d’Honegger et Jean Cocteau, que Masson et Ricou ont refusée de créer en 1927, bien qu’ils en soient les commanditaires. Si Rouchémonte des commandes d’État — Médée à l’Opéra ou Ginevra à l’Opéra-Comique par exemple17 — l’obligation de créer des œuvres de prix de Rome disparaît de l’ensemble des cahiers des charges, ce qui explique qu’aucun nouveau compositeur détenteur de ce titre ne soit à l’affiche d’un des deux théâtres.

CONCLUSION

19Si les directeurs de l’Opéra et de l’Opéra-Comique sont amenés, entre 1915 et 1945, à adopter des gestions artistiques assez similaires en raison de l’apparition de nouveaux loisirs (sport, cinéma, radiodiffusion, disque) qui modifient les mœurs des Français, ils s’efforcent cependant de conserver les caractéristiques propres à chacun de leur théâtre. Rouché, conscient de devoir attirer en partie le même public que ses confrères de la salle Favart, s’efforce de travailler en collaboration avec eux, dans une relation de complémentarité plus que de concurrence. Si cinquante-cinq compositeurs voient leurs œuvres créées dans les deux établissements, leur mise à l’affiche dans l’un, puis dans l’autre théâtre, reste une pratique exceptionnelle. Les directeurs des deux premières scènes lyriques nationales semblent, dans la mesure du possible, se partager les répertoires, qu’ils soient français ou étrangers.

20Si, au début de sa direction, Rouché a pu être influencé par la politique artistique réussie de Carré, surtout en matière de répertoire lyrique, l’équilibre se rétablit à partir du milieu des années 1920, les directions des deux théâtres s’influençant mutuellement. Peu à peu cependant, Rouché va imposer sa marque et, parvenant à concilier une bonne gestion financière à une politique artistique d’envergure, va même devenir à son tour un modèle pour les directeurs de l’Opéra-Comique, en particulier pour le répertoire chorégraphique. C’est cette réussite à la tête de l’Opéra, en dépit de toutes crises politiques, économiques et sociales, qui conduit Jean Zay, ministre de l’Éducation nationale et des Beaux-Arts, à lui confier l’administration de la RTLN. Cette situation nouvelle permet à Rouché de renforcer la complémentarité des deux salles, qui retrouvent chacune leur spécificité, et de rééquilibrer la proportion d’œuvres lyriques et chorégraphiques données à l’Opéra et à l’Opéra-Comique, leur permettant d’être reconnues comme des centres de création et de modernité à part entière.

Annexes

ANNEXES

I. — CONCERTS HISTORIQUES DE L’OPÉRA DE PARIS SOUS L’ÈRE ROUCHÉ18

Date

Œuvre

Compositeur

9 déc. 1915

Mademoiselle de Nantes

sur les musiques de Jean-Baptiste Lully, Marc-Antoine Charpentier et Marco-Antonio Cesti

6 jan. 1916

Les Virtuozi de Mazarin

sur les musiques de Luigi Rossi, Claudio Monteverdi et Francesco Cavalli

16 avr. 1916

Le Roman d’Estelle

sur les musiques de Vincenzo Bellini, Daniel-François-Esprit Auber, Ferdinand Hérold, Hector Berlioz et Luigi Cherubini

16 avr. 1916

Carême prenant

sur les musiques d’Antoine de Boësset, Antoine Francisque, Pierre Guédron, Jean Boyer et Jacques Gallot

25 mai 1916

Une Fête chez La Pouplinière

sur les musiques de Jean-Philippe Rameau, Christoph-Willibald Gluck, Egidio Romoaldo Duni, Giovanni Battista Pergolese et François-André Philidor

21 mars 1918

Castor et Pollux

Jean-Philippe Rameau

II. — COMPOSITEURS LAURÉATS DU PRIX DE ROME JOUÉS À LA FOIS AU PALAIS GARNIER ET À LA SALLE FAVART ENTRE 1915 ET 194519

II. — COMPOSITEURS LAURÉATS DU PRIX DE ROME JOUÉS À LA FOIS AU PALAIS GARNIER ET À LA SALLE FAVART ENTRE 1915 ET 194519

III. — COMPOSITEURS FRANÇAIS NON LAURÉATS DU PRIX DE ROME JOUÉS À LA FOIS AU PALAIS GARNIER ET LA SALLE FAVART ENTRE 1915 ET 194520

III. — COMPOSITEURS FRANÇAIS NON LAURÉATS DU PRIX DE ROME JOUÉS À LA FOIS AU PALAIS GARNIER ET LA SALLE FAVART ENTRE 1915 ET 194520

