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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Première partie. Les institutions et leurs tutelles

Le théâtre-lyrique

Le périmètre des salles d’opéra à Paris sous le Second Empire

Alessandro Di Profio

Résumé

L’histoire du Théâtre-Lyrique est indissociable de celle des premières scènes lyriques de la capitale, l’Opéra-Comique et l’Opéra. En examinant plusieurs documents, du projet de Berlioz et d’Armand d’Artois (1844) au rapport de Carvalho (1870), cet article montre comment la direction du Théâtre-Lyrique fut soucieuse de revendiquer un périmètre qui, fondé sur le triple paramètre genre/lieu/public, se définit toujours par rapport aux autres théâtres de la capitale. C’est pour cette raison que l’étude du Théâtre-Lyrique contribue à une meilleure connaissance de ses concurrents.

Texte intégral

  • 1 Albert Delpit, « La liberté des théâtres », dans La Revue des deux mondes, 1er fév. 1878, p. 601-6 (...)

1Une contribution sur le Théâtre-Lyrique figurant dans un ouvrage consacré aux trois principales scènes parisiennes (l’Opéra, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique) peut sembler surprenante. Pourtant, toute salle de spectacle se définit à Paris par rapport aux autres et le Théâtre-Lyrique ne constitue pas une exception : l’histoire de ce théâtre, institution de premier rang sous le Second Empire, croise celle des autres théâtres parisiens. Cette réalité, fixée dès le XVIIe siècle dans un système théâtral français centré sur une institution (l’Académie royale de musique), ne sera que partiellement remis en question en 1864 par la loi sur la liberté des théâtres1. D’un siècle à l’autre, l’ouverture d’un tout nouveau théâtre fait l’objet de longues négociations qui suivent le même scénario : les pressions d’un groupe d’opinion, les résistances des théâtres déjà existants et enfin l’arbitrage du pouvoir en place. Chaque fois, il s’agit de prouver la nécessité du nouveau projet : les partisans du nouveau théâtre doivent essentiellement démontrer que la future salle occupe un espace encore vide. L’objectif est double : rassurer d’une part la concurrence et d’autre part les pouvoirs publics. Or la délimitation de cet espace repose sur un triple périmètre fixé par rapport à la topographie de la ville, à un public potentiel et au genre représenté. Topographie, public et genre deviennent donc les trois piliers du projet artistique d’une nouvelle salle. Retracer les grandes étapes de l’histoire du Théâtre-Lyrique contribue, de façon indirecte, à éclairer les autres théâtres lyriques à Paris pendant la seconde moitié du XIXe siècle.

I. — UN THÉÂTRE « ÉGARÉ DANS CES PARAGES »

  • 2 C’est seulement le 12 avril 1852 que l’entreprise abandonne le titre d’Opéra-National pour celui d (...)
  • 3 Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique. Catalogue raisonné des cent quatre-vingt-deux opér (...)

2Inauguré le 27 septembre 1851, 1e Théâtre-Lyrique succède à l’Opéra-National dont il reprend, dans un premier temps, l’appellation2. La continuité entre les deux institutions est soulignée par Albert de Lasalle, auteur de la première histoire du Théâtre-Lyrique : dans son Mémorial, Lasalle n’hésite pas à faire commencer l’activité du Théâtre-Lyrique le 15 novembre 1847, jour où Adolphe Adam et Achille Mirecour inaugurent l’Opéra-National dans la salle du Cirque olympique au boulevard du Temple3. De 1847 à 1851, l’entreprise change de sociétaires et de direction, mais garde la même appellation et reste surtout dans le même quartier : le théâtre passe de l’ancienne salle du Cirque olympique à celle du Théâtre-Historique, à savoir du 66 au 72 boulevard du Temple. Ce nouveau théâtre se distingue des établissements voisins par le genre représenté, ce qui est régulièrement remarqué par les commentateurs de l’époque.

  • 4 Catherine Naugrette-Christophe, Paris sous le Second Empire. Le théâtre et la ville, Paris, 1998, (...)

3La topographie parisienne des théâtres obéit à un principe de classement et de contrôle que la réorganisation de la ville par le baron Haussmann modifie en profondeur sans en altérer les principes. Au moment de la réouverture du Théâtre-Lyrique en 1851, vingt-et-une salles sont en activité à Paris, dont dix-neuf sur la rive droite. En raison d’une loi tacite de correspondance entre l’emplacement et le niveau social du théâtre (et par conséquent de son public), l’Opéra-Comique, le Théâtre-Italien et la Comédie-Française sont situés dans un périmètre resserré ; en revanche, les grands boulevards, second réseau théâtral parisien, réunissent les petits théâtres destinés au mélodrame et au vaudeville4. Deux salles semblent déroger à cette organisation rationnelle : l’Opéra et le Théâtre-Lyrique. L’Opéra, qui tient depuis sa création le premier rang des théâtres français, est encaissé dans une rue un peu excentrée, la rue Le Peletier, et se situe légèrement à l’écart de ce périmètre resserré réunissant les principaux théâtres. Cette situation, censée être provisoire, dure depuis 1821. Le cas du Théâtre-Lyrique est bien plus frappant : il se retrouve sur le boulevard « du Crime », où il n’affiche aucune affinité, ni par le genre des œuvres représentées, ni par le statut social de son public, avec les théâtres limitrophes.

  • 5 Odile Krakovitch, « Théâtre et théâtres parisiens », dans Dictionnaire du Second Empire, dir. Jean (...)
  • 6 Mémoires du baron Haussmann, 1890-1893, rééd. Françoise Choay, Paris, 2000, p. 539.

