Version classiqueVersion mobile

L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Deuxième partie. Répertoires comparés

Le petit opéra à l’Académie au XIXe siècle

Quelques considérations d’ordre terminologique

Damien Colas

Résumé

L’étroite association entre genre lyrique et théâtre a longtemps été une caractéristique majeure de la vie théâtrale parisienne, la distinguant des autres métropoles européennes. Pourtant, une étude approfondie du répertoire montre que plusieurs genres distincts pouvaient répondre au même cahier des charges assignés à un théâtre donné. L’étude se concentre sur la question du petit opéra à l’Académie, corpus opposé à celui des grands opéras dans le cahier des charges de 1831. S’agit-il d’un genre proprement dit ? Pour y répondre, l’enquête porte sur un examen terminologique des occurrences de l’expression « petit opéra », du XVIIe au XIXe siècle. S’il est abusif de parler de genre à proprement parler, il existe néanmoins une tradition à l’Académie, remontant au XVIIe siècle, d’œuvres caractérisées par une disproportion apparente entre leur brièveté — elles ne comptent qu’un ou deux actes — et l’ampleur des moyens orchestraux et vocaux convoqués. Ces œuvres, qui bénéficiaient des forces propres à l’Académie, ne peuvent être confondues avec les opéras-comiques, même si elles étaient souvent consacrés à des sujets légers et non sérieux.

Texte intégral

  • 1 « L’opéra comique, à notre avis, est ou devrait être pour la musique ce que le tableau de genre es (...)
  • 2 L’empreinte de la rhétorique classique sur la culture moderne en France a été abondamment étudiée (...)
  • 3 Outre les outils courants d’historiographie de l’opéra italien, on consultera Italian Opera in Cen (...)
  • 4 À titre d’exemple, le Teatro Argentina de Rome était spécialisé dans le répertoire « serio », et l (...)
  • 5 En témoigne, entre autres, la version parisienne de la Maria di Roban de Donizetti, considérableme (...)
  • 6 C’est l’objet de différents essais de Wagner, dont Oper und Drama (Leipzig, 1852) qui marquent le (...)

1L’adéquation entre genre et théâtre a longtemps été caractéristique de la vie théâtrale parisienne. « Paris a trois grandes scènes lyriques. Le théâtre musical a trois genres distincts » pouvait-on lire dans L’Art musical en août 1863. Avec concision, la formule renvoie autant à la roue de Virgile qu’à la théorie de l’imitation, toutes deux posées comme universaux de la poétique1. Inscrite dans la formation culturelle de tout lettré français, une telle adéquation tombait sous le sens2. Pour un musicien étranger, elle n’avait rien d’évident. Depuis le milieu du XVIIe siècle, la norme était, pour l’opéra italien, la libre circulation des œuvres et des musiciens d’un théâtre à l’autre, ce qui empêchait de facto la spécialisation des théâtres3. Il y avait bien des genres lyriques différenciés dans le répertoire italien, mais la relative spécialisation des théâtres n’avait rien de comparable avec celle mise en place par le gouvernement en France4. Même le Théâtre-Italien de Paris, aussi paradoxal que cela puisse paraître, exigeait d’un compositeur italien qu’il se plie à certaines contraintes5. On imagine a fortiori quelle distance l’éloignait de la scène de l’Académie ou de l’Opéra-Comique. Les contraintes inhérentes aux genres lyriques parisiens étaient incompatibles avec l’espace d’expérience des musiciens non-français : selon les musiciens, elles pouvaient être perçues comme des défis à surmonter ou comme des entraves à la réalisation d’un projet personnel6.

  • 7 Outre le théâtre du même nom, le vaudeville était représenté sur les théâtres de la Porte Saint-Ma (...)

2Que l’historiographie de l’opéra français du XIXe siècle ait retenu une distribution des genres par théâtre lyrique n’est pas infondé : l’Académie était le siège du grand opéra, l’Opéra-Comique celui du genre du même nom et le Théâtre-Lyrique devait voir l’éclosion du genre du drame lyrique. Une telle distribution, qui résulte de la subordination des scènes principales de la capitale à l’État, met en évidence la particularité d’un système français envisagé dans le contexte géographique des systèmes de production des pays limitrophes. Mais l’adéquation entre genre et théâtre ne rend compte ni de l’intégralité ni de la complexité du panorama de la production lyrique parisienne. En particulier, il convient de rappeler trois points. Tout d’abord, elle ne vaut pas pour les théâtres secondaires : le genre mixte du vaudeville, à égale distance du théâtre entièrement en musique et du théâtre entièrement parlé, est distribué sur plusieurs scènes situées dans un même quartier de Paris, et l’on serait bien en peine de dégager les différences d’un théâtre à l’autre7.

  • 8 Pour l’Odéon, voir Mark Everist, Music drama at the Paris Odéon (1824-1828), Berkeley, 2002. Pour (...)

3En outre, il a existé à Paris plusieurs théâtres dans lesquels alternaient des répertoires et des personnels différents, et en particulier dans lesquels étaient représentés aussi bien le théâtre parlé que le théâtre lyrique : Odéon (second théâtre français, mais aussi Opéra-Comique), Théâtre de la Renaissance (projet Hugo-Dumas)8.

4Enfin, la détermination de l’activité autorisée par le cahier des charges n’aboutissait pas nécessairement à un genre unique, mais pouvait résulter de plusieurs genres, ou bien d’un genre déclinable en plusieurs variétés.

  • 9 La multiplicité des points de vue est contenue dans The Cambridge Companion to Grand Opera, éd. Da (...)
  • 10 Voir la base de données Chronopéra, éd. Michel Noiray et Solveig Serre, consultable en ligne à l’a (...)

5L’étude présentée ici s’intéresse au troisième point, en particulier à la nature de la relation entre les contraintes institutionnelles et la définition du genre. Une vision première du répertoire de l’Académie au XIXe siècle réduit celui-ci au genre du grand opéra. Ce dernier est aujourd’hui bien connu en raison des nombreuses études dont il a fait l’objet dans les dernières décennies9. Or l’un des piliers du répertoire de cette scène, Le Comte Ory, unique collaboration entre Scribe et Rossini, représenté près de quatre cens fois salle Le Peletier10, n’appartient pas à ce genre. Il est volontiers désigné comme « petit opéra ». On peut comprendre que cette appellation quelque peu péjorative n’ait pas été le support d’une bonne publicité pour les œuvres concernées et qu’elle ne soit pas passée à la postérité. La réaction de l’historien de la musique est donc de se demander s’il ne s’agit pas là d’un genre oublié, d’identifier quelles en sont les caractéristiques, notamment celles qui le distinguent des genres voisins du grand opéra et de l’opéra-comique.

I. — LE PETIT OPÉRA EST-IL UN GENRE ?

  • 11 L’acception du « genre » n’a cessé d’évoluer depuis la théorie littéraire de l’Antiquité, et s’est (...)

6Avant de s’attacher à un tel examen, qui nécessite de réunir un corpus sur lequel mener l’enquête, il convient de se demander si l’expression de « petit opéra » désigne bien ce que l’on qualifie aujourd’hui de genre11, ou si elle peut être comprise d’une autre façon.

  • 12 Cahier des charges du 28 février 1831, AN, AJ13 187. C’est moi qui souligne.

