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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Première partie. Les institutions et leurs tutelles

Patrimoine des théâtres

Agathe Sanjuan

Résumé

La Comédie-Française et l’Opéra de Paris ont constitué et préservé un patrimoine archivistique et muséal très important au fil des siècles. Nous proposons dans cette communication une comparaison des processus de constitution des collections. Les situations administratives distinctes expliquent certaines différences. La permanence de la Société des Comédiens Français par rapport à l’instabilité relative du régime des directeurs à l’Opéra explique en partie la continuité des séries à la Comédie-Française, alors que certaines ont été amputées à l’Opéra. Ce patrimoine s’est constitué « naturellement » à la Comédie-Française, alors qu’il est l’œuvre d’une reconstitution à l’Opéra, sous l’influence de Charles Nuitter. Quant aux collections muséales, la politique d’acquisition volontariste des Comédiens Français au XVIIIe siècle, tournée vers la mise en valeur des auteurs du répertoire, est ponctuellement relayée par l’État au XIXe siècle, qui par ailleurs refuse de lui accorder un local d’exposition. À l’Opéra, le programme plus éclectique et moins monumental de la fin du XVIIIe siècle est anéanti par l’incendie de 1873, alors même que l’État passe commande à Charles Garnier d’un nouveau décor en cohérence avec son bâtiment.

Texte intégral

  • 1 Jean-Baptiste Durey de Noinville et Louis Travenol, Histoire du théâtre de l’Académie royale de mu (...)
  • 2 Lettre de cachet, 21 octobre 1680, dans La Comédie-Française, 1680-1980, Paris, 1980, p. 2.

1Des raisons et intérêts divers ont poussé Louis XIV à créer l’Académie royale de musique et la troupe des Comédiens du roi, qui deviendra la Comédie-Française. En premier lieu, le roi souligne dans les deux cas son désir d’excellence dans les arts. Dans les lettres patentes de 1672 qui accordent le privilège de l’Académie royale de musique à Lully à la suite de celles octroyées à Perrin en 1669, Louis XIV mentionne « les peines et les soins » pris par Perrin, mais aussi son échec à « seconder pleinement notre intention et élever la musique au point que nous nous étions promis, nous avons cru pour mieux y réussir qu’il était à propos d’en donner la conduite à une personne dont l’expérience et la capacité Nous fussent connues, et qui eût assez de suffisance pour former des élèves, tant pour bien chanter et actionner sur le théâtre qu’à dresser des bandes de violons, flûtes et autres instruments »1. En 1680, dans la lettre de cachet qui ordonne la fusion des deux troupes de théâtre parisiennes en une seule et unique troupe, il exprime son désir de « rendre les représentations des comédies plus parfaites »2. Les privilèges accordés étant dans les deux cas exclusifs, les deux nouvelles institutions récupèrent en héritage un « patrimoine artistique ». Patrimoine musical dans le cas de l’Académie royale de musique, même si ce répertoire n’en est qu’à ses débuts. Patrimoine littéraire beaucoup plus abondant pour la Comédie-Française, notamment à travers les grands auteurs du XVIIe siècle — au premier rang desquels Molière, Corneille, Racine.

2Si la création de ces deux entités relève d’une même volonté politique, la mise en œuvre est radicalement différente dès leur fondation : privilège provisoire — pour une durée de douze ans — confié à un homme — Lully — dans le cas de l’Académie royale de musique, privilège sans limite de durée confié à une collectivité - la troupe des Comédiens du roi - dans l’autre. La création de la troupe théâtrale se situe en effet dans la continuité d’une tradition : celle des troupes constituées en « société » qui, si elles ont souvent un chef, fonctionnent selon une organisation collégiale. Ces caractéristiques de fonctionnement sont essentielles, tant sur le plan artistique que sur celui du patrimoine naissant découlant de cette activité. La structure administrative des théâtres a une influence décisive sur la constitution et la conservation de leur patrimoine.

I. — BIBLIOTHÈQUES ET DÉPÔTS D’ARCHIVES

1. Le patrimoine de la représentation

  • 3 Voir notamment à la Bibliothèque-musée de l’Opéra les inventaires de 1748 (INV 1(3)), 1767 (INV 2( (...)
  • 4 Inventaire de 1815, section Théâtre de la République, dernière vacation : « Livres. Quoi que cet o (...)
  • 5 Joël Huthwohl, « Du galetas au musée. Les collections de la Comédie-Française du XVIIIe siècle à l (...)

3Le premier patrimoine des théâtres, en dehors des talents qui composent la troupe, est le matériel d’exploitation : décors, costumes, et tout élément matériel qui participent à la représentation ou à la vie du théâtre. À l’Opéra comme à la Comédie-Française, la lecture des inventaires successifs est éloquente par le détail apporté à la description des accessoires, éléments de costumes et décors, alors que les pièces d’archives ne sont que rarement citées3. L’explication en est évidente : on compte et on énumère ce qui a une valeur marchande, ce qui n’est pas le cas des pièces d’archives, en dehors de celles qui sont indispensables à la représentation, notamment les partitions à l’Opéra. Le chef de la copie ou copiste de l’Académie, à l’origine chargé des partitions du répertoire, prend à partir de 1774 le titre de bibliothécaire. Rien de tel à la Comédie-Française, si ce n’est que Delaporte, secrétaire et souffleur de 1765 à 1793, a la garde des archives, et donc des manuscrits. Dans le premier inventaire de 181 5, on ne mentionne ni la bibliothèque, qui en était à ses balbutiements4, ni les manuscrits de souffleurs. Les Comédiens n’avaient donc pas écouté le conseil de Palissot de Montenoy qui avait offert ses œuvres dans l’espoir que les Comédiens rassemblent une bibliothèque théâtrale dédiée à leur propre gloire. Ils échouent également en 1845 à faire entrer dans leurs collections la bibliothèque de Pont-de-Vesle, pour laquelle Paul Lacroix avait organisé une souscription5.

  • 6 Un tonnelet de danseur du XVIIe siècle à la Bibliothèque-musée de l’Opéra, quelques costumes du XV (...)

