Version classiqueVersion mobile

L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Deuxième partie. Répertoires comparés

Opéra, Comédie-Française et opéra-comique

Entre co-répertoires et contre-repertoires

Maud Pouradier

Résumé

Dans cette intervention, nous ne nous intéresserons pas au contenu des répertoires des trois institutions théâtrales parisiennes, mais aux concepts de répertoire que chacune véhicule ainsi qu’à leurs relations réciproques. Au milieu du XVIIIe siècle, l’Académie musicalise le répertoire en n’en faisant plus le répertoire conjoint de celui de la Comédie-Française — un co-répertoire — mais un contre-répertoire. Afin de faire du répertoire une notion spécifiquement musicale, et non plus théâtrale, l’Opéra en fait le fonds des ouvrages musicaux, définis comme des totalités intègres, et caractérisés par leurs partitions, contribuant ainsi à la formation de l’idée moderne d’œuvre musicale. Or si l’opéra, comme spectacle entièrement en musique, peut prétendre à ce statut, il n’en va pas de même de l’opéra-comique, qui ne peut être réduit ou déterminé par sa seule partition. Dès lors, l’idée même d’un répertoire de l’Opéra-Comique devient problématique, comme le soulignent notamment les textes critiques du début du XIXe siècle.

Texte intégral

1Lorsque la notion de répertoire est évoquée, elle est toujours marquée du sceau de l’ambiguïté. Prenons par exemple le programme de l’Opéra-Comique pour la saison 2011-2012. En introduction à la production des Pêcheurs de Perles, on peut lire :

  • 1 [Programme de l’Opéra-Comique] Saison 2011-2012, p. 39.

[N]ous avions programmé Carmen, le dernier ouvrage de Bizet si emblématique de l’Opéra-Comique où le jeune compositeur l’avait créé avant de mourir prématurément. Voici à présent son tout premier opéra, Les Pêcheurs de perles, composé douze ans plus tôt pour un autre théâtre mais devenu peu après la disparition du musicien un titre phare de la salle Favart. Ainsi, outre la statue de Carmen dans le vestibule et le monument qui orne la salle Bizet, un buste du compositeur domine la coursive qui mène de la corbeille au grand foyer. Si bien que trois fois présent dans les espaces publics, Bizet semble davantage chez lui dans le théâtre qu’aucun des musiciens plus prolifiques du répertoire1.

2De quel répertoire parle l’auteur de ces lignes ? De prime abord, il semble évident que le répertoire dont il est question est celui du théâtre de l’Opéra-Comique (l’institution et la salle même étant ici confondues). C’est pourquoi l’auteur du texte insiste sur l’appartenance historique des Pêcheurs de Perles à l’institution — bien que l’œuvre ait été créée au Théâtre-Lyrique avant d’être reprise à l’Opéra-Comique. Plus que les Pêcheurs, c’est bien l’œuvre entier de Bizet que s’approprie ici le théâtre, en faisant référence à Carmen d’une part, et à l’incorporation architecturale et décorative du compositeur dans ce même théâtre d’autre part. Au terme de la lecture, il semble qu’il faille comprendre que Bizet appartient beaucoup plus au répertoire de l’Opéra-Comique que les autres compositeurs qui furent plus prolifiques pour cette maison, l’appartenance étant ici plus qualitative que quantitative. Autrement dit, le répertoire n’est pas seulement une notion statistique — la liste quantifiée des œuvres jouées au théâtre — mais qualitative — la liste des œuvres « de valeur » ayant marqué durablement l’histoire de l’institution et/ou de la salle. Une question demeure cependant en suspens : pourquoi est-il si impérieux de démontrer l’appartenance de Bizet au répertoire de l’Opéra-Comique ? Qui est susceptible de s’arroger Bizet en lieu et place de la salle Favart ? Certainement pas le défunt Théâtre lyrique. Il est clair que c’est plutôt l’Opéra de Paris qui est implicitement visé, lui qui programme désormais régulièrement les œuvres de Bizet appartenant génériquement à l’Opéra-Comique, dont l’emblématique Carmen. Le répertoire institutionnel de l’Opéra-Comique s’avère donc ici implicitement en relation avec le répertoire de l’Opéra, chaque théâtre devant délimiter son répertoire comme un territoire. Tout répertoire institutionnel particulier sous-entend ainsi l’existence d’autres répertoires institutionnels, qui peuvent être parallèles, complémentaires ou concurrents. Le répertoire doit alors être pensé au sein d’une pluralité.