4On pourrait être tenté de minimiser cette anomalie. Or il faut rappeler qu’à cette époque les théâtres parisiens sont hiérarchisés et que le Théâtre-Lyrique occupe la sixième place, juste après l’Académie impériale de musique, le Théâtre-Français, le théâtre impérial de l’Opéra-Comique, le théâtre impérial de l’Odéon et le théâtre impérial des Italiens5. Par ailleurs, ce classement peut être différemment interprété : sixième parmi tous les théâtres parisiens, le Théâtre-Lyrique n’est plus que quatrième parmi les scènes d’opéra car deux salles sont consacrées au répertoire parlé (Théâtre-Français et Odéon). Il est promu à la troisième place si l’on ne prend en compte que le répertoire lyrique français en mettant de côté le Théâtre-Italien. Enfin, il n’est que deuxième dans le genre comique après l’Opéra-Comique. Au XIXe siècle, le Théâtre-Lyrique est d’ailleurs qualifié de « troisième théâtre lyrique » ou de « second théâtre d’opéra-comique ». C’est précisément cette discordance entre ce classement et ce placement qui explique l’allusion concernant le Théâtre-Lyrique que l’on trouve dans les Mémoires du baron Haussmann. L’architecte y évoque les travaux de la percée du boulevard du Prince-Eugène qui ont engendre la destruction du boulevard du Crime et de ses théâtres : pour Haussmann ce ne sont que des « bouis-bouis oubliés », parmi lesquels le Théâtre-Lyrique, « égaré dans ces parages », avait élu domicile6.

IL — « EST-IL NÉCESSAIRE DE CRÉER À PARIS UN NOUVEAU THÉÂTRE-LYRIQUE ? »

  • 7 N. Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens..., p. 237.
  • 8 Hector Berlioz, Correspondance générale, dir. Pierre Citron, t. III : 1842-1850, Paris, 1978, p. 7 (...)
  • 9 Ibid., p. 761-763.

5Pour comprendre le choix de l’emplacement du théâtre, il convient de revenir sur la longue discussion qui a précédé l’ouverture du Théâtre-Lyrique et qui a constitué « l’aboutissement d’une longue lutte entre musiciens, hommes de lettres et pouvoirs publics, pour obtenir l’ouverture d’une troisième scène lyrique »7. Parmi les différents projets, celui que Berlioz et Armand d’Artois conçoivent en 1844 pour « La mode musicale », « second théâtre d’opéra comique », et en faveur duquel ils rédigent un Projet de rédaction du privilège d’un troisième théâtre lyrique8, mérite d’être évoqué. Plusieurs demandes du même ordre ayant été rejetées, Berlioz et d’Artois anticipent les critiques dans une annexe de leur programme, jointe à leur Projet de rédaction du privilège et structurée sous forme d’« Objections et réponses »9. Les deux premières objections sont particulièrement intéressantes :

1. Il y a déjà trop de théâtres à Paris ;
2. Un troisième théâtre lyrique ferait tort aux deux premiers ; une salle de plus dans Paris, qui pourrait être plus spacieuse que celles existantes serait une cause de ruine pour l’Opéra et l’Opéra-Comique. Les premiers artistes élèveraient encore leurs prétentions à des appointements énormes. Ce serait une nouvelle concurrence pour les gros engagements, etc.

6Il est évident que la question de la rivalité entre les différentes salles ainsi que la menace éventuelle que constitue un nouveau théâtre pour les institutions subventionnées est au cœur des préoccupations des pouvoirs publics que Berlioz et d’Artois essaient de rassurer. S’agissant de la première objection, ils écrivent :

  • 10 Ibid., p. 761.

Cela est vrai, il y a trop de théâtres inutiles et même dangereux.
Mais parce qu’on a laissé subsister dix théâtres inutiles, nuisibles, faut-il priver Paris d’une scène reconnue nécessaire, indispensable aux progrès de l’art musical, et à la vie du théâtre de province, une scène où se formeraient nos jeunes compositeurs et nos artistes lyriques, une scène qui serait une pépinière d’où l’on tirerait des talents tout faits, et qui nous débarrasserait de cette foule de petits théâtres de contrebande sur lesquels de soi-disant élèves perdent leur temps et leur argent dans des essais infructueux10 !

7Ils réfutent également le tort éventuel qu’un nouveau théâtre causerait à l’Opéra et à l’Opéra-Comique :

Le second théâtre d’opéra-comique fera au contraire beaucoup de bien aux deux premières scènes lyriques d’abord en stimulant leur zèle... en leur fournissant des sujets, et en leur formant des compositeurs qui arriveront tout de suite aux grands théâtres avec des œuvres dignes de l’admirable exécution qu’on ne trouvera jamais que là.
Un théâtre royal ne doit pas être une école : le public y veut des éducations toutes faites. [...]
Le Grand Opéra et l’Opéra-Comique sont deux théâtres hors ligne, qui possèdent de belles salles et de riches subventions ! Cela leur permet de monter des ouvrages avec une importance et un luxe de talents dont un petit théâtre livré à ses propres forces, ne pourra jamais approcher.

8Le discours de Berlioz et d’Artois tend à isoler l’Opéra et l’Opéra-Comique en les mettant sur un piédestal : par leur prestige, leur histoire et les conditions privilégiées dues à une subvention de l’État, ces deux théâtres lyriques n’auraient rien à craindre des autres salles déjà ouvertes ou à venir. Or ce statut hors catégorie accorde aux deux premiers théâtres un prestige unique, mais en même temps ne leur permet pas, d’après nos deux auteurs, de répondre à la demande des jeunes compositeurs, formés au Conservatoire et souvent prix de Rome, de se faire représenter. De plus, les productions conçues à l’Opéra et à l’Opéra-Comique sont trop coûteuses pour les théâtres de province qui n’ont pas les moyens artistiques et financiers de les reprendre. Berlioz et d’Artois insistent de toute évidence sur une demande qui ne peut être satisfaite par les théâtres déjà existants : le nouveau théâtre se positionnera sur un créneau délaissé par les deux premières salles, ce qui évitera les rivalités potentielles. À cet éloignement portant sur le genre représenté s’en ajoute un second, lié à l’emplacement. La seule chance pour qu’un nouveau théâtre ouvre est de choisir un emplacement excentré par rapport aux premières salles. Sur ce point, Berlioz et d’Artois touchent un argument auquel les pouvoirs publics sont très sensibles au XIXe siècle : l’assainissement de l’est de Paris. En dépit des précautions utilisées pour rassurer les autres théâtres parisiens et le gouvernement, le projet de Berlioz et d’Artois se heurte à un refus.

