1Qu’est-ce qu’une institution ? Que signifie le nom propre « Opéra-Comique » ? Cette dernière question a un sens pour des périodes de temps limitées — l’Opéra-Comique en 1902, en 1987 ou de nos jours - puisque des acteurs identifiables dans une situation et un contexte dont on peut rendre compte concourent en 1902, 1987 ou 2011, à la conception et à la réalisation des opérations — une programmation, une création, une série de concerts, etc. Pour une période plus longue — l’Opéra-Comique depuis 1939 par exemple —, l’unité et la cohérence du périmètre ainsi délimité font question, dans la mesure où il n’existe plus aucun acteur — de l’administrateur au choriste, en passant par les pupitres d’orchestre impliqués dans la configuration de 1939 — encore actif aujourd’hui. C’est donc par facilité de langage que l’on parle de l’histoire de l’Opéra-Comique, en faisant comme si la personnalité morale de cette institution lyrique était autre chose qu’une fiction juridique1. Peut-on dire pour autant que rien ne relie les différents états historiques de l’institution ? On ne peut pas plus l’affirmer de manière tranchée qu’il n’est possible de dire qu’une histoire longue de l’institution fait sens d’une façon univoque.

2Poser en ces termes la question qui nous occupe prend un nouveau relief : les processus d’institutionnalisation sont des mécanismes complexes qui imposent d’identifier avec précision de quelle façon s’articulent les différents états historiques d’une institution et nécessitent de préciser pour quels acteurs la notion fait sens2.

3Pour ce faire, deux voies s’offrent à la description : l’observation micro-historique d’enchaînements de circonstances, d’une part — observation qui renvoie à des situations singulières, pour une période limitée —, et l’identification de la façon dont les acteurs cardinaux, qui interagissent pour orienter le devenir institutionnel, définissent et nomment, par des actes de langage, l’entité hétérogène « Opéra-Comique », d’autre part. C’est cette deuxième voie qui sera explorée ici. Il faut néanmoins ajouter que ces constructions langagières référées aux acteurs qui les produisent et les manipulent peuvent également appartenir à une mémoire collective. Je m’en tiendrai dans ces pages aux élaborations proprement discursives, en mettant de côté la mémoire collective des musiciens ou des grands amateurs qui justifierait à elle seule de longs développements, et en m’intéressant aux seuls discours tenus par les hommes politiques (Assemblée nationale, Sénat, etc.), à la construction performative des équipes ayant la responsabilité de l’institution et au travail critique de la presse. Ces trois ensembles constitueront des éclairages indirects faisant exister, sous des modes variables et dans la langue, la nébuleuse « Opéra-Comique ».

4Il faut dire d’entrée de jeu que ces trois types de discours ne sont pas régulés par les mêmes contraintes. Les équipes dirigeantes ont ainsi l’obligation de faire exister par le discours une unité qui est promue hors de tout débat public et de toute controverse, même si les positions affichées dans l’espace public sont le résultat de concertations, de débats, ou de collaborations (avec un éditeur par exemple), comme on le verra dans le cas du volume L’Opéra-Comique : le Gavroche de la musique. Un directeur d’institution est ainsi sommé d’assumer et de faire exister la représentation de ce qu’est l’Opéra-Comique (dans ses discours) tout en incarnant cette représentation dans différentes instanciations (la programmation mise en œuvre et inscrite dans l’esprit de l’institution par exemple). Les instances politiques quant à elles évaluent et qualifient — tout en assumant débats et controverses — des institutions qu’elles dotent, protègent et pérennisent inégalement. L’évaluation critique de la presse ou de la télévision, enfin, modèle un discours beaucoup plus changeant et variable, orienté par les modes de fonctionnement des journaux ou des chaînes, par leurs lectorats et par les contextes de parution des articles et émissions consacrés à l’Opéra-Comique. Dans la durée, le discours, qu’il soit managérial, politique ou médiatique, n’est pas tenu d’assumer son passé récent ou plus lointain, et ne s’interdit pas de réinventer son ossature — les moments clefs de 1’histoire de l’institution — en usant largement de procédés téléologiques.