3Faisant référence implicitement à d’autres répertoires — celui du Théâtre lyrique et de l’Opéra de Paris — le répertoire est toutefois utilisé au singulier dans le programme de l’Opéra-Comique. En effet, Bizet n’a évidemment pas seulement sa place au répertoire d’une salle ou d’une institution, mais au répertoire national, voire international. C’est alors le statut même de l’institution qui est valorisé : si son répertoire particulier se confond avec le répertoire national, du fait de l’appartenance historique de Bizet à sa salle principale, alors l’Opéra-Comique a un statut culturel similaire à celui de l’Opéra. De ce point de vue, il est intéressant de comparer le propos de ce programme avec les déclarations de Nicolas Joël lors de son entrée en fonction à la tête de l’Opéra.

  • 2 Paris Match, 13 juil. 2009.

Nous avons une mission morale, ce qui est la moindre des choses pour une institution nationale qui vit, entre autres, des deniers publics. Surtout, je pense que l’on doit préparer les générations futures en leur donnant à voir et entendre trois ou quatre siècles de créations. Ce patrimoine est un trésor à partager [...]. Mireille, de Gounod, a droit à l’Opéra de Paris, c’est un chef-d’œuvre français du répertoire, je n’ai pas peur de l’affirmer2.

4L’argumentation est ici l’inverse de celle du texte précédent : il s’agit de montrer que bien que n’appartenant pas historiquement à l’Opéra de Paris, mais au Théâtre lyrique pour sa version originale, et à l’Opéra-Comique pour sa version remaniée, Mireille est cependant chez elle sur la scène de Garnier du fait de qualités esthétiques qui font qu’elle « a droit » à cette salle. Dans la bouche de Nicolas Joël, l’intégration de Mireille au répertoire institutionnel de l’Opéra vaut adoubement et entrée au Répertoire national — le « patrimoine » —, voire universel, d’où sa requalification en « chef-d’œuvre ». Un répertoire particulier s’affirme ainsi comme l’incarnation du répertoire.

5À partir de ces deux citations symétriques, on comprend que, bien qu’utilisé la plupart du temps au singulier, le répertoire fait toujours référence au moins implicitement à d’autres répertoires, voire à son autre, l’Opéra et l’Opéra-Comique se faisant ici mutuellement référence dans un jeu de concurrence et de symétrie. Cette tension entre unité idéale et pluralité de fait est inhérente à la notion de répertoire. On peut ainsi en distinguer trois acceptions, selon leur degré d’unité prétendue : le répertoire institutionnel, qui suppose implicitement d’autres répertoires d’institutions parallèles ou concurrentes, le répertoire national, qui constitue un patrimoine dont les caractéristiques propres le différencient d’autres répertoires nationaux, et le répertoire international ou universel, qui doit comprendre idéalement les œuvres canoniques ou les chefs-d’œuvre reconnus en tout temps et tout lieu. Du répertoire institutionnel au répertoire international, le terme fait donc signe vers une unification grandissante. En effet, parler du répertoire de l’Opéra-Comique suppose l’existence d’autres répertoires. Parler du répertoire national en revanche témoigne d’une unification des répertoires institutionnels pour former un répertoire unifié, un patrimoine national. Le répertoire international peut, en revanche, prétendre constituer le répertoire en tant que tel, au sens absolu.

