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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Deuxième partie. Répertoires comparés

Quand on déclame sur la scène de l’Opéra

Du Freischütz (1841) de weber et Berlioz à Bacchus (1909) de Massenet

Jean-Christophe Branger

Résumé

Depuis le décret du 25 avril 1807 qui a replacé les théâtres parisiens sous le régime du privilège, l’Opéra de Paris se trouve dans l’impossibilité de faire représenter des ouvrages comportant des épisodes parlés. Cette disposition, qui reste en vigueur dans les différents cahiers des charges jusqu’à la fin du XIXe siècle, conditionne ainsi, à de très rares exceptions, les genres lyriques représentés sur la première scène lyrique parisienne, presque entièrement dévolue au grand opéra. Or, de sa suppression explicite en 1891, à sa disparition en 1901, l’Opéra de Paris va s’ouvrir rapidement à d’autres univers dramaturgiques. Le présent article se propose de repérer des moments clefs de cette évolution : du Freischütz de Weber et Berlioz à Paillasse de Leoncavallo, de Prométhée de Fauré à Bacchus de Massenet, la déclamation parlée occupe une place singulière dans ces ouvrages, lesquels ont conduit l’Opéra de Paris à modifier son répertoire jusqu’à accueillir parfois des comédiens des autres scènes parisiennes lorsque des œuvres mêlaient intimement chant et déclamation.

Texte intégral

  • 1 Ce n’était pas le cas pendant la période révolutionnaire. On notera, par exemple, que la première r (...)

1Depuis le décret napoléonien du 25 avril 1807, les théâtres parisiens sont de nouveau placés sous le régime du privilège qui les contraint à représenter des ouvrages dont le genre est précisé dans un cahier des charges très strict. L’Opéra et l’Opéra-Comique, pour s’en tenir aux deux principales salles lyriques, ont ainsi des missions clairement délimitées. Si la salle Favart se consacre quasi-exclusivement au genre de l’opéra-comique, fondé sur une alternance entre des épisodes chantés et des épisodes parlés, l’Opéra est surtout tenu de donner des ouvrages où toute déclamation parlée est proscrite1 :

  • 2 Arrêté du 25 avril 1807, cité par Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle, (...)

Ce théâtre est spécialement consacré au chant et à la danse : son répertoire est composé de tous les ouvrages, tant opéras que ballets, qui ont paru depuis son établissement en 1646. Il peut seul représenter les pièces qui sont entièrement en musique et les ballets du genre noble et gracieux [...]2.

2Cette disposition, qui reste en vigueur dans les différents cahiers des charges jusqu’à la fin du XIXe siècle, conditionne ainsi, à de très rares exceptions, les genres lyriques représentés à l’Opéra, presque entièrement dévolu au grand opéra, comme le rappelle encore le cahier des charges de 1847 :

  • 3 Cahier des charges, 1847, article 22, BmO, fonds Rouché. Dans le cadre de notre étude, nous nous at (...)

Il ne pourra être exploité sur la scène de l’Académie royale de musique que les genres attribués jusqu’à ce jour à ce théâtre, savoir :
1° le grand opéra, avec récitatifs à orchestre en deux, trois, quatre ou cinq actes, avec ou sans ballet ;
2° le ballet-pantomime, en un, deux, trois, quatre ou cinq actes. Les entrepreneurs ne pourront exploiter aucun autre genre, si ce n’est par exception, dans les représentations à bénéfice et dans celles données au profit de la caisse des pensions3.

  • 4 Voir Jean-Christophe Branger, Manon de Jules Massenet ou le crépuscule de l’opéra-comique, Metz, 19 (...)

3Cette répartition générique très cloisonnée entre les deux salles ne sera remise en cause qu’à la fin du siècle, lorsque les compositeurs obtiendront en 1882 que l’Opéra-Comique puisse représenter des ouvrages avec ou sans dialogues parlés4. Nous souhaiterions étudier ici comment l’Opéra de Paris s’est dégagé de son côté d’une contrainte lui imposant de jouer uniquement des œuvres entièrement chantées, ce qui lui permit de s’ouvrir à d’autres univers dramaturgiques et de modifier son répertoire jusqu’à accueillir parfois des comédiens des autres scènes parisiennes pour la représentation de certains ouvrages singuliers mêlant intimement chant et déclamation.

I. — FANTASTIQUE, VÉRISME ET DÉCLAMATION ACCOMPAGNÉE

  • 5 La réduction chant et piano atteste de ces transformations et exceptions (Le Freyschütz, « musique (...)

4Un premier pas est franchi en 1841 avec les représentations du Freischütz de Weber dans la célèbre adaptation de Berlioz. Si le compositeur français fut en effet contraint de transformer en récitatifs les épisodes parlés, modifiant ainsi le singspiel en opéra, il obtint que les échanges parlé-chanté entre Gaspard et Samiel soient conservés dans la fameuse scène de la Gorge aux loups5. Quelques années après, Berlioz se souvient, non sans ironie :

  • 6 Hector Berlioz, A Travers Chants., Paris, 1971, p. 249. Nous remercions Agnès Terrier de nous avoir (...)

