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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Première partie. Les institutions et leurs tutelles

Représentation théâtrale et cérémonial royal

Les spectacles de cour des théâtres privilégiés à l’époque des Lumières

Pauline Lemaigre-Gaffier

Résumé

C’est pour instaurer « une société douce et honnête », où le roi et ses sujets partageraient les mêmes nobles plaisirs, que furent créés les trois théâtres privilégiés de la capitale. Ceux-ci étaient en effet liés à la Maison du roi et jouaient à la cour comme à la ville, qu’il faut donc autant considérer dans un rapport de synergie que d’opposition. Dans cette contribution, nous présenterons les premiers résultats d’une analyse quantitative et qualitative du répertoire des spectacles officiels que ces troupes donnèrent à Versailles et à Fontainebleau sous les règnes de Louis XV et de Louis XVI. La structure des saisons théâtrales fait apparaître l’importance de la comédie et des références au règne de Louis XIV dans une programmation qui contribue tant à l’institutionnalisation de la culture de cour et des auteurs classiques qu’à l’appropriation par la monarchie de la théâtromanie du temps. Cette enquête se fonde sur le dépouillement des archives des Menus Plaisirs, administration qui assurait l’intégration du théâtre de cour à un cérémonial royal dont elle se chargeait de la mise en œuvre esthétique, logistique et matérielle.

Texte intégral

  • 1 La saison théâtrale s’ouvrait l’automne à Fontainebleau et se poursuivait plus longuement à Versai (...)
  • 2 L’expression est de Frédérique Leferme-Falguières (Les Courtisans : une société de spectacle sous (...)

1Louis XIV affirme dans les Mémoires pour l’instruction du Dauphin que les « plaisirs honnêtes » doivent être au cœur du système de relations unissant le roi et ses sujets. Le prince se doit donc de leur offrir des divertissements aussi éblouissants qu’exemplaires afin de les divertir et de les édifier, à commencer par les courtisans et les « gens de qualité ». C’est donc pour construire « une société douce et honnête » et garantir la stabilité du royaume que furent institués les trois théâtres privilégiés de la capitale. Ces troupes restèrent institutionnellement liées à la Maison du roi, dont elles étaient en quelque sorte une émanation, et continuèrent à la servir à concurrence du public parisien. Si les grandes fêtes tombèrent en désuétude à partir des années 1680, les « comédies et concerts » scandèrent en revanche la vie de la cour jusqu’à la chute de la monarchie1. Au XVIIIe siècle, les Menus Plaisirs — chargés tant de l’organisation matérielle de ces spectacles que des autres déclinaisons, quotidienne, dynastique et étatique, du cérémonial royal2, exerçant également la tutelle monarchique sur les Comédies Française et Italienne — incarnent la continuité de ce projet politique, inhérent au fonctionnement du régime et au système de représentation de la personne royale. Dès lors, les usages politiques et sociaux du théâtre que la monarchie pérennisa et ajusta tout au long du siècle témoignent de la façon dont elle utilisait l’administration curiale pour articuler service du roi et service du public, conception traditionnelle du pouvoir royal et mutations socio-culturelles.

  • 3 Ont été utilisés les états de dépenses des années 1698, 1727, 1744, 1758, 1762, 1771 et 1786 (AN, (...)

2Nous aurons ici pour point de départ l’analyse quantitative et qualitative du répertoire des spectacles donnés à la cour par les troupes privilégiées sous les règnes de Louis XV et de Louis XVI. Le corpus étudié a été établi à partir de sondages annuels dans les archives des Menus Plaisirs, lesquelles permettent de mettre en regard les représentations de la Comédie-Française, de la Comédie-Italienne et de l’Académie royale de musique3. L’exploitation de ces données dégage la structure des saisons théâtrales à la cour, dont l’un des traits majeurs réside dans l’importance de la part de la comédie (I). La référence au règne de Louis XIV gouverne les choix de programmation, contribuant à l’institutionnalisation parallèle des auteurs « classiques » et d’une culture de cour liée à l’esprit galant (II). Or ces choix ne peuvent s’évaluer à l’aune d’une politique qui serait définie en termes d’innovation esthétique, d’autonomie de l’art et de diffusion de la culture : ils traduisent le renouvellement par l’administration curiale des Lumières d’une conception ancienne du théâtre comme l’un des « arts et métiers » susceptibles de participer au bien public à travers le « service du roi » (III).

I. — DE L’USAGE POLITIQUE DE LA COMÉDIE

  • 4 Le Théâtre français du XVIIIe siècle. Histoire, textes choisis, mises en scène, dir. Pierre Franz (...)
  • 5 Roger Chartier, « Georges Dandin ou le social en représentation », dans Annales. Histoire, Science (...)
  • 6 Pour les années retenues dans le corpus, les pièces justificatives de la dépense sont conservées a (...)
  • 7 Pour un traitement similaire, appliqué au répertoire du théâtre français hors des frontières du ro (...)

3Aux XVIIe et XVIIIe siècles fleurissent les œuvres composites telles que la comédie-ballet ou l’opéra-ballet ainsi que les tentatives de genres « bâtards » - tragédie à fin heureuse, comédie héroïque ou drame4. De manière générale, les représentations théâtrales entremêlent souvent les œuvres dramatiques d’intermèdes dansés et chantés, la cour constituant un milieu particulièrement favorable à ces variantes spectaculaires. La représentation de Georges Dandin fut ainsi entrelacée d’une pastorale dans le cadre du Grand Divertissement royal de 16685. La séparation des différentes pratiques scéniques — chant, danse, déclamation — et la hiérarchisation des genres, héritée de la conception aristotélicienne de l’adéquation du style à l’objet, demeurent pourtant d’autant plus essentielles quelles sont au fondement juridique des monopoles des théâtres privilégiés. Elles constituent à ce titre un des moyens de la police du théâtre par l’État et, par conséquent, de la légitimation de ses usages curiaux et cérémoniels. Objet de réflexion théorique à l’époque moderne, les genres sont d’ailleurs bien plus fréquemment mentionnés que les noms d’auteurs dans les listes d’acteurs conservées parmi les pièces justificatives de la dépense engagée pour ces représentations6. C’est pourquoi un pionnier de l’analyse historique des usages de la littérature comme Norbert Elias put postuler des liens entre généricité littéraire, esprit des institutions politiques et identité sociale : la question des genres s’est donc imposée comme une clef d’interprétation du répertoire de cour des théâtres privilégiés7.