6Toutefois, on voit immédiatement que ces différentes significations du répertoire ne sont pas indépendantes et s’articulent entre elles : parler d’un répertoire national sous-entend l’unification par la pensée des différents répertoires institutionnels, lesquels sont supposés s’harmoniser statistiquement — de sorte qu’une « moyenne » des programmations puisse constituer un répertoire national — ou s’articuler fonctionnellement entre eux. L’idée d’un répertoire international, en revanche, désigne soit une moyenne statistique des programmations des grandes institutions lyriques, soit le répertoire canonique et absolu. L’idée de répertoire oscille alors entre une conception purement factuelle, supposant la dispersion des répertoires, et une conception plus esthétique, où ces programmations sont supposées refléter une sorte de « jugement de l’histoire », et qui tend à l’unification du répertoire sous une forme canonique. Le répertoire hésite donc entre une pluralité intrinsèque et une tendance à l’unification. C’est pourquoi parler d’un répertoire particulier revient toujours à s’interroger implicitement sur le répertoire, et réciproquement le répertoire invite à regarder la composition des répertoires. C’est cette ambiguïté du répertoire, entre unité et pluralité, que j’étudierai à travers l’articulation et l’opposition entre les répertoires de la Comédie-Française, de l’Opéra et de l’Opéra-Comique. Ces trois institutions ne constituent pas seulement un cas historique, exemplifiant les relations possibles entre répertoires, mais sont à l’origine de cette ambiguïté intrinsèque de la notion de répertoire, qui est originellement un terme français ayant une signification propre au contexte français des XVIIe et XVIIIe siècles. Je ne m’intéresserai pas au contenu des répertoires de ces trois institutions, mais aux définitions du répertoire que chacune véhicule, et à leurs relations réciproques, entre 1680, date de création de la Comédie-Française, et les décrets impériaux sur les spectacles de 1806 et 1807.

I. — RÉPERTOIRES INDÉPENDANTS ET MONOPOLES ARTICULÉS

  • 3 Nous avons élaboré plus précisément l’histoire de ce terme dans « Le répertoire. Enjeux musicaux d (...)

7Commençons par rappeler rapidement l’origine de la notion de répertoire3 et sa signification à la Comédie-Française au XVIIe siècle : le répertoire désigne alors la programmation de la semaine ou de la quinzaine à venir, sur lequel étaient notées non seulement les représentations, mais également les répétitions et les distributions (les « dispositions »). C’est donc un répertoire de spectacles théâtraux à proprement parler, et non un répertoire d’œuvres dramatiques. Signé par tous les Comédiens, il tenait lieu de cahier des charges de la quinzaine à venir. Cette acception historique particulière du répertoire est donc très différente de notre acception actuelle. Ce que nous retiendrons ici plus particulièrement est son morcellement, qui découle immédiatement de sa définition : non seulement il s’agit du répertoire des Comédiens Français, mais du répertoire de cette assemblée particulière de Comédiens Français pour cette quinzaine particulière. Ce répertoire tend ainsi à la série et à la multiplication : il implique de prochains dressages de répertoires, et fait suite à d’autres. Ces divers répertoires ne forment pas une totalité organique entre eux, ils ne tendent pas vers leur unification en un seul répertoire historique de la Comédie-Française. Toute tentative d’unification est seulement statistique, et revient à plaquer sur le XVIIe siècle notre propre conception du répertoire. Certes, des règles président à la constitution de ces répertoires, qui unifient de facto leur contenu-par la reprise (la « remise ») des pièces de Molière par exemple —, mais à aucun moment dans les règles internes de la Comédie-Française n’est évoqué un répertoire unique de ce théâtre, que les programmations successives seraient susceptibles de prolonger ou d’infléchir. Cet usage du répertoire au sens de programmation, que l’on retrouve à l’Académie royale de musique au début du XVIIIe siècle, ne conduit pas à l’idée d’un répertoire institutionnel unifié, encore moins à des répertoires institutionnels parallèles, symétriques ou articulés entre eux.

  • 4 En réalité les deux institutions se concurrencèrent effectivement, la pomme de discorde étant l’us (...)

8Cette signification du répertoire, que l’on peut appeler « répertoire-programmation », dépend de l’organisation des institutions théâtrales sous l’Ancien Régime : ce ne sont pas les répertoires qui doivent s’articuler entre eux, mais les monopoles qui, en théorie, ne doivent pas empiéter les uns sur les autres. Que le monopole ait une influence évidente sur le contenu du répertoire-programmation ne signifie cependant pas que le monopole et le répertoire soient synonymes : ce sont deux entités distinctes. Leurs définitions comme leurs contenus sont différents. Le monopole est un droit de représentation exclusif sur un type de spectacle dans une aire géographique définie, tandis que le répertoire est un calendrier de spectacles dans un théâtre jouissant éventuellement d’un monopole. Leurs contenus sont également distincts, puisque l’objet du monopole est un ou plusieurs genres, tandis que l’objet du répertoire-programmation est un ensemble de spectacles particuliers. Le répertoire est fonction du monopole, qui est la pierre de touche du système, et non l’inverse. Le répertoire-programmation est donc un répertoire sous le régime de la dispersion. Les répertoires ne fonctionnent pas entre eux, mais sont tous fonction des monopoles. Si les répertoires de la Comédie-Française et de l’Académie royale de musique se complètent, c’est parce que les monopoles sont censés ne pas se concurrencer4.