Lorsqu’en 1837 ou 1838 on voulut mettre en scène le Freischütz à l’Opéra, on sait que j’acceptai la tâche d’écrire les récitatifs pour remplacer le dialogue parlé de l’ouvrage original, dont le règlement de l’Opéra interdit l’usage. Je n’ai pas besoin de dire aux Allemands que dans cette scène étrange et hardie, entre Samiel et Gaspard, je me suis abstenu de faire chanter Samiel. Il y avait là une intention trop formelle ; Weber a fait Gaspard chanter, et Samiel parler les quelques mots de sa réponse. Une fois seulement la parole du diable est rythmée, chacune de ses syllabes portant sur une note de timbales. La rigueur du règlement qui interdit le dialogue parlé à l’Opéra n’est pas telle qu’on ne puisse introduire dans une scène musicale quelques mots prononcés de la sorte ; on s’est donc empressé d’user de la latitude qu’il laissait pour conserver aussi cette idée du compositeur6.

  • 7 Selon Jacques-Gabriel Prod’homme, Le Freischütz est donné dans la version de Berlioz jusqu’en 1906. (...)
  • 8 Bertrand ouvrit surtout les portes de l’Opéra aux œuvres de Wagner qui ne comportaient pas de balle (...)
  • 9 Théâtre national de l’Opéra. Cahier des charges. 1891, titre II, article 9, Paris, 1891, p. 6.

5La nature fantastique de cet épisode repose notamment sur ces interventions parlées, soutenues ou entrecoupées par la musique, dont la présence ponctuelle et inattendue distingue le diable Samiel des autres protagonistes, créant ainsi un climat d’étrangeté qui aurait été bien moindre dans un cadre entièrement chanté7. Toutefois, cette incursion dramatique du langage parlé dans un ouvrage lyrique représenté sur la scène de l’Opéra de Paris reste, semble-t-il, une exception jusqu’au début du XXe siècle, l’évolution du répertoire et des pratiques vocales suivant en fait les modifications du cahier des charges. Ainsi, quand Eugène Bertrand prend la tête de l’Opéra en janvier 1892, il obtient une redéfinition plus large du répertoire qu’il peut faire jouer8 : « toutes les sortes de drame lyrique et de ballet pourront être représentées sur la scène de l’Opéra, exception faite seulement des genres réservés au théâtre de l’Opéra-Comique par son cahier des charges »9. Comme on peut le lire en creux dans cette disposition, l’Opéra admet désormais tout type d’ouvrage intégrant ou non quelques répliques parlées, à l’exception remarquable de l’opéra-comique.

  • 10 Voir l’article de Michela Niccolai dans ce volume.
  • 11 L’ouvrage, qui porte le titre générique « drame mêlé de chants », se rattache sans conteste à l’opé (...)
  • 12 Si l’interprétation est dans son ensemble félicitée, en revanche de nombreuses voix s’élèvent contr (...)
  • 13 Selon la base Chronopéra (http ://chronopera.free.fr), l’opéra de Méhul est donné quinze fois entre (...)
  • 14 « Joseph, joué de la sorte, retrouve son équilibre » (Alfred Bruneau, « Les Théâtres », dans Le Fig (...)
  • 15 On relèvera aussi, le 1er décembre 1903, la création de L’Enlèvement au sérail, mais dans une versi (...)
  • 16 Joseph, partition chant et piano, Paris, Choudens, 1899.
  • 17 Joseph, partition chant et piano, Paris, Dupont, 1899.
  • 18 Théâtre national de l'Opéra. Cahier des charges. 1901, titre II, article 9, Paris, 1900, p. 6.

6L’année 1899 reste à cet égard particulièrement instructive pour étudier la politique artistique de l’Opéra à l’aune du dialogue parlé. Elle permet, en outre, de mesurer sa rivalité croissante avec la salle Favart, dirigée alors depuis peu par l’ambitieux et talentueux Albert Carré10. En effet, Joseph de Méhul11 entre au répertoire du Palais Garnier mais, pour se conformer au cahier des charges, ses dialogues parlés sont remplacés par des récitatifs de Bourgault-Ducoudray, composés sur des vers d’Armand Silvestre, ce qui suscite des critiques négatives dans la presse12, d’autant que moins d’un mois après, l’Opéra-Comique reprend la version originale avec un succès sans faille13 : à la fin du XIXe siècle, une recherche d’authenticité tend à préserver l’intégrité des œuvres14. Or, l’Opéra de Paris, qui n’hésite toujours pas à les malmener, reste tributaire de conceptions désormais obsolètes15. Aux yeux de son administration, l’institution prime encore sur les œuvres, ce que la page de titre de la version publiée sous l’égide de l’Opéra-Comique — « Edition conforme au manuscrit de l’auteur »16 – se plaît à souligner implicitement, si on la compare à celle de la version publiée par l’Opéra — « Nouvelle édition conforme à l’interprétation de l’Académie nationale de musique »17. La polémique qui accompagne cette double reprise de Joseph va cependant être décisive, puisque l’année suivante le nouveau cahier des charges de Pedro Gailhard fixe encore plus simplement le répertoire de son théâtre, stipulant que « toutes les sortes de drame lyrique et de ballet pourront être représentées sur la scène de l’Opéra »18.