  • 11 AN, F21 1119. Le président de cette Commission est probablement Alexandre Bixio, homme d’affaire, (...)

9La vie éphémère de l’Opéra National sous la direction d’Adam et de Mirecour (1847-1848) ne constitue pas un bon précédent pour retenter l’expérience. La Commission des théâtres remet au ministre un rapport daté du 21 février 1851 et signé par son président, Bixio11. Dans ce texte, elle évalue trois projets portant sur l’ouverture d’un nouveau théâtre présentés par Edmond Seveste, Achille-Théodore Lécourt et un certain Dupuis. Ce rapport répond à des questions que l’on trouve régulièrement dans la presse et dans les projets de réouverture d’un « troisième théâtre lyrique » :

  • 12 « Avis de la Commission sur la création d’un quatrième théâtre lyrique », AN, F21 1119, fol. 1.

1. Est-il nécessaire de créer à Paris un nouveau théâtre lyrique ?
2. Si cette nécessité est reconnue, ce théâtre devra-t-il être exploité dans une salle déjà construite ou dans une salle nouvelle ?
3. Dans l’un ou l’autre cas, devra-t-il être éloigné des théâtres lyriques subventionnés, et à quelle distance12 ?

10Avant d’arriver à des conclusions négatives qui n’encouragent en un aucun cas à ouvrir un nouveau théâtre, la Commission prend soin, dans son long rapport, de démanteler les arguments mis en avant par les trois projets présentés. On y retrouve quelques points qui rappellent l’argumentaire de Berlioz et d’Artois.

11Premièrement, le rapport de Bixio conteste la difficulté présumée pour les jeunes compositeurs de se faire représenter :

  • 13 Ibid., fol. 2-2v.

[...] il ne faut pas exagérer le nombre de ces talents obscurs, auxquels manque l’occasion de se produire. La plupart de ceux qui méritent un rang sur les scènes supérieures, y sont arrivés, grâces aux moyens nombreux qui met à leur disposition la multitude croissante des concerts publics et des institutions musicales. [...]
Examinant l’utilité de cet établissement au point de vue de l’intérêt du public, on a dit, qu’en thèse générale, un quatrième théâtre lyrique n’est pas dans les besoins de la population. Jamais la musique ne s’est produite, dans les divertissemens publics, sous des formes plus diverses et plus répétées. Indépendamment des trois scènes subventionnées, tous les théâtres, même ceux de drame, jouent le vaudeville, avec des développements d’ensemble plus considérables qu’autrefois, c’est-à-dire avec de larges emprunts faits aux répertoires lyriques, et parfois, avec de la musique entièrement nouvelle. Depuis les associations musicales périodiques, jusqu’aux concerts en plein air, établis aux Champs-Elysées, tout concourt à satisfaire, dans une large mesure, à ce goût de la population dans toutes les classes13.

12Deuxièmement, cette même Commission réactive une crainte ancienne portant sur la question « du préjudice que pouvait causer cette création aux théâtres lyriques subventionnés » :

  • 14 AN, F21 1119, fol. 4-v

L’Opéra marche avec efforts traînant, après lui, le legs d’un arrière considérable ; le théâtre Italien sort de la ruine et l’expérience de sa résurrection n’est pas encore faite. Un seul prospère, l’Opéra-Comique, qui a connu, aussi, il y a peu de tems, la mauvaise fortune. Est-il opportun de leur créer un rival et de prendre une mesure qui entame, atteigne leur crédit, diminue leurs recettes, et menace le principe de la subvention14 ?

  • 15 « Les directeurs de l’Opéra et de l’Opéra-Comique ont été entendus sur tous les points de la quest (...)

13Le rapport insiste sur le préjudice que cette nouvelle salle apportait aux anciennes, même s’il affirme que les directeurs de l’Opéra et de l’Opéra-Comique ne seraient pas opposés à l’ouverture de ce théâtre15.

  • 16 AN, F21 1119, fol. 3-3v.

14Troisièmement, éloigner le nouveau théâtre est utile, mais en même temps un théâtre a besoin de toutes les classes sociales pour vivre : « [...] le goût des classes populaires pour la musique n’est peut-être pas tellement vif que l’on doit s’attendre à ce qu’il alimente un théâtre aussi dispendieux que l’est une exploitation lyrique »16.

  • 17 « Par les motifs développés dans le rapport qui précède, et s’en référant à la solution ci-dessus (...)
  • 18 « [La Commission] est d’avis, dans le cas où M. le ministre croiroit devoir, contrairement aux con (...)

15La question croisée de l’emplacement et du genre est au cœur du rapport Bixio. Le projet porté par Lécourt visant à ouvrir « le quatrième Théâtre-Lyrique dans la salle du Vaudeville » est fermement rejeté en raison de l’emplacement : le Théâtre du Vaudeville, fermé à cette époque, occupe l’ancienne salle de la Bourse, rue Vivienne, qui présente l’inconvénient d’être trop proche des premiers théâtres17. Dupuis et Seveste proposent de rouvrir le Théâtre-Historique, mais l’état délabré de cette salle constitue un obstacle. La demande de Dupuis présente un inconvénient supplémentaire aux yeux de la Commission des théâtres, car ce projet n’accorde au genre lyrique qu’une place éphémère (seulement le mois d’avril 1852) pour se consacrer ensuite au genre dramatique déjà exploité par la précédente entreprise. Quoi qu’il en soit, ce rapport ne manque pas de surprendre car, en dépit des multiples réserves exprimées ainsi que des conclusions défavorables à la création d’un nouveau théâtre lyrique à Paris, la Commission des théâtres, sans doute consciente des fortes pressions politiques favorables à l’ouverture d’un nouveau théâtre, lui laisse pourtant sa chance18.

III. — « UN PLAISIR AUSSI INNOCENT QUE CELUI DE LA MUSIQUE »

  • 19 à Monsieur le ministre de l’Intérieur », Paris, le 24 avril 1851, signé par le directeur des Beaux (...)
  • 20 Ibid., fol. 3r.