  • 5 Règlement du 19 novembre 1714 (article XVI), dans Jacques-Bernard Durey de Noinville et Louis Trav (...)

9Une première unification de la notion de répertoire est opérée lorsque, dans la première moitié du XVIIIe siècle, le répertoire se met à désigner le fonds des ouvrages d’une institution théâtrale, formant non seulement sa propriété privée, mais aussi son identité et son histoire. Cette nouvelle acception du répertoire, que nous désignerons par l’expression de « répertoire-fonds », apparaît selon deux modalités différentes à la Comédie-Française et à l’Opéra. Dans le cas de la Comédie-Française, les querelles économiques entre Comédiens et dramaturges concernant les droits d’auteur ont conduit l’institution à programmer de plus en plus de pièces « tombées dans les règles », c’est-à-dire n’exigeant plus la rémunération des auteurs du fait que leurs recettes étaient descendues en deçà d’un certain seuil, et qui étaient dès lors la propriété pleine et entière des Comédiens seuls. Autrement dit, pour des raisons économiques, les Comédiens avaient tout intérêt à ce que le répertoire-programmation contienne uniquement des pièces anciennes, tombées dans les règles, leur appartenant totalement. Le répertoire tend alors à devenir synonyme du fonds du théâtre, c’est-à-dire de l’ensemble des pièces jouées dans le passé et appartenant au corps des Comédiens. Une évolution similaire s’opère à l’Opéra d’autant plus aisément que, d’après le règlement du 19 novembre 1714, les opéras « tombent dans les règles » après un nombre prescrit de représentations, quel que soit le montant des recettes5, et que la reprise des opéras de Lully est institutionnalisée de manière encore plus forte à l’Académie royale de musique que la reprise des ouvrages de Molière à la Comédie-Française. Lorsque le répertoire devient synonyme de répertoire-fonds, il est possible de parler du répertoire unifié de chaque institution. Le répertoire se pense désormais au singulier, et n’est plus placé sous le régime de la dispersion du répertoire-programmation. Il n’en découle cependant pas nécessairement que ces répertoires-fonds s’articulent entre eux : ce sont toujours les monopoles qui sont octroyés de manière articulée. En ce sens, il s’agit bien de répertoires parallèles et indépendants, car la considération du fonds de la Comédie-Française n’implique pas nécessairement la prise en compte du fonds de l’Opéra.

II. — LE BAIL DE 1767 ET LA MISE EN PLACE DE CO-REPERTOIRES

10Le passage de l’idée de répertoires indépendants à l’idée de répertoires articulés ou de co-répertoires a lieu à l’Académie royale de musique, qui, contrairement à la Comédie-Française, détient le droit de louer son privilège. Bien que conservant juridiquement son monopole, celui-ci se retrouve donc de facto partagé avec le Concert spirituel et l’Opéra-Comique. Dès lors, ce qui définit l’identité de l’institution ne peut plus être le monopole sur la musique, mais le répertoire-fonds spécifique de l’Opéra, en ce qu’il se distingue du répertoire du Concert Spirituel et de celui de l’Opéra-Comique. Autrement dit, l’accent n’est plus mis sur le droit de jouer de la musique, mais sur ce qui est effectivement joué. On passe alors de l’articulation de monopoles à l’articulation de répertoires à proprement parler. Les répertoires de l’Opéra, de l’Opéra-Comique et du Concert Spirituel deviennent dès lors ce qu’on peut appeler des co-répertoires, c’est-à-dire des répertoires n’empiétant pas les uns sur les autres, et s’articulant les uns aux autres de sorte qu’ils se fassent implicitement référence les uns aux autres. On peut distinguer ici le cas du Concert Spirituel et celui de l’Opéra-Comique.

  • 6 « États des partitions et parties des différents motets qui appartiennent au Concert Spirituel et (...)