  • 8 Norbert Elias, Über den Prozess der Zivilisation, 1939, rééd. 1969 ; La Civilisation des mœurs, tr (...)
  • 9 François Moureau, « Les Comédiens Italiens et la cour de France (1664-1697) », dans Dix-septième s (...)
  • 10 Jodelet maître et valet est notamment représenté deux fois.

4Le traitement quantitatif du répertoire de cour des théâtres privilégiés fait en revanche achopper d’emblée la synergie qu’inférait Elias entre absolutisme, procès de civilisation et tragédie classique8. Le corpus que nous avons constitué manifeste en effet l’écrasante domination de la comédie dans ce répertoire. En cumulant les données annuelles retenues pour les règnes de Louis XV et de Louis XVI, il apparaît que 78 % des œuvres ressortissent à l’un des types de spectacles comiques (voir annexes I et II). Quelle que soit l’année considérée, la comédie est majoritaire, même dans l’austère cour de Louis XIV régentée par madame de Maintenon (voir annexe I). Elle représente un tiers des œuvres données en 1698 : si les Italiens ont été évincés l’année précédente9, l’on continue de jouer Scarron10 ! Un phénomène si massif et si durable, qui plus est en harmonie avec les proportions observables dans le monde éditorial ou dans les représentations urbaines, paraît donc avoir partie liée avec des facteurs d’ordre institutionnel et structurel.

5Les contraintes sont d’abord fonctionnelles, dans la mesure où les spectacles proposaient systématiquement une pièce courte — nécessairement une comédie —, destinée à délasser les spectateurs en vue de disposer favorablement leur esprit à la pièce « sérieuse » — tragédie ou comédie longue. S’explique notamment ainsi la récurrence des représentations des Précieuses ridicules, de L’Aveugle clairvoyant ou du Legs (voir annexe III). Parmi les nombreuses comédies que fait apparaître le palmarès des œuvres les plus représentées, toutes ne sont pourtant pas des farces ou des pièces brèves : neuf sur dix-sept comptent trois ou cinq actes (voir annexe III). La prééminence du genre comique ne peut donc tenir aux seules nécessités de la composition des spectacles.

  • 11 Déborah Blocker, Instituer un « art ». Politiques du théâtre dans la France du premier XVIIe siècl (...)
  • 12 Ralph Giesey, Cérémonial et puissance souveraine. France XVe -XVIIe siècles, Paris, 1987 (Cahiers (...)

6Il est dès lors utile de rappeler le caractère fondateur, pour le théâtre de cour conçu par Louis XIV, des expérimentations du cardinal de Richelieu11. Le groupe des « Cinq Auteurs », que ce dernier réunit pour édicter une poétique du théâtre en harmonie avec ses objectifs politiques, jugeait en effet la tragédie incompatible avec la monarchie. Le spectacle des erreurs et des passions semblait impropre à l’édification des sujets : caractéristique de la tragédie, la mise en scène de la violence, voire du régicide, prenait même la dimension d’un blasphème dans un contexte de renforcement du pouvoir royal et de sacralisation de la personne du souverain. Le cérémonial français tenait en outre le roi à distance de la mort. En dépit de la révolution cérémonielle de 1643, laquelle s’était traduite par une transformation des funérailles royales12, le souverain ne fut jamais présent lors des fastueuses pompes funèbres que mettait en scène l’administration des Menus Plaisirs. Il aurait donc pu devenir incohérent du point de vue de cette dernière de multiplier les représentations de tragédies dans l’enceinte palatiale : monter et montrer des comédies participerait au contraire dans cette logique d’un processus de sacralisation du monarque.

  • 13 Jean-Marie Apostolidès, Le Prince sacrifié. Théâtre et politique au temps de Louis XIV, Paris, 198 (...)
  • 14 D’après Philippe Beaussant et Patricia Bouchenot-Déchin, Les Plaisirs de Versailles. Théâtre et mu (...)
  • 15 A laquelle se substituait en outre in extremis Ériphile.
  • 16 D. Blocker, Instituer un « art »..., p. 270. Voir aussi J.-M. Apostolidès, Le Prince sacrifié..., (...)

7Le programme des grandes fêtes qui marquèrent le début du règne personnel de Louis XIV manifeste combien la cohérence cérémonielle des spectacles de cour passait par un équilibre des genres favorable au comique et par la combinaison de pratiques scéniques propices à l’émerveillement. C’est sur les décors et machines destinés à la tragédie lyrique que les artistes au service des Menus Plaisirs bâtirent leur réputation13, tandis que ces festivités furent amplement scandées par des représentations comiques. En 1664, trois œuvres déclinent toutes les facettes du talent de Molière lors des Plaisirs de l’île enchantée — La Princesse d’Élide, Le Mariage forcé, Tartuffe. En 1668, le Grand Divertissement royal est précédé d’un séjour de la cour pendant lequel on joue Amphitryon, Le Médecin malgré lui, Le Mariage forcé et L’École des femmes, mais une seule tragédie, la Cléopâtre de La Thorillière. En 1674 se succèdent à parts égales une pastorale, Les Fêtes de l’amour et de Bacchus, un opéra, Alceste, une comédie, Le Malade imaginaire et une tragédie, l’Iphigénie de Racine14. Quant à cette dernière pièce, également donnée à la cour en 1698, elle est centrée sur le sacrifice de l’héroïne éponyme15, « ne faisant peser aucun danger sur la vie du roi, et le dénouement en [est], au moins pour Agamemnon et son royaume, heureux »16.

  • 17 J.-M. Apostolidès, Le Prince sacrifié..., p. 63-65.
  • 18 Rahul Markovits (Un « empire » culturel ?..., chap. 3), cette part est généralement inférieure à 1 (...)