16C’est effectivement Edmond Seveste qui obtient le privilège par arrêté du 1er mai 1851. L’affaire de l’ouverture d’un nouveau théâtre a été directement suivie par le ministre de l’Intérieur alors chargé de l’administration des théâtres. Suite aux réserves exprimées par la Commission présidée par Bixio, c’est le ministre qui sollicite un nouveau rapport à la division des Beaux-Arts. Ce dernier document, daté du 24 avril 1851, revient sur les conclusions de la Commission des théâtres et insiste sur l’opportunité de la création d’un nouveau théâtre dans la salle du Théâtre-Historique19. Il argue qu’« une scène lyrique est depuis longtemps réclamée »20, que l’ancienne Commission des théâtres royaux avait émis un avis favorable assorti de quelques « précautions » et réaffirme la nécessité d’éloigner le nouveau théâtre de ceux de l’Opéra et de l’Opéra-Comique. Pour cette raison, il rappelle qu’on a autorisé en 1846 l’implantation de ce nouveau théâtre dans la salle du Cirque du boulevard du Temple et voit donc de bon œil le choix du Théâtre-Historique. Mais le rapport insiste surtout sur les modifications topo-sociologiques de Paris : il apparaît évident que l’implantation du théâtre sur le boulevard du Crime constitue une première étape dans la restructuration de cette zone de Paris qui se manifeste par la démolition de sept théâtres.

  • 21 Ibid., fol. 3v-4.

On y trouve l’avantage de supprimer une de ces scènes de drame où le peuple va, malheureusement, chercher les œuvres équivoques qui corrompent son cœur et aigrissent ses ressentimens et ses passions, pour y substituer un théâtre où il trouvera un plaisir aussi innocent que celui de la musique21.

  • 22 Ibid., fol. 4.
  • 23 Ibid., fol. 4.

17Comme on le voit, ce nouveau théâtre participe d’un projet ambitieux : « déjà le goût musical a fait des progrès incontestables dans les classes moyennes de la société : il ne s’agit que de protéger les développements de ce goût dans les autres classes en leur donnant une satisfaction légitime »22. D’après le rapport, une population de deux cent mille habitants est privée de scène lyrique, les classes populaires de ces quartiers n’ayant « pas les moyens d’aller chercher les plaisirs dispendieux que procurent l’Opéra et l’Opéra-Comique »23.

18Si le projet porté par Seveste est finalement accepté, c’est parce qu’il présente trois points forts. Tout d’abord, il utilise une salle déjà existante, ce qui permet d’économiser la construction d’un nouveau site. Ensuite, il s’ouvre au genre lyrique, ce qui constitue une nouveauté par rapport aux autres théâtres du boulevard sans pour autant représenter une véritable menace pour les théâtres subventionnés, dont le Théâtre-Lyrique est assez éloigné. Enfin, le nouveau théâtre peut contribuer au processus de transformation d’un quartier aux plaisirs « équivoques ». Seveste a donc su rassurer aussi bien ses concurrents que les pouvoirs publics. Il occupe un espace vide sans faire de l’ombre aux théâtres subventionnés, tout en participant à l’assainissement du boulevard du Crime. Mais les arguments auxquels le ministre de l’Intérieur était sensible paraissent mis en avant dans le but immédiat d’obtenir le privilège d’un nouveau théâtre. D’autres ambitions seront rapidement dévoilées de la part des administrateurs du Théâtre-Lyrique.

IV. — « DÈS LE PRINCIPE, [LE THÉÂTRE-LYRIQUE] A COMPLÈTEMENT ABANDONNÉ LE BUT QU’IL DEVAIT REMPLIR »

  • 24 « À Déjazet, M. Garait, que nous avons vue à la salle Favart, tenait le principal rôle d’un opéra- (...)

19Dans les cartons des Archives nationales consacrés aux projets de nouveaux théâtres parisiens, on trouve la lettre de R. Ventéjoul24 au ministre de la Maison de l’Empereur, datée du 14 octobre 1863 et accompagnée d’un « Projet concernant la création d’un quatrième théâtre lyrique ». Le porteur de ce projet reprend les arguments déjà utilisés douze ans auparavant pour l’ouverture du Théâtre-Lyrique : il met surtout en avant qu’« une avalanche de compositeurs nouveaux » ne peut pas être représentée à Paris.

  • 25 « Projet concernant la création d’un quatrième théâtre lyrique », fol. 4.

Les moyens de se produire sont : le Grand Opéra, l’Opéra-Comique et le Théâtre-Lyrique. Le Grand Opéra, musée musical de la France, ne représentant que les œuvres des hommes dont le génie ou le talent est consacré, est mis hors de cause. Restent l’Opéra-Comique et le Théâtre-Lyrique ; le premier de ces théâtres a, si rarement, laissé arriver les auteurs nouveaux qu’il n’est pas nécessaire d’en parler ; le second, dès le principe, a complètement abandonné le but qu’il devait remplir. Il a rendu à l’art musical des services qu’on ne lui demandait pas, sans se soucier de la mission qu’on lui avait confiée.
[...]
Les cartons des deux théâtres lyriques sont encombrés de partitions de nouveaux auteurs, qui ne verront jamais le jour. Ces théâtres pouvant à peine suffire à représenter les œuvres des compositeurs connus25.

  • 26 Edmond Viel, dans Le Ménestrel, 5 oct. 1851, p. 177.
  • 27 Voir l’article 4 du « Cahier des charges du Théâtre-Lyrique », fixé par l’arrêté du 9 mai 1851, AN (...)