11Les répertoires de l’Opéra et du Concert Spirituel s’articulent aux deux sens du répertoire-programmation et du répertoire-fonds. Le Concert Spirituel ne peut avoir lieu que pendant les périodes liturgiques, quand l’Opéra ne peut pas donner de spectacles. Ce sont ici les répertoires-programmations qui sont des co-répertoires. En outre, le genre et les ouvrages donnés au Concert Spirituel se distinguent et complètent le genre et les ouvrages de l’Opéra : ce sont les répertoires-fonds qui sont des co-répertoires. D’où la pratique de faire la liste des ouvrages du Concert spirituel6, distincte de la liste des ouvrages de l’Opéra : idéalement, ces deux listes doivent être symétriques, c’est-à-dire ne pas se faire concurrence et envoyer implicitement l’une à l’autre.

  • 7 « Bail et concession pour 18 années, à commencer au premier janvier 1767, du privilège de l’opéra- (...)

12Le cas des répertoires de l’Opéra et de l’Opéra-Comique nous intéresse ici tout particulièrement. Nous nous appuierons notamment sur le bail de 1767 conclu entre les deux institutions, qui dessine précisément les relations mutuelles entre les deux répertoires et entraîne une définition plus précise du répertoire-fonds : « ledit spectacle de l’opéra-comique ne [peut] avoir, en façon quelconque, la forme de l’opéra, soit français, soit italien »7. L’accent est donc porté sur la forme de l’opéra, qui apparaît comme le terme positif dont l’opéra-comique doit se démarquer, et dont la forme n’est pas précisée, mais se dessine en creux. La possibilité pour l’Opéra de louer son privilège transforme le sens de son monopole, qui ne porte plus sur la musique en général, mais sur une forme générique particulière. Ce sont ici deux monopoles qui se distinguent et s’articulent, ou plutôt c’est le même monopole de l’Académie qui se diffracte en deux expressions génériques différentes. La suite du bail en revanche articule spécifiquement les répertoires-fonds de l’Opéra et de l’Opéra-Comique :

  • 8 Ibid.

[Il est permis] de ne faire [...] aucun usage [...] d’aucuns morceaux de chant, d’aucunes symphonies, d’aucuns airs, d’aucune sorte de musique des ouvrages représentés à l’opéra, ou qui pourraient dans la suite y être représentés, tant de ceux restés au théâtre, que ceux même qui pourraient n’être point de reprise, qui soit du fond de ladite ARM8.

13Le fonds, devenu synonyme de répertoire au début du XVIIIe siècle, n’est plus seulement l’ensemble des ouvrages appartenant à une institution, mais l’ensemble de ces mêmes ouvrages conçus comme des partitions intègres, auxquelles on ne peut emprunter aucun « morceau ». Les répertoires de l’Opéra et de l’Opéra-Comique sont donc définis comme des co-répertoires non seulement d’un point de vue formel, mais également du point de vue du contenu : la forme des ouvrages, les ouvrages mêmes et, au sein de ces ouvrages, les morceaux et airs musicaux, doivent être distincts et ne pas empiéter les uns sur les autres. On peut supposer que cette nouvelle définition donnée au répertoire par l’Académie a eu une influence non seulement sur sa relation aux autres institutions musicales, mais également à la Comédie-Française. Dans le deuxième article du règlement du 13 janvier 1787, on peut ainsi lire :

  • 9 Cité par Paul Olagnier, Le Droit d’auteur, Paris, 1934, t. I, p. 205.

Il est pareillement défendu au Directeur et au Comité de ladite Académie d’agréer et d’accepter à l’avenir comme opéra nouveau, aucun poème lyrique qui puisse être réclamé en tout ou en partie par un autre théâtre, soit pour le fond de l’intrigue, soit pour des scènes entières ou pour des imitations serviles de pièces déjà connues et jouées9.

14Vingt ans après le bail de 1767, on voit se mettre en place une logique semblable, mais cette fois-ci au détriment de l’Opéra, qui concerne le poème et non plus la partition. Le répertoire de l’Académie est dès lors défini comme un co-répertoire non seulement par rapport aux autres institutions musicales, mais également par rapport aux institutions strictement théâtrales, de sorte que répertoire de l’Opéra et répertoire de la Comédie-Française ne sont plus seulement des répertoires indépendants et parallèles, mais bien des co-répertoires articulés entre eux.