  • 19 Cavalleria rusticana et La Bohème, créés à la salle Favart respectivement en 1892 et 1898, rencontr (...)
  • 20 Voir par exemple les dernières mesures de La Bohème (1896) de Puccini.
  • 21 Ruggero Leoncavallo, Paillasse, partition d’orchestre, Milan/Paris, [s. d.], BmO, Rés. A. 686 a. II (...)
  • 22 Voir la page 203 de la réduction chant et piano (paroles françaises d’Eugène Crosti, Milan/Paris, 1 (...)
  • 23 La réplique est en outre désormais distribuée à Canio, contrairement à la version originale italien (...)
  • 24 Créé en 1884 à la salle Favart, Manon s’installe durablement au répertoire de ce théâtre à partir d (...)
  • 25 La salle Favart récupère d’ailleurs l’ouvrage non sans difficulté, après avoir végété au palais Gar (...)

7Cette levée de toute contrainte générique incite probablement Gailhard à se lancer dans une nouvelle course avec l’Opéra-Comique : il obtient en 1902 la création parisienne de Paillasse, drame vériste de Leoncavallo, acclamé partout en Europe depuis dix ans. Toutefois, si l’Opéra dame le pion à la salle Favart, où d’autres ouvrages véristes, tels Cavalleria rusticana ou La Bohème19, sont devenus en peu de temps des piliers de son répertoire, la réalisation musicale de Paillasse et le nombre limité de ses représentations constituent un exemple significatif non seulement d’un cloisonnement générique persistant entre les deux salles, mais aussi de la pesanteur des traditions qui règne encore dans la « grande boutique » au début du XXe siècle. Comme de nombreux ouvrages de ce genre, le drame vériste de Leoncavallo accorde une place importante à la déclamation parlée et à son pouvoir dramatique20. Ainsi, les dernières mesures sont particulièrement saisissantes : lors d’une représentation théâtrale où s’interpolent la fiction et la réalité, Canio poignarde furieusement Nedda, qui appelle alors au secours son amant Silvio. Ce dernier se précipite, mais Canio, qui découvre l’identité de l’amant de sa femme, lui assène à son tour un coup de couteau après avoir déclamé les paroles suivantes : « Ah c’est toi ! viens donc ! ». Or, la forme de cette réplique semble avoir soulevé des hésitations, comme le révèlent les coups de crayon noir ou rouge portés dans une partition d’orchestre d’origine italienne utilisée pour les représentations à l’Opéra21 : a-t-elle été supprimée ou maintenue ? En revanche, l’annotation au crayon « parlé », accolée à l’ultime et célèbre réplique lancée au public « la comédie est finie », atteste que cette dernière était probablement déclamée, conformément à la première édition française de 1893 et à l’édition parisienne de 190 222, qui s’écartent sur ce point de la version originale italienne, où elle était chantée23. Paillasse constitue donc le premier ouvrage où l’on déclame à l’Opéra de Paris. Cependant, en transformant ainsi son ultime réplique, Leoncavallo avait plutôt adapté son ouvrage au style de certaines œuvres en vogue à l’Opéra-Comique, comme Manon, où la déclamation parlée occupe une place essentielle dans la dramaturgie vocale24. Aussi n’est-il pas surprenant que Paillasse prenne le chemin de la salle Favart25 pour y faire une entrée triomphale en 1910 et s’installer durablement au répertoire sans aucune transformation : le fonds musical de l’Opéra-Comique regorge de partitions d’études où ne figure aucune trace d’hésitations quant à la forme entièrement déclamée des ultimes mesures.

II. — DÉCLAMER À L’ANTIQUE

8Après Paillasse, la création d’Ariane de Massenet en 1906 constitue une avancée plus significative sur le plan d’une transformation des habitudes vocales de l’Opéra de Paris. Dans cette œuvre, composée sur un livret de Catulle Mendès qui répond encore aux codes du grand opéra, l’intégration de la déclamation parlée n’était cependant pas prévue à l’origine ; elle reste en outre ponctuelle et étroitement liée à son interprète, comme le compositeur l’a lui-même expliqué, soulignant malgré tout la nouveauté — relative au regard de Paillasse — du procédé sur la scène de l’Opéra :

  • 26 Voir J. Darthenay, « Avant-premières. Thérèse, de M. Massenet à Monte-Carlo », dans Le Figaro, 6 fé (...)