20Si l’on en croit Ventéjoul, la situation n’aurait pas changé entre 1851 et 1863. Comme on l’a vu, ceux qui défendaient la nécessité d’un nouveau théâtre n’ont pas manqué de dénoncer, voire d’exploiter cet état de fait parisien. Lors de l’ouverture du Théâtre-Lyrique, la presse faisait remarquer que l’Opéra était « inaccessible » aux jeunes compositeurs et que l’Opéra-Comique constituait « une sorte de terre promise, dans laquelle il ne leur est pas permis de mettre le pied »26. Or le Théâtre-Lyrique ne parait pas avoir répondu à cette demande. Certes, le cahier des charges du nouveau théâtre accorde une place à la création27, mais l’objectif affiché par les différents directeurs est de se positionner sur le même niveau de l’Opéra-Comique, voire de l’Opéra. Par conséquent, le Théâtre-Lyrique se détache rapidement des théâtres de boulevard, même s’il semble s’y assimiler par son emplacement, pour se rapprocher des premières scènes subventionnées. Deux directeurs sont essentiellement responsables de cette réorientation : Émile Perrin et Léon Carvalho.

  • 28 N. Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens..., p. 331-332.

21Perrin dirige le Théâtre-Lyrique entre 1854 et 1855, en même temps que l’Opéra-Comique, et y pratique une politique de recrutement de grands artistes qui finit par affaiblir la salle Favart. Carvalho, époux de la chanteuse Caroline Miolan-Carvalho, vedette de la troupe, est à la tête du Théâtre-Lyrique à deux reprises (1856-1860 et 1862-1868), avant d’assumer la direction de l’Opéra-Comique (1876-1887). Avec Perrin et Carvalho, le Théâtre-Lyrique se fait l’émule de l’Opéra-Comique, mais l’inverse est aussi vrai à partir de 1870 lorsque les œuvres du premier théâtre entrent dans le répertoire du second. C’est le cas de quatre opéras de Gounod (Le Médecin malgré lui, Roméo et Juliette, Mireille, Philémon et Baucis), dont Faust reste l’œuvre la plus représentée au Théâtre-Lyrique28. Mais Carvalho va encore plus loin en cherchant à rivaliser avec l’Opéra.

  • 29 J’ai déjà étudié le projet de Carvalho dans mon article « Le ambizioni di Carvalho. Le opere di Ve (...)

22C’est à ces fins que Carvalho courtise Verdi afin d’obtenir un nouvel opéra de la part du plus populaire des compositeurs italiens : le projet de Macbeth, dont la nouvelle version française est créée au Théâtre-Lyrique le 21 avril 1865, a pour objectif de faire sensation, en opposition à L’Africaine de Meyerbeer, programmée à l’Opéra le 28 avril 1865. L’opulence de la mise en scène, les moyens accordés à la production musicale, l’altération de la partition de l’opéra de Verdi présenté en cinq actes (au lieu de quatre) en dépit des volontés du compositeur, montrent que Carvalho se sert de Verdi pour empiéter dans le grand opéra, terrain de prédilection de l’Opéra. Macbeth est une démonstration de force orchestrée par Carvalho, avec la complicité de Léon Escudier, l’éditeur de Verdi en France, contre l’Opéra et son compositeur fétiche, Meyerbeer29.

  • 30 César Daly et Gabriel Davioud, Les Théâtres de la place du Châtelet, Paris, [1865], p. 5-6.
  • 31 « Chacun peut, à son gré, choisir, sur le plan de Paris, un point qu’il appellera le centre, y pla (...)
  • 32 Pierre Lavedan, Nouvelle histoire de Paris. Histoire de l’urbanisme à Paris, Paris, 1975, p. 432 : (...)
  • 33 A. Haussmann, Paris immobilier..., p. 18.
  • 34 Le projet d’édification d’une nouvelle salle est envisagé après l’attentat d’Orsini le 14 janvier (...)
  • 35 Sur les liens entre l’Opéra et l’État, voir Frédérique Patureau, Le Palais Garnier dans la société (...)

23Le déménagement du Théâtre-Lyrique vers une nouvelle salle édifiée sur la place du Châtelet (factuel Théâtre de la Ville) et inaugurée le 30 octobre 1862 ne fait qu’amplifier cette politique ambitieuse de programmation qui s’adresse au même public que celui des premiers théâtres parisiens. Destination naturelle d’un théâtre qui paraissait égaré sur le boulevard du Temple, le nouvel emplacement s’inscrit dans les plans du baron Haussmann d’assainissement de « la carte théâtrale de la capitale »30, qui contribuent à déplacer le centre de gravité de la population. Dans une ville où les centres se multiplient en raison de plusieurs axes d’intérêt31, la place du Châtelet devient un endroit privilégié car elle correspond au point d’intersection de la Grande Croisée dessinée par Haussmann et marquée par la présence de deux théâtres, le Théâtre du Châtelet et le Théâtre-Lyrique, situation unique en France32. Le plan conçu par Hausmann place le Théâtre-Lyrique dans un emplacement stratégique correspondant à son rang, tout en le maintenant en même temps assez éloigné des salles rivales situées dans le « centre des affaires »33. Le futur Palais Garnier, déjà en construction par la volonté de Napoléon III, aurait dû s’imposer comme l’autre extrémité d’un axe allant de la place du Châtelet à la place de l’Opéra34. La majesté de son implantation urbaine ainsi que ses dimensions extraordinaires accorderont à la nouvelle salle dessinée par Charles Garnier une place de tout premier rang, relançant l’Opéra et tuant la concurrence35.

  • 36 Jean-Claude Yon, « Introduction générale. À la redécouverte d’une époque importante dans l’histoir (...)
  • 37 Ibid., p. 13.
  • 38 Voir Jean-Charles Geslot, « Camille Doucet et l’administration des théâtres : un instrument de pol (...)
  • 39 Pierre Lavedan, Nouvelle histoire de Paris, Paris, 1975, p. 413.
  • 40 Les citations sont tirées du cahier des charges fixé par l'arrêté du 9 mai 1851, AN, F21 1120.