15Si cette définition du répertoire comme un fonds de partitions intègres sied à l’Opéra, elle ne s’applique qu’imparfaitement à l’Opéra-Comique pour deux raisons : premièrement, la forme même de l’opéra-comique interdit de considérer son répertoire comme un fonds exclusif de partitions — or c’est à la musique seule, et non au poème, comme dans d’autres textes contemporains, que le bail de 1767 fait référence ; deuxièmement, est interdit en théorie l’usage de la parodie, qui relevait de l’identité même de l’opéra-comique — même si le développement de l’opéra-comique à ariettes au détriment du vaudeville rendait moins essentielle cette pratique. Le statut du répertoire de l’Opéra-Comique, dans sa définition juridique même, devient donc problématique, puisqu’il n’est défini que comme le terme négatif d’un couple dont le terme positif est le répertoire de l’Académie, et du fait que la caractérisation du répertoire comme d’un fonds de partitions intègres ne correspond pas à la forme même de l’opéra-comique, qui contient par définition des parties irréductibles à la seule partition musicale. En effet, dans les documents internes de l’Opéra-Comique, jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, le répertoire-fonds n’est pas défini comme un fonds de partitions — comme c’est le cas dans les archives de l’Opéra —, mais comme un fonds de spectacles exploité grâce à des partitions, poèmes, décors et costumes. On lit ainsi dans le projet de réunion entre le Théâtre Feydeau et l’Opéra Buffa de l’an IX (1800) :

  • 10 « Projet d’acte entre les artistes du Théâtre Feydeau et l’administration de l’Opéra Buffa », arti (...)

Les artistes sociétaires du Théâtre Feydeau se réservent la jouissance de toutes leurs partitions, poèmes, parties de musique, décoration, costumes, accessoires, et meubles nécessaires à l’exploitation de leur répertoire dont l’état sera dressé10.

16On voit bien, dans cette citation, que le répertoire est synonyme de « fonds », comme dans le bail de 1767 — on peut en dresser l’état, contrairement au répertoire-programmation —, mais qu’il ne constitue pas un répertoire de partitions, la partition n’étant qu’un moyen d’exploiter le fonds, au même titre que le poème, la décoration et les accessoires. Au contraire, dans le bail de 1767, le répertoire-fonds de l’Académie était défini comme le fonds des partitions mêmes. Répertoire de l’Opéra et répertoire de l’Opéra-Comique se construisent ainsi à la fois comme des co-répertoires et des contre-répertoires : des co-répertoires, en ce que les fonds des deux théâtres sont complémentaires et non superposables ; des contre-répertoires en ce qu’ils se concurrencent, mais plus profondément en ce que l’Académie impose à l’Opéra-Comique une définition du répertoire inadaptée à ce théâtre, faisant du répertoire de l’Opéra le seul véritable répertoire. Le répertoire-fonds, dont la définition juridique est construite dans ce bail, est donc fondamentalement ambiguë. Elle suppose d’autres répertoires dont il se distingue — d’où la nécessité de dresser explicitement la liste des œuvres qu’il comprend — tout en prétendant être le seul véritable répertoire, dont les autres répertoires ne sont que les ombres portées.

III. — LES DÉCRETS IMPÉRIAUX ET LA POLICE DES RÉPERTOIRES

17Les décrets impériaux de 1806 et 1807, qui organisent les spectacles sur tout le territoire français, assoient définitivement la conception du répertoire comme un fonds historique d’œuvres. Dans le décret du 8 juin 1806, on lit :

Titre premier. Des théâtres de Paris. Article premier. Les théâtres dont les noms suivent sont considérés comme grands théâtres et jouiront des prérogatives attachées à ce titre par le décret du 8 juin 1806 :
1° Le Théâtre-Français (théâtre de S.M. l’Empereur). Ce théâtre est spécialement consacré à la tragédie et à la comédie. Son répertoire est composé :
1° de toutes les pièces (tragédies, comédies et drames) jouées sur l’ancien théâtre de l’Hôtel-de-Bourgogne, sur celui que dirigeait Molière, et sur le théâtre qui s’est formé de la réunion de ces deux établissements et qui a existé sous diverses dénominations jusqu’à ce jour ; 2° des comédies jouées sur les théâtres dits Italiens, jusqu’à l’établissement de l’Opéra-Comique [...].
2° Le Théâtre de l’Opéra (Académie impériale de musique). Ce théâtre est spécialement consacré au chant et à la danse ; son répertoire est composé de tous les ouvrages, tant opéras que ballets, qui ont paru depuis son établissement, en 1646. 1° Il pourra seul représenter les pièces qui sont entièrement en musique et les ballets du genre noble et gracieux [...]. 2° Il pourra aussi donner (mais non exclusivement à tout autre théâtre) des ballets représentant des scènes champêtres ou des actions ordinaires de la vie. 3° Le Théâtre de l’Opéra-Comique [...]. Ce théâtre est spécialement destiné à la représentation de toute espèce de comédies ou drames mêlés de couplets, d’ariettes et de morceaux d’ensemble. Son répertoire est composé de toutes les pièces jouées sur le théâtre de l’Opéra-Comique avant et après sa réunion à la comédie-italienne, pourvu que le dialogue de ces pièces soit coupé par du chant.

