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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Première partie. Les institutions et leurs tutelles

L’effritement du privilège théâtral les débats de 1789-1790

Mark Darlow

Résumé

Notre article analyse les débats sur le privilège théâtral à Paris dans la période prérévolutionnaire et au début de la révolution, et cherche à mettre en lumière les processus qui — en amont de la Loi Le Chapelier de janvier 1791 — minent le privilège théâtral de l’intérieur. Il s’agit ainsi de placer ces débats dans un contexte administratif plus large que celui des droits d’auteur, d’évaluer le rôle des réformes entreprises ou encouragées par la Maison du roi dans cet effritement ainsi que les rapports entre les trois théâtres majeurs dans les débats sur le Théâtre de Mareux et, ce faisant, de reconnaître les enjeux du théâtre public au début de la Révolution ainsi que les débats juridiques et administratifs sur la distinction entre le privilège et d’autres notions, telles que la propriété.

Texte intégral

  • 1 Sur ces débats, on se reportera à Gregory S. Brown, Literary Sociability and Literary Property in (...)

1Si les dernières années ont témoigné d’un essor notable de la recherche consacrée au théâtre de la période révolutionnaire, certains problèmes fondamentaux demeurent, comme par exemple la question de la continuité avec l’Ancien Régime, le rôle de l’État dans la politique culturelle ou le degré de nouveauté présent dans les œuvres composées après l’année charnière 1789. Pour tenter d’interroger quelques-uns des enjeux potentiels des deux premiers problèmes, la présente contribution étudiera les débats sur le privilège théâtral qui eurent lieu pendant les deux premières années de la Révolution. Nous avons choisi d’employer le terme d’« effritement » pour désigner les processus en amont de la célèbre loi dite Le Chapelier du 13-19 janvier 1791, qui minent le système du privilège théâtral de l’intérieur et qui impliquent tous les théâtres parisiens existants, tout en révélant les rivalités et les connivences entre eux. Jusqu’à présent, l’historiographie a eu tendance à annexer la loi de 1791 aux débats sur les droits d’auteur et aux actions de la Société des auteurs dramatiques établie par Beaumarchais dans les années 1770, qui forcèrent la Comédie-Française à présenter le compte des droits de Beaumarchais sur les représentations du Barbier de Séville1. Or la loi Le Chapelier représente également le point culminant de plusieurs autres débats, et ceci d’autant plus qu’elle concerne toutes les institutions privilégiées, qui gèrent leurs privilèges de façons parfois très différentes. Les débats sur le privilège étant l’une des clefs du débat public et municipal sur ce que doit être le théâtre dans les premiers mois de la période révolutionnaire, la question mérite d’être étendue aux autres institutions théâtrales. Cette contribution présentera donc quelques études de cas : les discussions sur la translation des Variétés amusantes en 1784-1786, le procès qui oppose en 1789 la Comédie-Française au Théâtre Saint-Antoine – nommé aussi Théâtre Mareux – et qui aboutit à des débats sur des questions telles que l’émulation théâtrale, la distinction entre théâtres publics et privés, la notion d’industrie et d’intérêt pécuniaire, débats qui préparent les interventions théoriques de Quatremère de Quincy sur la distinction entre la propriété et le privilège au cours de l’été 1790 dans les débats à la municipalité.

I. — LES VARIÉTÉS-AMUSANTES

  • 2 Le paragraphe suivant doit beaucoup aux thèses de Michèle Root-Bernstein, Boulevard Theater and Re (...)
  • 3 « Arrêt du Conseil d’État du roy du 18 juillet 1784, signé Miromesnil », dans Émile Campardon, Les (...)

2C’est par un arrêt du Conseil d’État du 18 juillet 1784 que l’organisation du privilège théâtral à Paris fut profondément modifiée2. Selon les termes de l’arrêt, les Foires, qui jusque-là n’existaient qu’en vertu d’une autorisation du lieutenant général de police de Paris, laquelle devait ensuite être soumise à l’approbation du secrétaire d’État de la Maison du roi, dépendraient dorénavant directement de l’Opéra et lui payeraient une redevance. Cette modification du système était conçue explicitement pour suppléer aux revenus de l’Académie royale de musique et octroyait à celle-ci la permission de « faire exercer ou concéder ledit privilège à qui bon lui semblera et à tel prix, clauses et conditions qui seront convenus »3. En vertu de cet arrêt, les spectacles du Boulevard perdaient leurs anciennes permissions de jouer et devaient, pour conserver leurs entreprises, faire une soumission à l’Opéra et payer une redevance. Le 18 septembre, un bail signé chez le notaire Margantin par Jansen, inspecteur-général de l’Opéra, déclara Gaillard et Dorfeuille adjudicateurs de l’Ambigu-Comique et des Variétés pour une période de quinze ans, à compter du 1er janvier 1785. La police ne conservait qu’un droit d’administration intérieure et extérieure des spectacles. L’ancien propriétaire Malter fut ainsi dépossédé de son entreprise et ne tarda pas à adresser des plaintes au roi par le biais d’un mémoire. Le procès qui en suivit fut réglé par le Conseil d’État, qui accorda à Malter une indemnité fort modeste. L’affaire a été présentée par Michèle Root-Bernstein à juste titre comme un moment charnière dans l’organisation du privilège théâtral de l’Ancien Régime.

  • 4 Nous reprenons la terminologie de David Trott, dans Théâtre du XVIIIe siècle : Jeux, écritures, re (...)