8La présence, parmi les œuvres les plus jouées à la cour (voir annexe III), de Cinna, illustration par excellence des tentatives d’invention d’une tragédie heureuse, atteste de la même façon cette volonté de célébrer un prince incarnant la transcendance d’un État pourtant fondé en raison17. Si l’auteur d’Andromaque bénéficie donc d’une faveur toujours renouvelée — Bajazet, Britannicus et Phèdre sont aussi données en 1698 ; une, voire plusieurs de ses pièces sont données chaque année de l’échantillon —, si le genre tragique conserve à Versailles une place originale, notamment au regard du répertoire de cour du théâtre français dans les autres cours européennes18, c’est donc toujours dans le cadre d’un agencement complexe des genres, des auteurs et des thématiques.

  • 19 AN, O1 3250-3266.

9Cet équilibre s’inscrit en effet dans une tradition cérémonielle consacrée par la constitution d’une mémoire administrative dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, à l’initiative de l’intendant des Menus Plaisirs, Papillon de La Ferté. Les relations des fêtes des années 1660 et 1670 comptent parmi les pièces maîtresses d’un dispositif articulant diverses compilations19, où figure notamment un article extrait de la Gazette — organe de presse créé par Richelieu —, tout à la gloire d’un « spectacle dramatique dans l’hôtel de M. le Cardinal » en janvier 1641 :

  • 20 AN, O1 3264, dossier n° 5, copie d’un extrait de la Gazette du 19 janvier 1641.

Le 4 de ce mois fut representé dans l’hôtel de Richelieu une pièce de théâtre composée par le sieur Desmarais, laquelle n’a point eu sa pareille de notre âge, le sujet étoit excellent et traité avec une abondance de pensée délicate de tendresse et d’amour, la France ny les pays étrangers n’ont jamais vû un si magnifique théâtre et dont la perspective apportât plus de ravissement aux yeux des spectateurs ; la beauté de la grande salle ou se passoit l’action s’accordoit merveilleusement bien avec les majestueux ornemens de ce superbe théâtre sur lequel avec un transport difficile à exprimer et qui fut suivi d’une acclamation universelle d’étonnement, paroissoient de fort delicieux jardins ornes de grottes, de statues de fontaines et de grands parterres en terrasses sur la mer avec des agitations qui sembloient naturelles aux vagues de ce vaste élément et deux grandes flottes dont l’une parroissoit éloignée de deux lieues qui passerent toutes deux à la vue des spectateurs ; la nuit sembla arriver ensuite par l’obscurcissement imperceptible tant du jardin que de la mer et du ciel qui se trouva éclairé de la lune : à cette nuit succéda le jour qui vint aussy insensiblement avec l’aurore et le soleil qui fit son tour d’une si agréable tromperie qu’elle duroit trop peu aux yeux et au jugement d’un chacun. Après la comédie circonscrite par les loix de la poésie dans les bornes de ce jour naturel, les nuages d’une toile abaissée cachèrent entièrement le théâtre [...]20.

  • 21 Alain Viala a montré en quoi la galanterie était étroitement liée à la représentation de la monarc (...)

10Les traits qui se dégagent de cet éloge d’une représentation donnée sous le patronage du cardinal de Richelieu sont ainsi, indirectement, érigés en critères distinctifs du théâtre de cour au XVIIIe siècle. Le goût pour le haut comique — privilégié sur la farce, moralement indigne du souverain — s’avère indissociable tant du respect des normes poétiques que du déploiement d’un merveilleux propre à faire éclater la magnificence royale. C’est par ces moyens que s’exprime une « abondance de pensée délicate de tendresse et d’amour », autrement dit cette galanterie raffinée que la monarchie française s’était attachée à incarner21. Dans la continuité des grandes fêtes données par Louis XIV dans les jardins de Versailles, c’est bien cette éthique et cette esthétique de la joie que perpétuait au quotidien la prééminence du genre comique dans le répertoire des « comédies et concerts » rythmant la vie des courtisans.

II. — UN THÉÂTRE DE COUR ENTRE INSTITUTION DES CLASSIQUES ET GALANTERIE

  • 22 Alain Viala, « Qu’est-ce qu’un classique ? », dans Littératures classiques, t. 19, 1993, p. 11-31.
  • 23 Sur les Commentaires de Voltaire sur l’œuvre de Corneille, voir R. Markovits, Un « empire » cultur (...)

11L’approche par le genre rend ainsi manifestes la signification politique du divertissement et la manière dont s’est construit un répertoire de cour. Sa structure, imitée dans les cours étrangères où se joue du théâtre français, atteste une tradition aulique, où l’exemple tiré du passé a pris valeur de codification cérémonielle. C’est par ce biais que ce répertoire a pu participer de l’institution des auteurs « classiques »22. Racine, Corneille et Molière totalisent en effet avec Voltaire 20 % des représentations des années 1727, 1744, 1758, 1771 et 1786 (voir annexe IV). Aux trois auteurs du Grand Siècle s’ajoute leur thuriféraire et continuateur revendiqué, notamment dans le genre tragique où il prétendait transcender Corneille23 et rivaliser avec Racine : Voltaire se maintient donc à un niveau stable de son entrée dans le répertoire de cour à la fin de l’Ancien Régime. Dancourt et Regnard redoublent quant à eux dans le genre comique la forte continuité qui se noue avec le XVIIe siècle, dans la mesure où ils relevèrent l’héritage poétique de Molière (voir annexe I).

12Ce phénomène de concentration sur des types de genres, de poétique et d’auteurs n’est cependant pas exclusif d’un relatif éclatement du répertoire de cour, notamment lié à la domination du comique. De fait, l’échantillon de cinq années ne compte pas moins de deux cent soixante-cinq œuvres différentes, de cent six auteurs identifiés, dont les deux tiers n’ont été jouées qu’une fois. En croisant ces chiffres avec le palmarès des pièces (voir annexe III), ce répertoire apparaît ouvert aux phénomènes de mode — à l’image d’un succès comme La Métromanie de Piron —, voire aux sensibilités nouvelles. La comédie sentimentale et larmoyante s’impose par exemple à la cour avec Destouches et Nivelle de La Chaussée, lesquels figurent parmi les dix-neuf auteurs totalisant plus de la moitié du nombre total de représentations (voir annexe IV). Une rupture esthétique plus fondamentale s’intègre même au répertoire de cour avec la présence de Marivaux parmi les neuf auteurs totalisant chacun plus de dix représentations (voir annexes III et IV). Le Legs, sa pièce la plus jouée, concentre en effet en un acte toute l’originalité de son théâtre : jeux de langage, de regards et de gestes ne font pas éclater les conflits dramatiques, mais en manifestent l'intériorisation.