7Lorsqu’il prit la direction de l’Opéra, le docteur Véron signa le 28 février 1831 un cahier des charges dans lequel apparaît, aux articles 8 et 9, le terme de « petit opéra »12 :

Article 8

Il ne pourra être exploité sur la scène de l’Opéra que les genres attribués jusqu’à ce jour à ce théâtre :
1° le grand ou le petit opéra avec ou sans ballet
2° Le ballet-pantomime.
Le directeur ne pourra introduire aucun autre genre même dans les représentations à bénéfice, sans l’autorisation expresse et par écrit de la commission de surveillance.

Article 9

Dans chaque année d’exploitation le directeur sera tenu de monter au moins le nombre d’ouvrages nouveaux ci-après spécifié :
1° un grand opéra en trois ou cinq actes
2° un grand ballet en trois ou cinq actes
3° deux petits opéras soit en un acte, soit en deux actes
4° deux petits ballets soit en un acte, soit en deux actes.
Néanmoins les petits ouvrages pourront être remplacés par des ouvrages traduits.

  • 13 Ordonnance du 15 août 1835 signée d’Adolphe Thiers, « confiant l’entreprise de l’Opéra à Duponchel (...)

8Ces articles laissent entendre qu’il y a, sous-jacente à la définition du répertoire, une considération d’ordre budgétaire. Comme il n’est pas possible de ne monter que des grandes œuvres, une seconde partie de l’affiche du théâtre est constituée d’œuvres plus modestes. Or dans l’ordonnance du 15 août 1835 destinée à Duponchel qui prenait la direction du théâtre, l’article 21, que l’on trouve en lieu et place des article 8 et 9 du précédent cahier des charges, stipule que13 :

Il ne pourra être exploité sur la scène de l’Académie royale de musique que les genres attribués jusqu’à ce jour à ce théâtre, savoir :
1° 1e grand opéra, avec récitatif à orchestre en un, deux, trois, quatre ou cinq actes, avec ou sans ballet ;
2° le ballet-pantomime, en un, deux, trois, quatre ou cinq actes.
Les entrepreneurs ne pourront exploiter aucun autre genre, même dans les représentations à bénéfice, sans notre autorisation spéciale.

9La même formulation est reprise dans le cahier des charges du 31 juillet 1847, ce qui confirme que l’appellation de « petit opéra » fut définitivement abandonnée dans les documents officiels à partir de 1835 et qu’elle fait pratiquement figure d’hapax legomenon dans celui de 1831.

  • 14 Große komische Oper in zwei Akten. Le même intitulé se rencontre dans la traduction allemande de J (...)
  • 15 Große tragische Oper in fünf Akten.
  • 16 De même qu’on peut faire un drame historique en un acte ou en deux, de même on peut écrire, ce nou (...)

10Ce revirement terminologique est significatif : le choix, par les autorités, d’inclure dans la catégorie du grand opéra les ouvrages brefs en un ou deux actes, précédemment classés comme petits opéras, implique un changement d’acception de l’adjectif « grand ». En 1831, « grand » s’oppose à « petit » et renvoie au nombre d’actes. En 1835, l’adjectif, qui n’a plus rien à voir avec la durée, indique, de façon vague et indéterminée, l’importance de l’œuvre, notion en elle-même vague et sujette à caution. On est passé d’une dénomination objective à une appréciation apologétique. Toute la difficulté de comprendre ce que l’on a pu entendre, à une époque donnée, par « grand opéra » réside en premier lieu dans l’ambivalence de l’adjectif « grand », tantôt employé dans l’une ou l’autre de ces deux acceptions. En témoignent les appellations, à l’évidence calquées sur le français, que Wagner donna à deux de ses œuvres de jeunesse : Das Liebesverbot (1836)14, « grand opéra-comique », et Rienzi, « grand opéra tragique »15. Le recours à un double adjectif laisserait entendre que « grand » désigne la dimension de l’ouvrage, mais on ne peut pas exclure qu’il renvoie aux moyens vocaux et orchestraux mis en jeu, ou encore à un quelconque caractère de grandeur ou de majesté du style, en lien avec le sujet16.

11Un relevé lexicographique sur l’expression « petit opéra » dans la littérature de fiction du XVIIe au XIXe siècle montre qu’il n’est pas toujours possible de déduire avec certitude du contexte la fonction et la connotation de l’adjectif, ce qui est le signe que l’expression a longtemps été employée par les écrivains de façon spontanée, et non figée, c’est-à-dire pour renvoyer à un objet connu. L’une des premières occurrences se trouve dans Le Malade imaginaire de Molière (1673), où l’expression figure dans une réplique de Cléante, à la scène 5 de l’acte II :

Argan, à Cléante
Monsieur, faites un peu chanter ma fille, devant la compagnie.

Cléante
J’attendois vos ordres, Monsieur ; et il m’est venu en pensée, pour divertir la compagnie, de chanter avec Mademoiselle une scène d’un petit opéra qu’on a fait depuis peu. [...]
C’est proprement ici un petit opéra impromptu ; et vous n’allez entendre chanter que de la prose cadencée, ou des manières de vers libres, tels que la passion et la nécessité peuvent faire trouver à deux personnes qui disent les choses d’eux-mêmes, et parlent sur le champ.

  • 17 Lettre du 5 février 1674 à madame de Grignan : « Je m’en vais à un petit opéra de Mollier, beau-pè (...)
  • 18 16 novembre 1688 : « On prépare ici un petit opéra pour le retour de Monseigneur. L’abbé Genest fe (...)
  • 19 Florent Carton, dit Dancourt, La Foire Saint-Germain, 19 janvier 1696, scène XVIII.

12Au tout début de l’histoire de l’opéra en France, et sur la seule base de l’extrait que vont chanter Angélique et Cléante, il est difficile d’en savoir plus sur ce dont il s’agit. L’expression se rencontre également dans la correspondance de Madame de Sévigné17, dans le journal du marquis de Dangeau18, toujours avec un article indéterminé — il s’agit d’« un petit opéra » que l’on va monter, ou auquel on se rend — et pour la première fois avec l’article déterminé, « le petit opéra », dans une pièce de Dancourt, intitulée La Foire Saint-Germain (1696)19 :

Le Breton
Il va donner apparemment à son épouse prétendue quelques-uns des divertissemens de la Foire, le cercle, le petit opéra, les danseurs de corde ? Ne pourrions-nous point nous servir de cette occasion ?

MlleMousset
Où cela pourroit-il nous mener ? à ridiculiser le personnage tout au plus.

Le Breton
Il n’importe : commençons par là : c’est toujours quelque chose.

Le Breton
L’Entrepreneur du petit Opéra est le bâtard d’une de mes tantes ; et la petite danseuse de corde, est la maîtresse de mon neveu. Nous sommes en païs de connaissance.

  • 20 « Le Rossignol est une de ces pièces qui plaisent par le mérite de leur propre fond. Il n y faut p (...)
  • 21 Marsollier des Vivetières : « Douze volumes de pièces fugitives et d’opéras comiques attestaient l (...)
  • 22 « De la gaieté, quelques scènes comiques, et beaucoup de jeux de mots, n’ont pu garantir d’une chu (...)
  • 23 L’Esprit des journaux françois et étrangers, t. 6, 1778, p. 287. Le sujet du « grand-petit » opéra (...)