IV. — COMPOSITEURS ÉTRANGERS JOUÉS À LA FOIS SALLE FAVART ET AU PALAIS GARNIER ENTRE 1915 ET 194521

IV. — COMPOSITEURS ÉTRANGERS JOUÉS À LA FOIS SALLE FAVART ET AU PALAIS GARNIER ENTRE 1915 ET 194521

V. — CRÉATIONS DE BALLETS DE SERGE DE LIFAR À L’OPÉRA DE PARIS ENTRE 1929 ET 194422

V. — CRÉATIONS DE BALLETS DE SERGE DE LIFAR À L’OPÉRA DE PARIS ENTRE 1929 ET 194422

VI. — DIVERTISSEMENTS D’ŒUVRES LYRIQUES RÉGLÉS PAR SERGE LIFAR A L’OPÉRA DE PARIS ENTRE 1929 ET 194423

VI. — DIVERTISSEMENTS D’ŒUVRES LYRIQUES RÉGLÉS PAR SERGE LIFAR A L’OPÉRA DE PARIS ENTRE 1929 ET 194423

VII. — BALLETS RÉGLÉS PAR CONSTANTIN TCHERKAS À L’OPÉRA-COMIQUE ENTRE 1934 ET 194524

VII. — BALLETS RÉGLÉS PAR CONSTANTIN TCHERKAS À L’OPÉRA-COMIQUE ENTRE 1934 ET 194524

VIII. — DIVERTISSEMENTS D’ŒUVRES LYRIQUES RÉGLÉS PAR CONSTANTIN TCHERKAS À L’OPÉRA-COMIQUE ENTRE 1934 ET 194525

VIII. — DIVERTISSEMENTS D’ŒUVRES LYRIQUES RÉGLÉS PAR CONSTANTIN TCHERKAS À L’OPÉRA-COMIQUE ENTRE 1934 ET 194525

Notes

1 Entre 1915 et 1936, le montant de la subvention varie entre 305 000 et 3 195 000 francs pour l’Opéra-Comique et entre 815 000 et 8 110 000 francs pour l’Opéra. Voir Myriam Chimènes, « Le budget de la musique sous la IIIe République », dans La Musique : du théorique au politique, dir. Hugues Dufourt et Joël-Marie Fauquet, Paris, 1991, p. 261-312.

2 Abonné à la Comédie-Française, auteur de pièces de théâtre et de L’Art théâtral moderne (1910), candidat malheureux à la direction de l’Odéon en 1891, Rouché dirige le Théâtre des Arts entre 1910 et 1913. Voir Claire Paolacci, L’Ère Jacques Rouché à l’Opéra de Paris (1915-1945), Modernité théâtrale, consécration du ballet et de Serge Lifar, doctorat, histoire, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2006.

3 Voir l’article de Michela Nicolai dans ce même ouvrage.

4 Rouché signe officiellement les mises en scène de Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau en 1918, d’Antar de Gabriel Dupont en 1921, du Chevalier à la rose de Richard Strauss en 1927, de L’Illustre Fregona de Raoul Laparra en 1931, d’Elektra de Richard Strauss en 1932, de L’Enfant et les Sortilèges de Maurice Ravel en 1939 ainsi que de L’Étoile d’Emmanuel Chabrier en 1941.

5 Voir C. Paolacci, L’Ère Jacques Rouché à l’Opéra de Paris...

6 Jacques Rouché, Journal, 1er décembre 1915, dans Le Théâtre pendant la guerre, Notices et documents, éd. A. Aderer, G. Astruc, Georges Cain, M. Chariot, R. Coolus, A. Cortot et al., Paris, 1916, p. 11-13.

7 Giovanni Lista, Futurisme, Manifestes, Documents, Proclamations, Lausanne, 1973, p. 24.

8 Voir les cahiers des charges de 1919 et 1933 dans AN, F21 4656.

9 Bien que mélangeant parlé et chanté, les « Singspiele » de Mozart ou Beethoven sont assimilés au genre de l’opéra.

10 Rouché est néanmoins obligé de solliciter l’autorisation de Carré pour remonter l’ouvrage, comme en témoigne une lettre d’Albert Carré à Jacques Rouché du 29 mars 1924, AN, AJ13 1207

11 Une fois tous les deux ans, le directeur de l’Opéra est tenu de présenter un ouvrage en un, deux ou trois actes d’un lauréat du prix de Rome. Voir le cahier des charges de 1915, article 15, AN, F21 4656. Pendant la durée de son privilège, le directeur de l’Opéra est ensuite tenu de choisir trois des sept œuvres en un ou deux actes de compositeurs français parmi les prix de Rome. Voir le cahier des charges de 1919, article 14, AN, F21 4656. Dans le cahier des charges de 1933, aucune allusion n’est faite à la création obligatoire de prix de Rome. À l’Opéra-Comique, en revanche, le directeur est tenu de jouer pendant la durée de sa concession « quatre ouvrages de prix de Rome n’ayant pas encore été joués à l’Opéra-Comique ». Voir le cahier des charges de 1918, article 39, AN, F21 4674. Cette clause perdure dans le cahier des charges de 1932, article 28, AN, F21 4674.

12 Afin de respecter les conditions du cahier des charges évoquées dans la note précédente, nous ne prenons pas en compte dans notre calcul les prix de Rome déjà présents sur la scène de l’Opéra-Comique avant l’ère Carré.