3Par conséquent, on voit bien comment la juridiction sur les théâtres est fragmentée, avec une catégorie d’inspection d’ordre public qui dépend du lieutenant général de police, et une permission donnée à une institution rivale dans une hiérarchie pyramidale. La couronne estompe ainsi les frontières entre théâtres officiels et non-officiels4, et les font dépendre les uns des autres : les Variétés dépendent juridiquement de l’Opéra, qui lui-même dépend financièrement de ce rival mineur. Ce pragmatisme économique mine les contours du théâtre d’État de l’intérieur et crée une nouvelle rivalité entre l’Opéra et la Comédie-Française lorsque les Variétés s’installent dans une nouvelle salle au Palais-Royal, à la fin de l’année 1784. La Comédie-Française cherche notamment à faire cause commune avec l’Opéra en s’appuyant sur le privilège de celui-ci :

  • 5 Brouillon de lettre, Comédie-Française à l’Opéra, s. d. [novembre 1784 ?], BmCF, 2 AG 1784-6.

[Le privilège] ne peu[t] porter que sur les sommes que doivent vous rendre les petits spectacles, et non pas sur les places où ils pourraient s’établir. Comme il est essentiel, pour nos intérêts réciproques, que nous sachions à quoi nous en tenir, voulez-vous bien nous faire passer copie de cet arrêt : elle fixera nos idées et règlera dorénavant notre conduite5.

4Mais l’Opéra refuse d’appuyer la Comédie-Française - sans doute la présence des Variétés l’arrange-t-elle fort bien - et invoque l’autorité du lieutenant général pour justifier sa non-intervention dans l’affaire :

Nous ne connaissons dans les arrangements faits avec les Variétés amusantes que le prix de la redevance qui est due à l’Opéra. La liberté d’établir ce spectacle dans tel endroit de Paris que bon semblera aux entrepreneurs qui en ont obtenu le privilège, regarde absolument M. le lieutenant général de police, nous ne doutons pas que le magistrat ne vous rende toute la justice que vous méritez.

  • 6 « [L]es talents épars ci-devant dans la capitale, réunis dès lors sur le même théâtre, et mis souv (...)
  • 7 Villedeuil à La Ferté, 17 novembre 1789, AN, O615, n° 652.

5L’argument est pour le moins discutable, dans la mesure où l’arrêt du Conseil attribuait à l’Opéra toute autorité sur les « prix, clauses et conditions qui seront convenues » et n’octroyait au lieutenant général que « l’exécution des ordonnances de police et règlements ». Suite à quoi la Comédie-Française se plaignit au Parlement de Paris le 28 mai 1785, invoquant l’ordonnance royale de 1680 qui avait créé sa société à partir de deux troupes séparées. Elle argua que l’émulation au sein d’une seule compagnie était le seul genre de concurrence théâtrale légitime6. En effet, les différentes troupes officielles après 1680 ne devaient pas se faire concurrence, chacune disposant d’un segment défini du répertoire théâtral : c’était le principe même du privilège que de protéger chaque institution contre une concurrence néfaste. La réponse des spectacles forains, le 4 juillet, ouvre la définition du privilège de la Comédie-Française, prétendant que celui-ci « n’est ni une propriété ni un patrimoine, mais plutôt un bien accordé par l’administration, qui se réserve la faculté d’en modifier l’usufruit ». S’il était admis que le privilège pût être révoqué par la couronne, il aurait été théoriquement concevable que l’officialisation des Variétés annulât le monopole de la Comédie-Française sur le théâtre parlé. Rien de surprenant donc à ce que l’Opéra, dépendant financièrement des redevances, poursuive une stratégie visant à encourager la création d’un nombre de théâtres mineurs auxquels seule la Comédie-Française est hostile. Il apparaît même qu’au tout début de la Révolution, l’intendant des Menus-Plaisirs, Papillon de la Ferté, a formulé un projet de création de petits spectacles en province pour des raisons financières identiques. On dispose de peu de sources concernant ce projet, mais selon une lettre que lui adressa le secrétaire d’État Laurent de Villedeuil en réponse à son projet, il s’agissait de concéder un privilège d’ouvrir des « petits spectacles » à Marseille, Lyon, Bordeaux et Nantes pour, dit-il, « être utile à l’Académie royale de musique », et de décharger le trésor royal de la partie de dépense qu’il supporte. Ce projet n’a pas abouti car, selon le secrétaire d’État, « pour étendre le privilège aux provinces, il faudrait un nouvel arrêt du Conseil : et les parlements, les gouverneurs et les municipalités ne manqueraient pas de réclamer contre un tribut de ce genre imposé aux plaisirs des habitants de leurs villes »7. Mais cela était peut-être également une manière pour l’Opéra d’exercer un contrôle plus étroit sur ces spectacles, car en dépit de sa place incontestablement plus élevée dans la hiérarchie théâtrale, l’Opéra était inquiet de la concurrence que représentaient certains théâtres du Boulevard, y compris le spectacle d’Audinot. Sa réponse, la même année, à une version piratée d’un opéra de son propre fonds, l’illustre bien :

  • 8 Mémoire anonyme, AN, O1 621, n° 138. Il s’agit peut-être d’un opéra de Désaugiers ; voir notre art (...)

La répétition de Baucis et Philémon a fait craindre le peu de réussite de cet ouvrage. Le sujet est peu intéressant et n’a pas même le mérite de la nouveauté puisqu’il a été traité par M. de Chabanon [...] Quelque chose d’assez désagréable, c’est qu’on le joue dans ce moment chez Audinot sous le titre des Bons et des méchants. Ce spectacle au Boulevard a été soigné et mis de manière à nécessiter l’administration de l’Opéra à enchérir, et conséquemment à faire beaucoup de dépenses8.