[...] pendant les répétitions d’Ariane, à l’Opéra, — vous savez que Mlle Lucy Arbell, au quatrième acte, y est une très émouvante Perséphone, — nous avons eu, Mendès et moi, à un certain moment où la situation grandit et devient suprêmement tragique, la sensation que les mots prononcés dépassaient la mesure de l’expression vocale, et que seule la parole, dégagée de toute musique, devait régner absolument. Ce qui fut convenu, et ce qui fut fait. C’est la première fois qu’on a parlé à l’Opéra. Mlle Arbell est aussi remarquable tragédienne que grande cantatrice : elle interpréta les belles strophes de Mendès avec un sentiment profond et une diction parfaite, et sa voix, lorsqu’elle récitait, ne cessait pas d’équivaloir à son bel organe de contralto26.

  • 27 On notera cependant que Massenet reprend un principe éprouvé, sous une même forme de déclamation ry (...)
  • 28 Sur ce point voir notamment Elinor Nichols Olin, Le Ton et la Parole : Melodrama in France. 1871-19 (...)
  • 29 Sorti du Conservatoire en 1891, De Max (1869-1924) débute à l’Odéon et joue ensuite sur plusieurs s (...)
  • 30 L’œuvre avait été donnée peu avant à l’Hippodrome, le 5 décembre, également au profit des inondés d (...)
  • 31 En décembre 1900, De Max interprète à l’Odéon le rôle de Thésée dans Phèdre avec une importante mus (...)

9Qualifié souvent de « mélodrame », le principe de soutenir la déclamation par la musique convenait particulièrement bien au sujet27 : fréquent à cette époque dans de nombreuses musiques de scène ou opéras d’inspiration antique, il s’inspire de la fameuse paracatalogé de la tragédie antique28. La déclamation accompagnée se retrouve ainsi dans Prométhée de Gabriel Fauré, mais considérablement développée, car cette « tragédie lyrique », composée sur un livret de Jean Lorrain et André-Ferdinand Hérold d’après Eschyle, exige la participation singulière de trois comédiens, parmi lesquels figure le rôle-titre. À cet égard, lors de sa création dans les arènes de Béziers en 1900, Prométhée bénéficia de la participation du célèbre tragédien De Max29 qui reprit le rôle au Palais Garnier en décembre 1907 pour une représentation exceptionnelle à bénéfice30, après s’être imposé en quelques années comme un des plus éminents spécialistes de ce type d’ouvrage mêlant musique et déclamation. De Max participe en effet régulièrement à des pièces comprenant d’importantes musiques de scène avec mélodrames, notamment au Théâtre Sarah-Bernhardt ou au Théâtre de l’Odéon31, d’où proviennent également les deux autres comédiens de Prométhée, Berthe Bady et Mlle Norma, chargées respectivement des rôles de Pandore et d’Hermès. À la fin de sa carrière, le comédien a d’ailleurs expliqué sa démarche interprétative :

  • 32 Louis Delluc, Chez De Max, Paris, 1918, p. 97.

J’ai longtemps cru à une « troisième manière », qui ne serait ni le chant ni la déclamation, ou qui serait les deux. Parler sur de la musique, et donner aux paroles le ton et la note voulus sans atteindre jusqu’au chant. Cela je l’ai essayé dans Prométhée, où je tâchai de lier mon texte strictement à la musique de Gabriel Fauré32.

  • 33 Rares sont ceux à défendre le procédé comme Julien Tiersot (« Semaine théâtrale », dans Le Ménestre (...)

10Toutefois, malgré la présence de comédiens rompus à ce type d’ouvrage, Prométhée et son auteur ne recueillent qu’un succès d’estime. L’association de la musique et de la déclamation est largement décriée par la critique, non parce qu’elle déroge aux habitudes de l’Opéra, mais simplement parce qu’elle semble incongrue aux yeux d’un grand nombre33, comme le soulignent Adolphe Jullien ou Gaston Carraud :

  • 34 Adolphe Jullien, « Revue musicale », dans Le Journal des débats, 15 déc. 1907.
  • 35 Gaston Carraud, « Prométhée », dans La Liberté, 7 déc. 1907.

Cette sorte de pièce, où le chant alterne avec la déclamation, où certains personnages parlent et d’autres chantent, est décidément une œuvre d’art assez fâcheuse, où rien ne s’accorde, où les deux genres contraires de la tragédie et de l’opéra se heurtent sans se confondre et produisent un ensemble absolument dépourvu de cohésion, d’unité34.
Je n’ai jamais compris, je comprends moins encore cette fois, le mélange du drame littéraire avec la musique. Dans Prométhée, certains personnages chantent, d’autres parlent ; des scènes de tragédie alternent avec des scènes d’opéra ; l’opéra, même, dialogue avec la tragédie. Avec le recul et le soleil des arènes, il est fort possible que tout cela se fonde ; mais ce sont, pour moi, que pénibles heurts continuellement infligés à l’oreille et à l’esprit35.

  • 36 Voir J.-G Branger, « Ariane et Bacchus... », p. 205.
  • 37 Notons cependant l’intérêt constant que Massenet manifeste pour la déclamation parlée accompagnée p (...)
  • 38 Massenet semble avoir noué des liens privilégiés avec De Max depuis les représentations de Phèdre à (...)
  • 39 Renée Parny joue souvent au Théâtre Sarah-Bernhardt et Lucie Brille à l’Odéon.