  • 24 A. Viala, La France galante…, p. 413-414.
  • 25 Premier Gentilhomme de la Chambre, le maréchal de Richelieu supervisait l’administration des Menus (...)
  • 26 Sur l’engouement pour l’opéra-comique, voir Corinne Pré, « L’opéra-comique à la cour de Louis XVI  (...)
  • 27 En témoignent par exemple les liens entre Favart et Boucher.
  • 28 R. Markovits, Un « empire culturel » ?..., chap. 4.

13Marivaux fait en outre écho à Watteau et à l’esprit galant que celui-ci renouvela24 : il trouve en ce sens toute sa place dans un théâtre de cour dont la cohérence interne, entre institution des classiques et auteurs nouveaux, se tisse autour d’une esthétique galante de la fête. C’est aussi sous cet angle que peut être réinterprétée l’inflexion majeure qu’apporte l’opéra-comique. La fusion des Italiens et de la troupe de Favart, dont le maréchal de Richelieu fut l’un des instigateurs25, fit pleinement basculer ce genre dans le répertoire des théâtres privilégiés, ce qui entraîna mécaniquement son intégration au théâtre de cour. Dans la seconde moitié du siècle, l’opéra-comique représente du cinquième au quart des représentations données à la cour, remportant un vif succès qu’atteste la place occupée par Sedaine et Marmontel dans le palmarès des auteurs — l’échantillonnage réparti sur la longue durée favorisant pourtant les « classiques »26. De même, deux opéras-comiques figurent parmi les pièces les plus jouées, Richard Cœur de Lion et Zémire et Azor. Or l’opéra-comique a pu s’énoncer comme un genre « galant »27, dont le maréchal de Saxe avait notamment usé dans le cadre de représentations organisées lors de ses campagnes de la guerre de Succession d’Autriche, non seulement pour policer les mœurs de ses soldats, mais aussi pour témoigner de l’esprit « français »28.

  • 29 Sur cette question, Jean-Marie Goulemot, Le Règne de l’histoire. Discours historiques et révolutio (...)
  • 30 Maurice Barthélemy, « L’opéra-comique des origines à la querelle des Bouffons », dans L’Opéra-comi (...)

14L’appropriation des mutations esthétiques comme l’institutionnalisation des classiques s’avèrent donc moins contradictoires que complémentaires, dans une logique qui est globalement celle du rapport monarchique au temps29. Un passé choisi est célébré en étant sans cesse réactualisé, grâce à des procédures institutionnelles qui limitent les ruptures tout en maintenant les possibilités d’évolution. Dancourt relaie donc Molière, Voltaire Corneille et Racine, tandis que l’opéra-comique s’introduit à la faveur de sa parenté avec la comédie-ballet, spectacle de cour aux sources duquel il s’abreuvait30. Marqueur de l’identité monarchique et nationale, la galanterie trouve ainsi un écrin idéal dans le théâtre de cour. À partir des années 1750, à une période où le théâtre est précisément exalté comme expression du génie français — des écrits de Voltaire aux textes normatifs destinés par l’administration curiale à l’encadrement des théâtres privilégiés —, les spectacles de cour déploient en outre une splendeur matérielle renouvelée qui participe à la construction cérémonielle du rayonnement du royaume.

III. — THÉÂTRE DE COUR ET SPECTACLE MONARCHIQUE : LES CONDITIONS SCENIQUES DE LA REPRESENTATION

  • 31 Voir P. Lemaigre-Gaffier, Du Coeur de la Maison du roi..., t. II, p. 210-283. L’analyse de ces dép (...)
  • 32 De 30 à 60 %.
  • 33 Cette augmentation doit en outre se lire à la lumière des transformations organisationnelles qui a (...)
  • 34 24 362 livres tournois en 1744, 590 804 livres tournois en 1786.
  • 35 4 468 livres tournois contre 5 565 livres tournois.
  • 36 Laquelle tournait autour de 100 000 livres tournois dans la seconde moitié du XVIIIe siècle (voir (...)

15Le traitement quantitatif des états de dépenses des Menus Plaisirs31 confirme l’importance de la place du divertissement dans la vie de cour - dans la mesure où les spectacles en représentent une part significative32, stable à l’échelle du siècle en dépit des aléas liés aux guerres, aux deuils et au bon plaisir du souverain, plus susceptibles de les affecter que les cadres de la ritualisation du quotidien et de la célébration dynastique pris en charge par les Menus. L’analyse fait cependant et surtout apparaître les transformations des conditions scéniques de ces représentations théâtrales. Il ne suffit pas en effet d’indiquer que la dépense consacrée au théâtre de cour progresse en termes absolus, notamment du fait de l’augmentation du nombre de spectacles (voir annexe I), il faut également souligner la manière dont cette dépense se redéploie dans un investissement consenti en faveur de la culture matérielle33. Les costumes et les décors34 deviennent un poste de dépense considérable, aux côtés des traditionnels frais liés à la rétribution des comédiens et à l’éclairage de la salle. En 1744, la dépense des Menus pour les costumes des comédiens était inférieure au coût du linge de toilette et de lit du souverain qu’ils fournissaient aussi35 : dans la seconde moitié du siècle, le montant annuel du budget des costumes de scène rivalisait au contraire avec la dépense de la Garde-Robe du roi36.

  • 37 La dépense annuelle pour les « comédies et concerts » donnés à Versailles est de 198 livres tourno (...)
  • 38 D’après les titres de pièces apparaissant dans les inventaires de décors (AN, O1 3136 et 3152B ; B (...)

16En outre, les dépenses pour les costumes et les décors ne concernent plus les seuls spectacles donnés dans un cadre exceptionnel — « voyages de la cour » à Fontainebleau et festivités liées aux circonstances nationales et dynastiques, au cours desquels se jouaient les opéras —, elles touchent également les spectacles « ordinaires » de Versailles37. Il y a eu transfert de la magnificence du théâtre à machines à l’ensemble des pratiques scéniques : cette extension générique concerne avant tout les Comédiens Italiens, à travers le développement de l’opéra-comique, mais aussi les Comédiens Français38. S’ensuivit une intensification tangible de la présence du théâtre dans le cérémonial de cour.