6L’effritement du privilège théâtral commença donc avant 1789 : il fut le résultat des réformes royales autour de 1784, dont l’un des effets fut de déstabiliser les rapports entre les trois théâtres privilégiés en créant des arrangements entre l’Opéra et les petits spectacles, renforçant ainsi la rivalité avec la Comédie-Française. Il importe de souligner ce point, car l’historiographie, en insistant sur le caractère féodal du privilège théâtral, a trop souvent tendance à présenter l’année 1789 comme moment de rupture, et à passer sous silence les réformes entreprises par la couronne dans les années 1780.

II. — LE THÉÂTRE DE MAREUX

7Il était donc inévitable que la légitimation d’un théâtre non-officiel en 1789 suscitât l’inquiétude de la Comédie-Française. Le Théâtre Mareux, théâtre de société établi en 1786 et autorisé par le lieutenant général de police Thiroux de Crosne en qualité de spectacle privé, provoqua une vive opposition de la part du théâtre privilégié en 1789, lorsque son fonctionnement outrepassa celui d’un théâtre de société ordinaire. Cependant, la réponse des trois troupes royales est une fois de plus loin d’être uniforme : celles-ci hésitent en effet entre rivalité et solidarité pour écarter ce petit théâtre.

  • 9 On se reportera cependant au chapitre 3 de Louis de Launay, Une famille de la bourgeoisie parisien (...)
  • 10 Voir le « Traité de société » daté du 4 avril 1786, BmCF, 2 AG 1788-2.
  • 11 Document du 8 août 1789, BmCF, 2 AG 1789-1.
  • 12 Il s’agit sans doute de l’Ecole royale dramatique, créée en 1786 à l’instigation des Comédiens Fra (...)

8Il convient d’abord de présenter quelques détails matériels de ce théâtre qui est demeuré assez peu connu9. Construit en 1786 au 46 de la rue Saint-Antoine, il fut géré par une société de trente-neuf membres, dont chacun cotisait une certaine somme destinée à financer le fonctionnement du théâtre et recevait en retour un petit nombre de billets à distribuer aux personnes de son choix10. Le directeur en fut le marchand-drapier Toussaint Mareux : la liste des sociétaires qui est conservée comporte un mélange de bourgeois et de marchands du Faubourg Saint-Antoine, parmi lesquels le propriétaire de la fabrique de papiers peints Nicolas Réveillon : c’est sans doute ce qui explique que l’institution se qualifiait de « théâtre bourgeois »11. Les membres de la société jouaient eux-mêmes mais invitaient aussi à se produire les élèves de l’École dramatique, qui formait alors les futurs comédiens de la Comédie-Française12. Ainsi, par son « personnel artistique », l’établissement se situait à mi-chemin entre le théâtre privé et le théâtre du Boulevard. Dans la mesure où la salle contenait environ quatre cents places, il était manifestement conçu pour accueillir un public plus étendu que les trente-neuf sociétaires et leurs familles, fait sur lequel la Comédie-Française ne manqua pas d’attirer l’attention.

  • 13 Lettre du 27 décembre 1788, BmCF, 2 AG 1788-2.
  • 14 « Compte-rendu à M. de Crosne, lieutenant général de Police, relativement au théâtre pour une soci (...)

9Fait encore plus troublant, la société représentait des pièces du propre fonds de la Comédie-Française, entre autres le Béverlei de Saurin et Le Barbier de Séville de Beaumarchais. La veille de son ouverture à la fin de 1788, la Comédie-Française informa le maréchal duc de Duras, l’un des quatre premiers gentilshommes de la Chambre, que Le Glorieux (Destouches, 1732) et Les Trois Fermiers (Dezède, 1777), deux œuvres du fonds des théâtres privilégiés, étaient programmées. Manifestement, Duras transmit leur plainte au secrétaire d’État de la Maison du roi, Villedeuil, qui répondit le 27 décembre 1788 : « aussitôt que je me serai fait rendre compte de cette affaire, je verrai ce qu’il sera possible de faire pour faire cesser les plaintes des Comédiens »13. Notons au passage que la formule n’implique nullement la sympathie pour la troupe : il s’agit de faire cesser leurs plaintes, non de les satisfaire. Le lieutenant général de police semble également y avoir manifesté peu d’égard, se contentant d’un compte-rendu écrit par un de ses agents qui disculpe la troupe14. Le rapport de l’agent de police est particulièrement intéressant, dans la mesure où il fait apparaître une conception très différente de la concurrence théâtrale à Paris de celle qui avait dominé auparavant.

10D’une part, il démontre que le Théâtre Mareux est bel et bien un théâtre bourgeois, c’est à dire qu’il n’est pas conçu pour un public, réfutant en cela un certain nombre d’affirmations faites par la Comédie-Française dans son mémoire : le nombre de représentations prévues est d’une par semaine, et non de quatre – ce qui permet au passage aux sociétaires de se produire sans avoir recours à des comédiens externes –, le nombre de places est moindre (trois cent soixante-quatre et non pas cinq cents). Surtout, dans sa conclusion, le rapport fait émaner la légitimité de la troupe non pas de dispositions légales, mais de son utilité morale : « de tous les temps on a joué des comédies bourgeoises dans l’intérieur de Paris, amusement qui a été permis aux bourgeois de Paris, amusement décent qui occupe les plus honnêtes gens de la bourgeoisie : par ce moyen l’on se dispense du jeu de société qui est toujours dispendieux, l’on s’accoutume à la bonne compagnie et à fuir celles qui sont suspectes ». Le rapport insiste d’ailleurs sur la qualité du spectacle, des sociétaires, et du comportement :