5Il serait assez simple de reconstituer la fiction de l’histoire continue de l’Opéra-Comique si elle se limitait au seul périmètre institutionnel que nous venons d’envisager. Pourtant, une circonstance vient compliquer le travail d’observation : les discours — du politique, de la critique, de la gouvernance — inscrivent systématiquement le périmètre de la salle Favart, qui pourrait être une maison d’Opéra comme une autre, dans une configuration plus vaste, dans un champ de forces pour lequel la concurrence et la coopération opposent et associent d’autres entités tout aussi fictionnelles qu’elle-même : l’Opéra de Paris, les grandes scènes internationales, les théâtres lyriques de province, en sorte que l’analyse doit faire tenir ensemble non pas une, mais plusieurs entités fictionnelles en interaction.

6Ce deuxième niveau de la description la contextualise : si l’on peut faire comme si l’identité institutionnelle de l’Opéra-Comique se constituait d’une façon indépendante et isolée, il n’est pas possible de tenir longtemps une telle direction, puisque l’identification institutionnelle se construit dans l’opposition à des figures complémentaires — l’Opéra de Paris par exemple. On ne peut donc penser une entité en dehors du champ de forces dans lequel elle est censée s’inscrire et inversement. Le processus dynamique — qu’il soit agonistique ou coopératif — qui individualise les figures institutionnelles est donc une totalité dont on ne peut désassembler les pièces en sorte qu’il importe de savoir (a) quels (f)acteurs — endogènes ou exogènes — contribuent à ce processus, (b) dans quelle proportion, et de déterminer (c) comment un réseau effectif d’interdépendance s’est progressivement mis en place.

7À ce point de l’analyse, il semble qu’on ne puisse faire l’économie de la théorie des champs sociaux et culturels. Décrire une institution reviendrait alors à décrire la nébuleuse des institutions proches qui contribuent à la faire exister et à lui conférer une histoire. Mais cette approche est circulaire, puisqu’elle ne rend compte que du réseau relationnel que l’analyse a choisi comme point de départ3.

8L’option choisie dans ces pages désamorce la circularité de l’analyse des champs en mettant en évidence les profondes dissonances qui affectent la façon dont les acteurs cardinaux de l’institution — hommes politiques décisionnaires, équipes de direction et presse — rendent compte de l’histoire de l’Opéra-Comique et des relations entre institutions. Ce compte rendu apparaît comme pluriel, désynchronisé, tuilé et souvent téléologique. La nature dissociée et éclatée des discours est du reste, en soi, un résultat intéressant et significatif qui tend à mettre en évidence le caractère fictionnel du discours d’institution et du champ de force qui serait censé le réguler. Pour le montrer je m’en tiendrai à l’extrême présent (1988, 2004 et 2010), mais il fait peu de doute que les périodes plus anciennes n’échappent pas à la règle qui veut que, pour se construire, les récits d’institution soient obligés d’articuler des éléments discursifs hétérogènes.

9Pour répondre à la question de savoir comment l’histoire de l’Opéra-Comique s’écrit, je me propose de procéder à ce type d’analyse multi-située sur une vingtaine d’année, en explorant la manière dont l’histoire de l’Opéra-Comique a été construite, labélisée et formatée par différents acteurs. J’aborderai pour finir la question des champs de forces — ou plus exactement la façon dont les acteurs rendent compte des réseaux d’interdépendances — à partir desquels l’histoire de l’institution est mise en récit.