13Au XVIIIe siècle apparaît de nombreuses fois l’expression « petit opéra-comique », ou tout simplement « petit opéra », dans un contexte qui montre clairement qu’il s’agit d’opéra-comique. En témoignent Desboulmiers, dans son Histoire du théâtre de l’Opéra-Comique de 1769, qui qualifie de petit opéra le Rossignol — une pièce qui est en réalité un opéra-comique en vaudevilles20, Rivarol, dans son Petit almanach de 1788, qui mentionne la Nina de Marsollier sous la catégorie du petit opéra21, ou encore le Magasin encyclopédique de 1800, qui signale un petit opéra tombé à Favart, malgré de la gaieté, quelques scènes comiques et beaucoup de jeux de mots22. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, il semble donc que le terme de petit opéra ait couramment été utilisé pour désigner un opéra-comique, ce qui explique la chimère de « grand-petit-opéra » que l’on trouve dans L’Esprit des journaux de 1778 pour un compositeur qui, hors des sentiers battus, espère accéder à la scène de l’Opéra-Comique en s’essayant d’abord au genre, selon lui plus facile, du grand opéra, c’est-à-dire de la tragédie en musique23 :

Le Musicien
J’apporte un opéra qu’on doit trouver sublime,

Car il vient de fort loin... Des cris, des passions,
De l’amour, de l’effroi, des décorations,
Et le tout couronné d’un ballet pantomime.

Un Acteur
Un opéra sur ce théâtre-ci !

Le Musicien
Ce genre, je le sais, n’est point du tout le vôtre ;
Mais enfin, je ne l’offre ici
Que pour faire juger de mes talens dans l’autre.
Ce n’est que par degrés qu’on peut arriver-là.
Malheur à qui trop tôt prend son essor lyrique.
Moi, pour atteindre à l’opéra comique,
J’ai voulu m’essayer par un grand opéra.

  • 24 « Au commencement de l’année 1753, je présentai à l’opéra un petit ouvrage intitulé le Devin du vi (...)
  • 25 « On vient de remettre au Théâtre des Arts, ci-devant l’Académie royale de musique, le petit opéra (...)
  • 26 « Le comte reprit ses tablettes, et lu à Consuelo la moitié d’un petit opéra italien singulièremen (...)
  • 27 « Le Branle des capucins, ou le Mille et Unième Tour de Marie-Antoinette, petit opéra aristocratic (...)

14Détail non dépourvu d’importance, mais qui semble ne pas avoir particulièrement retenu l’attention des historiens de la musique, Rousseau parle de son Devin du village comme d’un petit opéra, une donnée que l’on peut mettre en perspective directement avec Le Comte Ory, puisque Le Devin du village est une œuvre brève, comique, appartenant au répertoire de l’Académie puisqu’elle y fut donnée en mars 1753, après avoir été présentée à la cour à Fontainebleau au cours de l’automne précédent24. Tout aussi intéressante est une mention des Prétendus de Lemoyne à l’Académie en 179 625. C’est enfin au XIXe siècle qu’apparaît une connotation dépréciative dans l’expression de petit opéra. Dans son roman Consuelo (1843), George Sand mentionne un « petit opéra italien singulièrement détestable »26. La revue satirique du Quérard, en 1856, mentionne un « petit opéra aristocratico-comico-risible »27.

  • 28 En témoigne l’article de L’Art musical mentionné ci-avant, qui dénonce précisément la confusion de (...)
  • 29 Expression que l’on trouve dans la correspondance de Voltaire : « J’ai supplié mon héros de me man (...)
  • 30 Parmi les expressions à multiples adjectifs où apparaît « petit opéra », il convient de noter la f (...)

15Loin d’être exhaustif, ce relevé sur deux siècles suffit à livrer plusieurs informations de nature sémasiologique, dont deux sont directement liées à la question de la définition du genre. Au XVIIIe siècle, l’expression de petit opéra côtoie les corpus de l’opéra-comique et du vaudeville : elle intègre la multitude de désignations employées à l’époque de façon souvent interchangeable pour les œuvres que nous classons aujourd’hui dans ces deux genres. Il n’est donc pas étonnant qu’une certaine confusion ait perduré au siècle suivant pour les œuvres brèves et comiques du répertoire de l’Académie, qui entrent dans la rubrique du petit opéra selon les termes de 1831, dans celle du grand opéra en un ou deux actes selon ceux postérieurs à 1835, et qui ont pourtant souvent été considérés comme des opéra-comiques alors qu’elles ne contiennent aucun passage parlé, caractéristique première du genre en question28. En second lieu, la permanence, jusqu’au milieu du XIXe siècle, de groupes nominaux variés et complexes incluant l’expression « petit opéra » accolée à d’autres adjectifs — « petit opéra-comique », « petit opéra galant »29, « petit opéra détestable », « petit opéra comico-risible » — montre que l’expression ne s’est à aucun moment figée en syntagme. L’adjectif « petit » a conservé non seulement son ambivalence, évoquée ci-dessus, mais surtout sa fonction qualificative30.

  • 31 Pour une approche de cette distinction avec un texte d’époque, voir Alexandre Boniface, « Classifi (...)
  • 32 Voir, à titre d’exemple, Nicolas Bricaire de la Dixmerie, Lettres sur l’état présent des spectacle (...)
  • 33 Pour la théorie de la définition, en intension ou en extension, voir Roy T. Cook, « Intensional de (...)

16La distinction entre les fonctions qualificative et déterminative de l’adjectif d’une part, et entre les définitions en extension et en intension de l’autre, est cruciale car elle permet de prendre conscience des dangers d’aporie de l’historiographie musicale31. L’expression de « grand opéra » en constitue un bon exemple. Expression courante au XVIIIe siècle, elle ne devient syntagme que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, pour désigner un sous-genre de l’opéra sérieux32, sens qui s’affine avec l’affirmation à l’Académie du grand-opéra à caractère historique dans les années 1830-1860. Dans la locution figée, l’adjectif a une valeur déterminative. Si l’acception du terme est claire à cette époque, c’est qu’il renvoie à un corpus bien identifié, c’est-à-dire à une définition en extension. Ce n’est qu’avec la théorisation du genre par la musicologie de la seconde moitié du XXe siècle qu’on est passé à la définition en intension, modèle conceptuel plus simple à mémoriser, mais qui s’accompagne inévitablement d’une restriction du champ33. Il est à noter en particulier que le caractère historique et la présence du ballet, caractéristiques de ce champ réduit, ne sont pas imposés par les règlements en vigueur.

  • 34 Pour les œuvres de Verdi, la fameuse notion de « parola scenica » constitue un exemple éloquent. C (...)
  • 35 Le cas de la forme-sonate est sans doute le plus emblématique de l’indispensabilité de la terminol (...)