  • 39 « On peut donc conclure que, dès avant 1747, et en tout cas à partir de cette date, les Slodtz son (...)
  • 40 Martine de Rougemont, La Vie théâtrale en France au XVIIIe siècle, Paris, 1988, p. 143-145. Elle s (...)
  • 41 Cité par Spire Pitou, « Voltaires Tancrède at Versailles in 1770 », dans Australian Journal of Fre (...)
  • 42 David Trott, Théâtre du XVIIIe siècle. Jeux, écritures, regards, Montpellier, 2000, p. 70.
  • 43 AN, O1 3136 et 3152B.

17De ce point de vue, la rupture des années 1740, clairement lisible à l’échelle de la carrière des frères Slodtz, peintres et sculpteurs au service des Menus Plaisirs39, coïncide avec les mutations globales de l’entreprise théâtrale et des conditions scéniques de représentation, ainsi qu’avec l’émergence d’une réflexion théorique sur le décor et le costume40. Ceux-ci deviennent alors, pour paraphraser Voltaire « une partie de l’intrigue »41. Or la cour ouvre largement son répertoire à la production voltairienne, notamment à ses pièces dotées de fortes « virtualités plastiques »42, comme Sémiramis ou L’Ecossaise — dont les décors spécifiques figurent dans les inventaires des Menus43. La cour semble ainsi s’approprier cette nouvelle économie matérielle du théâtre au service du renouvellement de son économie symbolique.

  • 44 Voir Renaud Bret-Vitoz, « Les formes en question », dans Le Théâtre français du XVIIIe siècle..., (...)

18 Sémiramis fut l’une des premières pièces requérant machineries, accessoires et décors en profondeur : mettant les moyens techniques de l’opéra au service de la représentation dramatique, elle amenait par exemple à associer aux châssis peints des éléments de décor en deux ou trois dimensions44 — « fermes » dont le nombre s’accroît dans les inventaires des Menus Plaisirs. Lors de la création de la pièce à la cour (1748), Voltaire se préoccupait notamment de l’effet produit par l’entrée du spectre, dont la scénographie est exemplaire de cette nouvelle conception de l’espace scénique :

  • 45 Lettre de Voltaire au comte et à la comtesse d’Argental (29 juillet 1749), consultée en ligne, htt (...)

Mais Sémiramis ? Sémiramis ? c’est là l’objet de mon ambition. Ninus sera-t-il toujours si mesquinement enterré ? J’écris à M. le Maréchal duc de Richelieu, premier gentilhomme de la chambre du roy. J’envoye à M. de Curi, intendant des Menus Tombaux, un petit mémoire pour avoir une grande diable de porte qui se brize avec fracas aux coups de tonnerre, et une trappe qui fasse sortir l’ombre du fonds des abîmes. Notre amy le Grand avoit trop l’air du portier du mauzolée. Ce coquin là sera-t-il toujours gras comme un moine ?45

  • 46 Voir D. Trott, Théâtre du XVIIIe siècle..., p. 69-74.
  • 47 F. Souchal, Les Slodtz.... p. 471.

19Il affichait ainsi son souci d’un décor démultipliant à la fois sensations, possibilités d’action et effets de réel46, interpelant pour ce faire l’intendant des Menus Plaisirs, Louis Bay de Curis. En invoquant ironiquement ses compétences d’« intendant des Menus Tombeaux », il rappelait l’imbrication du profane et du sacré dans les attributions des Menus Plaisirs, la dignité ontologique des spectacles de cour tenant au fait qu’ils participaient du cérémonial royal et que les mêmes officiers présidaient aux destinées matérielles des différentes déclinaisons de celui-ci. Ces contraintes conditionnaient donc les modalités selon lesquelles la monarchie pouvait s’approprier la théâtromanie du temps. Le tombeau que les Slodtz avaient inventé pour Ninus ressemblait ainsi plus à un « catafalque de pompes funèbres qu’[à] un monument de sculpture funéraire », si bien qu’il fut effectivement modifié lorsque la pièce fut remontée à la cour en 175947.

  • 48 Décor dûment répertorié en 1780 par Pierre-Adrien Paris (BMB, fonds Pierre-Adrien Paris, mss. n° 2 (...)

20De fait, le développement des décors ressortissait avant tout pour l’administration curiale à une stratégie politique de magnificence. Le décor conçu pour la représentation d’Athalie donnée lors du mariage du futur Louis XVI illustre cette démarche, qui pouvait s’avérer particulièrement efficace. Le temple de Jérusalem48 fit en effet forte impression sur les spectateurs :

  • 49 Extrait du Journal des spectacles, cité par P. Beaussant et P. Bouchenot-Déchin, Les Plaisirs de V (...)

La décoration, représentant le temple de Jérusalem, parfaitement bien peinte et de la plus grande ordonnance [...] occupait entièrement le théâtre dont l’étendue est de plus de 100 pieds de largeur sur une profondeur égale. Le combat qui se donne au cinquième acte et qui, mis en action sous les yeux des spectateurs et au bruit d’une symphonie d’un grand effet, a rendu ce moment tel que l’auteur avait su le concevoir, est infiniment plus imposant et plus vrai qu’il n’a jamais pu être sur le théâtre de la Comédie-Française. La partie inférieure du temple, fermée par un arrondi assez haut pour que l’œil ne perdît rien de la noblesse et de l’élévation de l’architecture dont elle était embellie, était terminée au fond par une colonnade circulaire au-dessus de laquelle on avait pratiqué une galerie destinée à recevoir une quantité considérable de prêtres et de peuples dans l’instant où Joad paraît sur son trône, entouré de ses défenseurs victorieux. Il serait difficile de donner une véritable idée de la beauté majestueuse de ce spectacle, rendu encore plus frappant par des chœurs nombreux. Les habillements ont contribué à l’effet général par la richesse et l’élégante simplicité qui les faisaient valoir respectivement et qui offraient un contraste heureux lorsque les soldats de la Reine, vêtus et ornés à l’antique, remplissaient un des côtés du théâtre.49

  • 50 Per Bjürström, « Mises en scène de Sémiramis de Voltaire en 1748 et 1759 », dans Revue d'histoire (...)
  • 51 AN, O1 3180-3203, 3236 et 3237.
  • 52 Voir l’arrêt du Conseil du 19 mars 1780, AN, O1 616.