18Le texte définit chaque institution par un monopole générique et par un répertoire historique constitué d’œuvres, et non de spectacles. Dans ces décrets, le répertoire associe à la fois le genre et les œuvres appartenant historiquement à une institution, de sorte que les répertoires s’articulent et forment une carte théâtrale sans superposition — les répertoires n’étant plus attribués à des institutions, mais à des salles. C’est pourquoi ces co-répertoires sont assimilables à des territoires, au sens propre comme au sens figuré. On voit bien comment les décrets impériaux, en dessinant une carte des répertoires théâtraux, organisent la pluralité des répertoires institutionnels pour limiter leur prolifération excessive : à chaque genre son théâtre, et à chaque théâtre son répertoire historico-générique.

19Les décrets de 1806 et 1807 ne se contentent pas de réinstaurer l’organisation théâtrale de l’Ancien Régime. Ils mettent également en place une logique de spécialisation des tâches. Les décrets impériaux semblent donc relever d’une police des théâtres, au sens où Foucault l’a définie dans ses cours au Collège de France :

  • 11 Michel Foucault, Sécurité, territoire, population : cours au Collège de France, 1977-1978, Paris, (...)

À partir du XVIIe siècle, on commence à appeler « police » l’ensemble des moyens par lesquels on peut faire croître les forces de l’État tout en maintenant le bon ordre de cet État [...]. Il y a un mot, d’ailleurs, qui recouvre à peu près cet objet, ce domaine [...]. Et ce mot, c’est tout simplement le mot « splendeur » [...]. C’est à la fois la beauté visible de l’ordre et l’éclat d’une force qui se manifeste et qui rayonne. La police, c’est donc bien en effet l’art de la splendeur de l’État en tant qu’ordre visible et force éclatante11.

20Si Foucault emploie surtout ce terme au sujet de la gestion des populations au XVIIIe siècle, il nous semble que cette notion de police est applicable à la politique culturelle de l’Empire et des divers régimes au moins jusqu’en 1864. Tout d’abord, il s’agit bien pour Napoléon de montrer la « splendeur » de l’État Français par rapport à ses voisins étrangers. Encore faut-il que ces théâtres ne se fassent pas concurrence entre eux, et que la multiplication des théâtres ne nuise pas au développement des théâtres. C’est donc une véritable économie régulée des théâtres qu’organisent les trois décrets de 1806 et 1807 : Paris doit faire montre d’un vrai dynamisme théâtral et musical, sans pour autant que celui-ci soit autodestructeur. C’est donc par la spécification générique, la territorialisation et la hiérarchisation des répertoires que passe l’organisation de ce dynamisme. Cette gestion des forces est caractéristique de la police selon Foucault :

  • 12 Ibid., p. 319.

Désormais l’art de gouverner, cela va consister, non pas donc à restituer une essence ou à y rester fidèle, cela va consister à manipuler, à maintenir, à distribuer, à rétablir des rapports de force dans un espace de concurrence qui implique des croissances compétitives12.

  • 13 Romuald Féret, « Le privilège théâtral au XIXe siècle, l’exemple de la Seine-et-Oise et de la Sein (...)

