Version classiqueVersion mobile

L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Première partie. Les institutions et leurs tutelles

Un théâtre d’acteurs dans un théâtre du roy

Institutionnalisation et conservation de la dramaturgie des Italiens à la Comédie-Italienne

Silvia Spanu Fremder

Résumé

Au XVIIIe siècle, la gestion étatique des spectacles parisiens officiels — Comédie-Française, Académie royale de musique, Comédie-Italienne — repose sur le binôme répertoire-institution, qui détermine le fonctionnement des troupes et la programmation des théâtres. La Comédie-Italienne abrite les comédiens italiens professionnels de la commedia dell’arte. Durant la seconde moitié du XVIIIe siècle, alors que la Comédie-Italienne subit un vaste programme de refonte de son répertoire (notamment avec le rachat, en 1762, du répertoire de l’Opéra-Comique), ce théâtre italien dans le théâtre veille à la sauvegarde et à la conservation d’une pratique et d’une dramaturgie italiennes tout en se montrant réceptif au processus d’institutionnalisation qui lui est imposé par l’intendance du théâtre.

Texte intégral

1Au XVIIIe siècle, l’élaboration des spectacles officiels et l’identité dramaturgique des salles parisiennes dépendent du pouvoir institutionnel. Ce système de gestion étatique des spectacles est fondé sur un binôme répertoire-institution qui détermine, par le haut, le fonctionnement des troupes et la programmation des théâtres parisiens.

2A cette époque, les trois salles parisiennes officielles proposent des spectacles différents à un public identique et pourtant demandeur d’un autre produit, selon que celui-ci se rende à la Comédie-Française, à l’Académie royale de musique ou à la Comédie-Italienne. La Comédie-Française accorde à son répertoire dramatique une valeur patrimoniale. Chargée d’une fonction politique et sociale, sa programmation est essentiellement construite sur l’alternance de comédies et de tragédies classiques. L’Académie royale de musique propose la modalité représentative écartée par la Comédie-Française et repose sur un spectacle tourné vers la représentation d’un univers merveilleux, notamment celui des tragédies en musique conçues selon les principes rationnels et les schémas dramaturgiques de la tragédie régulière, mais projetés dans une dimension spatio-temporelle éloignée, voire opposée à celle historico-sociale et vraisemblable des spectacles donnés à la Comédie-Française. Au sein de ce contexte concurrentiel se place la vocation dramaturgique et esthétique de la Comédie-Italienne qui abrite, depuis ses origines, avec les comédiens italiens professionnels de la « commedia dell’arte », un théâtre d’acteurs, une microsociété au fonctionnement semi autonome à l’intérieur d’une institution théâtrale étatique.

  • 1 Anna Maria Testaverde, « Introduction », dans I canovacci della Commedia dell’Arte, Turin, 2007, p. (...)
  • 2 Selon une pratique fréquente dans les troupes d’acteurs professionnels « dell’arte ».
  • 3 Le répertoire des pièces italiennes à canevas, représentées par les acteurs italiens entre 1760 et (...)

3L’histoire de l’installation des artistes itinérants italiens à la Comédie-Italienne est d’abord marquée par la première suppression du genre italien voulue par Louis XIV en 1697. Rappelés d’exil en 1718, les Comédiens Italiens n’ont de cesse, tout au long de la première moitié du XVIIIe siècle, de s’efforcer de répondre au goût du public parisien en adaptant leur répertoire dramatique et leurs jeux à leur horizon d’attente1. Pareillement, les vingt années qui précèdent la deuxième suppression du genre italien du répertoire de la Comédie-Italienne, en 1780, ne sont aucunement une période stérile ou marquée par le déclin du genre italien improvisé : entre 1760 et 1780, les acteurs italiens créent et mettent en scène un vaste répertoire de pièces italiennes qui comprend, à côté de nombreuses reprises2, une cinquantaine de canevas élaborés ex novo3.

  • 4 Quelques précisions concernant ce répertoire s’imposent. Les comédies « italiennes » de Jean-Franço (...)

17604

  • 5 Il s’agit souvent de canevas allogènes, c’est-à-dire de textes qui ne sont pas toujours reconductib (...)