4Du matériel d’exploitation à proprement parler, il ne reste rien, ou quasiment rien6, décors et costumes ayant été réutilisés, transformés et usés jusqu’à disparition, s’ils n’ont pas brûlé dans les incendies qui entaillent l’histoire de l’Opéra ou dans celui de 1900 à la Comédie-Française.

2. Les archives administratives

  • 7 On trouve cependant les premiers cachets de la Bibliothèque-musée sur des partitions en 1854.

5Charles Nuitter, fondateur de la Bibliothèque-musée de l’Opéra à partir des années 1860, premier bibliothécaire7 et ardent défenseur du patrimoine, souligne les lacunes des archives administratives de l’Opéra, qu’il attribue au régime de la concession du théâtre à un directeur :

  • 8 Charles Nuitter, Le Nouvel Opéra, Paris, 1875, p. 199-200.

Les documents existant aux archives de l’Opéra ne remontent guère au delà de la moitié du dix-huitième siècle. Tandis qu’à la Comédie-Française ou à la Comédie-Italienne la nécessité de compter, entre sociétaires, a contribué à faire conserver, dès l’origine, les délibérations, les registres de recettes et de dépenses, etc., à l’Opéra, les nombreuses directions qui ont succédé à Lully ont fini tour à tour par des liquidations désastreuses, au milieu desquelles les pièces de toute sorte ont été dispersées8.

6Cette hypothèse est confirmée par Nicole Wild :

  • 9 Archives de l’Opéra de Paris : inventaire sommaire, Paris, 1988, p. 7.

Aucun registre de la première période de l’Académie royale de musique n’a été conservé. Le plus ancien remonte à l’année théâtrale 1735-1736 (Recettes à la porte). À cette lacune, nous pouvons fournir plusieurs explications : incendies de salles, fréquentes liquidations entraînant la dispersion ou la destruction de pièces d’archives, ou encore dépôts de documents au Greffe de la ville, chaque fois que l’administration de l’Opéra lui était confié. Mais il semble surtout que l’on ait attaché peu d’importance à cette époque à ce genre de papiers et à leur conservation. Seules comptaient les partitions9.

7En 1749, certaines des archives sont déposées dans le magasin de l’Opéra, rue Saint-Nicaise, échappant ainsi aux incendies de 1763 et 1781. Si les incendies restent une cause probable de destruction, c’est surtout l’instabilité administrative qui a nui à l’intégrité du corpus, et notamment des registres.

  • 10 Certains registres ont même été copiés deux fois.

8La Comédie-Française, dont la gestion administrative est plus stable, exception faite de de la période révolutionnaire, a conservé en revanche la quasi totalité de ses registres. Comme le souligne Nuitter, le mode de gouvernement en société, auquel on peut ajouter la surveillance tatillonne de la tutelle, ont sans doute encouragé la tenue systématique des registres10. Contrairement aux archives de l’Opéra, les archives de la Comédie-Française ont échappé à l’incendie de l’Odéon en 1799, non qu’elles aient été transférées rue de Richelieu — il faudra attendre 1809 pour qu’ils s’en soucient — mais parce qu’elles étaient alors stockées rue des Mauvais Garçons. Et l’incendie de 1900 n’a causé que des dégâts limités.

  • 11 J. Huthwohl, « Du galetas... », p. 27.

9Si les circonstances ont été plus favorables pour les archives de la Comédie-Française, le tableau est pourtant loin d’être idyllique. En 1779, Delaporte, secrétaire souffleur de la Comédie, décrit le dépôt d’archives comme un « galetas », « un monceau couvert de poussière et d’ordures de souris et de rats, auxquels on n’ose pas toucher »11. On trouve le même type de description pittoresque à propos du dépôt de la rue Saint-Nicaise :

  • 12 Castil-Blaze, L’Académie impériale de musique, Paris, 1855, cité dans Archives de l’Opéra de Paris (...)

Dans un vestibule ouvert à tous les vents, quelquefois à la pluie, à six pouces de la rue, après avoir franchi le seuil de la porte cochère de ce magasin, on voyait à droite un tas de livres couverts de poussière et de toiles d’araignées : c’était la bibliothèque de la royale Académie ! Négligence damnable, atroce vandalisme ! Cambert, Lully, Campra, Destouches, Rameau, Gluck, etc., sous une porte cochère12 !

  • 13 Valérie Gressel, Charles Nuitter : des scènes parisiennes à la bibliothèque de l’Opéra, Hildesheim (...)
  • 14 Le registre est acheté pour la somme de 240 livres, auprès de Madame Varlet, parente de La Grange. (...)
  • 15 J. Huthwohl, « Du galetas... », p. 30-33.

10En 1831, les archives de l’Opéra se trouvent sous les combles du théâtre de la rue Le Pelletier. Charles Nuitter n’en donne pas une description plus favorable : « les liasses, les registres, les cartons avaient été empilés sans ordre et relégués tantôt près du cintre, tantôt dans un rez-de-chaussée humide »13. Les archives de l’Opéra semblent donc à peu près à l’abandon avant que Nuitter ne se prenne de passion pour elles au début des années 1860. C’est également à cette période que les archives de la Comédie-Française sortent définitivement du chaos. En 1785, les Comédiens avaient bien fait l’acquisition d’une pièce d’archive exceptionnelle, le « Registre de La Grange », mais les tribulations du registre au XIXe siècle montrent l’attention toute relative qu’ils y portaient14. Un premier bibliothécaire professionnel est engagé en 1855, Léon Guillard (1855-1878), auquel succède Georges Monval (1885-1908) ; tous deux vont mener un travail de défrichage salutaire pour les collections et fondent le service de la bibliothèque15.

3. Naissance de deux bibliothèques

11À leurs débuts, il est amusant de constater que les deux bibliothèques s’observent et invoquent leur consœur comme modèle afin d’obtenir des moyens. Ainsi le Comité du Théâtre-Français du 7 janvier 1875 rapporte :

  • 16 BmCF, R 424.