I. — DES DISCOURS D’INSTITUTION EN CONCURRENCE

10L’histoire contemporaine de l’Opéra-Comique est incontestablement plurielle, puisqu’elle est composée de séquences caractérisées par des centres de gravité qui se sont déplacés et qui ont été étiquetés d’une façon variable par différents acteurs. Ainsi, la chute des recettes de l’Opéra de Paris — comme celle de l’Opéra-Comique — entre les années 1930 et 19364, qui conduira à la nationalisation en 1939 des deux salles, marque sans aucun doute une rupture d’équilibre, une transformation des rapports quasi-contractuels entre la gouvernance de l’institution et ses publics (c’est-à-dire les quelques centaines de familles qui se transmettaient de génération en génération le privilège de l’abonnement)5. Ce clivage temporel découpe deux moments de l’histoire des institutions lyriques françaises et est lui-même affecté par des ruptures statutaires, notamment en 1972, 1988 et 2004 pour la période la plus récente de cette histoire. Ces moments ne constituent pas pour autant des ruptures, mais des bornes dont la signification varie selon les différentes instances qui ont composé les différentes écritures idéologiques de l’Opéra-Comique.

11Les instances qui ont écrit l’histoire de l’Opéra-Comique se composent d’acteurs exogènes, provenant des sphères politiques et médiatiques, et d’acteurs endogènes. Parmi ces derniers, on peut compter la gouvernance de l’institution qui — et cela est parfaitement légitime — s’est attelée, à plusieurs reprises, à en ré-écrire l’histoire : le monde des musiciens et des artistes qui la compose au quotidien, les mondes para-musicaux ou para-artistiques qui collaborent avec ces derniers, et les différents regroupements au sein des publics — qu’ils visent ou non à devenir des groupes d’influence.

12Les sources qu’il est aujourd’hui possible de mobiliser pour reconstituer les dynamiques exogènes et les mouvements endogènes des récits d’institution ne constituent qu’une petite partie des matériaux qu’il faudrait collecter pour prétendre à l’exhaustivité. C’est la raison pour laquelle l’enquête qui a servi de base au présent article reste encore lacunaire : on ne trouve pas trace, par exemple, dans la presse ou dans d’autres sources écrites ou orales, de témoignages des musiciens de rang qui ont participé à faire vivre l’Opéra-Comique pendant cette période. Si l’enquête sur les instances publiques (gouvernement, ministres alors en charge, Sénat) ou sur la presse ne pose que des problèmes pratiques (le temps pour accéder aux ressources de l’Institut national de l’audiovisuel par exemple), l’enquête auprès des musiciens (pour compliquer la donne, il s’agit d’ensembles invités et non d’un orchestre permanent) et des publics présente des difficultés bien plus importantes et on peut douter — sauf à recourir, comme on peut y inviter de jeunes chercheurs, à une enquête de mémoire orale — qu’on puisse approcher la façon dont les musiciens, les amateurs et les publics ont vécu et interprété différents épisodes de cette période6.

13Les parties les mieux documentées de l'histoire institutionnelle des deux dernières décennies de l’activité de l’Opéra-Comique sont incontestablement les parties politique et médiatique. Pour autant, les différents récits ne peuvent être pensés comme des entités autonomes : ils se croisent et s’interpénètrent souvent, bien que chacun d’eux soit doté de particularités propres. On peut ainsi lire les uns à la lumière des autres, ou du moins s’interroger sur leur grande hétérogénéité, aucun des trois n’offrant la synthèse des deux autres : par conséquent, si l’éclairage apporté par une partie de la presse (Le Figaro par exemple) emprunte au discours performatif de la direction de l’institution et reprend l’idéologème7 affirmant que l’Opéra-Comique est la tête chercheuse qui défriche le terrain - dans les cas emblématiques de Carmen, Pélléas, Atys — pour le compte de l’Opéra de Paris, institution conformiste et peu aventureuse, d’autres organes de presse (Le Monde) ou la télévision (dans le cas d’espèce, la chaîne Mezzo) peuvent par, exemple, totalement les ignorer. Chacun de ces acteurs tente donc d’imposer un discours d’institution dans l’espoir de le rendre dominant, avec plus ou moins de bonheur.