11Quant au lyrisme de De Max, il exaspère souvent, à de rares exceptions près. Le caractère novateur de Prométhée, à mi-chemin entre la tragédie et l’opéra, n’est donc pas compris. Il retient cependant l’attention de Massenet et de Mendès, qui vont réaliser peu après une suite à Ariane avec Bacchus, opéra en quatre actes conçu expressément pour le Palais Garnier, où il est créé le 5 mai 1909. Leur nouvel ouvrage subit en effet l’influence de Prométhée36 dans la conception du premier acte, qui exige également trois comédiens déclamant des vers entrecoupés d’interventions chorales et soutenus par un accompagnement orchestral discret37. En outre, la distribution des rôles parlés comprend à nouveau De Max38, dont l’incarnation de Prométhée avait suscité l’admiration de Mendès. Le tragédien est entouré cette fois-ci de Lucie Brille et de Renée Parny39, interprètes respectifs des rôles de Clotho et de Perséphone, bien que Massenet ait souhaité bénéficier du talent de Louise Silvain, de la Comédie-Française. Dans une lettre à son éditeur, il exprime sa volonté et les liens subtils qu’il établit entre musique et texte déclamé :

  • 40 L’orchestre comprend notamment un xylophone qui entretient une recherche de sonorités antiques. Sur (...)
  • 41 Jules Massenet, l.a.s. à Henri Heugel, Paris, 24 novembre 1908, collection particulière.

[...] pour Clotho je désire instamment Mme Silvain du Français. Elle a le regard, la voix, le talent ; tout est de premier ordre Elle correspondra à l’instrumentation qui commente la déclamation40. Obtenez le consentement de Mendès — j’en serai si heureux ! — et ce serait si beau41 !

  • 42 À Robert Brussel, Massenet confiait peu avant la première : « Nous avons conçu pour Bacchus un prem (...)
  • 43 Voir Vincent Giroud, « Le désastre de Bacchus », dans Figures de l’Antiquité..., p. 155-184. De Max (...)

12Cependant, malgré tout le soin apporté à l’interprétation, le procédé mêlant musique et déclamation42, encore largement critiqué, ne parvient pas à épargner un échec cuisant à Bacchus43. La tentative originale, voire expérimentale, de fusionner dans un même ouvrage l’art dramatique, l’art lyrique, mais aussi l’art chorégraphique, est totalement incomprise.

  • 44 Prométhée fut cependant repris en 1917 avec succès.
  • 45 Tragédie lyrique créée le 19 juin 1929.
  • 46 Mélodrame en 3 tableaux, créé le 30 avril 1934.
  • 47 Voir l’article de Jean-Christophe Branger, « Répertoire lyrique et politique de création à l’Opéra- (...)

13Plusieurs conclusions s’imposent au terme de cette étude retraçant l’évolution du répertoire de l’Opéra de Paris à partir d’ouvrages intégrant un mode d’expression longtemps prohibé sur la première scène lyrique parisienne : la déclamation parlée. Malgré une modification de son cahier des charges sur ce point, la première scène lyrique parisienne s’ouvrit certes à d’autres répertoires, mais progressivement et difficilement. Berlioz parvint à maintenir les spécificités du Freischütz, propres au singspiel, mais dans une seule et unique scène, tandis que Joseph fut transformé en opéra et Paillasse rapidement récupéré par l’Opéra-Comique : jusqu’au début du XXe siècle, l’Opéra de Paris tend encore à transformer les œuvres pour les conformer à son répertoire lyrique toujours dominé par le grand opéra. Quant aux œuvres de Fauré et Massenet qui manifestent une volonté de renouvellement des genres en accordant notamment un nouveau statut à la déclamation, leurs représentations furent sans lendemain immédiat44. Hiles ouvrirent cependant la voie à des œuvres de conception similaire, comme Salamine de Maurice Emmanuel45 ou Perséphone d’Igor Stravinsky46, représentées sous le directorat de Jacques Rouché, lequel entreprit aussi de gommer la répartition générique entre l’Opéra et la salle Favart lorsqu’il présida à la Réunion des théâtres lyriques nationaux à partir de 193 647.

Notes

1 Ce n’était pas le cas pendant la période révolutionnaire. On notera, par exemple, que la première représentation des Noces de Figaro à l’Opéra de Paris fut donnée en 1793 dans une version singulière, avec dialogues parlés, dans laquelle la pièce de Beaumarchais était mêlée avec des numéros de l’opéra de Mozart et autres pages musicales. Voir Sherwood Dudley, « Les premières versions françaises du Mariage de Figaro de Mozart », dans Revue de musicologie, t. 69/1, 1983, p. 55-58. Nous remercions Michel Noiray pour avoir attiré notre attention sur cette étude.

2 Arrêté du 25 avril 1807, cité par Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle, Paris, 1989, p. 308. C’est nous qui soulignons.