M. Got émet le vœu qu’une démarche soit faite auprès de M. le ministre et de l’État pour obtenir qu’une salle du Palais-Royal, nouvellement construire et attenante aux bâtiments du Théâtre-Français, par exemple le petit oratoire sans destination et situé sur l’ancienne cour de Nemours, soit affectée a la bibliothèque et aux archives de la Comédie. En effet, cette collection de livres, de dessins, d’autographes et de manuscrits, qui est une curiosité unique au monde et une des richesses de la Comédie, occupe aujourd'hui, faute d’autre emplacement, une sorte de galerie basse et étroite, au quatrième étage, sur la rue de Richelieu, dans une des portions de l’ancien immeuble, charpentée en bois, et par conséquent plus fatalement exposée qu’aucune autre à l’incendie et à la destruction. L’architecte du nouvel Opéra vient de consacrer dans ce palais un local sûr et splendide aux archives de l’Académie de musique. Si la bienveillance éclairée du ministre consentait aussi à nous accorder dans ce but un local de dimensions même modestes que, pour plus de sûreté, on pourrait au besoin séparer des autres services du théâtre par des portes en fer, notre responsabilité et celle de l’État se trouveraient dégagées, en même temps qu’un grand sujet d’inquiétude serait enlevé à la Comédie-Française16.

12Ou encore du côté de l’Opéra :

  • 17 L’Express : journal quotidien républicain indépendant, 2 mars 1882, cité dans V. Gressel, Charles (...)

Il y a longtemps déjà que ce projet de rendre publique la bibliothèque de l’Opéra germait dans l’esprit de nos administrants ; la bibliothèque de la Comédie-Française n’était-elle pas ouverte aux auteurs dramatiques, aux journalistes17 ?

  • 18 Ibid., p. 117. Suite à l’incendie de l’Hôtel de Ville en mai 1871, seules ces copies subsistent dé (...)
  • 19 Charles Garnier décrit ainsi son dévouement : « Fonctionnaire accompli qui, non seulement ne reçoi (...)

13Pourtant, si les deux bibliothèques naissent à peu près au même moment, les raisons de leur fondation sont assez différents. Dans le cas de la Comédie-Française, il est certain que la nomination en 1850 d’un administrateur choisi par le pouvoir politique a beaucoup joué dans l’émergence d’une bibliothèque et surtout d’un musée. Le bibliothécaire devient alors un collaborateur très proche de l’administrateur. Certes, l’administrateur subtilise une part de l’exécutif à la société, mais cette dernière subsiste et assure une continuité avec le régime antérieur, contrairement à l’Opéra lorsqu’il change de directeur. Les personnalités de Léon Guillard et surtout du passionné Georges Monval, moliériste reconnu, permettent de donner un essor à la bibliothèque, mais cet élan est sans commune mesure avec l’action de Charles Nuitter à l’Opéra, qui a non seulement pour mission de mettre de l’ordre dans les archives ayant subsisté, mais qui s’impose également comme tâche de rassembler les documents dispersés au fil des années, soit en les achetant, soit en les recopiant, comme dans le cas des manuscrits de Beffara sur l’histoire de l’Opéra18. À la Comédie-Française, l’initiative des bibliothécaires est décisive, mais non essentielle, au contraire de l’Opéra, où Nuitter est à l’origine même de la bibliothèque, n’hésitant pas à y consacrer ses propres deniers19. Si dans le premier cas l’initiative est institutionnelle, dans le second elle est en grande partie personnelle, même si elle ne tarde pas à être relayée par l’État, qui décide de prendre en charge les collections de l’Opéra. C’est ce qu’ont démontré Pierre Vidal et Mathias Auclair dans leurs travaux sur l’histoire de la Bibliothèque-musée de l’Opéra :

  • 20 Mathias Auclair, « Le fonds des AID à la bibliothèque-musée de l’Opéra : histoire d’une collection (...)

A la faveur de la construction d’un nouvel Opéra par Charles Garnier et de la nomination d’Émile Perrin comme directeur-entrepreneur, un arrêté du 16 mai 1866 avait institué un bibliothécaire et un archiviste, placés sous la tutelle du ministre de la Maison de l’Empereur et des Beaux-Arts et chargés de la conservation du patrimoine de l’Opéra. L’exploitation du théâtre étant, quant à elle, concédée à un directeur-entrepreneur privé, responsable sur ses propres finances du bon équilibre financier de l’institution, il s’agissait pour l’État de s’assurer que les partitions de musique et les archives, au sens large, demeurent bien dans le patrimoine du théâtre et ne soient pas aliénées par le directeur20.

14Le patrimoine de l’Opéra est donc désormais placé sous la tutelle de l’État, ce qui n’a jamais été le cas à la Comédie-Française.

15La séparation entre l’institution et son patrimoine est encore plus manifeste à partir de 1935, lorsque la bibliothèque de l’Opéra est rattachée à la Bibliothèque nationale, à laquelle on adjoint également les fonds du Conservatoire pour former une seule et même bibliothèque musicale. À cette occasion, une grande partie des archives administratives de l’Opéra est transférée aux Archives nationales en 1932. Curieusement, ce détachement administratif définitif de la bibliothèque par rapport à l’Opéra a lieu au moment même où l’État aurait pu être rassuré sur le destin d’archives qui ne risquaient plus d’être détruites ni emportées par un directeur-entrepreneur peu regardant. En effet, en 1939, la création de la Réunion des théâtres lyriques nationaux fait de l’Opéra de Paris un établissement public et met fin au système des directeurs-entrepreneurs. Les raisons du rattachement à la Bibliothèque nationale sont plutôt d’ordre économique — la bibliothèque coûtait trop cher — et scientifiques — n’avoir plus qu’une seule bibliothèque rassemblant les fonds musicaux, y compris ceux de l’Opéra-Comique, ce dernier étant inclus dans la RTLN. Actuellement, la Bibliothèque-musée de l’Opéra continue à collecter les archives dites « artistiques » alors que les archives administratives sont déposées aux Archives nationales.

  • 21 La collection sera ensuite hébergée par la bibliothèque de l’Arsenal et constituera le premier fon (...)

16La bibliothèque de la Comédie-Française n’a jamais eu la tentation de s’autonomiser par rapport à son institution mère. Si on déplore depuis le XIXe siècle le manque de moyens et surtout de locaux, la bibliothèque a bien failli, au contraire, être l’embryon d’une bibliothèque théâtrale plus vaste, rassemblant en son sein ses propres collections historiques ainsi que celles de la collection d’Auguste Rondel. Ce projet, que le célèbre collectionneur avait à cœur de réaliser, échoue en 1925, cinq ans après le début de l’entreprise, les locaux qui avaient été alloués dans le Palais-Royal ayant été brutalement retirés21. La bibliothèque de la Comédie-Française continue donc aujourd’hui à recevoir les archives du théâtre, aussi bien artistiques qu’administratives.