21La comparaison avec la Comédie-Française est également révélatrice du caractère exemplaire que devaient revêtir des spectacles donnés à la cour mais pensés en synergie avec la ville. La transformation des Menus en active unité d’achat et de production de décors et de costumes - quoi qu’il en soit de leur adéquation à l’intrigue au regard des desiderata des auteurs et des théoriciens - facilitait en effet des circulations matérielles au service d’un commerce entre le roi et ses sujets partageant les mêmes plaisirs honnêtes. Dès les années 1750, les Slodtz avaient été mis à la disposition de la Comédie-Française pour assurer la scénographie bien particulière de Sémiramis50. Ces circulations d’artistes et d’objets avaient toujours existé mais furent alors intensifiées, puis institutionnalisées, comme en témoignent les registres de prêt de la seconde moitié du XVIIIe siècle51. De même, l’établissement de la tutelle de l’État sur l’Académie royale de musique passa d’abord par une mutualisation de ses moyens matériels avec ceux des Menus Plaisirs52.

  • 53 François Moureau, « Introduction » au dossier spécial sur le théâtre de cour, dans Dix-Huitième Si (...)
  • 54 AN, O1 3252-3258.

22Si l’historiographie a pu déplorer la désubstantialisation, au XVIIIe siècle, du « théâtre de cour » en « théâtre à la cour, simple rouage de l’administration des Menus Plaisirs »53, celle-ci n’en fur pas moins l’artisan d’un renforcement de l’intégration cérémonielle de la pratique théâtrale, dont le déploiement matériel donnait à la cour les moyens de rester indispensable aux spectacles urbains. De ce point de vue, le cas des mariages princiers, à la célébration desquels furent associées de nombreuses représentations lyriques et dramatiques dans les années 1740 et 1770, est exemplaire. Ces noces témoignent du recours au théâtre pour rehausser la liturgie dynastique qui constituait un maillon essentiel du cérémonial royal. Elles offraient l’occasion de réactiver le modèle des grandes fêtes données par Louis XIV. Soucieux de constituer des compilations documentaires sur ces mariages54, afin de les associer aux relations des festivités des années 1660, Papillon de La Ferté allait d’ailleurs jusqu’à revendiquer l’absence de créativité qui avait pu les caractériser :

  • 55 Denis-Pierre-Jean Papillon de La Ferté, Journal des Menus Plaisirs du roi. 1756-1780, Clermont-Fer (...)

[...] Mais beaucoup de courtisans n’ont pas été du même avis [que le roi qui avait apprécié le spectacle]. M. le duc de Noailles et M. le duc d’Ayen, son fils, crient beaucoup contre toutes les vieilleries qu’on donne à la cour, et qu’on projette de donner pour le mariage de Mgr le Dauphin. Il est bien difficile de contenter tout le monde ; mais je suis habitué depuis longtemps à ces propos et mon objet principal est que le roi et la famille royale soient satisfaits.55

  • 56 C’est un argument fréquemment développé dans les mémoires justificatifs de la dépense sous la cote (...)

23L’enregistrement des réjouissances fait donc la part belle aux pièces données et aux décors dans lesquels elles furent représentées — tel le temple de Jérusalem évoqué plus haut. Les noces princières constituèrent en effet des temps forts d’investissement, enrichissant un patrimoine matériel au service de la cohérence, de la pérennité et, in fine, de la diffusion des spectacles de cour56.

  • 57 Voir M. de Rougemont, La Vie théâtrale..., chap. X ; P. Lemaigre-Gaffier, Du Cœur de la Maison du (...)

24L’association de la liturgie dynastique et des représentations dramatiques, exemplaire des mutations cérémonielles du XVIIIe siècle, éclaire d’un jour nouveau le renforcement de la tutelle des Menus Plaisirs sur les théâtres privilégiés57. L’interprétation de l’intégration administrative de ces derniers aux Menus prend en effet un relief particulier à la lumière de ces évolutions, lesquelles témoignent d’un réinvestissement de l’éthique du divertissement chère à Louis XIV tout en étant contemporaines d’une exaltation du théâtre comme expression du génie français. Que les fêtes de cour ne soient plus élaborées allégoriquement, mais organisées autour de représentations lyriques et dramatiques largement partagées avec la ville, ne signifiait donc pas qu’elles soient dénuées de signification politique. Dans le renforcement de la synergie entre cour et ville, dans le double service du roi et du public, l’administration curiale mettait en jeu sa capacité à renouveler la manière dont elle participait à l’élaboration et à la manifestation de l’identité du royaume.