21Le résultat doit bien être la « splendeur » de la vie théâtrale française, au sens d’un champ de forces bien réglé et affirmant corrélativement la splendeur de l’État lui-même qui organise, voire subventionne, ces théâtres. Ce n’est qu’en interprétant ces décrets impériaux en termes foucaldiens de « police » et de « splendeur » que l’on peut comprendre le paradoxe soulevé par Nicole Wild : l’historienne remarque que bien que les législations successives entre 1807 et 1864 auraient dû étouffer la création et l’économie théâtrales, les salles n’ont cessé de se multiplier durant la période. Ce constat peut aussi bien être fait pour Paris que pour la province, alors même que la législation est encore plus stricte pour la province durant cette période13. En effet, Nicole Wild comprend ces trois décrets comme s’il s’agissait du système des privilèges de l’Ancien Régime, qui élisait quelques théâtres au détriment de tous les autres. Il nous semble au contraire que ces trois décrets impériaux établissent une police des théâtres, c’est-à-dire organisent la pluralité et le dynamisme des théâtres de sorte que le foisonnement théâtral ne creuse pas sa propre tombe. Dès lors, il est compréhensible que les décrets impériaux et leurs successeurs aillent de pair avec une multiplication des salles : la pluralité des répertoires n’est pas un problème tant qu’elle est régulée et unifiée par le moyen du répertoire-genre et qu’in fine la carte d’un répertoire national unique.

22Les décrets impériaux mettent donc en place une logique de morcellement et d'unification des répertoires, qui se construisent à la fois comme des co-répertoires et des contre-répertoires. Les répertoires se concurrencent et se complètent, leur multiplication s’organisant autour des répertoires des grands théâtres. Le répertoire national est donc symbolisé à la fois par cette carte idéale des répertoires et, au sein de cette carte, par le répertoire des grands théâtres, qui semblent également incarner le répertoire patrimonial. Entre la dispersion des répertoires et l’unification idéale du répertoire, les décrets de 1806 et 1807 ont donc tenté d’organiser les répertoires, en évitant leur prolifération au nom de l’unité du répertoire patrimonial.

23Les citations croisées mises en exergue au seuil de cet article sont héritières de cette histoire. La notion de répertoire a été peu à peu construite dans la France de l’Ancien Régime dans le but de contrôler, puis d’organiser les relations entre les trois grandes institutions théâtrales. L’ambiguïté de la notion même de répertoire — toujours factuellement plurielle et pensée dans l’unité — aiguise une concurrence artistique et économique inévitable.

Notes

1 [Programme de l’Opéra-Comique] Saison 2011-2012, p. 39.

2 Paris Match, 13 juil. 2009.

3 Nous avons élaboré plus précisément l’histoire de ce terme dans « Le répertoire. Enjeux musicaux d’une notion théâtrale (1680-1840) », dans Le Répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009). Analyse et interprétation, dir. Michel Noiray et Solveig Serre, Paris, 2010, p. 37-52.

4 En réalité les deux institutions se concurrencèrent effectivement, la pomme de discorde étant l’usage de la musique par la Comédie-Française, en particulier dans les comédies-ballets. Voir Jules Bonnassiès, La Musique à la Comédie-Française, Paris, 1874.

5 Règlement du 19 novembre 1714 (article XVI), dans Jacques-Bernard Durey de Noinville et Louis Travenol, Histoire du théâtre de l’Académie royale de musique en France depuis son établissement jusqu’à présent, Paris, 1757, p. 153.

6 « États des partitions et parties des différents motets qui appartiennent au Concert Spirituel et qui ont été mis en ordre par moi et déposé à la bibliothèque de la Ville, le 20 ou 30 juillet 1778 », AN, AJ13 3.

7 « Bail et concession pour 18 années, à commencer au premier janvier 1767, du privilège de l’opéra-comique par Mrs Rebel et Francoeur, directeurs de l’Académie royale de musique, à messieurs les Comédiens Italiens ordinaires du Roi, 29 janvier 1766 », AN, AJ13 3.

8 Ibid.

9 Cité par Paul Olagnier, Le Droit d’auteur, Paris, 1934, t. I, p. 205.

10 « Projet d’acte entre les artistes du Théâtre Feydeau et l’administration de l’Opéra Buffa », article 2, AN, F21 1091.

11 Michel Foucault, Sécurité, territoire, population : cours au Collège de France, 1977-1978, Paris, 2004, p. 321.

12 Ibid., p. 319.

13 Romuald Féret, « Le privilège théâtral au XIXe siècle, l’exemple de la Seine-et-Oise et de la Seine-et-Marne », dans Revue d’histoire du théâtre, 2005, p. 350.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search