II. — MUSÉES

17Tant à l’Opéra qu’à la Comédie-Française, on parle aujourd’hui de « bibliothèque-musée ». En effet, les collections contiennent aussi bien des documents manuscrits, des imprimés et des documents iconographiques, que des objets de toutes natures qui témoignent de l’histoire de ces théâtres, en particulier des sculptures et des peintures. Pourtant, dans les deux cas, parler de « musée » peut paraître excessif, car les collections sont peu accessibles au public. Si la Bibliothèque-musée de l’Opéra est dotée d’une galerie permanente, l’accès aux collections de la Comédie-Française est limité au public se rendant au spectacle, et encore n’a-t-il accès qu’à une toute petite partie du musée, qui est dispersé dans tous les espaces du théâtre : espaces privés, bureaux, couloirs et salles de réunion de l’administration, foyers des acteurs.

1. Le musée de la Comédie-Française

  • 22 Cité par Émile Dacier, Le Musée de la Comédie-Française, 1680-1905, Paris, 1905, p. 4.

18En 1759, les Comédiens Français se préoccupent de décorer leur salle d’assemblée avec les bustes de Corneille, Racine, Molière22. L’initiative vient de Lekain, mais ne se réalisera qu’en 1775, grâce à Caffieri qui offre le buste de Piron en échange d’une entrée à vie. Le buste de Piron fut le premier d’une longue série illustrant les grands auteurs de la Comédie, toujours monnayés grâce à des échanges en nature contre des places. Tout un « mobilier » est ainsi conçu par les plus grands sculpteurs du temps (Huez, Caffieri, Foucou, Boizot, Pajou, Berruer, Houdon), pour la future salle du faubourg Saint-Germain qui ouvre ses portes en 1782 (actuelle salle de l’Odéon). La notion de « musée » n’est pas encore d’actualité, et il s’agit bien là, en faisant appel aux plus grands artistes du moment, de meubler le théâtre, et en particulier les parties publiques, puisque ces œuvres prennent place au foyer du public. Si l’intention est plus de décorer que de présenter des œuvres d’art pour leur intérêt esthétique, on remarque que les Comédiens choisissent de mettre sous les yeux du public des portraits d’auteurs, et donc d’illustrer le répertoire en tant que patrimoine littéraire. Il faut noter que ces bustes, conçus pour décorer le foyer du public de la salle du Théâtre-Français au faubourg Saint-Germain, ont été déménagés par les Comédiens dans la salle rue de Richelieu, qu’ils investissent définitivement lors de la reconstitution de la troupe en 1799.

19Les collections muséales s’enrichissent considérablement à partir de 1830, notamment en peintures. En 1835, on évoque la possibilité d’ouvrir un musée Molière. Cette initiative est la première d’une longue série de tentatives pour fonder un musée de la Comédie-Française qui, s’il existe de fait par la qualité et la quantité des œuvres, manque éternellement d’un local approprié.

  • 23 René Delorme, Le Musée de la Comédie-Française, Paris, 1878, p. 16.

20Arsène Houssaye (1850-1856), premier administrateur nommé par le gouvernement à la suite d’une réforme statutaire qui dépossède en partie les Comédiens de l’administration de leur théâtre, s’intéresse à la possibilité d’ouvrir un musée et écrit au directeur des Beaux-Arts pour solliciter une subvention spécifique23. C’est ainsi grâce à l’administration des Beaux-Arts, c’est à dire grâce à une subvention publique dédiée aux collections, que la Comédie-Française peut acheter en 1856 le portrait de Taima en Néron par Delacroix. Dans la seconde moitié du siècle, le ministère des Beaux-Arts passe une série de commandes de bustes d’auteurs et de Comédiens pour le compte de la Comédie-Française.

21Il est assez logique de constater que, de la même manière que l’État intervient directement dans l’administration du théâtre à partir de 1850, il s’implique également dans la politique d’acquisition du théâtre, notamment en terme de financement. Les Comédiens continuent de valider l’entrée des œuvres au sein du comité d’administration, mais l’apport d’un financement extérieur nous fait dire qu’ils rien ont plus tout à fait l’exclusivité.

  • 24 Lettre d'Arsène Houssaye à M. Romieu, directeur des Beaux-Arts, septembre 1852, ibid., p. 19.
  • 25 Georges Monval, Les collections de la Comédie-Française, catalogue historique et raisonné, Paris, (...)

22Arsène Houssaye, administrateur de 1850 à 1856, rêve d’un musée illustrant les arts et les lettres à partir de la galerie de sculptures du XVIIIe siècle : « ce que j’aime dans ces illustres morts, dit-il en parlant des auteurs, c’est qu’ils ont tous plus ou moins fait des chefs-d’œuvre avec leur esprit, et qu’avec leurs figures ils ont encore donné à Houdon, à Caffieri, à Lemoyne, à Foucou un prétexte à faire des chefs-d’œuvres »24. On hésite entre un musée qui immortaliserait les auteurs du répertoire - René Delorme imagine une salle provisoire où on exposerait les auteurs vivants qui, après leur mort, pourraient passer au foyer du public, le « Louvre définitif » — et un musée idéal, construit de toutes pièces, qui mettrait à l’honneur les Comédiens25. Peu à peu s’impose l’idée de joindre aux œuvres d’art traditionnelles - peintures et sculptures — qui ont leur place au musée d’autres documents d’une valeur plus documentaire — affiches, billets, etc. On passe de la conception d’un musée d’œuvres d’art à un musée du théâtre, mais le retrait des locaux du Palais-Royal et de la collection Rondel ruine définitivement cette perspective.

2. Le musée de l’Opéra

23Créé en 1881, le musée de la Bibliothèque-musée de l’Opéra, bien qu’abrité dans le bâtiment de l’Opéra, est aujourd’hui dans le giron de la Bibliothèque nationale de France. Ce musée est distinct de celui que le spectateur a sous les yeux lorsqu’il vient au théâtre, c’est-à-dire le mobilier architectural attesté dès le XVIIIe siècle, et qui prend une ampleur particulière dans le nouvel opéra de Charles Garnier. Ce dernier est aujourd’hui de la responsabilité de l’établissement public de l’Opéra de Paris.