3 Cahier des charges, 1847, article 22, BmO, fonds Rouché. Dans le cadre de notre étude, nous nous attacherons au répertoire et ne tiendrons pas compte, à une exception près, des représentations exceptionnelles pour lesquelles une autorisation spéciale était demandée au ministre : une analyse de ces spectacles révélerait la représentation d’ouvrages avec déclamation parlée, comme des pièces de théâtre avec musique de scène. Ainsi, par exemple, le 9 janvier 1852, Le Bourgeois gentilhomme de Molière fut donné avec la musique de Lully par des artistes de l’Opéra et de la Comédie-Française, « au profit de la caisse de pensions de l’Opéra ». Voir « Bulletin dramatique », dans Le Ménestrel, 11 janv. 1852, p. 2. De même, Monsieur de Pourceaugnac est donné dans des conditions similaires, sous la direction d’Édouard Colonne, le 19 mai 1892. Voir Stéphane Wolff, L’Opéra au Palais Garnier, Paris, 1962, p. 354. Notons enfin que l’Opéra va héberger quelques temps la Comédie-Française suite à un incendie de la salle Richelieu. Seront alors représentées en mars 1900 des tragédies de Sophocle (Œdipe roi avec musique de scène d’Edmond Membrée), de Corneille (Andromaque, Horace) ou des pièces de Molière parfois entremêlées de musique, comme Le Bourgeois gentilhomme ou Le Malade imaginaire. Voir ibid., p. 345, 350, 352, 354).

4 Voir Jean-Christophe Branger, Manon de Jules Massenet ou le crépuscule de l’opéra-comique, Metz, 1999, p. 27-29.

5 La réduction chant et piano atteste de ces transformations et exceptions (Le Freyschütz, « musique de C. M. de Weber avec récitatifs de M. Berlioz », Paris, [1841 ?], p. 110 et suivantes).

6 Hector Berlioz, A Travers Chants., Paris, 1971, p. 249. Nous remercions Agnès Terrier de nous avoir signalé cette exception.

7 Selon Jacques-Gabriel Prod’homme, Le Freischütz est donné dans la version de Berlioz jusqu’en 1906. Voir Jacques-Gabriel Prod’homme, L’Opéra (1669-1925), Paris, 1925 ; réimpr. Genève, 1972, p. 111. Remarquons que fantastique et déclamation parlée sont souvent associés. Voir les multiples occurrences sur ce point dans Jacqueline Waeber, En Musique dans le texte. Le mélodrame de Rousseau à Schoenberg, Paris, 2005.

8 Bertrand ouvrit surtout les portes de l’Opéra aux œuvres de Wagner qui ne comportaient pas de ballet, dont la présence était jusque-là indispensable dans tout ouvrage lyrique occupant une soirée sur la première scène lyrique parisienne.

9 Théâtre national de l’Opéra. Cahier des charges. 1891, titre II, article 9, Paris, 1891, p. 6.

10 Voir l’article de Michela Niccolai dans ce volume.

11 L’ouvrage, qui porte le titre générique « drame mêlé de chants », se rattache sans conteste à l’opéra-comique.

12 Si l’interprétation est dans son ensemble félicitée, en revanche de nombreuses voix s’élèvent contre les récitatifs composés par Bourgault-Ducoudray, malgré leurs qualités intrinsèques. Ainsi, Louis de Fourcaud fait observer que « si les traditions de l’Académie nationale de musique ne permettent pas de jouer une pièce telle qu’elle a été créée, le mieux est qu’elle la laisse à d’autres théâtres mieux à même d’en respecter l’intégrité » (Louis de Fourcaud, « Musique », dans Le Gaulois, 27 mai 1899). Et Alfred Bruneau surenchérit : « je m’obstine à penser qu’il ne faut rien changer aux chefs-d’œuvre, que le génie n’a nul besoin de rebouteurs, si adroits, si probes, si dévoués soient-ils, et que fût-ce Hector Berlioz lui-même “adaptant” Le Freischütz, l’arrangeur ne rendit jamais que de dangereux services à l’art » (Alfred Bruneau, « Les Théâtres », dans Le Figaro, 27 mai 1899).

13 Selon la base Chronopéra (http ://chronopera.free.fr), l’opéra de Méhul est donné quinze fois entre 1899 et 1900, avant de disparaître de l’affiche jusqu’en 1946.

14 « Joseph, joué de la sorte, retrouve son équilibre » (Alfred Bruneau, « Les Théâtres », dans Le Figaro, 16 juin 1899).

15 On relèvera aussi, le 1er décembre 1903, la création de L’Enlèvement au sérail, mais dans une version avec récitatifs de S. F. Bénédict, selon Edmond Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique, Paris, 1904, p. 22.

16 Joseph, partition chant et piano, Paris, Choudens, 1899.

17 Joseph, partition chant et piano, Paris, Dupont, 1899.

18 Théâtre national de l'Opéra. Cahier des charges. 1901, titre II, article 9, Paris, 1900, p. 6.

19 Cavalleria rusticana et La Bohème, créés à la salle Favart respectivement en 1892 et 1898, rencontrent un succès durable. Suivront rapidement Tosca (1903) et Madame Butterfly (1906).