24La thèse d’une topographie centralisatrice et élitiste des théâtres conçue pour évincer les spectateurs populaires a surtout été défendue par Catherine Naugrette-Christophe dans son Paris sous le Second Empire, et récemment contestée par Jean-Claude Yon36. Ce dernier préfère parler, plutôt que de politique théâtrale, de « lignes de force de l’action théâtrale du Second Empire »37. Certes, on aurait tort de minimiser plusieurs incohérences dans la gestion culturelle ainsi que les fortes divergences entre l’architecte Haussmann et Camille Doucet, directeur du Bureau des théâtres38. Néanmoins, Napoléon III est à partir de 1848 l’instigateur d’un plan d’urbanisme de Paris dont Haussmann sera l’exécutant à partir de 1853 et qui prend en compte les théâtres39. En effet, si en dépit d’un premier emplacement assez fâcheux le Théâtre-Lyrique arrive rapidement à s’imposer parmi les théâtres les plus importants de la capitale, c’est sans doute grâce à la bienveillance des pouvoirs en place : le Théâtre-Lyrique constitue une pièce de ce plan de réorganisation de la topographie des théâtres parisiens qui s’inscrit à son tour dans le projet, encore plus ambitieux, de réaménagement de l’urbanisme de la ville. À commencer par Edmond Seveste, les directeurs du Théâtre-Lyrique ont su répondre aux attentes de cette politique générale et en obtenir une contrepartie : le cahier des charges accorde à la direction une ample liberté dans la programmation, et le nouvel établissement parvient à déroger à l’ancienne règle de la correspondance entre un théâtre et un genre représenté en poursuivant l’exemple ouvert par les précédents de l’Odéon et du Théâtre de la Renaissance. Certes, la création est mise en avant par le cahier des charges pour les raisons déjà évoquées, mais elle ne constitue finalement qu’une partie de la programmation autorisée. Les directeurs du Théâtre-Lyrique peuvent également faire représenter des « traductions d’ouvrages lyriques étrangers », « les ouvrages des auteurs vivants appartenant aux répertoires des autres théâtres lyriques dix années seulement après leur première représentation sur ces théâtres, » et enfin « les ouvrages tombés dans le domaine public »40. Le théâtre se retrouve à pouvoir représenter le répertoire comique et tragique, français et étranger (italien et allemand notamment), nouveau et ancien, le cas échéant avec divertissements chorégraphiques et sans la contrainte des dialogues parlés encore imposée à l’Opéra-Comique. La direction du Théâtre-Lyrique recherche l’équilibre entre patrimoine et création sans aucune autre contrainte extérieure que les moyens financiers. Bien quelle soit la raison principale du succès du Théâtre-Lyrique, grâce aux gestions ambitieuses de Perrin et surtout de Carvalho, cette liberté de la programmation n’a pourtant pas suffi à garantir à long terme la vie de ce nouveau théâtre : Jules Pasdeloup n’a pas pu achever son mandat, et une société d’artistes a repris la gestion du théâtre qui a définitivement fermé ses portes en juin 1872, après une ultime tentative de sauvetage de la part du directeur Louis Martinet.

  • 41 [Léon Carvalho], A son excellence Monsieur le ministre des Beaux-Arts, Paris, le 29 mars 1870, [Pa (...)
  • 42 Ibid., p. 6.
  • 43 « Le grand Opéra, richement doté, ne recule et ne reculera devant aucun sacrifice pour l’engagemen (...)
  • 44 « Pour réussir, comme l’Opéra-Comique, qu’a-t-il manqué au Théâtre-Lyrique ? Un subside assez fort (...)

25Si l’on en croit Carvalho dans un rapport sous forme de lettre au ministre des Beaux-Arts41, c’est en premier lieu son emplacement place du Châtelet, loin du « centre du monde des plaisirs » et du « groupe des autres grandes scènes lyriques »42, qu’il faut incriminer. Mais c’est surtout la différence dans le traitement des principaux théâtres parisiens par le gouvernement qui est considérée comme la principale raison de la faillite du Théâtre-Lyrique. En 1860, le député et membre du conseil général de la Seine Louis Véron avait déjà présenté un projet de loi visant à faire administrer les quatre principaux théâtres lyriques (Opéra, Opéra-Comique, Théâtre-Lyrique et Théâtre-Italien) par le ministre de la Maison de l’Empereur, et à doter chaque établissement de « subventions suffisantes ». Véron critiquait le traitement inégal dont bénéficiait l’Opéra au détriment de l’Opéra-Comique et du Théâtre-Lyrique43. Dix ans plus tard, les inégalités envers les théâtres de la capitale de la part de l’État sont à nouveau pointées du doigt dans le rapport de Carvalho : d’une part le Théâtre-Lyrique ne bénéficie que d’une subvention de cent mille francs alors que l’Opéra-Comique en reçoit deux cent quarante mille, et d’autre part la ville de Paris fait payer un loyer au théâtre de la place du Châtelet, alors que l’État n’impose aucune charge à l’Opéra, à la Comédie-Française, ni à l’Odéon44. En dépit de la liberté des théâtres, aucune salle parisienne ne peut fonctionner en autarcie. Du début à la fin, le Théâtre-Lyrique est perpétuellement en quête d’un espace vital.

Notes

1 Albert Delpit, « La liberté des théâtres », dans La Revue des deux mondes, 1er fév. 1878, p. 601-623 ; Arthur Pougin, Question de la liberté des théâtres. Rapport présenté à Monsieur le ministre de l’Instruction publique et desBeaux-Arts, Paris, 1878. Voir également Romuald Féret, « Le décret du 6 janvier 1864 : la liberté des théâtres ou l’affirmation d’une politique culturelle municipale », dans Les Spectacles sous le SecondEmpire, dir. Jean-Claude Yon, Paris, 2010, p. 51-60, et Geneviève Faye, « Le renouvellement des salles de théâtre à Paris après le décret de 1864 », ibid., p. 61-71.

2 C’est seulement le 12 avril 1852 que l’entreprise abandonne le titre d’Opéra-National pour celui de Théâtre-Lyrique, voir Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle, Paris, [1989], p. 237.

3 Albert de Lasalle, Mémorial du Théâtre-Lyrique. Catalogue raisonné des cent quatre-vingt-deux opéras qui y ont été représentés depuis sa fondation jusqu’à l’incendie de sa salle de la place du Châtelet, Paris, 1877, p. 1.