2.1. Avant l’incendie de 1873

24L’histoire du mobilier architectural de l’Opéra est difficile à retracer avant la construction du théâtre de Charles Garnier. En effet, l’Opéra a connu un grand nombre de salles au cours de son histoire. Les traces d’éventuels achats ou échanges contre des places sont beaucoup plus difficiles à trouver qu’à la Comédie-Française et on peine à reconstituer quelles pouvaient être les collections, plusieurs fois anéanties par les incendies. D’après Albert de Lasalle, les premiers bustes font leur apparition au foyer du public de l’Opéra lorsque celui-ci est installé dans la seconde salle du Palais-Royal, à partir de 1770. S’appuyant sur le Dictionnaire historique de la ville de Paris de Hurtault et Magny de 1779, il écrit :

  • 26 Albert de Lasalle, Les Treize Salles de l’Opéra, Paris, 1875, p. 88.

Ce foyer, revêtu de menuiserie dans tout son pourtour, avec une cheminée de marbre à chaque bout, est orné d’une belle corniche, de glaces, de sculptures et de trois bustes en marbre représentant Quinault, Lully et Rameau. Ces têtes traitées avec autant de noblesse que d’expression, sont dues au ciseau de M. Caffieri, sculpteur du roi. Quatre autres niches attendent les portraits des grands hommes dont les succès auront enrichi le théâtre26.

  • 27 Denis Diderot, Œuvres complètes, éd. Jules Assézat et Maurice Tourneux, Paris, 1876, t. 10, p. 147

25C’est à la même époque que Caffieri propose ses premiers bustes aux Comédiens-Français et entame la collection qui se trouve toujours au foyer du public. Le buste de Rameau est ainsi décrit par Diderot pour le Salon de 1761 : « le buste de Rameau par Caffieri est frappant. On l’a fait froid, maigre et sec, comme il est ; et on a très bien attrapé sa finesse affectée et son sourire précieux »27. Ce buste disparaît dans l’incendie de 1781. En 1775, Houdon sculpte également deux bustes que l’on retrouvera au foyer : le visage vérolé de Gluck, très décrié au Salon de 1775, et la chanteuse Sophie Arnould dans Iphigénie en Tauride.

  • 28 Louis Petit de Bachaumont, Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la république des lettres (...)

Il paroit que l’artiste (M. Houdon) saisit avec une égale adresse les caractères les plus opposés. Quelle beauté, quelle douceur, quelle onction dans Mlle Arnoux, représentée en Iphigénie ! Elle a les bandelettes, les croissants et tous les attributs qui désignent le moment du sacrifice où il la peint. Que de force et de vigueur dans celui du chevalier Gluck, où la sculpture prend sa revanche et l’emporte sur sa rivale28.

  • 29 C. Nuitter, Le Nouvel Opéra…, p. 204.

26Sous l’Empire, Nuitter mentionne un buste en bronze du danseur Duport29. Là où les Comédiens Français mettent l’accent sur l’illustration du répertoire, à travers les figures de grands auteurs, l’Opéra fait figurer des compositeurs, des librettistes ou une chanteuse.

27L’inventaire de 1854 de l’Opéra mentionne parmi les meubles et objets :

  • dans le vestibule du contrôle, « une statue de Rossini, en marbre blanc, posée sur socle en pierre de 1 m 22 de long, sur 0,85 de large et 1 m 21 de haut » ;
  • au grand foyer public, « un buste de l’Empereur en marbre blanc sculpté par Barre30, ce buste est placé sur un socle en bois peint en blanc décoré avec oves, perles, guirlandes de chêne entourant un N couronné, les ornements sont dorés », « un groupe en plâtre bronzé, représentant l’Amour et Psyché, de grandeur naturelle » ;
  • aux extrémités du foyer, « un buste en marbre blanc de H. Etienne fait par M. Lequesne31 en 1852, plus quatre autres bustes en marbre dont deux sont de M. Diéblos32 et deux représentent des femmes » ;
  • entre les entrecolonnements du foyer, « quatre statues dont un Mercure en bronze, un danseur par Duret, une Diane de Goily et une Venus genitrix en plâtre bronzé, et un certain nombre de bustes placés sur des consoles en carton pierre décorées de feuilles d’acanthe, de rangs de perles et de pommes de pin dorés ; ces bustes sont ceux de Molière, Racine, Rameau, Grétry, Voltaire, Philidor, Quinault, Gruck (sic), Lully, Piccini, Cherubini, Bethowen (sic), J. J. Rousseau, Mehul, Homère, etc. »33.
  • 34 Reproduit dans L'Illustration, journal universel, 13 juin 1846.
  • 35 Théophile Gautier, Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, 4e série, Paris, (...)
  • 36 Les Beaux-Arts : revue nouvelle, Paris, t. III, 1961, p. 302.

28La statue de Rossini par Etex34 est inaugurée en juin 1846. Théophile Gautier rapporte que la pièce de marbre, trop lourde, qui risquait de faire s’effondrer le foyer, fut placée dans le vestibule35. Il évoque deux objections de la critique : on ne devrait pas représenter un étranger dans un bâtiment public, objection qui avait déjà été soulevée pour le Gluck de Houdon, et on ne devrait pas sacrer vivant un auteur, argument déjà soulevé lors de l’arrivée du buste de Voltaire par Houdon au foyer de la Comédie-Française en 1778. L’Opéra organise une représentation au bénéfice du statuaire en guise de dédommagement. Pour les figures de Diébolt, il s’agit visiblement de « deux figures de fantaisie, exprimant le type sévère et le type gracieux »36.

  • 37 Émile Campardon, L’Académie royale de musique au XVIIIe siècle, documents inédits découverts aux A (...)
  • 38 H. H. Arnason, Jean-Antoine Houdon, le plus grand sculpteur français du XVIIIe siècle, Paris, 1976 (...)
  • 39 Houdon, sculpteur des Lumières (1741-1829), dir. Anne L. Polet, Guillaume Scherf, Ulrich D. Mathie (...)
  • 40 Ibid. p. 105. Le buste est détruit dans l’incendie de 1873.