[La] liste de tous les amateurs [...] contient trente-deux personnes, et notamment M. Pinon fils de M. le Président Pinon, M. le Chev[ali]er de Corberon, M. de Beauvoir et autres personnes respectables. Lors de la première représentation que le mémoire annonce être le jour de l’inauguration du théâtre, j’ai été au spectacle : J’ai été très satisfait et de la compagnie et de l’ordre qu’il y avait. L’orchestre est composé d’une partie des sociétaires, ce sont tous gens à talent tels que les s[ieu]rs Mondonville, de Beauvoir, Mareux l’aîné et autres, et non pas des gens à gages, ainsi que le fait entendre le mémoire. Je suis surpris que les Comédiens du roi aient de l’inquiétude sur ce théâtre bourgeois.

11Concernant la question du privilège de la Comédie-Française, le rapport affirme que la troupe ne souffre aucunement de la concurrence, car il y a toujours une forte affluence à son spectacle, et ceci malgré les défauts manifestes de son fonctionnement, que l’agent se plaît à évoquer au passage :

Si quelque chose m’a surpris, c’est l’affluence continuelle du public à la Comédie-Française. J’ai craint qu’on ne s’en dégoûtât. Les places du parquet sont bien chères. Ci-devant un père de famille menait quelquefois sa femme et ses enfants à la comédie, c’était un petit sacrifice qu’il faisait : aujourd’hui il ne le peut plus. Ajoutez que ces messieurs jouent très souvent un peu lestement en se faisant doubler, ce qui doit nécessairement mécontenter le public : cependant ils ont toujours du monde.

  • 15 Voir par exemple Discours et motions sur les spectacles, Paris, [1789], et sa recension dans l’Ann (...)

12En somme, le rapport se fait l’écho des débats alors d’actualité sur la moralité des « petits spectacles », débats qui couvaient durant tout le XVIIIe siècle mais qui avaient pris une acuité particulière à l’automne 1789, l’enjeu étant de savoir si un théâtre honnête était en mesure de distraire et d’éduquer les classes populaires – au quel cas ils méritaient d’être surveillés – ou si, à l’instar de Rousseau, on les croyait incapables d’une quelconque utilité publique15. S’agissant du répertoire, le rapport profite également du débat contemporain sur les droits d’auteur et affirme que « les amateurs sociétaires du spectacle de la rue Saint-Antoine ne comptent jouer leur comédie que le dimanche, et ils croient pouvoir représenter des pièces imprimées. En effet dès qu’une tragédie est imprimée, elle appartient au public, et les gens honnêtes peuvent la représenter sur leur théâtre bourgeois ». Le mémoire en conclut que « tous les grands spectacles autorisés par le gouvernement, ceux du Boulevard et quelques spectacles bourgeois sont en général presque toujours remplis : cela prouve qu’ils sont nécessaires : et lorsque la décence règne dans les spectacles bourgeois, ils adoucissent nécessairement les mœurs ». Le succès d’une troupe auprès du public se mesure à l’affluence et doit en lui-même justifier son existence. L’argument, qui peut sembler aujourd'hui banal, fut développé pour la première fois l’année suivante par Quatremère de Quincy. Pour l’auteur du rapport, il est en outre évident que ce spectacle propose un enseignement moral, argument qui va à l’encontre de l’image classique des petits spectacles et qui permettra aux partisans du théâtre populaire d’arguer, au cours des années suivantes, que le théâtre ne dissipe pas les classes populaires de la ville, mais les éduque.

  • 16 On trouvera toutes les pièces de cette affaire fort complexe dans le dossier 2 AG 1789-1 de la BmC (...)

13Face à une telle intransigeance, les Français font appel au lieutenant général de police, qui cependant persiste et signe. Les premiers gentilshommes et le secrétaire d’État à la maison du roi Laurent de Villedeuil refusent également d’agir. Les Comédiens Français usent alors de la même stratégie qu’ils avaient mise en œuvre dans leur procès contre les Variétés amusantes, à savoir une série de plaintes auprès de la Grand’ Chambre du parlement de Paris et un mémoire adressé directement au roi16. Le Théâtre Mareux joue à la fois des pièces parlées et des opéras-comiques et ne paie pas de redevance à l’Opéra, enfreignant ainsi les privilèges des théâtres.

  • 17 « Les Comédiens Français au maréchal [duc] de Duras », 23 décembre 1788, BmCF, 2 AG 1788-2.
  • 18 Comme les sociétaires sont des bourgeois qui travaillent, il est de plus difficile de croire qu’il (...)
  • 19 Voir « Copie du traité de société pour la comédie bourgeoise, rue Saint-Antoine, n° 46 », envoyée (...)
  • 20 « À nos seigneurs de Parlement en la Grand’Chambre », 8 juillet 1789, BmCF, AG 1789-1.
  • 21 « Quatrième appel de la Comédie-Française », 8 juillet 1789, BmCF, AG 1789-1.
  • 22 « L’opinion publique d’ailleurs est fixée sur les avantages qui résultent de cette présence de plu (...)