II. — LA VISION POLITIQUE DE L’OPÉRA-COMIQUE EN 1988

14Les débats et les controverses de l’année 1988 (Jack Lang redevient alors ministre de la Culture et de la Communication et se voit chargé du Bicentenaire et des Grands travaux) livrent une image pour le moins confuse de ce que représente l’Opéra-Comique aux yeux des politiques.

15Ainsi, les questions adressées au gouvernement à l’Assemblée nationale durant les années 1987-1989 mettent au jour des arguments qui mêlent une forte composante nationaliste (défense du répertoire français, des filières françaises de formation lyrique) à des considérations très générales. Entre le 7 septembre 1987 et le 16 octobre 1989, quatorze questions — écrites et orales — sont adressées au gouvernement. Aucune d’entre elles ne prend argument du « répertoire baroque devenu fer de lance d’une nouvelle programmation », alors que cet idéologème est régulièrement utilisé pour rendre compte de la période et de la « révolution intervenue dans le répertoire de l’Opéra-Comique ». Le regard politique est alors orienté par des considérations qui font peu de cas des discours indigènes de l’institution.

16On retrouve cette même tonalité dans les réponses apportées par les gouvernements. Après une interruption — deux questions resteront sans réponse — pendant la période de transition des ministères, on voit apparaître à partir de la fin 1988 un argumentaire ministériel qui se dessine et ajoute, sans lui faire jouer un rôle pivot, l’argument selon lequel la salle Favart est désormais une salle dévolue au renouveau baroque. On peut noter que l’argument disparaîtra presque totalement ensuite dans la petite dizaine de questions au gouvernement (et réponses de ce dernier) consacrée à l’Opéra-Comique entre 1990 et aujourd’hui, comme on le voit par exemple en 1994 dans la réponse de Renaud Donedieu de Vabres, alors ministre de la Culture, à une question du député communiste Georges Hage :

Les nouvelles orientations de la politique de l’Opéra-Comique, telles quelles ont été exposées par son directeur, Pierre Médecin, répondent tout à fait aux préoccupations exprimées dans la présente intervention. Celles-ci, en effet, s’articulent autour de trois axes prioritaires : la défense du patrimoine lyrique en reprenant un certain nombre de chefs-d’œuvre qui ont vu le jour ou qui ont été représentés pour la première fois en France sur cette scène ; l’enrichissement du répertoire en renouant, conformément à la vocation première de l’Opéra-Comique, avec la création lyrique ; la découverte de nouveaux chanteurs, en offrant une chance aux jeunes artistes lyriques français de pouvoir exprimer leur talent8.

17On peut donc dire que la partie la plus visible des cadrages politiques de l’Opéra-Comique est celle qui entretient le moins de rapport avec les discours internes de l’institution. Il n’y a après tout rien d’étonnant à cela. Les élus sont de toutes origines — géographiques, sociales, politiques, culturelles, etc. — et n’entretiennent pas fatalement des liens étroits avec les institutions culturelles qui ont cessé progressivement d’être des enjeux forts de la lutte politique.

18La critique et la presse témoignent quant à elles d’une relation plus intime avec les grandes institutions musicales françaises.

III. — LE PARCOURS SINUEUX DES CADRAGES MÉDIATIQUES DE L’OPÉRA-COMIQUE EN 1988

19Alors que la production d’Atys à l’Opéra-Comique en janvier 1987 a été marquée d’une pierre blanche par les discours internes de l’institution, la presse octroie - à l’époque, mais également aujourd’hui - à l’événement une place moins centrale. Le registre des réceptions médiatiques - notamment celles de la presse écrite — d’Atys a été, dès janvier 1987, concentré sur la renaissance d’opéras oubliés et sur le retour de la tragédie lyrique. Sans aucunement pointer l’existence d’un processus dont l’Opéra-Comique serait au principe, Jacques Lonchampt insiste sur la « réconciliation [de la France moderne] avec la tragédie lyrique de notre âge classique »9. Ils accueillent, toujours dans les colonnes du Monde, quelques mois auparavant, la re-création d’Atys en des termes élogieux, sans pour autant relier intimement cet événement à une renaissance de l’Opéra-Comique :