20 Voir par exemple les dernières mesures de La Bohème (1896) de Puccini.

21 Ruggero Leoncavallo, Paillasse, partition d’orchestre, Milan/Paris, [s. d.], BmO, Rés. A. 686 a. II, p. 126. Cet exemplaire usagé comporte, sur le texte des parties chantées, des collettes avec la traduction française.

22 Voir la page 203 de la réduction chant et piano (paroles françaises d’Eugène Crosti, Milan/Paris, 1893) du dépôt légal (BNF), sans doute liée à la création française à Bordeaux en 1894, et celle d’un autre exemplaire portant en sus la mention imprimée de la création parisienne (BmO) sur la page de titre.

23 La réplique est en outre désormais distribuée à Canio, contrairement à la version originale italienne où elle est chantée par Tonio.

24 Créé en 1884 à la salle Favart, Manon s’installe durablement au répertoire de ce théâtre à partir de 1891, deux ans avant sa création en Italie, à laquelle Leoncavallo assista après avoir manifesté son enthousiasme à Massenet. Voir J.-C. Branger, Manon..., p. 113.

25 La salle Favart récupère d’ailleurs l’ouvrage non sans difficulté, après avoir végété au palais Garnier. Dans une lettre à Pedro Gailhard, l’éditeur de Leoncavallo écrit : « M. Carré [directeur de l’Opéra-Comique] m’a envoyé un mot de Messager [futur codirecteur de l’Opéra] me disant que je me trompe au sujet de Paillasse pour que le droit de l’Opéra expire en février et que d’ici là il a l’intention de faire reprendre l’œuvre de Leoncavallo. [...] M. Messager ne reprendra Paillasse que pour une représentation, ou deux pour ne pas laisser tomber le droit de représentation à l’Opéra ». Edoardo Sonzogno, lettre autographe signée à Pedro Gailhard, 15 décembre 1907, AN, AJ13 1198. Gailhard lui répond : « j’étais de bonne foi en vous rendant Paillasse que vous m’aviez demandé, estimant que sa carrière serait plus longue à l’Opéra-Comique qu’à l’Opéra. Je suis toujours du même avis. Mes successeurs [Messager et Broussan] veulent probablement invoquer l’article inscrit au traité des auteurs qui détermine la durée pour les représentations des ouvrages et qui dit : qu’un ouvrage n’ayant pas eu 10 représentations en trois années peut être repris par l’auteur. Mais puisque l’auteur consent au transfert de son ouvrage à l’Opéra-Comique, je ne crois pas que l’article ci-dessus puisse être invoqué [...] » (Pedro Gailhard, copie ou brouillon d’une lettre à Sonzogno, Paris, 17 décembre 1907, AN, AJ13 1198). Selon la base de données Chronopéra, Paillasse tient difficilement l’affiche jusqu’en 1904, 1905 et 1906, au cours desquelles sont données respectivement sept, une et trois représentations.

26 Voir J. Darthenay, « Avant-premières. Thérèse, de M. Massenet à Monte-Carlo », dans Le Figaro, 6 févr. 1907. Massenet ajoute : « Claretie, qui assistait à la répétition où nous fîmes cette expérience, pensa à profiter de cet élément purement dramatique pour la scène finale de Thérèse, où Mlle Lucy Arbell, après avoir chanté son rôle vocal avec une magnifique puissance d’émotion doit avoir un tel déchaînement tragique que le chant ne peut que céder la place à la parole : et c’est donc avant les dernières mesures toutes musicales, sur de la parole nue plus émouvante que du chant que s’achèvera son rôle ». Créée à Monte-Carlo en février 1907, Thérèse ne sera représentée à Paris qu’en 1911 à l’Opéra-Comique.

27 On notera cependant que Massenet reprend un principe éprouvé, sous une même forme de déclamation rythmée et ponctuelle, dans Le Jongleur de Notre Dame (1902) notamment.

28 Sur ce point voir notamment Elinor Nichols Olin, Le Ton et la Parole : Melodrama in France. 1871-1913, Ph. D., North-western Univ., 1991, et Jean-Christophe Branger, « Ariane et Bacchus de Massenet : un diptyque méditerranéen », dans Figures de l’Antiquité dans l’opéra français : des Troyens de Berlioz à Œdipe d’Enesco, dir. Jean-Christophe Branger et Vincent Giroud, Saint-Étienne, 2008, p. 202-204.

29 Sorti du Conservatoire en 1891, De Max (1869-1924) débute à l’Odéon et joue ensuite sur plusieurs scènes parisiennes, notamment au Théâtre Sarah-Bernhardt (1902-1906), avant d’entrer à la Comédie-Française. « Doué d’une singulière beauté plastique malgré sa petite taille, d’un masque vigoureusement modelé, d’une voix extrêmement mobile et chaude, d’un grand feu intérieur, il fut le type du tragédien lyrique. Son jeu très expressif, aux accents parfois modernes, lui permit de couvrir un répertoire varié ». Voir Evelyne Ertel, « De Max, Édouard Alexandre Max dit » dans Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, dir. Michel Corbin, Paris, 2008, p. 417.