14Il convient d’insister sur les arguments que la Comédie-Française emploie, car ceux-ci donnent un aperçu de la façon dont le privilège est conceptualisé par un théâtre officiel en cette première année de la Révolution. Il s’agit d’abord de critères formels : les Comédiens Français continuent d’insister sur la présence d’un public dans la salle et de spectateurs qui paient, quoiqu’indirectement17. Ce à quoi il faut ajouter que l’organisation interne de cette société ressemble de façon troublante à celle de la Comédie-Française, car elle est composée d’individus qui se partagent les frais et les bénéfices et gèrent leur société ensemble18. La structure même du théâtre et son fonctionnement vont donc à l’encontre de la forme de théâtre bourgeois et en fait un théâtre public. De même, la Comédie-Française insiste sur le fait qu’il s’agit d’une entreprise commerciale, et non privée, invoquant longuement les dispositions de l’acte de société établi en avril 178619. Notamment, le fait que les sociétaires louent le terrain en fait à leurs yeux un théâtre public, et non pas un théâtre de société, qui a lieu normalement dans un foyer domestique. Des critères culturels sont ensuite invoqués : on insiste sur le caractère permanent de la propriété de la Comédie-Française et sur l’incompatibilité de la concurrence et de l’émulation. Dans leur autodéfense, les sociétaires du théâtre Mareux avaient prétendu que le fait d’attribuer le droit de jouer à d’autres spectacles annulait le privilège de la Comédie-Française, conçu comme unique et inaliénable. Les Comédiens, plus convaincants, contre-attaquent en usant l’idée d’une propriété pour démontrer l’absurdité de l’argumentaire des sociétaires du Théâtre Mareux : « que le gouvernement ait depuis pensé qu’on pouvait sans inconvénient communiquer quelque partie de la propriété des suppliants à d’autres spectacles, il n’en résulte pas pour cela que la propriété n’existe pas »20. Ils rappellent par ailleurs les lettres patentes de 1758, enregistrées en 176121, ainsi que les termes de l’arrêt de 1680, selon lequel « pour donner moyen de se perfectionner de plus en plus, Sadite Majesté veut que sa seule troupe puisse représenter dans Paris ». Le privilège aurait été créé pour protéger une seule et unique troupe, qu’une émulation « interne » – entre sociétaires – perfectionnerait. Cette conception est donc diamétralement opposée à la concurrence entre les théâtres22.

15Il faut également insister sur l’emploi d’acteurs de la Comédie-Française au Théâtre Mareux. Non seulement ses fondateurs voulaient créer un théâtre, mais ils souhaitaient de plus l’établir en école dramatique avec l’appui des autorités, école qu’ils définissent dans un projet de 1787 comme « un spectacle public [sous le titre de Théâtre d’émulation], dirigé par des professeurs des théâtres français et italien, qui formeraient chacun dans leur genre les jeunes comédiens ». Ils avancent pour cela plusieurs arguments : « le triple avantage d’être agréable au public, utile aux jeunes élèves et nécessaire aux progrès de l’art », et la compatibilité entre leur institution et les théâtres privilégiés dans la mesure où il s’agirait de ne représenter que « les pièces qui leur seraient indiquées par les professeurs et toujours après trois ans de date de leur première représentation aux grands théâtres ». En somme, un tel théâtre alimenterait la Comédie-Française au lieu de la concurrencer, puisqu’il lui paierait une redevance, éveillerait un goût public pour le théâtre chez les habitants du Faubourg Saint-Antoine et formerait les futurs artistes de la Comédie-Française. Il s’agirait donc, argument extrêmement novateur, de légitimer des théâtres mineurs situés en bas de la pyramide théâtrale, et non de concurrencer directement la Comédie-Française. Mais cette dernière en appelle au Parlement et obtient la fermeture du Théâtre Mareux par l’arrêt du 11 juillet 1789, tuant dans l’œuf au passage le projet d’un théâtre d’émulation.

III. — QU’EST-CE QUE LE PRIVILÈGE EN 1790 ?

16Si les débats des années 1780 n’ont eu que peu d’impact sur l’organisation de la vie théâtrale parisienne, ils ont cependant préparé un certain nombre d’arguments qui allaient fleurir après 1789, l’époque révolutionnaire offrant toute une série de débats importants sur le privilège, dont l’apogée sera la loi Le Chapelier de 1791. L’invention la plus significative fut celle de Quatremère de Quincy qui, en 1790, récusa l’idée que la commune de Paris ait des droits sur les théâtres et exposa la vision la plus complète d’une logique de marché dans le monde théâtral. Quatremère avait déjà signé un article à ce sujet dans Le Moniteur du 22 février 1790, en réponse aux demandes des Comédies Française et Italienne qui plaidaient toutes deux pour que leurs monopoles soient préservés. L’article du 22 février et le discours du 2 avril constituent les interventions les plus significatives sur la « liberté des théâtres » et ne mentionnent à aucun moment les débats sur les droits d’auteur, ce qui explique peut-être pourquoi on a eu tendance à les négliger.

17La question du privilège avait été soulevée par plusieurs pamphlets qui réclamaient la protection des droits de la Comédie-Française et de l’Opéra au printemp. 1790. La Comédie-Française notamment avait fait appel à la commune de Paris en ces termes :

  • 23 Actes de la commune de Paris pendant la Révolution, éd. Sigismond Lacroix, Paris, 1894, t. I, p. 2 (...)

Le monument que nous sommes obligés de défendre contre toutes les attaques qu’on ne cesse de lui porter est digne, par sa nature et son importance, de toute votre attention : il mérite une protection marquée : et nous osons nous la promettre de votre équité, et de votre amour pour les arts et le progrès des lettres. Enfin, Messieurs, le sort du premier théâtre du monde est dans vos mains : ce que vous déterminerez, dans le nouvel ordre de choses qui va s’établir, ajoutera à sa prospérité et à son éclat, ou hâtera le moment de sa destruction23.