Annexes

ANNEXES

I. — RÉPARTITION DES ŒUVRES JOUÉES À LA COUR EN FONCTION DU GENRE (EN NOMBRE DE REPRÉSENTATIONS ET EN POURCENTAGES)

II. — RÉPARTITION DES ŒUVRES JOUÉES EN FONCTION DU GENRE (CUMUL DES DONNÉES 1727, 1744, 1758, 1771 ET I786)58

III. — PALMARÈS DES ŒUVRES LES PLUS JOUÉES (CUMUL DES DONNÉES 1727, 1744, 1758, 1771 ET 1786)

Titre de la pièce

Nombre de représentations

Auteur

Genre

Andromaque

3

Racine

Tragédie

L’Aveugle clairvoyant

3

Le Grand

Comédie

L’avocat patelin

3

Brueys et Palaprat

Comédie

Le Bourru bienfaisant

3

Goldoni

Comédie

Cinna ou La Clémence d’Auguste

3

Corneille

Tragédie

Crispin médecin

3

Hauteroche

Comédie

L’Esprit de contradiction

3

Dufresny

Comédie

Le Legs

3

Marivaux

Comédie

Les Ménechmes

3

Regnard

Comédie

La Métromanie ou Le Poète

3

Piron

Comédie

Nanine ou Le Préjugé vaincu

3

Voltaire

Comédie

Le Philosophe marié ou Le Mari honteux de l’être

3

Destouches

Comédie

Les Prunes

3

Proverbes

Richard Cœur de lion

3

Sedaine

Opéra-comique

Les Trois Frères rivaux

3

Lafont

Comédie

Zémire et Azor

3

Marmontel

Opéra-comique

Britannicus

4

Racine

Tragédie

L’Étourderie

4

Fagan

Comédie

Le Mariage forcé

4

Molière

Comédie

Les Précieuses ridicules

4

Molière

Comédie

IV. — PALMARÈS DES AUTEURS LES PLUS JOUÉS LA COUR (CUMUL DES DONNÉES 1727, 1744, 1758, 1771 ET 1786)

Piron

5

Monvel

5

Favart

5

La Chaussée

6

Boissy

6

Dufresny

7

Destouches

8

Fagan

9

Marmontel

9

Hauteroche

9

Marivaux

10

Le Grand

11

Regnard

13

Sedaine

15

Dancourt

16

Voltaire

17

Racine

17

Corneille

21

Molière

31

Notes

1 La saison théâtrale s’ouvrait l’automne à Fontainebleau et se poursuivait plus longuement à Versailles au cours de l’hiver.

2 L’expression est de Frédérique Leferme-Falguières (Les Courtisans : une société de spectacle sous l’Ancien Régime, Paris, 2007).

3 Ont été utilisés les états de dépenses des années 1698, 1727, 1744, 1758, 1762, 1771 et 1786 (AN, O2830, 2857A, 2865, 2866, 2886, 2895 et 3073-3076B).

4 Le Théâtre français du XVIIIe siècle. Histoire, textes choisis, mises en scène, dir. Pierre Franz et Sophie Marchand, Paris, 2009.

5 Roger Chartier, « Georges Dandin ou le social en représentation », dans Annales. Histoire, Sciences sociales, 1994/2, p. 277-309.

6 Pour les années retenues dans le corpus, les pièces justificatives de la dépense sont conservées aux Archives nationales : O1 3002 (1758), O1 3006-3007 (1762), O1 3031-3034 (1771) et O1 3073-3076B (1786).

7 Pour un traitement similaire, appliqué au répertoire du théâtre français hors des frontières du royaume, voir Rahul Markovits, Un « empire » culturel ? Le théâtre français en Europe au XVIIIe siècle (années 1730-1814), thèse de doctorat en histoire, université Paris 1 Panthéon Sorbonne, 2011, chap. 2.

8 Norbert Elias, Über den Prozess der Zivilisation, 1939, rééd. 1969 ; La Civilisation des mœurs, trad. Pierre Kamnitzer, Paris, 1973, réimpr. 1989, p. 27.

9 François Moureau, « Les Comédiens Italiens et la cour de France (1664-1697) », dans Dix-septième siècle, t. 130, 1981, p. 63-81.

10 Jodelet maître et valet est notamment représenté deux fois.

11 Déborah Blocker, Instituer un « art ». Politiques du théâtre dans la France du premier XVIIe siècle, Paris, 2009, p. 267.

12 Ralph Giesey, Cérémonial et puissance souveraine. France XVe -XVIIe siècles, Paris, 1987 (Cahiers des annales, 41).

13 Jean-Marie Apostolidès, Le Prince sacrifié. Théâtre et politique au temps de Louis XIV, Paris, 1985, p. 181 ; Jérôme de La Gorce, « L’Opéra en France », dans Spectaculum Europae. Theatre and Spectacle in Europe / Histoire du spectacle en Europe (1580-1750), dir. Pierre Béhar et Helen Watanabe-O’Kelly, Wiesbaden, 1999, p. 385-404 ; Dans l'atelier des Menus Plaisirs du roi. Spectacles, fêtes et cérémonies aux XVIIe et XVIIIe siècles, catalogue de l’exposition aux Archives nationales (19 janvier-24 avril 2011), Paris, 2011.

14 D’après Philippe Beaussant et Patricia Bouchenot-Déchin, Les Plaisirs de Versailles. Théâtre et musique, Paris, 1996, p. 23-59.

15 A laquelle se substituait en outre in extremis Ériphile.

16 D. Blocker, Instituer un « art »..., p. 270. Voir aussi J.-M. Apostolidès, Le Prince sacrifié..., p. 181.

17 J.-M. Apostolidès, Le Prince sacrifié..., p. 63-65.

18 Rahul Markovits (Un « empire » culturel ?..., chap. 3), cette part est généralement inférieure à 10 %, voire à 5 %, sauf à Parme, cour particulièrement liée aux Bourbons : l’Infant don Philippe (fils de Philippe V) époux de la fille aînée de Louis XV avait choisi un Français comme organisateur de ses divertissements, Dutillot.

19 AN, O1 3250-3266.

20 AN, O1 3264, dossier n° 5, copie d’un extrait de la Gazette du 19 janvier 1641.

21 Alain Viala a montré en quoi la galanterie était étroitement liée à la représentation de la monarchie française, fondée sur une véritable éthique de la joie et du divertissement (La France galante. Essai historique sur une catégorie culturelle de la Renaissance à la Révolution, Paris, 2008). La galanterie est en outre perçue dans l’Europe du XVIIIe siècle comme spécifiquement française (voir R. Markovits, Un « empire » culturel ?..., chap. 4, notamment les études de cas consacrés au théâtre français à Bruxelles et Francfort pendant la guerre de Succession d’Autriche et la guerre de Sept Ans).

22 Alain Viala, « Qu’est-ce qu’un classique ? », dans Littératures classiques, t. 19, 1993, p. 11-31.

23 Sur les Commentaires de Voltaire sur l’œuvre de Corneille, voir R. Markovits, Un « empire » culturel ?..., chap. 5.

24 A. Viala, La France galante…, p. 413-414.

25 Premier Gentilhomme de la Chambre, le maréchal de Richelieu supervisait l’administration des Menus Plaisirs et, à ce titre, la Comédie-Italienne.

26 Sur l’engouement pour l’opéra-comique, voir Corinne Pré, « L’opéra-comique à la cour de Louis XVI », dans Dix-Huitième Siècle, t. 13, 1985, p. 221-228.