13 Les prix de Rome sont suspendus entre 1915 et 1918.

14 Le deuxième acte d’Alceste et Iphigénie en Aulide de Gluck sont donnés respectivement en concert à la Schola Cantorum, les 28 mars 1903 et 1er février 1907.

15 BmO, Fonds Rouché, pièces 65 et 66.

16 Loi du 14 janvier 1939 relative à la RTLN.

17 Pascal Ory, La Belle Illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire, 1935-1938, 1994, p. 326-327.

18 Tableau réalisé à partir du Journal de l’Opéra (BmO).

19 Tableau réalisé à partir du Journal de l’Opéra (BmO), de Stéphane Wolff, L’Opéra au Palais Garnier (1875-1962), Genève, 1983 et de Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique Paris, Répertoire (1762-1972), Sprimont, 2005. La date précisée entre parenthèses dans la colonne compositeurs correspond à l’obtention du prix du Rome. L’astérisque indique que les œuvres du compositeur ne sont pas comptabilisés comme étant celles d’un prix de Rome.

20 Tableau réalisé à partir du Journal de l’Opéra (BmO), de Stéphane Wolff, L’Opéra au Palais Garnier (1875-1962), Genève, 1983 et de Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique Paris, Répertoire (1762-1972), Sprimont, 2005.

21 Tableau réalisé à partir du Journal de l’Opéra (BmO), de Stéphane Wolff, L’Opéra au Palais Garnier (1875-1962), Genève, 1983 et de Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique Paris, Répertoire (1762-1972), Sprimont, 2005. Le classement est réalisé par langue puis par ordre chornologie.

22 Tableau réalisé à partir du Journal de l’Opéra (BmO), de Stéphane Wolff, L’Opéra au Palais Garnier (1875-1962), Genève, 1983 et de Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique Paris, Répertoire (1762-1972), Sprimont, 2005. La date précisée entre parenthèses dans la colonne compositeurs correspond à l’obtention du prix du Rome. L’astérisque indique que les œuvres du compositeur ne sont pas comptabilisés comme étant celles d’un prix de Rome.

23 Tableau réalisé à partir du Journal de l’Opéra (BmO), de Stéphane Wolff, L’Opéra au Palais Garnier (1875-1962), Genève, 1983 et de Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique Paris, Répertoire (1762-1972), Sprimont, 2005. La date précisée entre parenthèses dans la colonne compositeurs correspond à l’obtention du prix du Rome. L’astérisque indique que les œuvres du compositeur ne sont pas comptabilisés comme étant celles d’un prix de Rome.

24 Tableau réalisé à partir du Journal de l’Opéra (BmO), de Stéphane Wolff, L’Opéra au Palais Garnier (1875-1962), Genève, 1983 et de Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique Paris, Répertoire (1762-1972), Sprimont, 2005. La date précisée entre parenthèses dans la colonne compositeurs correspond à l’obtention du prix du Rome. L’astérisque indique que les œuvres du compositeur ne sont pas comptabilisés comme étant celles d’un prix de Rome.

25 Tableau réalisé à partir du Journal de l’Opéra (BmO), de Stéphane Wolff, L’Opéra au Palais Garnier (1875-1962), Genève, 1983 et de Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique Paris, Répertoire (1762-1972), Sprimont, 2005.

Table des illustrations

Titre II. — COMPOSITEURS LAURÉATS DU PRIX DE ROME JOUÉS À LA FOIS AU PALAIS GARNIER ET À LA SALLE FAVART ENTRE 1915 ET 194519
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/906/img-1.jpg
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Titre III. — COMPOSITEURS FRANÇAIS NON LAURÉATS DU PRIX DE ROME JOUÉS À LA FOIS AU PALAIS GARNIER ET LA SALLE FAVART ENTRE 1915 ET 194520
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/906/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre IV. — COMPOSITEURS ÉTRANGERS JOUÉS À LA FOIS SALLE FAVART ET AU PALAIS GARNIER ENTRE 1915 ET 194521
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/906/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 772k
Titre V. — CRÉATIONS DE BALLETS DE SERGE DE LIFAR À L’OPÉRA DE PARIS ENTRE 1929 ET 194422
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/906/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 633k
Titre VI. — DIVERTISSEMENTS D’ŒUVRES LYRIQUES RÉGLÉS PAR SERGE LIFAR A L’OPÉRA DE PARIS ENTRE 1929 ET 194423
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/906/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 122k
Titre VII. — BALLETS RÉGLÉS PAR CONSTANTIN TCHERKAS À L’OPÉRA-COMIQUE ENTRE 1934 ET 194524
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/906/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 234k
Titre VIII. — DIVERTISSEMENTS D’ŒUVRES LYRIQUES RÉGLÉS PAR CONSTANTIN TCHERKAS À L’OPÉRA-COMIQUE ENTRE 1934 ET 194525
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/906/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 309k

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

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