18La Comédie-Française se positionne comme un monument culturel, digne de la protection de l’État, la protection étant entendue ici comme la défense du monopole pour des raisons économiques. Cet argument se doublait, chez certains, d’un argument moral. Le pamphlet anonyme Observations sur les spectacles de Paris exige qu’un certain nombre de théâtres mineurs soient fermés et justifie sa demande en employant l’argument classique à l’encontre des petits théâtres - décadence morale, dissipation et oisiveté de la classe ouvrière de Paris :

  • 24 Observations sur les spectacles de Paris, s.l.n.d., [1790 ?], p. 3-4.

[...] où les états les plus respectables, ceux même qui honorent la société, sont tournés en ridicule, où le vice est présenté souvent sous des appas séducteurs, où les enfants apprennent à secouer les préjugés vénérables du respect envers leurs parents, et où enfin des pères de famille viennent consommer le fruit de leurs travaux, pendant quelques jours de la semaine, tandis qu’ils laissent leurs enfants sans soins, sans éducation, ni morale, ni physique, et souvent sans pain24.

  • 25 « Pour donner moyen de se perfectionner de plus en plus, Sadite Majesté veut que la seule troupe p (...)

19Quatremère, en réagissant violemment contre ces deux types d’arguments, redéfinit les critères d’un théâtre public. 11 distingue tout d’abord l’autorité de la municipalité de Paris sur les théâtres en matière de police (c’est-à-dire d’ordre public) et l’idée de contrôle sur le « goût public » (autrement dit la régulation de l’administration interne des théâtres, de leur répertoire et de leurs pratiques artistiques). La seule intervention légitime dans la vie théâtrale de la capitale est la censure morale des œuvres susceptibles de corrompre les mœurs. L’opinion publique doit être le seul arbitre du succès des différents théâtres et des œuvres. Il s’agit donc de la première ébauche d’un marché libre, dans lequel la survie d’un théâtre dépendrait du succès auprès d’un public, et qui refuserait route subvention et tout privilège au nom des vrais moteurs du progrès des arts et du développement du goût urbain que sont l’émulation et la libre concurrence. Le critère de l’émulation s’extériorise donc par rapport à la situation prérévolutionnaire pour caractériser une concurrence entre institutions, à l’encontre de la concurrence entre acteurs au sein d’une même troupe comme elle fut théorisée dans l’ordonnance de 168025. Définie par Jaucourt dans l’Encyclopédie comme « une passion noble, généreuse, qui admirant le mérite, les belles choses, et les actions d’autrui, tâche de les imiter, ou même de les surpasser, en y travaillant avec courage par des principes honorables et vertueux », le terme d’émulation s’opposait diamétralement à la jalousie et à l’envie, puisqu’il supposait une hiérarchie qui s’ordonnerait selon le mérite, et l’on conçoit facilement comment il a pu faire partie intégrante de la pensée des libéraux. En réfutant l’argument selon lequel les théâtres majeurs seraient subventionnés par l’État au nom d’un quelconque prestige culturel et en refusant d’accepter que ces théâtres appartiennent à l’État, quelle que soit leur importance nationale, Quatremère transforme donc la doxa de ce début d’année 1790 :

  • 26 Gazette nationale, ou le Moniteur universel, 16 avril 1790.

Quant au fond, c’est une erreur de croire qu’un spectacle puisse être une propriété communale, ou de la commune : c’est un genre d’industrie, l’exercice d’un talent individuel, qui doit être libre comme tous les autres, et la puissance de la cité n’a sur lui d’autre inspection, d’autre droit qu’un droit de police extérieure, nécessaire au maintien de l’ordre et de la tranquillité de la ville26.

20Remarquons que le terme de « privilège », tabou depuis 1789 car associé inévitablement aux abus de l’Ancien Régime, a été remplacé par Quatremère par celui de « propriété ». Il s’agit d’un glissement lexical qui masque un problème juridique et philosophique complexe car, pendant les années 1789-1791, le mot est couramment employé pour qualifier à la fois le monopole attribué par l’État à une compagnie spécifique, et les biens mobiliers et immobiliers appartenant à un théâtre. L’argument de Quatremère serait donc à peu près ceci : l’État n’a pas le droit de limiter l’exercice du talent, et l’autorité d’attribuer un droit de représentation à un individu ou à une institution est abolie. Le théâtre n’appartient donc pas plus à la commune qu’il n’appartenait à la couronne avant 1789. Cependant, les droits de l’homme et du citoyen garantissent à chacun le libre exercice de ses talents, et donc le droit de jouer le théâtre du public appartient à chacun. Par conséquent, le privilège était nocif car il représentait une entrave à l’industrie, au libre exercice du talent, et partant, au jugement du public. Le goût du public étant le garant du progrès artistique, l’administration ne doit pas intervenir dans le marché du théâtre :

  • 27 Ibid., 22 février 1790.

Si l’administration intervient dans ces jugements, si elle veut soutenir un théâtre en décadence, soit par des faveurs ou des privilèges, de quelque nature qu’ils soient, soit en écartant de lui les rivalités qui lui sont dangereuses, elle est injuste, elle est tyrannique. Elle corrompt le goût, par cela seul qu’elle l’empêche de se perfectionner : elle s’oppose aux progrès des arts, qui ne vivent que d’émulation et de liberté. Qu’elle laisse tomber les théâtres dont l’abandon public détermine la ruine, et qu’elle ne dise pas que sa protection est due spécialement à ceux que le public délaisse : car il est évident qu’alors elle protège un théâtre contre le public, et qu’elle appelle des jugements qui doivent faire sa loi27.