27 En témoignent par exemple les liens entre Favart et Boucher.

28 R. Markovits, Un « empire culturel » ?..., chap. 4.

29 Sur cette question, Jean-Marie Goulemot, Le Règne de l’histoire. Discours historiques et révolutions XVIIe -XVIIIe siècles, Paris, 1975, 1996 ; François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, 2003 ; Pauline Lemaigre-Gaffier, Du Cœur de la Maison du roi à l’esprit des institutions. L’administration des Menus Plaisirs au XVIIIe siècle, thèse de doctorat en histoire, université Paris 1 Panthéon Sorbonne, 2011, t. 1, p. 319-341.

30 Maurice Barthélemy, « L’opéra-comique des origines à la querelle des Bouffons », dans L’Opéra-comique en France au XVIIIe siècle, dir. Philippe Vendrix, Liège, 1992, p. 9-78.

31 Voir P. Lemaigre-Gaffier, Du Coeur de la Maison du roi..., t. II, p. 210-283. L’analyse de ces dépenses et celle du répertoire de cour ont été menées en parallèle dans le cadre de la thèse.

32 De 30 à 60 %.

33 Cette augmentation doit en outre se lire à la lumière des transformations organisationnelles qui affectent alors les Menus Plaisirs : les frais de fonctionnement des « magasins », notamment de l’hôtel construit à Paris, pèsent très lourd dans la dépense annuelle. Or ils sont étroitement liés à la transformation de ces espaces de stockage en espaces de fabrication, notamment pour l’organisation des comédies et concerts.

34 24 362 livres tournois en 1744, 590 804 livres tournois en 1786.

35 4 468 livres tournois contre 5 565 livres tournois.

36 Laquelle tournait autour de 100 000 livres tournois dans la seconde moitié du XVIIIe siècle (voir AN, O1 820, n° 211).

37 La dépense annuelle pour les « comédies et concerts » donnés à Versailles est de 198 livres tournois en 1698 (ce qui est très faible même en tenant compte des disparités monétaires), 8 371 livres tournois en 1744, puis 54 423 livres tournois en 1762 et, enfin, 323 124 livres tournois en 1786.

38 D’après les titres de pièces apparaissant dans les inventaires de décors (AN, O1 3136 et 3152B ; Bibliothèque municipale de Besançon, fonds Pierre-Adrien Pâris, mss. n° 22 et n° 25).

39 « On peut donc conclure que, dès avant 1747, et en tout cas à partir de cette date, les Slodtz sont chargés de fournir les dessins des décors de spectacles donnés à la cour. [...] Jusque vers le milieu du siècle, l’originalité dans le décor de théâtre appartient à Paris. Or les Slodtz vont rendre une sorte de primauté à la cour en prenant en mains l’organisation des spectacles » (François Souchal, Les Slodtz, sculpteurs et décorateurs du roi (1685-1764), Paris, 1967, p. 469). Ces décors sont notamment connus par le fonds Slodtz de la Bibliothèque-Musée de l’Opéra. Les Mémoires inédits de Charles-Nicolas Cochin sur le comte de Caylus, Bouchardon, les Slodtz publiés d’après le manuscrit autographe, avec introduction, notes et appendice par M. Charles Henry (Paris, 1880, p. 128), convergent avec ces observations : « À la mort de M. Pérot (assés bon peintre d’architecture, mais mauvais compositeur) qui avoit les MenusPlaisirs, les deux frères Slodtz s’étant bien fait voir des supérieurs, ils y furent mis en chef. Auparavant, ce qui se faisoit pour les Menus-Plaisirs étoit peu de chose. Ce fut en 1745 que les dépenses de cette espèce devinrent très considérables, ce qui a continué depuis. Ils furent chargés des fêtes du premier mariage de M. le Dauphin [...] ».

40 Martine de Rougemont, La Vie théâtrale en France au XVIIIe siècle, Paris, 1988, p. 143-145. Elle souligne notamment l’augmentation des dépenses de ce genre à la Comédie-Française.

41 Cité par Spire Pitou, « Voltaires Tancrède at Versailles in 1770 », dans Australian Journal of French Studies, t. 10, 1973, p. 310.

42 David Trott, Théâtre du XVIIIe siècle. Jeux, écritures, regards, Montpellier, 2000, p. 70.

43 AN, O1 3136 et 3152B.

44 Voir Renaud Bret-Vitoz, « Les formes en question », dans Le Théâtre français du XVIIIe siècle..., p. 323-325.

45 Lettre de Voltaire au comte et à la comtesse d’Argental (29 juillet 1749), consultée en ligne, http://www.electronic-enlightenment.

46 Voir D. Trott, Théâtre du XVIIIe siècle..., p. 69-74.

47 F. Souchal, Les Slodtz.... p. 471.

48 Décor dûment répertorié en 1780 par Pierre-Adrien Paris (BMB, fonds Pierre-Adrien Paris, mss. n° 25, p. 52).

49 Extrait du Journal des spectacles, cité par P. Beaussant et P. Bouchenot-Déchin, Les Plaisirs de Versailles..., p. 206-207.

50 Per Bjürström, « Mises en scène de Sémiramis de Voltaire en 1748 et 1759 », dans Revue d'histoire du théâtre, t. 8, 1956, p. 299-320.

51 AN, O1 3180-3203, 3236 et 3237.

52 Voir l’arrêt du Conseil du 19 mars 1780, AN, O1 616.

53 François Moureau, « Introduction » au dossier spécial sur le théâtre de cour, dans Dix-Huitième Siècle, t. 13, 1985, p. 194.

54 AN, O1 3252-3258.

55 Denis-Pierre-Jean Papillon de La Ferté, Journal des Menus Plaisirs du roi. 1756-1780, Clermont-Ferrand, 2003, p. 168.

56 C’est un argument fréquemment développé dans les mémoires justificatifs de la dépense sous la cote AN, O1 2809.

57 Voir M. de Rougemont, La Vie théâtrale..., chap. X ; P. Lemaigre-Gaffier, Du Cœur de la Maison du roi..., t. I, p. 161-208.

58 Pour ce graphique de synthèse, ainsi que pour les deux « palmarès », les années 1698 et 1762 ont été exclues par souci de maintenir des écarts comparables entre les années de l’échantillon (elles-mêmes retenues en fonction des contraintes archivistiques et des objectifs d’ensemble de la thèse dont cette étude est issue).

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

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