Jamais représenté depuis 1753, Atys, l’opéra favori de Louis XIV, vient de nous être révélé salle Favart par William Christie. Une merveille. "Allons, allons, accourez tous !" (ce sont les premiers mots d’Atys sur la scène de la salle Favart), courez tous louer vos places, car les douze représentations ne suffiront sans doute pas à étancher la curiosité de tous les Parisiens qui voudront assister au triomphe de Lully, dans cette tragédie lyrique qui fut la favorite de Louis XIV, Atys, l’« opéra du roi », créé le10 janvier 1676 à Saint-Germain-en-Laye et jamais repris depuis 175310.

20Dans un article écrit un an plus tard, on ne trouve pas plus d’écho de la thèse selon laquelle le renouveau baroque serait intimement associé aux destinées de la salle Favart : il est même clair que le processus dialogique critique/instances politiques n’a pas encore embrayé sur cette thématique. Présentant les protestations soulevées par les risques d’annexion de la salle à l’entité « Opéra de Paris », le critique enregistre sans commentaire ni réserves la ligne adoptée par le ministre de la Culture de l’époque :

M. François Léotard, ministre de la Culture, a répondu à ce comité en lui indiquant quelle serait à l’avenir la « double mission » de la salle Favart :
— l’une, d’enseignement de l’art lyrique et d’insertion professionnelle des artistes français en liaison avec l'Opéra de Paris et la réunion des théâtres lyriques municipaux ;
— l’autre, d’accueil de spectacles à dominante lyrique et musicale, et concentrés sur des artistes français, mais aussi chorégraphiques et dramatiques, qui pourrait débuter dès la saison 1988-198911.

21On peut du reste noter que cette ligne est parfaitement consonante avec les débats politiques évoqués plus haut : Le Monde, pas plus que le Figaro12 ou que la presse internationale, n’envisage que l’on soit alors arrivé à un tournant de la trajectoire institutionnelle de l’Opéra-Comique.

22Un article du New York Times paru le 18 janvier 1987 et intitulé « Opera : “Atys”, by Lully, in Paris » met également en évidence le caractère élogieux mais mesuré de la primo-réception d’Atys. Le commentaire se concentre ici, comme dans la presse nationale, sur la renaissance de la tragédie lyrique. John Rockwell suggère que cette production pourrait éventuellement voyager aux États-Unis, pointant de la sorte qu’il n’envisage pas encore l’existence d’un processus cumulatif et de vaste ampleur :

The performance was a grand success, and it bodes well for a wider revival of Lully’s operatic masterpieces. This staging, a co-production of the Teatro Communale in Florence and the Montpellier Opera, will tour to Brazil, Germany and Russia. A recording will be released this spring. With luck, the production might even make it to the United States13.

23Dans la presse généraliste française, la production est souvent saluée avec enthousiasme, mais ce n’est que progressivement que l’on verra s’affirmer le statut révolutionnaire de la re-création de 1987. Ainsi, la comparaison des différents textes de presse — ceux du Figaro par exemple — met en évidence un crescendo dans l’éloge.

Le point culminant de la prochaine saison de l’Opéra-Comique [2011] est la reprise de l’Atys de Lully qui, en 1987, avait donné le signal de la lame de fond de la musique baroque en France. De la mise en scène mythique de Jean-Marie Villégier [...]14.