30 L’œuvre avait été donnée peu avant à l’Hippodrome, le 5 décembre, également au profit des inondés de l'Hérault.

31 En décembre 1900, De Max interprète à l’Odéon le rôle de Thésée dans Phèdre avec une importante musique de scène de Massenet où figurent de nombreux mélodrames. Il participera sur cette même scène aux représentations de L’Arlésienne en 1908 accompagnées de la célèbre musique de Bizet.

32 Louis Delluc, Chez De Max, Paris, 1918, p. 97.

33 Rares sont ceux à défendre le procédé comme Julien Tiersot (« Semaine théâtrale », dans Le Ménestrel, 7 déc. 1907) ou Catulle Mendès (« Premières représentations », dans Le Journal, 6 déc. 1907), fervent admirateur de De Max.

34 Adolphe Jullien, « Revue musicale », dans Le Journal des débats, 15 déc. 1907.

35 Gaston Carraud, « Prométhée », dans La Liberté, 7 déc. 1907.

36 Voir J.-G Branger, « Ariane et Bacchus... », p. 205.

37 Notons cependant l’intérêt constant que Massenet manifeste pour la déclamation parlée accompagnée puisque, outre Ariane et Thérèse, elle intervient dès son cycle mélodique Poème d'avril (1866) puis dans ses nombreuses musiques de scène, comme Les Erynnies (1872), ou encore ses opéras, tel Manon (1884) où le procédé, on l’a vu, ne fut pas sans influencer les compositeurs véristes.

38 Massenet semble avoir noué des liens privilégiés avec De Max depuis les représentations de Phèdre à l’Odéon en 1900. Le comédien participe également aux représentations du Manteau du roi, de Jean Aicard, données au Théâtre de la Porte-Saint-Martin en octobre 1907, puis de Perce-Neige et les sept gnomes, de Jeanne Dortzal, en février 1909 avec, dans les deux cas, une musique de scène de Massenet. De Max exprima aussi son sentiment sur les Expressions lyriques (1909-1911), cycle vocal tardif et singulier de Massenet (où chant et déclamation se mêlent dans des dispositions les plus diverses) qu’il associe plus ou moins à Prométhée : « Avant de mourir, Massenet avait fait dans ce genre une curieuse tentative avec des poèmes qui commençaient par être dits et finissaient par être chantés. Ce n’est pas tout à fait ce que je voulais faire. Mlle Lucy Arbell les chantait ou les disait, je ne sais plus au juste. / D’ailleurs on a dit - très souvent - que je chantais les vers que je croyais dire. / Aurais-je trouvé, sans m’en douter, la “troisième manière” chimérique ? » (L. Delluc, Chez De Max..., p. 98).

39 Renée Parny joue souvent au Théâtre Sarah-Bernhardt et Lucie Brille à l’Odéon.

40 L’orchestre comprend notamment un xylophone qui entretient une recherche de sonorités antiques. Sur l’orchestration de Bacchus. Voir J.-C. Branger, « Ariane et Bacchus..., p. 202-204.

41 Jules Massenet, l.a.s. à Henri Heugel, Paris, 24 novembre 1908, collection particulière.

42 À Robert Brussel, Massenet confiait peu avant la première : « Nous avons conçu pour Bacchus un premier acte de déclamation afin de narrer la genèse du drame, d’en situer les personnages et de fixer l’intrigue avec plus de rapidité ; la musique ne fait, dans cet acte d’exposition, que servir de commentaire symphonique au lyrisme poétique des acteurs » (« Avant-premières », dans Le Figaro, 2 mai 1909).

43 Voir Vincent Giroud, « Le désastre de Bacchus », dans Figures de l’Antiquité..., p. 155-184. De Max écrit pour sa part avec ironie et amertume : « je devais de nouveau me déshabiller à l’Opéra et me rhabiller aussi, car j’avais des vêtements fort riches dans le prologue de cet éphémère Bacchus, où je disais avec Lucie Brille et Renée Parny, des paroles harmonieuses pour permettre aux spectateurs d’arriver sans se presser. Les mots de Mendès eurent le même sort que la musique de Massenet. Beaucoup de bruit pour quoi ? Mais ce bruit-là, on pouvait peut-être venir l’écouter plus longtemps. /Tendre Massenet, si voisin de Mendès par une inspiration voluptueuse et une forme passionnée... » (L. Delluc, Chez De Max..., p. 211).

44 Prométhée fut cependant repris en 1917 avec succès.

45 Tragédie lyrique créée le 19 juin 1929.

46 Mélodrame en 3 tableaux, créé le 30 avril 1934.

47 Voir l’article de Jean-Christophe Branger, « Répertoire lyrique et politique de création à l’Opéra-Comique dans les années trente », dans Musique et musiciens à Paris dans les années trente, dir. Danièle Pistone, Paris, 2000, p. 135-149, et celui de Claire Paolacci dans ce volume.

Auteur

Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur l’epxression contemporaine (EA 3068)
Université de Lyon/Saint-Étienne

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

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