Pantalon petit maître vénitien, 18 décembre, 3 actes, anonyme5
Arlequin et Camille, 11 janvier, 5 actes, anonyme.
Arlequin amant étourdi, 18 janvier, anonyme.
Pantalon débauché, 15 février, 5 actes, anonyme
Pantalon avare, 7 mars, 4 actes, Antonio Collalto.
Pantalon père sévère, 14 avril, 4 actes, Antonio Collalto.
Le Mariage par hasard, 28 juin, 2 actes, Antonio Collalto.
Le Mariage par réconciliation, 27 août, 4 actes, Antonio Collalto.

Arlequin sénateur romain, 23 octobre, anonyme.
Le Mariage funeste, 18 novembre, Antonio Collalto.
Pantalon valet supposé, 23 décembre, 5 actes, Antonio Collalto.

1761

La Cantatrice italienne, 6 mai, 1 acte, Antonio Collalto.
Les Noces d’Arlequin, 30 octobre, 3 actes, Carlo Bertinazzi/Antonio Collalto.

1762

Arlequin chevalier par hasard, 15 janvier, 3 actes, Francesco Zannuzzi/Antonio Collalto.
La Sorella del Porta, 4 juin, 4 actes, anonyme.
La Vengeance généreuse, 16 juillet, 5 actes, anonyme.

1763

Les Folies de Léandre, 7 juin, 5 actes, anonyme.
La Magicienne par hasard, 14 juin, anonyme.
Les Disgrâces de Pantalon, 22 juillet, 3 actes, anonyme.
Les Nouvelles Métamorphoses d’Arlequin, 9 octobre, 5 actes, Carlo Bertinazzi.

1765

Les Perdrix, 22 juillet, 1 acte, Antonio Collalto

1766

Camille magicienne, 7 mars, 1 acte, Antonio Collalto.

1767

Pantalon jaloux, 9 janvier, 3 actes, Antonio Collalto.
Le Maître supposé, 8 mai, 5 actes, anonyme.
Le Voyageur inconnu, 19 juin, 5 actes, anonyme.
Le Turban enchanté, 14 juillet, 2 actes, Antonio Collalto/ Pietro Antonio Veronese.

1768

Les Folies de Léandre, 7 juin, 5 actes, anonyme.
La Magicienne par hasard, 14 juin, anonyme.

1769

Les Amours d’Argentine, 17 janvier, anonyme.
Les Inquiétudes d’Argentine, 24 janvier, anonyme.
Les Deux Chanteuses, 4 avril, 5 actes, Antonio Collalto.
Les Mariages par magie, 2 mai, 2 actes, Antonio Collalto.
Le Vieillard amoureux, 23 juin, 2 actes, Antonio Collalto.
Les Amours d’Arlequin et Argentine, 14 juillet, anonyme.
Les Intrigues d’Arlequin, 5 septembre, 2 actes, Antonio Collalto.

Les Grands Voleurs, 14 novembre, anonyme.
Pantalon dissipateur, 15 décembre, 1 acte, anonyme.
Les Folies d’Argentine, 22 décembre, anonyme.

1770

Le Monstre marin, 5 juin, 1 acte, Antonio Collalto.

1771

Le Docteur avocat des pauvres, 6 août, 3 actes, Rosa Brunelii Baccelli.

Le Domino, 23 août, 2 actes, Rosa Brunelii Baccelli.
La Cavalcade, août, 1 acte, Rosa Brunelii Baccelli.

1773

  • 6 Ce canevas sera par la suite rédigé, mis en dialogue par Antonio Collalto, et publié chez Duchesne (...)

Le Génie des dames, 31 août, 4 actes, Antonio Collalto.
Les Trois Jumeaux vénitiens, 7 décembre, 4 actes, Antonio Collalto6.

1775

Arlequin héritier supposé, 31 janvier, anonyme.

1777

Arlequin esprit follet, 21 février, Francesco Bigottini.
Arlequin sauvage, 22 juillet, anonyme.
Arlequin Prothée, 10 septembre, Francesco Bigottini.

1778

La Ruse d’Arlequin, 10 mars, 1 acte, Carlo Coralli.

4La dernière troupe italienne sédentarisée à la Comédie-Italienne de Paris – le répertoire des spectacles italiens quelle propose le prouve – est l’héritière d’un savoir des comédiens italiens et d’une dramaturgie « dell’arte » qui, au milieu du XVIIIe siècle, garantit sa conservation tout en se renouvelant : le répertoire des acteurs italiens, mais également leur participation à la gestion administrative, à la logistique des spectacles et au fonctionnement de l’institution qui les emploie, en témoignent bien.