29L’éclectisme des sujets est donc encore plus grand que précédemment. L’Opéra procédait-il comme la Comédie-Française, en échangeant des places contre des pièces de sculpture ? C’est probable pour Caffieri — on voit qu’en 1789-1790, il disposait d’entrées gratuites à l’Opéra accordées par le roi37 — et c’est attesté pour le Rossini d’Etex — il bénéficie d’une représentation à bénéfices. Le portrait de Mlle Arnould en Iphigénie est commandé par l’artiste elle-même, ainsi que les trente reproductions en plâtre dont elle se réserve l’exclusivité38. C’est sans doute elle qui aurait également donné une reproduction en plâtre à l’Opéra, l’original en marbre se trouvant désormais au Louvre39. Quant au buste en marbre de Gluck, il fut offert par les admirateurs du compositeur pour le foyer grâce à une souscription40.

  • 41 A. de Lasalle, Les Treize Salles de l’Opéra..., p. 278.
  • 42 Par Caffieri.
  • 43 C. Nuitter, Le Nouvel Opéra..., p. 15.
  • 44 Gérard Fontaine, Visages de marbre et d’airain, la collection de bustes du Palais Garnier, Paris, (...)

30Albert de Lasalle signale la disparition dans l’incendie de 1873 de la statue assise de Rossini41. Charles Nuitter y ajoute, « parmi ceux qu’on doit le plus regretter, le buste de Gluck par Houdon et un buste de Lully42 qui avaient pu être sauvés lors de l’incendie de 1781. Il y avait aussi dans le foyer du chant les portraits de Donizetti, de Lays dans son rôle d’Anacréon chez Polycrate, et de madame Branchu. Ils y ont péri »43. D’après Gérard Fontaine, dix bustes auraient été sauvés de l’incendie de 187344.

2.2. Après 1873, le nouvel Opéra

  • 45 C. Nuitter, Le Nouvel Opéra..., p. 30.
  • 46 Ibid., p. 47.

31En 1860, l’Opéra saisit une chance que n’a jamais vraiment eue la Comédie-Française, si l’on excepte la courte période d’utilisation de la salle du faubourg Saint-Germain : faire construire un nouveau théâtre, entièrement dédié à la glorification de cet art. Le rapatriement des bustes de l’ancien théâtre est prévu. Avant même que l’incendie de 1873 ne vienne anéantir cette perspective, un nouveau programme décoratif est défini par Charles Garnier : « dès 1863, MM. Perraud, Lequesne, Gumery, Guillaume, Jouffroy, Carpeaux étaient désignés pour les travaux de sculpture ; MM. Paul Baudry, Pils, Lenepveu, Boulanger pour les travaux de peinture »45. Le programme décoratif est très vaste et difficile à établir : « Garnier, en sollicitant des renseignements des personnes les plus compétentes, avait reçu des listes tellement diverses quelles s’annulaient réciproquement »46.

  • 47 Voir G. Fontaine, Visages de marbre et d’airain...

32Concernant le programme de sculptures, le projet initial de Garnier était de consacrer ses contemporains et de reconstituer toute l’histoire de l’Opéra depuis la fondation de l’Académie royale de musique, en faisant figurer des directeurs d’opéra (Picard, Habeneck, Duponchel, Royer et Émile Perrin), des architectes (Moreau-Desproux et Victor Louis, Lenoir), des librettistes ou auteurs dramatiques (Thomas Corneille, Danchet, Favart et Beaumarchais), des décorateurs (Viganari, Berain, Servandoni, Boucher, Isabey, Ciceri, Daguerre, Feuchère, Jambon, Diéterle et Thierry), des compositeurs (Destouches, Dalayrac, Kreutzer, Berlioz, Wagner, Léo Delibes, Gounod, Victor Massé, etc., dont beaucoup sont sur la façade extérieure), des chorégraphes (Noverre, Pierre Gardel et Saint-Léon), des chanteurs et chanteuses (Marie Fel, Sophie Arnould, la Saint-Huberty, Levasseur, Nourrit, Duprez et Mario), des danseuses (Marie Sallé, la Camargo, la Guimard, Marie Taglioni, Cariotta Grisi et Emma Livry)47. On peut également y admirer Beffara, figure plus atypique, commissaire de police passionné de théâtre et célèbre pour la documentation considérable qu’il laissa. À cette liste non exhaustive s’ajoutent les nombreux groupes allégoriques, dont la célèbre allégorie de la Danse par Carpeaux qui fit scandale. Gérard Fontaine analyse l’ensemble du programme, comme un vaste compromis ménageant à la fois une vision historique et le parti de Garnier de représenter les artistes contemporains :

  • 48 G. Fontaine, ibid.

Le cas des chanteurs atteste clairement que les choix qui ont présidé à la constitution de la collection résultent de multiples facteurs : aide à un sculpteur qui possède un sujet (explication probable de la présence du La Fontaine de Dumilâtre, dont le premier commanditaire risquait d’être défaillant) ; difficulté de se procurer une iconographie fiable sur certains sujets (l’une des raisons sans doute, de l’absence de chanteurs du XVIIe siècle) ; compromis entre le parti originel de Garnier (qui voulait choisir des contemporains) et une approche historique qui était sans doute celle du ministère... Ressortent quand même quelques cohérences, comme la suite des cantatrices qui régnèrent l’une après l’autre sur la scène de l’Opéra, dans les cinquante dernières années du XVIIIe siècle : Sophie Arnould, détrônée par Rosalie Levasseur, détrônée par la Saint-Huberty, détrônée par Mlle Maillard... Parfois, ces bustes nous permettent aussi de reconstituer des distributions, telle celle de la création, le 15 décembre 1807, de La Vestale de Spontini à l’Opéra de Paris, avec Mme Branchu, Mlle Maillard et M. Lays ; mais les principaux rôles d’un même ouvrage sont rarement au complet48.

33Ce programme, complété des peintures murales, conduit le spectateur dans un état d’égarement à lui faire perdre la tête. Albert de Lasalle, un contemporain, en témoigne, lorsqu’il décrit la soirée d’inauguration du 5 janvier 1875 :

  • 49 A. de La Salle, Les Treize Salles de l'Opéra..., p. 300-301.