21Par ailleurs, son discours du 2 avril emprunte la rhétorique ambiante en ce début de Révolution, en assimilant l’autorité prétendue de la commune sur les théâtres à un privilège au sens féodal du terme. L’Assemblée constituante ayant aboli la féodalité dans sa célèbre séance nocturne du 4 août 1789, toute référence au privilège le lie aux abus de l’Ancien Régime :

  • 28 Rapport des commissaires de la commune sur les spectacles, Paris, 1790, p. 8-9.

Ici, Messieurs, nous sentons qu’on peut opposer une objection très-spécieuse : prétendre que toute exception est une gêne à l’industrie, un attentat aux facultés de l’homme, et que méconnaissant les droits sacrés de la liberté, c’est établir des privilèges. Mais, Messieurs, qu’est-ce qu’un privilège ? Jusqu’à présent ce n’a été qu’une faveur exclusive, obtenue par l’intrigue ou achetée par l’argent, et qui, donnée par l’autorité, place dans la main d’un seul, ce que tous devaient partager, et qui, à ce titre, était flétrie, dans l’opinion publique, d’une juste réprobation. Peut-on comparer à cette injustice l’exercice d’une propriété : et si la commune, à raison de l’influence des spectacles sur son commerce et sa situation, par les avantages qu’elle retire de leur éclat, par la nécessité de le soutenir, par le dommage que lui apporterait leur perte, en est et en doit être propriétaire, n’a-t-elle pas le droit, comme tous les autres propriétaires, d’administrer ce bien comme il lui semble et pour sa plus grande utilité28.

22La stratégie de chacun des théâtres vis-à-vis de ce débat est variable et éclairante. L’Opéra était probablement l’institution qui avait le moins à perdre en cas de libéralisation du théâtre, parce que la spécificité technique de sa production l’isolait plus que les autres de tout piratage. Ainsi le débat se centre davantage sur la rivalité aiguë que lui porte déjà le Théâtre de Monsieur. La Comédie-Française redoute beaucoup plus l’établissement d’un second théâtre national, ce qui explique probablement son acharnement contre les Variétés, qui prend en décembre 1789 le nom de « Théâtre français au Palais-Royal » jusqu’à ce que la municipalité les contraigne à adopter une autre appellation. D’entre les trois, c’est probablement la Comédie-Italienne qui s’adapte le mieux, comme en témoigne son compliment d’ouverture du 19 avril 1790, prononcé par Solié :

  • 29 Cité dans Arthur Pougin, L’Opéra-Comique pendant la Révolution de 1788 à 1801, d’après des documen (...)

C’est à vous, Messieurs, qu’il convient seulement de surveiller et de régler l’emploi qu’on en saura faire [de la liberté que nous venons d’acquérir] : de repousser les abus avec la sévérité d’un peuple éclairé : de vous servir de ce goût naturel et exercé dont vous avez donné tant de preuves, pour indiquer la limite où finit la liberté et où les excès commencent29.

  • 30 Carla Hesse, Publishing and Cultural Politics in Revolutionary Paris, 1789-1810, Berkeley/Oxford, (...)

23Par conséquent, on voit bien comment au cours de la décennie 1780 les réformes du monde du théâtre sont déjà amorcées par les officiers de la couronne : le pragmatisme de la Maison du roi, qui poursuit une stratégie d’assouplissement du système du privilège en officialisant, ou tout du moins en tolérant les théâtres mineurs plutôt qu’en les abolissant, pratique parallèle à celle que l’on observe d’ailleurs dans le monde de l’édition30, est manifeste. En entamant le processus d’effritement du privilège, les réformes royales créent une relation d’interdépendance entre théâtres majeurs et théâtres mineurs. La Révolution amena des défis différents pour ces deux types de théâtre, notamment des réformes de la propriété et de la gestion, ainsi qu’un débat public sur la fonction du théâtre, avant même que la loi Le Chapelier ne vienne libéraliser la production théâtrale. Face à ces débats, les trois théâtres jadis privilégiés adoptent des stratégies différentes, la Comédie-Française s’autopositionnant comme monument, l’Opéra insistant sur sa gloire culturelle et la Comédie-Italienne s’arrogeant une rhétorique plus libérale et patriotique, faisant prévaloir l’individualisme, et non la solidarité.

Notes

1 Sur ces débats, on se reportera à Gregory S. Brown, Literary Sociability and Literary Property in France, 1775-1793 : Beaumarchais, the Société des Auteurs Dramatiques and the Comédie-Française, Aldershot, 2006.

2 Le paragraphe suivant doit beaucoup aux thèses de Michèle Root-Bernstein, Boulevard Theater and Revolution in Eighteenth-Century Paris, Ann Arbor, 1984, p. 28-34.

3 « Arrêt du Conseil d’État du roy du 18 juillet 1784, signé Miromesnil », dans Émile Campardon, Les Spectacles de la Foire depuis 1595 jusqu’à 1791. Documents inédits recueillis aux Archives nationales, 2 t., Paris, 1877 ; Genève, rééd. Slatkine, 1970, t. I, p. xxxv.

4 Nous reprenons la terminologie de David Trott, dans Théâtre du XVIIIe siècle : Jeux, écritures, regards, Montpellier, 2000, chapitre 2.

5 Brouillon de lettre, Comédie-Française à l’Opéra, s. d. [novembre 1784 ?], BmCF, 2 AG 1784-6.

6 « [L]es talents épars ci-devant dans la capitale, réunis dès lors sur le même théâtre, et mis souvent en présence dans le même ouvrage, dans la même scène, offrirent nécessairement des représentations plus complètes : les acteurs se sentirent animés par une émulation plus instante : et c’est dans ce genre, la seule concurrence dont le public puisse retirer quelque avantage », ordonnance du 22 octobre 1680, citée dans Mémoire et consultation sur la cause pendante en la Grand’ Chambre du Parlement entre les Comédiens Français et le sieur Nicolet, et autres entrepreneurs de spectacles forains, Paris, 1785, p. 5.