24Pour autant, on ne peut d’aucune manière tracer un parcours linéaire des prises de positions à l’égard du renouveau de la musique baroque, ni encore moins pointer l’existence de liens entre ce dernier et la programmation de la salle Favart. Récemment, Le Monde commentait ainsi la reprise très attendue d’Atys en 2011 à l’Opéra-Comique :

La tragédie lyrique de Jean-Baptiste Lully est à l’Opéra-Comique, à Paris, avant de partir en tournée. L'opéra Atys, de Jean-Baptiste Lully, révélé par la fameuse production créée (en décembre 1986 au Théâtre du Prato, en Italie, puis en janvier 1987 à l’Opéra-Comique, à Paris) par le chef d’orchestre William Christie et le metteur en scène Jean-Marie Villégier, s’est inscrit dans la mémoire collective comme un spectacle mythique15.

25On peut du reste noter que, au-delà même de la déception affichée jusque dans le titre même de l’article, la paternité du mouvement sédimentée dans une « mémoire collective » est ici associée à l’équipe Christie/Villégier, et reliée à la création d’Atys en décembre 1986 au Théâtre de Prato. On retrouve cette même tonalité dans les commentaires portés en direct le samedi 21 mai 2011 lors de la transmission en direct d’Atys sur Mezzo : l’histoire de la production, retracée par Jean-Marie Villégier, donne à l’épisode initial de la création au Théâtre du Prato une place centrale.

26Au regard des commentaires médiatiques, on peut se demander si le mécanisme d’institutionnalisation symbolique au fondement du renouveau de la musique baroque est relié non pas à la figure de l’Opéra-Comique, mais plutôt à celle d’une configuration (d’orchestres, de metteurs en scène, de décorateurs, de chanteurs, de mécènes, etc.) subsumée par la personnalité musicale de William Christie.

27Le centre de gravité du récit d’institution proposé par la direction actuelle de l’Opéra-Comique s’inscrit dans une toute autre configuration, qui n’entretient que peu de liens avec les récits médiatiques et politiques.

IV. — RÉÉCRIRE L’HISTOIRE : LA VERSION PERFORMATIVE DE LA DIRECTION DE L’OPÉRA-COMIQUE

28Le récit que Maryvonne de Saint-Pulgent articule dans son ouvrage L’Opéra-Comique : le Gavroche de la musique16 est, par sa nature institutionnelle, un discours performatif. En effet, il n’est pas dans l’obligation de se référer à une réalité à laquelle il chercherait à s’indexer, comme peut — et doit le faire — le discours médiatique. Il ne s’agit pas non plus d’un discours prescriptif comme celui des politiques. Il vaut par son affirmation — dire et réaliser sont alors une seule et même chose — dès lors qu’il articule des assertions partiellement consonantes avec ce que chacun sait ou croit savoir de l’institution, quitte à user de formules presque militantes (le terme « croisade » est même utilisé à propos de la direction de Jérôme Deschamps). La seule validation de ce type de discours est qu’il soit reçu, transmis et répercuté dans d’autres cercles, et notamment dans les cercles médiatiques et politiques17.

29En outre, il s’agit d’un discours porté par une personnalité en charge de l’institution, mais qui résulte d’un travail collaboratif (équipe de direction, artistes invités dont les prises de position se retrouve dans les programmes diffusés par l’institution, éditeur). Mettre à plat les principaux idéologèmes à partir desquels s’articulent le discours n’aurait pas grand sens, sauf à donner un tour dénonciateur à l’analyse. J’en pointerai deux qui articulent d’une part l’histoire récente de l’institution, et d’autre part la place de l’Opéra-Comique dans le concert des grandes institutions lyriques.

30La « refondation en 1987 » de l’Opéra-Comique donne ainsi lieu à une séquencialisation de son histoire. On pourrait alors penser le parcours de l’institution durant le XX^e siècle comme étant articulé à des moments lyriques singuliers (Pelléas en 1902, Atys en 1987) et à des ruptures statutaires (1939, 1972, 1988 et 2004). Pour autant, certaines dates (1987-1988) articulent les deux registres, ce qui permet au passage de placer la « refondation de 1987 » sous le double patronage de personnalités artistiques et politiques :

La coalition hétéroclite des amoureux de la Fille du régiment, de Pelléas et d’Atys, convainc finalement [Jack Lang] de le garder en activité avec une gestion autonome. La décision doit beaucoup à la jeunesse des baroqueux et de leur public et à leurs affinité avec la pensée politique la plus avancée. Le miracle d’Atys a donc sauvé Favart18.