4 Catherine Naugrette-Christophe, Paris sous le Second Empire. Le théâtre et la ville, Paris, 1998, p. 19-23. Le boulevard du Temple est également connu sous l’appellation de « boulevard du Crime » : voir Théodore Faucher, Histoire du boulevard du Temple depuis son origine jusqu’à sa démolition, Paris, 1863, p. 30-38 ; Mario Proth, Le Boulevard du Crime, Paris, 1872 ; Henri Beaulieu, Les Théâtres du boulevard du Crime, cabinets galants, cabarets, théâtres, cirques, bateleurs, Paris, 1905 ; réimpr. Genève, 1977.

5 Odile Krakovitch, « Théâtre et théâtres parisiens », dans Dictionnaire du Second Empire, dir. Jean Tulard, Paris, 1998, p. 1252.

6 Mémoires du baron Haussmann, 1890-1893, rééd. Françoise Choay, Paris, 2000, p. 539.

7 N. Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens..., p. 237.

8 Hector Berlioz, Correspondance générale, dir. Pierre Citron, t. III : 1842-1850, Paris, 1978, p. 759-763. Le document, sans date, est estimé par l’éditeur scientifique au 5 juillet 1844. L’autographe est aux Archives nationales dans F21 1119. Ce carton réunit plusieurs documents concernant de nouvelles salles parisiennes tels que le « Projet de création d’un second théâtre français / Théâtre de la Renaissance » par Anténor Joly (1839), l’« Établissement d’un troisième théâtre lyrique » par Eugène Roche, « avocat à la cour royale » (1842), une demande d’un privilège de théâtre dramatique et lyrique de la part de Hostein (1843) et le projet d’un Opéra national sous la direction de Mirecour (1846-1849).

9 Ibid., p. 761-763.

10 Ibid., p. 761.

11 AN, F21 1119. Le président de cette Commission est probablement Alexandre Bixio, homme d’affaire, ancien ministre, qui abandonne la politique après le coup d’état de 1851 mais qui continue à jouer, jusqu’à sa mort en 1865, un rôle de tout premier plan dans la vie parisienne. Voir Anne Martin-Fugier, « Convivialité masculine au XIXe siècle : les dîners Bixio et Magny », dans Romantisme, 2007, t. 3, p. 49-59.

12 « Avis de la Commission sur la création d’un quatrième théâtre lyrique », AN, F21 1119, fol. 1.

13 Ibid., fol. 2-2v.

14 AN, F21 1119, fol. 4-v

15 « Les directeurs de l’Opéra et de l’Opéra-Comique ont été entendus sur tous les points de la question. Sans admettre complètement la nécessité de donner une nouvelle issue aux travaux des compositeurs qui ne peuvent arriver que lentement aux scènes supérieures [...], ils ont reconnu qu’un Théâtre-Lyrique, autorisé dans certaines conditions restrictives, et destinés aux classes populaires, auroit l’avantage de les débarrasser d’une foule de prétentions et de réclamations qu’ils ne peuvent satisfaire et en même temps de les préparer des recrues ». AN, F21 1119, fol. 4-v.

16 AN, F21 1119, fol. 3-3v.

17 « Par les motifs développés dans le rapport qui précède, et s’en référant à la solution ci-dessus donnée à la troisième question posée par Monsieur le ministre, sur l’emplacement qu’il conviendrait d’assigner au nouveau théâtre pour l’éloigner des scènes subventionnées ; la Commission est d’avis qu’il n’y a pas lieu d’admettre la demande de M. Lecourt ». AN, F21 1119, fol. 5-v.

18 « [La Commission] est d’avis, dans le cas où M. le ministre croiroit devoir, contrairement aux conclusions ci-dessus formulées, créer un quatrième Théâtre-Lyrique,
1° qu’il n’y a pas lieu d’admettre la demande de M. Dupuis ;
2° qu’il y a lieu d’autoriser M. Séveste à exploiter le genre lyrique, dans la salle du Théâtre-Historique aux termes du cahier des charges qui sera ultérieurement débattu » ; AN, F21 1119, fol. 5v-6.

19 à Monsieur le ministre de l’Intérieur », Paris, le 24 avril 1851, signé par le directeur des Beaux-Arts, AN, F21 1119. Sur la première page, dans le marge de gauche, une autre main rédige la note suivante : « 3e. Théâtre-Lyrique. On propose à Monsieur le ministre d’en autoriser la création dans la salle du Théâtre-Historique ».

20 Ibid., fol. 3r.

21 Ibid., fol. 3v-4.

22 Ibid., fol. 4.

23 Ibid., fol. 4.

24 « À Déjazet, M. Garait, que nous avons vue à la salle Favart, tenait le principal rôle d’un opéra-comique en trois actes, La Fille du Maître de Chapelle dont l’auteur, M. Ventéjoul, montait bravement au pupitre le soir de la première, et se laissait siffler tout en conduisant son orchestre avec un héroïsme digne d’un meilleur sort ». Albert Soubiès, Histoire de l’Opéra-Comique : la seconde Salle Favart, 1893, p. 65.

25 « Projet concernant la création d’un quatrième théâtre lyrique », fol. 4.

26 Edmond Viel, dans Le Ménestrel, 5 oct. 1851, p. 177.

27 Voir l’article 4 du « Cahier des charges du Théâtre-Lyrique », fixé par l’arrêté du 9 mai 1851, AN, F21 1120 : « Le répertoire se composera d’ouvrages nouveaux en un ou plusieurs actes en vers ou en prose, mêlés de musique nouvelle, avec chœurs, airs, duos, trios, morceaux d’ensemble et en général tous les développements que comporte le genre lyrique. Le directeur aura la faculté d’y ajouter des divertissements chorégraphiques ». La création de nouveaux ouvrages constitue environ les deux tiers de la programmation du théâtre. Le répertoire du Théâtre-Lyrique et notamment l’espace accordé à la création ont été récemment étudiés par Corinne Schneider, « Du boulevard du Temple à la place du Châtelet, le Théâtre-Lyrique comme laboratoire de la musique », dans Les Spectacles sous le Second Empire..., p. 213-228.