17Deux mutations sémantiques ont eu lieu successivement : tout d’abord le passage de l’expression libre au syntagme s’est accompagné du changement de fonction de l’adjectif (déterminative → qualificative), et dans un second temps la définition du syntagme a changé (extension → intension). Si l’on envisage le discours musicologique sous un angle épistémologique, interpréter une expression nominale comme un syntagme défini en intension — c’est-à-dire par une théorisation a posteriori — revient à opérer un anachronisme, au risque précisément d’exclure du champ d’investigation des œuvres qui pourraient être rattachées à la même expression nominale, comprise dans un autre sens, soit en extension, soit avec en conservant à l’adjectif sa fonction qualificative première. De tels anachronismes ont malheureusement jalonné l’histoire de la musique. Étant donné d’une part la complexité des objets que sont les œuvres musicales, même les plus simples en apparence, et d’autre part la rareté des outils terminologiques dont disposent musiciens et musicologues pour les appréhender, il n’est pas étonnant que ces derniers se servent en priorité des rares termes offerts par la littérature musicale comme points de repère dans leur terrain d’analyse, quitte à forcer le sens des termes retenus34. Dans l’historiographie de la musique instrumentale comme dans celle de l’opéra italien, les appellations de forme-sonate et de « solita forma » ont constitué de précieux outils de repérage, tout autant que leur mauvaise définition et leur emploi forcé ont conduit à des erreurs d’appréciation bien connues des enseignants, qui ne cessent de mettre les étudiants en garde contre un maniement simpliste de tels termes : combien d’œuvres n’a-t-on pas voulu faire entrer de force dans un quelconque schéma de la forme sonate ou - dans le domaine de l’opéra - celui de la « solita forma », en sacrifiant l’appréhension en extension du corpus pour une définition en intension35 !

  • 36 Dans l’Encyclopédie méthodique, Momigny propose également une définition en intension du grand opé (...)

18Dans le cas du grand opéra, il s’avère qu’à mesure que s’est affinée la connaissance des traits communs qui réunissent les œuvres dans un corpus homogène s’est immanquablement accrue la tentation d’ériger ces caractéristiques intensionnelles en vérités apodictiques, au risque de perdre de vue la complexité d’un corpus plus large. Le cas du Comte Ory est éloquent : alors que l’œuvre entra, à partir de 1835, dans la catégorie du grand opéra en deux actes36, nul ne songerait aujourd’hui à considérer cette œuvre comme tel, pour la simple raison que la compréhension que nous avons aujourd’hui de ce genre est induite d’un corpus délimité — à caractère historique et avec ballet — où dominent les modèles des œuvres d’Auber, Meyerbeer et Halévy. Il importe de rappeler qu’une telle compréhension du genre reflète moins une connaissance directe du corpus des années 1820-1840 que l’influence considérable des écrits théoriques et critiques de Richard Wagner, en particulier Oper und Drama (1851), sur l’historiographie musicale jusqu’à nos jours.

19Au moment où, en marge du grand opéra, un intérêt pour le corpus moins connu des petits opéras du XIXe siècle se fait jour, les considérations qui précèdent doivent être prises en compte. Aussi tentant qu’il soit de vouloir construire aujourd’hui une théorie et une histoire du petit opéra, les dégâts causés dans les dernières décennies par un mauvais emploi de termes-clefs en musicologie nous invitent à la prudence. Il convient donc de garder à l’esprit que le terme de « petit opéra », proposé comme syntagme opposé à « grand opéra », ne figure que dans le cahier des charges de 1831, qu’il n’y apparaît que comme hapax legomenon et qu’aucun corpus n’y est explicité. Ceci est loin d’être suffisant pour déduire que le corpus en question se fonde sur une identité de genre.

II. — UNE TRADITION D’ŒUVRES BRÈVES ET IMPOSANTES À L’ACADÉMIE

  • 37 Mark Everist, « Grand opéra-petit opéra : Parisian opera and ballet from the Restoration to the Se (...)
  • 38 À noter, sur l’absence de ballet, que l’expression de « lever de rideau » était employée au XIXe s (...)
  • 39 Pour Mark Everist, la définition du petit opéra comme genre est posée comme principe : « The “gran (...)

20Doit-on pour autant renoncer à s’efforcer de cerner le corpus en question ? Certainement pas : la question est légitime, à condition toutefois de prendre garde à ne pas attribuer à l’expression de petit opéra des propriétés formelles qui ne valent que pour un corpus réduit, ce qui conduit inévitablement à exclure du corpus ainsi reconstitué quantité d’œuvres qui entrent pourtant dans cette catégorie. C’est en ce sens que l’étude récemment publiée par Mark Everist est problématique37. Toutes les œuvres citées dans les tableaux répondent bien à l’appellation de petit opéra dans la mesure où il s’agit d’ouvrages en un ou deux actes montés à l’Académie. Pour autant, les traits intensionnels proposés par l’auteur limitent le corpus d’une façon discutable. Celui-ci a en effet pris comme critère de base l’absence de ballet, considérée à ses yeux comme le signe distinctif d’opposition au grand opéra38. Or cette compréhension « réduite » du grand opéra, mentionnée ci-avant, ne tient pas compte des expressions « avec ou sans ballet » présentes dans plusieurs règlements propres à l’Académie. La focalisation sur le ballet amène ensuite l’auteur à circonscrire le corpus aux œuvres écrites après Le Comte Ory, considéré comme modèle pour le genre, cette dernière notion étant retenue comme allant de soi39. Il n’y a cependant aucune raison de considérer qu’il s’agisse, en 1831, d’un genre nouveau ou même récent : Anacréon, opéra-ballet en deux actes de Cherubini (1803) répond tout autant à l’appellation de petit opéra que Le Comte Ory et l’exclure du corpus relève d’une décision arbitraire.

  • 40 Nathalie Berton, Le Petit Opéra (1668-1723). Aux marges de la cantate et de l’opéra, thèse de doct (...)
  • 41 Ibid., p. I. Le terme de miniature est d’ailleurs repris pour qualifier l’une des deux catégories (...)
  • 42 Ibid., p. 16, 19, 374-380 et 417.
  • 43 Ibid., p. III.
  • 44 Ibid., « Terminologie », p. 24. L’expression « petit opéra » apparaît pour la première fois dans l (...)

21On doit à Nathalie Berton l’étude à ce jour la plus documentée sur le petit opéra à l'Académie, corpus qu’elle a étudié sur la fin du XVIIe et le début du XVIII e siècle40. Même si elle est distante de plus d’un siècle du Comte Ory et même si un travail similaire reste à faire sur la période 1720-1820, cette enquête offre de précieux éléments de réflexion pour la présente étude. Le travail de Nathalie Berton a commencé par une identification des œuvres brèves qui étaient le plus souvent créées à la cour, et dont certaines sont pour l’auteure de véritables « joyaux de la miniature »41. Parmi ces œuvres figure, entre autres, une dont le titre est aujourd’hui célèbre en raison de l’ensemble qui a pris son nom d’après elle : il s’agit des Arts florissants, petit opéra et œuvre de circonstance de Charpentier (1685)42. Or ces œuvres, bien souvent, ne portent pas l’intitulé de petit opéra mais ceux de divertissement, sérénade, pastorale, idylle, fête, comédie et même ballet. Elles n’en constituent pas moins un corpus cohérent : ce sont souvent des divertissements donnés sous forme de concert ou avec des moyens réduits, suite à la désaffection de Louis XIV pour l’opéra à partir de 168543. Et c’est en raison de la cohérence du corpus que Nathalie Berton opte pour le terme de petit opéra, tout en reconnaissant que le terme était rarement employé44.

  • 45 Ibid., p. 289-337 pour l’examen du livret, p. 385-418 pour celui des moyens musicaux, à partir des (...)