31Le second idéologème, tout aussi central, concerne l’articulation des rôles respectifs des grandes institutions lyriques. Il souligne par exemple le caractère innovant (tête chercheuse) de l’Opéra-Comique pour l’opposer à l’académisme de l’Opéra de Paris. Il n’est pas étonnant que, dans un plaidoyer pro domo, les acteurs qui animent, soutiennent et bâtissent la destinée actuelle de l’Opéra-Comique insistent sur la singularité fonctionnelle des deux salles. L’Opéra de Paris représenterait ainsi « de manière exemplaire le répertoire lyrique et chorégraphique international avec sa compagnie permanente — chœurs, orchestre et ballet — dont il doit entretenir l’excellence »19.

32Mais le discours ne s’en tient pas là et articule cette affirmation à une prescription politique — promouvoir le répertoire et les artistes lyriques français — : « les opéras français rentrés au Répertoire international sont pour la plupart des créations de l’Opéra-Comique »20, et Favart contribue ainsi à la « renaissance de l’opéra français non mondialisé »21.

33La reconstitution encore incomplète du mille-feuilles que constitue la configuration institutionnelle de l’Opéra-Comique de ces vingt dernières années fait donc apparaître des versions contradictoires, dont certaines sont plus lissées que d’autres. On peut donc s’attendre à enregistrer, du côté des publics, des versions qui articulent, d’une manière instable, ces différents récits à partir de réécritures qui, année après année, recomposent l’appareillage idéal disponible pour faire émerger de nouveaux discours d’institution.

34Pour autant, une partie de ces discours porte sur la construction d’une façon de mettre en scène le champ opératique français et les interactions entre institutions. Le passage d’œuvres découvertes à l’Opéra-Comique et mises en circulation dans le répertoire international — via l’Opéra de Paris — est ainsi une figure qui se heurte rapidement à l’objection. Le cas de Pelléas est à ce titre intéressant. Sa réception déstabilise les clivages politiques attendus et n’oppose pas massivement la critique généraliste à la critique spécialisée venue des mondes de la musique22. Rien d’étonnant donc qu’il ait fallu attendre plus d’un demi-siècle pour que l’œuvre soit reprise à l’Opéra de Paris.

35On peut sans doute comprendre les interactions entre les grandes institutions lyriques françaises si l’on renonce au modèle explicatif privilégiant les influences de surface — grâce auxquelles telle œuvre serait légitimée indépendamment des cadres à partir desquels on la perçoit — pour prendre en compte les dynamiques culturelles qui aboutissent à recomposer les catégories à partir desquels se pensent et se perçoivent les genres musicaux. La circulation des œuvres est alors plus dépendante des cadres culturels dominants que des effets de légitimation. Les décennies qui ont été nécessaires pour que Pelléas devienne audible sont ainsi fonction d’évolutions plus profondes de l’entendement musical23.

36Dans cette perspective l’accent se déplace : il n’est plus essentiel que l’Opéra-Comique ait eut raison avant les autres institutions lyriques en programmant des œuvres adoptées ensuite à un niveau international, il importe à l’inverse de souligner comment l’institution a œuvré, sous une forme collaborative et dialogique, à créer de nouveaux genres. La datation que l’on privilégie alors n’est plus la même. On peut préférer la séquence 1828-1830, qui aboutira à la création du genre du grand opéra français au travers d’une dynamique qui va du succès de La Muette de Portici à la réécriture de Robert le Diable, passant de l’Opéra-Comique à l’Académie royale, à celle de la création en 1840 de La Fille du régiment. Pour cela, il faut changer de paradigme.