Moment désiré depuis quatorze ans, nous entrons !...
Quand on pénètre pour la première fois dans ce musée où sont accumulées tant d’œuvres éclatantes, l’œil est troublé et comme malade de sensations excessives. Le regard ne sait où aller ; il s’accroche aux points lumineux ; il court des toiles allégoriques, dont Monsieur Baudry a illustré le foyer, au plafond que M. Pils a peint avec tant de maestria pour le grand escalier ; il s’égare dans le rayonnement des mosaïques vénitiennes, qui décorent l’avant-foyer. Il est ensuite attiré par la coupole de la salle, dont M. Lenepveu a fait un olympe. Puis encore ce pauvre regard humain, attristé tous les jours par tant de vulgarités bourgeoises, se trouve en état d’aberration au milieu du scintillement de l’or que les décorateurs ont jeté avec profusion sur toutes les parties du Palais49.

34En 1905, Émile Dacier ne peut pas en dire autant du musée de la Comédie-Française, mais décrit le charme de la collection in situ avec un regard encore très actuel :

  • 50 E. Dacier, Le Musée de la Comédie-Française..., p. 3.

Dans l’état actuel, le musée de la Comédie-Française n’est pas « visitable », et non seulement les pièces qui le composent ne sont pas réunies et groupées avec méthode, mais elles se trouvent éparpillées aux quatre coins du théâtre. On a bien fait place à quelques sculptures dans la partie accessible aux spectateurs : vestibules, escaliers et foyers du public ; mais tout le reste des œuvres d’art est dispersé dans l’intérieur du monument. On en rencontre, dès les premières marches, aux murs de l’escalier de l’administration et dès le palier ; là, prenez un couloir : qu’il conduise au foyer des artistes, du foyer à la scène, de la scène à la salle, vous passez entre une double haie de tableaux et de bustes ; ouvrez une porte — celle du foyer des artistes ou du foyer des travestissements, — pénétrez dans une antichambre — celle de l’administrateur, des secrétaires, du comité, - introduisez-vous dans le cabinet de l’administrateur, dans celui du secrétaire général, dans la salle du comité, partout, des cadres et des socles ! On dirait que les vieux serviteurs de Molière, délaissant le paradis où les Comédiens glorieux se racontent pendant toute l’éternité leurs succès d’antan, sont revenus sur terre et qu’ils se sont embusqués, pour mieux veiller sur la « tradition », dans les coins les plus sombres de leur théâtre aimé50 !

III. — CONCLUSION

35Brossée à très grands traits, cette histoire comparative des patrimoines de l’Opéra de Paris et de la Comédie-Française permet de dégager quelques conclusions. La question de l’archivage est, dans un cas comme dans l’autre, très liée à la situation administrative de l’établissement. Instabilité administrative, perte et dispersion d’une partie des collections à l’Opéra, avant que le statut du directeur-entrepreneur n’engage enfin l’État à prendre une décision administrative et politique pour créer un service de conservation indépendant de l’institution. Relative stabilité administrative et continuité des séries à la Comédie-Française, qui maintient un service dédié à la conservation en son sein. Bien sûr, le poids des circonstances pèse également de manière significative : incendies, engagements personnels de bibliothécaires dévoués qui font avancer d’un coup la conscience patrimoniale des institutions.

36La question des musées est quant à elle étroitement liée au théâtre, en tant que bâtiment, et à la politique que l’État veut pour les théâtres. Engagement modéré pour la Comédie-Française qui bénéficie d’une aide financière pour acquérir des œuvres mais se voit refuser à maintes reprises un local approprié au Palais-Royal, engagement fort pour l’Opéra dans la commande à Charles Garnier d’un théâtre d’un genre totalement nouveau dont le programme décoratif extérieur à la salle a pour but de théâtraliser encore un peu plus le lieu en lui-même. Paradoxalement, l’Opéra dispose assez rapidement de deux musées : le premier, qui se déploie en son théâtre, et le second, la galerie muséale attenante à la bibliothèque, et inaugurée en 1881. On arrive aujourd’hui au paradoxe suivant : la Comédie-Française, établissement public cohabitant avec une société privée, dispose d’une seule et même collection, tandis que l’Opéra, qui est désormais un établissement public, abrite deux collections distinctes sur le plan administratif, héritage d’une direction privée sous tutelle publique.

37Sur le plan de la cohérence des collections présentées au public, pour ce qui est de la statuaire, la Comédie-Française s’engage très tôt dans un programme de glorification des auteurs du répertoire, en lien avec sa mission, même si dans cette première période, la conception du musée est plus décorative que patrimoniale. L’Opéra de Charles Garnier, quant à lui, saisit l’opportunité qui lui est offerte et conçoit un programme historique et encyclopédique sur l’art, qu’il illustre dans toute sa diversité.

Notes

1 Jean-Baptiste Durey de Noinville et Louis Travenol, Histoire du théâtre de l’Académie royale de musique en France depuis son établissement jusqu’à présent, Paris, 1757, p. 82.

2 Lettre de cachet, 21 octobre 1680, dans La Comédie-Française, 1680-1980, Paris, 1980, p. 2.

3 Voir notamment à la Bibliothèque-musée de l’Opéra les inventaires de 1748 (INV 1(3)), 1767 (INV 2(12)), 1780 (INV 3(49)). À la Bibliothèque-musée de la Comédie-Française, le premier inventaire général date de 1815 (R 569).

4 Inventaire de 1815, section Théâtre de la République, dernière vacation : « Livres. Quoi que cet objet soit peu important puisqu’il n’est porté dans l’ancien inventaire que pour soixante-quinze francs il convient cependant d’observer que jamais on n’a eu connaissance des livres qui y sont désignés et que la bibliothèque toute entière provient de l’ancienne Comédie-Française ou d’achats faits depuis la réunion ».

5 Joël Huthwohl, « Du galetas au musée. Les collections de la Comédie-Française du XVIIIe siècle à l’entre-deux-guerres », dans Revue d’histoire du théâtre, 2008, p. 29.