22On retrouve, dans une perspective onomasiologique, la multiplicité des appellations, là encore souvent interchangeables, attribuées aux œuvres brèves. L’intérêt de l’approche est également d’ordre sémasiologique et c’est sur ce point qu’elle diverge de celle d’Everist. Face à la multiplicité des termes employés et celle des œuvres musicales, Nathalie Berton s’est attachée à identifier plusieurs sous-groupes, aux contours clairement marqués, plutôt qu’à choisir une acception unique pour le terme de petit opéra. C’est notamment en s’intéressant aux effectifs des ouvrages que l’auteure en est arrivée à distinguer deux corpus différents : celui des œuvres à petit effectif, la plupart du temps des œuvres de circonstance qui ont du petit opéra toutes les caractéristiques que l’appellation implique — elles sont brèves et modestes dans leurs moyens — et celui, plus étonnant, d’œuvres à grand effectif. Ces dernières, caractérisées par leur disproportion manifeste entre durée et moyens musicaux engagés, sont qualifées d’« opéra-miniature » par Nathalie Berton45.

  • 46 Consultable à l’adresse http://takte-online.de/.
  • 47 Voir à ce sujet Elizabeth Bartlet, « Prefazione. I. Notizie storiche », dans Gioachino Rossini, Gu (...)

23Même concises, en un ou deux actes, il n’en reste pas moins que les œuvres composées pour l’Académie bénéficiaient des moyens habituels de ce théâtre, de tout temps plus importants que ceux de l’Opéra-Comique. Cet aspect m’est apparu clairement en travaillant à l’édition critique du Comte Ory. L’édition couramment utilisée de nos jours est l’édition Troupenas, éditée à la va-vite en 1828, l’année de la création de l’œuvre. Or les partitions de Troupenas, qui était l’éditeur habituel de Rossini à l’époque, ne sont pas les meilleurs témoins des œuvres telles qu’elles furent représentées à l’Opéra, loin s’en faut. Dans la note qu’il a publiée dans le magasine en ligne Takte, Philip Gossett mentionne quelques-unes des bourdes les plus spectaculaires de cet éditeur46. Pour Guillaume Tell, Troupenas mélangea différents états de l’œuvre et finit par publier une version-chimère qui ne correspondait en rien aux volontés de Rossini, à quelque moment que ce soit de la genèse47. Pour Le Siège de Corinthe, l’éditeur trouva le moyen de confier une ligne de chant à un chœur de soldats grecs déjà morts. Dans le cas du Comte Ory, l’édition Troupenas comporte de nombreuses coupures, dans l’air du Gouverneur (N. 2) et surtout dans les trois derniers numéros (NN. 10-12) où les amputations sont beaucoup plus lourdes. Plus grave, elle ne donne pas la moindre idée des forces vocales nécessaires à cet opéra, telles quelles furent déployées pour la production originale.

  • 48 Gioachino Rossini, Le Comte Ory, éd. Damien Colas, Kassel, 2010 (édition provisoire), N. 5, p. 311 (...)
  • 49 Pour cette hypothèse, je m’appuie sur l’exemple, quoique postérieur, de la version française de Lu (...)
  • 50 « Non-autograph passages that were used in the performances at the Opéra. Music for stage effects (...)

24Les distorsions les plus frappantes entre l’édition Troupenas et l’état de l’œuvre originellement préparé par Rossini sont les finales des actes I et IL De coupure en coupure, dont les traces sont visibles sur le matériel d’exécution, le finale II en est arrivé à ne plus compter que cinquante-six mesures quand la pièce en possédait cent vingt-deux à l’origine. Cette amputation de plus de la moitié de la pièce rend sa forme méconnaissable : il s’agit d’un rondo-vaudeville, où le chœur « Honneur aux fils de la victoire » alterne avec des passages en solo ou en duo confiés à la comtesse, Isolier et Ragonde. C’est de toute évidence en raison de contraintes horaires que le finale fut ainsi sacrifié, ce que confirment les importantes coupures également sur les récitatifs des numéros précédents, 10 et 11. Le finale de l’acte I, tiré du « gran pezzo concertato » du Viaggio a Reims (1825), a été publié sous forme réduite par Troupenas. Or le manuscrit de Paris, validé par Rossini, distribue instruments et chanteurs sur deux pages différentes, pratique couramment utilisée pour le « spartitino » des instruments à vent surnuméraires, par manque de portée. Remis en partition, il s’est avéré qu’au lieu d’être une version réduite du « concertato » du Viaggio, le finale I du Comte Ory était, dans sa version originale, une version élargie, avec neuf solistes, quatre coryphées et double chœur à dix parties. Cette version ne nécessite pas moins de trente portées sur la page et atteint le nombre de quarante parties réelles par endroits48. Il est évident que seul l’Opéra pouvait disposer de tels effectifs, ce qui explique pourquoi la version allégée publiée par Troupenas était vraisemblablement destinée à tourner en province et à l’étranger49. À ce jour, ce morceau est, dans sa version originale, le plus ambitieux de Rossini et il dépasse de loin les effectifs courants de l’époque. Quant au numéro suivant, l’introduction de l’acte II, il superpose le quatuor « Noble châtelaine » « cappella » à 6/8 — ce sont les fausses nonnes qui font semblant d’être poursuivies par le Comte Ory pour pénétrer dans le château — au chœur des femmes chanté « alla breve » sur un orchestre tourmenté, tandis que l’orage bat son plein en coulisse. Pour cette pièce, le matériel d’orchestre conservé à l’Opéra contient les parties utilisées à cour et à jardin pour la grêle, les éclairs et le tonnerre, avec les indications précises des mesures où les effets sonores et visuels sont lancés50.

  • 51 Voir The Opera Orchestra in 18th and 19th Century Europe. Geography and Institutions, éd. Niels Ma (...)

25On reconnaît dans cette ampleur de moyens musicaux mis en œuvre pour un sujet comique, et par conséquent sans aucune « grandeur », le cas de figure décrit, pour un répertoire antérieur d’un siècle et demi, par Nathalie Berton. Il s’agit d’une œuvre brève, puisque en deux actes seulement, mais qui s’appuie sur l’ensemble des moyens humains mis à disposition par l’Académie, à savoir, dans les années 1820, un orchestre de plus de soixante-dix musiciens — quand ceux des autres théâtres en comptaient autour de quarante-cinq / cinquante — et un chœur tout aussi volumineux51. Le petit opéra n’a donc rien à voir avec l’œuvrette qualifiée de lever de rideau, destinée à meubler avant le plat de résistance constitué par le ballet.