28 N. Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens..., p. 331-332.

29 J’ai déjà étudié le projet de Carvalho dans mon article « Le ambizioni di Carvalho. Le opere di Verdi al Théâtre-Lyrique di Parigi (1863-1869) », dans Verdi 2001, dir. Fabrizio Della Seta, Marco Marica et Roberta Marvin, Florence, 2002, p. 823-837. Les documents concernant le Macbeth français sont disponibles dans Verdis Macbeth. A Sourcebook, dir. David Rosen et Andrex Porter, New York, 1984. Voir aussi l’introduction de David Lawton à son édition : Giuseppe Verdi, Macbeth, Chicago, 2006.

30 César Daly et Gabriel Davioud, Les Théâtres de la place du Châtelet, Paris, [1865], p. 5-6.

31 « Chacun peut, à son gré, choisir, sur le plan de Paris, un point qu’il appellera le centre, y placer une pointe de compas, et avec l’autre pointe, tracer des cercles concentriques, également éloignés l’un de l’autre, et déterminer ainsi, par un certain nombre de zones, l’éloignement progressif du centre qu’il aura choisi. Mais qu’est-ce que le centre de Paris ? La solution de cette question dépend du point de vue auquel on se place. [...] On pourra considérer comme centre gouvernemental, administratif, religieux, artistique, scientifique ou judiciaire, le groupe d’établissement où se traitent ces hautes questions ; on trouvera aussi le centre ancien et historique, ou bien le centre nouveau, industriel, progressif », André Haussmann, Paris immobilier, notions sur les placements en immeubles dans les zones parisiennes, Paris, 1863, p. 13.

32 Pierre Lavedan, Nouvelle histoire de Paris. Histoire de l’urbanisme à Paris, Paris, 1975, p. 432 : « Les deux nouveaux axes ouest-est et nord-sud se croisent à la place du Châtelet, qui devient le cœur de Paris, après avoir été relié directement au centre municipal, l’Hôtel de Ville, et au centre commercial des Halles, comme elle l’était au centre judiciaire et religieux de l’île de la Cité. La place créée par Napoléon Ier fut agrandie, régularisée, encadrée par deux théâtres, Cirque impérial (le Châtelet) et Théâtre-Lyrique (aujourd’hui Théâtre de la Ville), dus en 1864 à Davioud » ; voir également Claudine de Vaulchier, « Les théâtres de la place du Châtelet », dans Gabriel Davioud, architecte (1824-1881), Paris, 1981-1982, p. 55-76 ; Catherine Naugrette-Christophe, Paris sous le Second Empire..., p. 95.

33 A. Haussmann, Paris immobilier..., p. 18.

34 Le projet d’édification d’une nouvelle salle est envisagé après l’attentat d’Orsini le 14 janvier 1858. La construction d’une nouvelle salle est déclarée d’utilité publique par le décret du 29 septembre 1860 et un premier concours d’architecture est ouvert par arrêt ministériel du 29 décembre 1860. Les travaux commencent en juillet 1861. Voir N. Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens..., p. 174-175.

35 Sur les liens entre l’Opéra et l’État, voir Frédérique Patureau, Le Palais Garnier dans la société parisienne, 1875-1914, Liège, 1991, p. 58-84.

36 Jean-Claude Yon, « Introduction générale. À la redécouverte d’une époque importante dans l’histoire des spectacles », dans Les Spectacles sous le Second Empire..., p. 12-13.

37 Ibid., p. 13.

38 Voir Jean-Charles Geslot, « Camille Doucet et l’administration des théâtres : un instrument de politique culturelle », Les Spectacles sous le Second Empire.... p. 31-40.

39 Pierre Lavedan, Nouvelle histoire de Paris, Paris, 1975, p. 413.

40 Les citations sont tirées du cahier des charges fixé par l'arrêté du 9 mai 1851, AN, F21 1120.

41 [Léon Carvalho], A son excellence Monsieur le ministre des Beaux-Arts, Paris, le 29 mars 1870, [Paris, 1870].

42 Ibid., p. 6.

43 « Le grand Opéra, richement doté, ne recule et ne reculera devant aucun sacrifice pour l’engagement d’artistes de talent : il élève donc ainsi, par ces surenchères, le taux des appointements des chanteurs et des chanteuses. Le Théâtre-Lyrique et l’Opéra-Comique en sont et en seront donc réduits à ne composer leurs troupes qu’avec des artistes de second ordre, et même encore à des conditions assez onéreuses. Il y a plus, lorsqu’à l’un de ces deux théâtres, un artiste réussit, l’Opéra lui ouvre ses portes, en lui offrant de séduisantes conditions d’engagement pour le présent et pour l’avenir. N’avons-nous pas vu déjà M. Roger, M. Boulo, Mme Vandeheuwel et d’autres, déserter ainsi l’Opéra-Comique pour l’Opéra ? N’avons-nous pas vu M. Michot et Mlle Marie Sax, déserter ainsi pour l’Opéra le Théâtre-Lyrique ? Ce dernier théâtre ne reçoit pas de subvention », Louis Véron, Paris en 1860 Les théâtres de Paris depuis 1806jusqu’en 1860, Paris, 1860, p. 134-135. Le Théâtre-Lyrique recevra une subvention d’Etat à partir de 1864 (voir N. Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens..., p. 237).

44 « Pour réussir, comme l’Opéra-Comique, qu’a-t-il manqué au Théâtre-Lyrique ? Un subside assez fort pour compenser les charges excessives qui pèsent sur les grandes scènes musicales. L’Opéra-Comique touche 240 000 francs de subvention. Le Théâtre-Lyrique n’en reçoit que 100 000 francs. S’il est démontré que l’Opéra-Comique a besoin de 240 000 francs. Comment admettre que 100 000 francs suffisent au Théâtre-Lyrique ? Si l’on réduisait au chiffre de 100 000 francs la subvention de l’Opéra-Comique, malgré la richesse de son répertoire, ce théâtre serait exposé aux mêmes dangers que le Théâtre-Lyrique. Donc la question est dans ceci : Augmenter la subvention du Théâtre-Lyrique. Ou diminuer ses charges », L. Carvalho, À son excellence..., p. 7.

Auteur

Université François-Rabelais (Tours) et Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (CNRS — BNF — MCC)

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

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