6 Un tonnelet de danseur du XVIIe siècle à la Bibliothèque-musée de l’Opéra, quelques costumes du XVIIIe siècle à la Comédie-Française, dont deux pour L’Orphelin de la Chine de Voltaire, donné en 1755.

7 On trouve cependant les premiers cachets de la Bibliothèque-musée sur des partitions en 1854.

8 Charles Nuitter, Le Nouvel Opéra, Paris, 1875, p. 199-200.

9 Archives de l’Opéra de Paris : inventaire sommaire, Paris, 1988, p. 7.

10 Certains registres ont même été copiés deux fois.

11 J. Huthwohl, « Du galetas... », p. 27.

12 Castil-Blaze, L’Académie impériale de musique, Paris, 1855, cité dans Archives de l’Opéra de Paris : inventaire sommaire, Paris, 1988, p. 7.

13 Valérie Gressel, Charles Nuitter : des scènes parisiennes à la bibliothèque de l’Opéra, Hildesheim/Zurich/New York, 2002, p. 94.

14 Le registre est acheté pour la somme de 240 livres, auprès de Madame Varlet, parente de La Grange. À la suite de l’arrestation des Comédiens en 1793 par le comité de Salut public, leurs archives sont mises sous scellés. Lorsqu’en 1809, dix ans après la renaissance de la Comédie-Française, les Comédiens se soucient enfin de rapatrier leurs « papiers » dans leur théâtre de la rue de Richelieu, le registre de La Grange manque. Redécouvert à la mort de Mme Suin, comédienne qui l’avait conservé précieusement, il est ensuite prêté à un archiviste du théâtre (Lemazurier), puis à un moliériste (Taschereau), et enfin au ministre Fould qui l’exhibait comme « curiosité » pour ses visiteurs ! La Comédie-Française, devant le développement des études moliéresques, se décida à le publier en 1876. Voir Sylvie Chevalley, Note sur Lagrange et son registre, qui fait suite à l’édition en fac-similé du registre, Genève, 1972.

15 J. Huthwohl, « Du galetas... », p. 30-33.

16 BmCF, R 424.

17 L’Express : journal quotidien républicain indépendant, 2 mars 1882, cité dans V. Gressel, Charles Nuitter..., p. 156.

18 Ibid., p. 117. Suite à l’incendie de l’Hôtel de Ville en mai 1871, seules ces copies subsistent désormais.

19 Charles Garnier décrit ainsi son dévouement : « Fonctionnaire accompli qui, non seulement ne reçoit aucun traitement, mais qui encore, paye largement de ses deniers les curiosités qu’il empile à l’Opéra », cité dans V. Gressel, ibid., p. 163.

20 Mathias Auclair, « Le fonds des AID à la bibliothèque-musée de l’Opéra : histoire d’une collection », dans Les Archives internationales de la danse, 1931-1952, Pantin, 2006, p. 168-185.

21 La collection sera ensuite hébergée par la bibliothèque de l’Arsenal et constituera le premier fonds du département des Arts du spectacle.

22 Cité par Émile Dacier, Le Musée de la Comédie-Française, 1680-1905, Paris, 1905, p. 4.

23 René Delorme, Le Musée de la Comédie-Française, Paris, 1878, p. 16.

24 Lettre d'Arsène Houssaye à M. Romieu, directeur des Beaux-Arts, septembre 1852, ibid., p. 19.

25 Georges Monval, Les collections de la Comédie-Française, catalogue historique et raisonné, Paris, 1897.

26 Albert de Lasalle, Les Treize Salles de l’Opéra, Paris, 1875, p. 88.

27 Denis Diderot, Œuvres complètes, éd. Jules Assézat et Maurice Tourneux, Paris, 1876, t. 10, p. 147.

28 Louis Petit de Bachaumont, Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la république des lettres en France depuis 1762 jusqu'à nos jours, ou Journal d'un observateur, 29 septembre 1775, Paris, t. XIII, p. 183.

29 C. Nuitter, Le Nouvel Opéra…, p. 204.

30 Jean-Auguste Barre, qui a sculpté de nombreux bustes de Napoléon III.

31 Eugène-Louis Lequesne.

32 Il s’agit sans doute de Georges Diébolt, qui a également exécuté les figures d’avant-scène du théâtre de l’Opéra-Comique. Voir la Gazette des Beaux-Arts, 1862, t. 12, Paris, p. 96.

33 Meubles, objets et musique, BmO, INV 37 (891).

34 Reproduit dans L'Illustration, journal universel, 13 juin 1846.

35 Théophile Gautier, Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, 4e série, Paris, 1839, p. 270.

36 Les Beaux-Arts : revue nouvelle, Paris, t. III, 1961, p. 302.

37 Émile Campardon, L’Académie royale de musique au XVIIIe siècle, documents inédits découverts aux Archives nationales, Paris, 1884, t. II p. 399.

38 H. H. Arnason, Jean-Antoine Houdon, le plus grand sculpteur français du XVIIIe siècle, Paris, 1976, p. 38.

39 Houdon, sculpteur des Lumières (1741-1829), dir. Anne L. Polet, Guillaume Scherf, Ulrich D. Mathies et al., Paris, 2004, p. 98.

40 Ibid. p. 105. Le buste est détruit dans l’incendie de 1873.

41 A. de Lasalle, Les Treize Salles de l’Opéra..., p. 278.

42 Par Caffieri.

43 C. Nuitter, Le Nouvel Opéra..., p. 15.

44 Gérard Fontaine, Visages de marbre et d’airain, la collection de bustes du Palais Garnier, Paris, 2003, p. 49. L’auteur ne cite pas ces dix bustes. Dans son catalogue, il mentionne le Théophile Gautier de Adolphe Mégret, datant de 1871, le seul buste en hermès de la collection alors que les autres sont en piédouche. Plusieurs bustes ne portent pas de date mais sont certainement postérieurs à 1873.

45 C. Nuitter, Le Nouvel Opéra..., p. 30.

46 Ibid., p. 47.

47 Voir G. Fontaine, Visages de marbre et d’airain...

48 G. Fontaine, ibid.

49 A. de La Salle, Les Treize Salles de l'Opéra..., p. 300-301.

50 E. Dacier, Le Musée de la Comédie-Française..., p. 3.

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Bibliothèque-musée de la Comédie-Française

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

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