26Que peut-on retenir de cet examen terminologique sur ce que fut le petit opéra à l’Académie au XIXe siècle ? L’expression de « petit opéra » du cahier des charges de 1831 indique l’existence d’un corpus, peu étudié jusqu’à présent, d’œuvres en un ou deux actes. Bien connues pour le tournant des XVIIe et XVIIIe siècles grâce à l’étude de Nathalie Berton, ces œuvres ont toujours existé à l’Académie. Le petit opéra a-t-il été compris comme un genre au XIXe siècle ? C’est peu probable, pour la simple raison que le syntagme de « petit opéra » ne s’est jamais créé, comme en témoignent des expressions tardives où l’adjectif possède encore une fonction qualificative. Tant que l’adjectif est employé de façon qualificative, l’expression reste créative, indicatrice de la volonté de l’énonciateur de saisir au plus près la singularité d’une œuvre donnée, tandis qu’une expression figée — où l’adjectif est devenu déterminatif — vise au contraire à indiquer l’appartenance d’une œuvre à un groupe constitué. La mention du cahier des charges suffit-elle à définir un genre ? Non : elle ne fait que circonscrire un corpus, c’est-à-dire un ensemble défini en extension. Or un genre n’a jamais été constitué par un amas hétéroclite d’items réunis par la négative. Le corpus indiqué par le cahier des charges ne spécifie en effet aucune propriété interne. C’est la raison pour laquelle, si l’on adoptait aujourd’hui une définition en intension pour faire du petit opéra un genre, on risquerait à l’avenir de découvrir de nombreuses exceptions à la règle. Pour autant, à l’intérieur de ce corpus, on peut distinguer, comme réponse aux impératifs de l’Académie, une solution astucieuse caractérisée par une disproportion apparente entre durée et moyens musicaux engagés. C’est ce trait intensionnel qui peut être retenu comme constitutif d’un genre, auquel appartiennent aussi bien Les Arts florissants de Charpentier que l’Anacréon de Cherubini et Le Comte Ory de Rossini. Il importe toutefois de garder présent à l’esprit que ce genre ne recouvre nullement l’intégralité du corpus des petits opéras. De même que les « opéras en miniature » ne constituaient qu’une possibilité parmi d’autres de petit opéra au XVIIe siècle, il n’y a aucune raison d’exclure a priori qu’une étude détaillée du petit opéra tout au long de l’histoire de l’Académie permette d’observer une multitude de genres constitués au sein du corpus du petit opéra. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, c’est bien pour préserver la richesse et la finesse de ce travail d’exploration qu’il convient aujourd’hui de conserver à l’expression de « petit opéra » l’indétermination qu’elle a toujours eue.

Notes

1 « L’opéra comique, à notre avis, est ou devrait être pour la musique ce que le tableau de genre est pour la peinture — comme le grand opéra est ou devrait être le tableau d’histoire ». Ralph, « Les trois genres », dans L’Art musical, 6 août 1863, p. 281-283. Alors que l’opération mentale de la dichotomie prévaut dans de multiples domaines de la gnoséologie (voir Carl Dahlhaus, « Dramaturgie der italienischen Oper », dans Gesammelte Schriften, Laaber, t. 2, 2001, p. 476), c’est celle de la tripartition qui s’est imposée dans les artes dictaminis à l’Antiquité. La rhétorique d’Aristote connaissait trois genres (délibératif, panégyrique et judiciaire), la poétique également trois (épique, dramatique et lyrique). La correspondance entre genre et style était mémorisée par la roue de Virgile (voir Antoine Compagnon, « La notion de genre. 5. Rhétorique des genres : la roue de Virgile », 2001, consultable en ligne sur www.fabula.org/compagnon/genre.php). Quant au parallèle entre le théâtre musical et la peinture, il renvoie implicitement à l’héritage de la théorie de l’imitation du XVIIIe siècle, dans le sillage du traité de l’abbé Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Paris, 1746.

2 L’empreinte de la rhétorique classique sur la culture moderne en France a été abondamment étudiée par Marc Fumaroli entre autres, dans L’Âge de l’éloquence. Rhétorique et res literaria de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Genève, 1980, et Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne (1450-1950), Paris, 1999 (voir également Françoise Waquet et Hans Bots, La République des lettres, Paris/Bruxelles, 1997).

3 Outre les outils courants d’historiographie de l’opéra italien, on consultera Italian Opera in Central Europe, éd. Melania Bucciarelli, Norbert Dubowy et Reinhard Strohm, 2 t., Berlin, 2006.

4 À titre d’exemple, le Teatro Argentina de Rome était spécialisé dans le répertoire « serio », et le Valle dans le répertoire « buffo ». C’est pourtant à l’Argentina que le Barbiere di Siviglia fut créé en février 1816, dans une programmation de la saison faite à la dernière minute (voir Saverio Lamacchia, Il vero Figaro o sia il falso factotum. Riesame del Barbiere di Rossini, 2008).

5 En témoigne, entre autres, la version parisienne de la Maria di Roban de Donizetti, considérablement « alourdie » pour le Théâtre-Italien (voir Luca Zoppelli, « La Maria ingravidata : peripezie di un capolavoro da Vienna a Parigi e ritorno », dans Donizetti, Parigi e Roma, Rome, 2000, p. 205-217).

6 C’est l’objet de différents essais de Wagner, dont Oper und Drama (Leipzig, 1852) qui marquent le rejet radical du modèle du grand opéra français et le point de départ de la révolution théâtrale, d’abord théorique, puis poétique, mise en œuvre par Wagner.

7 Outre le théâtre du même nom, le vaudeville était représenté sur les théâtres de la Porte Saint-Martin, de l’Ambigu-Comique, des Variétés amusantes, du Gymnase et de la Gaîté (voir Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle. Les théâtres et la musique, Paris, 1989, pour une description détaillée de ces salles et compagnies et, p. 445, le bilan chronologique de l’activité des théâtres des boulevards). Les auteurs de ce genre, parmi lesquels figurèrent entre autres Marc-Antoine Désaugiers, Théophile Dumersan, Xavier [Joseph-Xavier-Boniface Saintine], Eugène Scribe et Emmanuel Théaulon, passaient indistinctement d’une salle à l’autre (voir Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre. Les modernes : le drame et le vaudeville (Dumas père, Victor Hugo, Scribe, Labiche), Paris, 1901 et Henry Gidel, Le Vaudeville, Paris, 1986).

8 Pour l’Odéon, voir Mark Everist, Music drama at the Paris Odéon (1824-1828), Berkeley, 2002. Pour le Théâtre de la Renaissance, voir Le Théâtre français du XIXe siècle. Histoire, textes choisis, mises en scène, éd. Hélène Laplace-Claverie, Sylvain Ledda et Florence Naugrette, Paris, 2008.

9 La multiplicité des points de vue est contenue dans The Cambridge Companion to Grand Opera, éd. David Charlton, Cambridge, 2003. Pour une présentation plus générale des genres lyriques Français au XIXe siècle, voir Hervé Lacombe, « Définitions des genres lyriques dans les dictionnaires français du XIXe siècle », dans Le Théâtre lyrique en France au XIXe siècle, éd. Paul Prévost, Metz, 1995, p. 297-334 ; id., « De la différenciation des genres : réflexions sur la notion de genre lyrique français au début du XIXe siècle », dans Revue de musicologie, t. 94, 1998, p. 247-262. Pour un retour sur le XVIIIe siècle et le dualisme « simple/relevé » proposé par Voltaire, voir Michel Noiray, Vocabulaire de la musique de l'époque classique, Paris, 2005, p. 96-101.

10 Voir la base de données Chronopéra, éd. Michel Noiray et Solveig Serre, consultable en ligne à l’adresse http://chronopera.free.fr.