7 Villedeuil à La Ferté, 17 novembre 1789, AN, O615, n° 652.

8 Mémoire anonyme, AN, O1 621, n° 138. Il s’agit peut-être d’un opéra de Désaugiers ; voir notre article « Repertory reforms at the Paris Opéra on the eve of the Revolution », dans Journal of Eighteenth-Century Studies, t. 32, 2009, p. 563-576. Les Bons et les méchants, ou Philémon et Baucis a été publié en 1783 à Paris.

9 On se reportera cependant au chapitre 3 de Louis de Launay, Une famille de la bourgeoisie parisienne pendant la Révolution. Toussaint Mareux, membre de la commune de 1792 et directeur du théâtre Saint-Antoine et François Sallior, membre du bureau central sous le Directoire, d’après leur correspondance inédite, Paris, 1921.

10 Voir le « Traité de société » daté du 4 avril 1786, BmCF, 2 AG 1788-2.

11 Document du 8 août 1789, BmCF, 2 AG 1789-1.

12 Il s’agit sans doute de l’Ecole royale dramatique, créée en 1786 à l’instigation des Comédiens Français, dont Molé, Dugazon et Fleury étaient professeurs. Voir Elisabeth Dunan, Archives nationales. Inventaire de la série AJ37, Paris, 1971, p. X-XI.

13 Lettre du 27 décembre 1788, BmCF, 2 AG 1788-2.

14 « Compte-rendu à M. de Crosne, lieutenant général de Police, relativement au théâtre pour une société de comédie bourgeoise, sis rue Saint-Antoine n° 46, par M. [blanc] », BmCF, 2 AG 1788-2.

15 Voir par exemple Discours et motions sur les spectacles, Paris, [1789], et sa recension dans l’Année littéraire, t. 6, 1789, p. 71-90.

16 On trouvera toutes les pièces de cette affaire fort complexe dans le dossier 2 AG 1789-1 de la BmCF : les pièces sont classées par date, et seront désormais citées entre parenthèses. Nous ne reviendrons pas sur la chronologie du procès, déjà étudiée par l’ouvrage de Launay.

17 « Les Comédiens Français au maréchal [duc] de Duras », 23 décembre 1788, BmCF, 2 AG 1788-2.

18 Comme les sociétaires sont des bourgeois qui travaillent, il est de plus difficile de croire qu’ils sont les seuls artistes : « mais à qui persuadera-t-on que des architectes, des négociants, des agents de change, abandonnent ainsi les travaux de leurs professions pour se consacrer à jouer la comédie deux ou trois fois par semaine ? », ibid., p. 25.

19 Voir « Copie du traité de société pour la comédie bourgeoise, rue Saint-Antoine, n° 46 », envoyée de la Comédie-Italienne à la Comédie-Française le 4 avril 1786, BmCF, AG 1788-2.

20 « À nos seigneurs de Parlement en la Grand’Chambre », 8 juillet 1789, BmCF, AG 1789-1.

21 « Quatrième appel de la Comédie-Française », 8 juillet 1789, BmCF, AG 1789-1.

22 « L’opinion publique d’ailleurs est fixée sur les avantages qui résultent de cette présence de plusieurs talents dans le même lieu, dans le même ouvrage, dans la même scène, sur l’émulation mutuelle qu’ils s’inspirent, sur l’espèce de rivalité active même qui naît entre eux de ce concours simultané qui les échauffe en les rapprochant, et il y a longtemps qu’on a senti qu’il n’en était pas de l’art de la comédie comme des arts mécaniques, à qui la concurrence peut être utile par la facilité que tout le monde peut avoir à les exercer, pendant que la comédie au contraire qui exige des dispositions extrêmement rares, et que la nature semble ne départir qu’avec une sorte d’avarice, ne pourrait que se dégrader par une concurrence qui ne lui donnerait pas un talent de plus, et qui affaiblirait même ceux qu’elle possède, en les divisant ». Ibid., p. 15.

23 Actes de la commune de Paris pendant la Révolution, éd. Sigismond Lacroix, Paris, 1894, t. I, p. 24.

24 Observations sur les spectacles de Paris, s.l.n.d., [1790 ?], p. 3-4.

25 « Pour donner moyen de se perfectionner de plus en plus, Sadite Majesté veut que la seule troupe puisse représenter dans Paris, faisant défenses à tous autres comédiens français de s’établir dans la ville et faubourgs de Paris sans ordre exprès de sa Majesté ». Voir l’ordonnance du 22 octobre 1680, citée dans Mémoire pour les Comédiens Français en réponse à celui des sieurs Mareux, entrepreneurs du spectacle de Faubourg Saint Antoine, Paris, 1789, p. 14.

26 Gazette nationale, ou le Moniteur universel, 16 avril 1790.

27 Ibid., 22 février 1790.

28 Rapport des commissaires de la commune sur les spectacles, Paris, 1790, p. 8-9.

29 Cité dans Arthur Pougin, L’Opéra-Comique pendant la Révolution de 1788 à 1801, d’après des documents inédits, Paris, 1891, p. 35.

30 Carla Hesse, Publishing and Cultural Politics in Revolutionary Paris, 1789-1810, Berkeley/Oxford, 1991.

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