11 L’acception du « genre » n’a cessé d’évoluer depuis la théorie littéraire de l’Antiquité, et s’est enrichie des acquis des sciences du vivant, notamment la remise en question des anciennes classifications à l’âge moderne, ainsi que de la logique formelle. Pour s’en tenir à la critique littéraire, voir A. Compagnon, « La notion de genre... ». Dans sa construction d’une dramaturgie musicale, Carl Dahlhaus prit appui sur des critiques littéraires qui s’étaient en premier lieu illustrée dans la Gattungstheorie : Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zurich, 1946, Leo Karl Gerhadtz, Die Auseinandersetzungen des jungen Guiseppe Verdi mit dem literarischen Drama. Fin Beitrag zur szenischen Strukturbestimmung der Oper, Berlin, 1968.

12 Cahier des charges du 28 février 1831, AN, AJ13 187. C’est moi qui souligne.

13 Ordonnance du 15 août 1835 signée d’Adolphe Thiers, « confiant l’entreprise de l’Opéra à Duponchel », AN, AJ13 187.

14 Große komische Oper in zwei Akten. Le même intitulé se rencontre dans la traduction allemande de Jean de Paris de Boieldieu : Johann von Paris. Große komische Oper in zwey Aufzügen, Leipzig, [1812].

15 Große tragische Oper in fünf Akten.

16 De même qu’on peut faire un drame historique en un acte ou en deux, de même on peut écrire, ce nous semble, un opéra sérieux, sinon un grand opéra en un acte ou deux. On se méprend singulièrement sur l’épithète “grand”. Ce n’est pas le volume de la partition, c’est le genre qu’elle devrait indiquer ». Ralph, « Les trois genres... », p. 282.

17 Lettre du 5 février 1674 à madame de Grignan : « Je m’en vais à un petit opéra de Mollier, beau-père d’Itier, qui se chante chez Pelissari », publié dans Lettres de Madame de Sévigné, de sa famille et de ses amis, éd. Louis Monmerqué, Paris, 1862, t. 3, p. 399-400.

18 16 novembre 1688 : « On prépare ici un petit opéra pour le retour de Monseigneur. L’abbé Genest fera les paroles ; la Lande fera la musique, et les princesses danseront. », publié dans Journal du Marquis de Dangeau, éd. Feuillet de Conches, Paris, 1854.

19 Florent Carton, dit Dancourt, La Foire Saint-Germain, 19 janvier 1696, scène XVIII.

20 « Le Rossignol est une de ces pièces qui plaisent par le mérite de leur propre fond. Il n y faut point chercher d’intrigue composée ; car ce n’est proprement que le conte original mis en action très-simple, et assujetti aux bienséances du théatre » (Jean-Auguste Jullien, dit Desboulmiers, Histoire du théâtre de l’Opéra-Comique, Paris, 1769, t. II, p. 13).

21 Marsollier des Vivetières : « Douze volumes de pièces fugitives et d’opéras comiques attestaient la gloire de ce grand écrivain ; il vient d’y ajouter encore par Nina la folle, petit opéra qui a eu autant de succès aux Italiens que les Trois Cents Folles qu’on a jouées sur tous les théâtres de société, en ont eu depuis dans le monde ». Antoine de Rivarol, Le Petit Almanach de nos grands hommes pour l’année 1788, Paris, 1808, p. 124.

22 « De la gaieté, quelques scènes comiques, et beaucoup de jeux de mots, n’ont pu garantir d’une chute le petit opéra intitulé La Pluie et le Beau temps, joué le 26 brumaire » (Aubin-Louis Millin de Grandmaison, dans Magasin encyclopédique, ou Journal des sciences, des lettres et des arts, Paris, t. 6, 1800, p. 269).

23 L’Esprit des journaux françois et étrangers, t. 6, 1778, p. 287. Le sujet du « grand-petit » opéra en trois actes est le suivant : « Un jeune prince Américain/Est amoureux d’une jeune princesse. Cet amant qui périt au milieu de la pièce, / Par le secours d’un Dieu ressuscite à la fin. / Le sujet est tout neuf ! »

24 « Au commencement de l’année 1753, je présentai à l’opéra un petit ouvrage intitulé le Devin du village, qui avoit été représenté devant le roi à Fontainebleau, l’automne précédent. Je déclarai aux sieurs Rebel et Francoeur, alors inspecteurs de l’Académie royale de musique, en présence de M. Duclos, de l’Académie françoise, historiographe de France, que je ne demandais aucun argent de ce petit opéra [...] » (Jean-Jacques Rousseau, Confessions, Neuchâtel, 1790, p. 279).

25 « On vient de remettre au Théâtre des Arts, ci-devant l’Académie royale de musique, le petit opéra des Prétendus, musique de Le Moine » (Peltier, Paris pendant l’année 1796, Londres, 1796, p. 224).

26 « Le comte reprit ses tablettes, et lu à Consuelo la moitié d’un petit opéra italien singulièrement détestable, et plein de barbarismes, qu’il se promettait de mettre lui-même en musique et de faire représenter pour la fête de sa femme par ses acteurs, sur son théâtre, dans son château, ou, pour mieux dire, dans sa résidence [...] » (George Sand, Consuelo, Paris, 1843, p. 119).

27 « Le Branle des capucins, ou le Mille et Unième Tour de Marie-Antoinette, petit opéra aristocratico-comico-risible en deux actes » (Le Quérard. Archives d’histoire littéraire, de biographie et de bibliographie françaises, Paris, 1856, p. 482).

28 En témoigne l’article de L’Art musical mentionné ci-avant, qui dénonce précisément la confusion des genres, en particulier entre les théâtres de l’Opéra et de l’Opéra-Comique : « Quelle que soit la valeur de ces opéras-comiques destinés au Grand Opéra, quel que soit le nom du compositeur dont ils sont signés, qu’ils aient pour titre Le Comte Ory ou La Mule de Pedro, leur place ne devrait pas être là. Ils feraient bien mieux de traverser le boulevard et de frapper à la salle Favart, qui ouvrirait pour eux sa porte, à deux battants ». Ralph, « Les trois genres »..., p. 282.

29 Expression que l’on trouve dans la correspondance de Voltaire : « J’ai supplié mon héros de me mander s’il pourrait faire donner Pandore, dont on dit que la musique est très-bonne. J’ai toujours un très-joli sujet d’un opéra-comique ou d’un petit-opéra galant qui pourrait fournir une fort jolie fête, et qui n’exigerait que très-peu de dépense » (lettre du 13 juillet 1772 au maréchal duc de Richelieu, publiée dans Œuvres complètes de Voltaire, éd. Charles Lahure, Paris, t. 34, 1861, p. 91).

30 Parmi les expressions à multiples adjectifs où apparaît « petit opéra », il convient de noter la fréquence de « petit opéra-comique » (avec article indéterminé dans Lesage (1728), Voltaire (1774), Marmontel (1804) ; avec article déterminé dans Favart (1756), Bachaumont (1784)). Or l’usage du comparatif (« On trouve plus de musique dans le plus petit opéra-comique », [Louis Petit de Bachaumont], Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la république des lettres, ou Journal d’un observateur, Londres, 1784, p. 50) montre la différence de fonction des deux adjectifs : « petit » reste qualificatif, et « comique » est déterminatif, ce qui indique que le syntagme « opéra-comique » existait déjà.

31 Pour une approche de cette distinction avec un texte d’époque, voir Alexandre Boniface, « Classification des mots. Subdivision de l’adjectif », dans Journal grammatical, éd. Charles-Louis Marie, Paris, 1827, p. 290-306. Voir également Erwin Reiner, La Place de l’adjectif épithète en français. Théories traditionnelles et essai de solution, Vienne, 1968.

32 Voir, à titre d’exemple, Nicolas Bricaire de la Dixmerie, Lettres sur l’état présent des spectacles, Paris, 1765, p. 48 et Pierre-Jean-Baptiste Nougaret, De l’Art du théâtre en général, Paris, t. II, 1768, p. 214, 223 et 226. Je remercie Michel Noiray pour ces informations. D. Charbon, The Cambridge Companion... et H. Lacombe, « Définition des genres lyriques... », mentionnent l’entrée « Opéra (grand) » de Momigny dans l’Encyclopédie méthodique. Musique (Paris, 1818).

33 Pour la théorie de la définition, en intension ou en extension, voir Roy T. Cook, « Intensional definition », dans A Dictionary of Philosophical Logic, 2009, p. 155 ainsi que Hilary Putnam, « The meaning of “meaning” », dans Mind, Language and Reality, Cambridge, p. 218-227. Les deux notions d’intension et d’extension recouvrent ce que le Journal grammatical désignait sous les vocables de compréhension et d’étendue : « La compréhension d’une idée est donc la totalité des idées partielles qu’elle comprend dans sa nature [...] L’étendue d’une idée est donc la totalité des individus auxquels cette idée convient ». Journal grammatical..., p. 26.

34 Pour les œuvres de Verdi, la fameuse notion de « parola scenica » constitue un exemple éloquent. Cette expression a servi de socle à des dissertations entières sur la dramaturgie de Verdi alors qu’elle n’apparaît que deux fois telle quelle dans la correspondance du musicien. Voir Fabrizio Della Seta, « “Parola scenica” in Verdi e nella critica verdiana », dans Le parole della musica, t. I, Studi sulla lingua della letteratura musicale in onore di Gianfranco Folena, éd. Fiamma Nicolodi et Paolo Trovato, Florence, 1994, p. 259-286. Les grands chantiers de terminologie musicale, comme celui initié par Hans Heinrich Eggebrecht (Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Wiesbaden, 1972) ou les corpora numérisés, comme celui supervisé par Fiamma Nicolodi et Paolo Trovato (LesMu), permettent aujourd’hui de faciliter les enquêtes tant sémasiologiques qu’onomasiologiques.

35 Le cas de la forme-sonate est sans doute le plus emblématique de l’indispensabilité de la terminologie musicale comme de la difficulté de son emploi raisonné. On évaluera la distance qui sépare les ouvrages classiques de Charles Rosen, Sonata forms, New York, 1988, et id., The Classical Style, Norton, 1998, des ouvrages plus récents de James Hepokoski et Warren Darcy, Elements of Sonata Theory. Norms, Types and Deformations in the Late Eighteenth Century Sonata, New York, 2006, et Thomas Schimdt-Best, The Sonata, Cambridge, 2011, où le traitement de la même question est devenu d’une incommensurable complexité. Pour les débats sur la « solita forma », voir notamment Sabine Henze-Döhring, « Che ci dice la “solita forma” ? Un’analisi drammaturgico-musicale dell’aria finale di Armida », dans Gioachino Rossini (1792-1992). Il testo e la scena, éd. Paolo Fabbri, Pesaro, 1984, p. 297-306.

36 Dans l’Encyclopédie méthodique, Momigny propose également une définition en intension du grand opéra, fondée sur le critère de la présence des récits. Selon cette définition, Le Comte Ory serait également un grand opéra.

37 Mark Everist, « Grand opéra-petit opéra : Parisian opera and ballet from the Restoration to the Second Empire », dans 19th Century Music, t. 33, 2010, p. 195-231.

38 À noter, sur l’absence de ballet, que l’expression de « lever de rideau » était employée au XIXe siècle pour les petits opéras. Dans l’article précédemment cité, Ralph la considère comme impropre : « Est-il donc si difficile aux poètes et aux musiciens, à qui on demande ce que l’on est convenu d’appeler improprement des levers de rideau pour l’Académie de musique — est-il si difficile, disons-nous, de choisir un sujet sérieux, un sujet de grand opéra, sans lui donner des proportions plus vastes qu’on ne leur en demande ; — en un mot, d’écrire un grand opéra sur une petite échelle ? ». Ralph, « Les trois genres... », p. 282.

39 Pour Mark Everist, la définition du petit opéra comme genre est posée comme principe : « The “grands opéras” now occupied an entire evening. A gap therefore emerged in the Opéras repertoire for works that could accompany a ballet. This gap was filled in a number of ways, the most remarkable of which was the emergence of what amounted to a new kind of opera specifically designed to accompany ballet-pantomime. In contexts ranging from the formal to the casual, the new genre was called “petit opéra” ». M. Everist, « Grand opéra petit opéra... », p. 196. La discussion sur la légitimité d’une telle approche n’est pas évitée par l’auteur, mais reléguée en note de bas de page : « Whether “petit opéra” constitutes a genre is a question that may be answered only by interrogating the definitions of genre involved. If one adopts a modem definition from literary studies that stresses the polyvalence of the concept of genre, then “petit opéra” certainly may be thus considered (see Alastair Fowler, Kinds of Literature : An Introduction to the Theory of Genres and Modes [Oxford, 1982], p. 55 and passim). The older, largely discredited, equation between genre and typology would malte it harder to justify such an identification (see Joël-Marie Fauquet, “Genre”, Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, p. 512-513) ».

40 Nathalie Berton, Le Petit Opéra (1668-1723). Aux marges de la cantate et de l’opéra, thèse de doctorat. Tours, 1996.

41 Ibid., p. I. Le terme de miniature est d’ailleurs repris pour qualifier l’une des deux catégories mises en évidence par l’auteure.

42 Ibid., p. 16, 19, 374-380 et 417.

43 Ibid., p. III.

44 Ibid., « Terminologie », p. 24. L’expression « petit opéra » apparaît pour la première fois dans le Mercure en février 1678 : « Il y a eu icy ce Carnaval plusieurs sortes de Divertissemens ; mais un des plus grands que nous ayons eus, a esté un petit Opéra intitulé Les Amours d’Acis et de Galatée ».

45 Ibid., p. 289-337 pour l’examen du livret, p. 385-418 pour celui des moyens musicaux, à partir des exemples de Diane et Endimion d’Anne Philidor (1698) comme opéra-miniature à sujet fabuleux, et Amarillis de Colasse (1689) comme pastorale.

46 Consultable à l’adresse http://takte-online.de/.

47 Voir à ce sujet Elizabeth Bartlet, « Prefazione. I. Notizie storiche », dans Gioachino Rossini, Guillaume Tell, Pesaro, 1992, t. 1, p. XXI-LIV.

48 Gioachino Rossini, Le Comte Ory, éd. Damien Colas, Kassel, 2010 (édition provisoire), N. 5, p. 311-380.

49 Pour cette hypothèse, je m’appuie sur l’exemple, quoique postérieur, de la version française de Lucie de Lammermoor de Donizetti (1839).

50 « Non-autograph passages that were used in the performances at the Opéra. Music for stage effects in N. 6 » (Le Comte Ory..., appendice II).

51 Voir The Opera Orchestra in 18th and 19th Century Europe. Geography and Institutions, éd. Niels Martin Jensen et Franco Piperno, Berlin, 2007.

Auteur

Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (CNRS — BNF — MCC)

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search