5L’évocation du répertoire italien de la Comédie-Italienne et des professionnels de ce théâtre de la fin du XVIIIe siècle ne peut se faire sans constater qu’aussi bien la bibliothèque dramatique que son histoire documentaire originale ont partiellement perdu leur matérialité : quasiment tous les canevas des pièces italiennes ont été détruits ou perdus, et les archives administratives de ce théâtre demeurent aujourd’hui dans un état lacunaire.

I. — DES ARCHIVES FRAGMENTAIRES

  • 7 Non sans les précieux conseils d’une spécialiste des archives du théâtre, historienne du théâtre d’ (...)
  • 8 Qui comprend une partie des archives de l’Académie royale de musique : O1 613 à O1 629.
  • 9 O1 843 à O1 854.
  • 10 La cote O1 850 est la plus intéressante pour l’étude du répertoire et de la dramaturgie de la Coméd (...)

6Il n’existe qu’un nombre réduit d’archives sur le théâtre français du XVIIIe siècle qui puissent être qualifiées d’intactes, sauf dans le cas particulier de la Comédie-Française, où les documents, en raison de leur excellent état de conservation et d’organisation, peuvent être aisément exploitées7. En ce qui concerne la Comédie-Italienne, ses archives manuscrites originales, très fragmentaires et conservées sur plusieurs sites, constituent un véritable chantier en attente d'un travail de dépouillement approfondi et systématique. Une partie des documents relatifs à la gestion administrative des spectacles officiels, et donc de la Comédie-Italienne, est classée aux Archives nationales dans la sous-série Secrétariat d’Etat de la Maison du roi8. La sous-série Département des grands officiers de la Maison du roi comprend une multitude de documents de caractère administratif et contient également des documents relatifs à la Comédie-Française9, ainsi que la documentation concernant la Comédie-Italienne pour les périodes 1668 à 1790 (O843 à 847) et 1691 à 1789 (O848 à 850)10.

  • 11 En 1780, lorsque le genre italien est supprimé et que les comédiens sont renvoyés, seuls les élémen (...)
  • 12 Camerani débute à la Comédie-Italienne le 8 mai 1767 dans le Maître supposé, pour seconder le coméd (...)
  • 13 Cote 851 à 854 : trois cahiers manuscrits format A3 reliés et un cahier microfilmé. Les cahiers de (...)

7À compter de l’année 1780, après la dissolution et la dispersion de la troupe italienne, un semainier perpétuel11 de la Comédie-Italienne est nommé. Le comédien italien Bartolomeo Andrea Camerani12 entame dès lors des opérations de classement et de retranscription des registres administratifs de la Comédie-Italienne entre 1760 et 1767, nous léguant ainsi tout un pan écrit de l’histoire administrative de ce théâtre, de ce fait partiellement recueillie et conservée dans les pages de trois de cahiers manuscrits, conservés aux Archives nationales et classés sous la Série O1 Maison du roi sous l’Ancien Régime13.

8Aux archives de la Bibliothèque-musée de l’Opéra sont conservés les registres des « Débuts, réceptions et retraites d’acteurs et actrices du théâtre de la Comédie-Italienne » (cote Th. Oc. 5 et une partie de Th. Oc. 6). Ils se composent d’une centaine de feuillets au total et regroupent les notices individuelles de tous les comédiens engagés à la Comédie-Italienne depuis l’année 1740 jusqu’à l’année 1780. Classées selon un critère chronologique, les notices mentionnent la date de réception, l’emploi, les parts obtenues et la date de retraite de chaque acteur.

  • 14 É. Campardon, Les Comédiens du roi de la troupe italienne...
  • 15 Tout au long de mes travaux de thèse, j’ai procédé au rassemblement, à la transcription d’une parti (...)

9Les deux volumes publiés en 1880 par Emile Campardon et consacrés à la troupe des « Comédiens Italiens du roy »14 reproduisent intégralement les documents d’archives de la Comédie-Italienne, ainsi que des trous documentaires qui les affectent. Les cahiers de Camerani s’arrêtent en 1767, une partie des registres est illisible et bien trop fragmentaire, de sorte que, jusqu’à présent, l’histoire administrative de la Comédie-Italienne, la reconstitution et l’étude de son répertoire comme celles de son personnel dramatique ont beaucoup souffert de l’insuffisance documentaire et des mutilations subies par ses archives15. Si bien des zones d’ombre subsistent encore aujourd’hui, les sources administratives de la Comédie-Italienne permettent néanmoins d’éclairer les rouages cachés de l’élaboration des spectacles et de la machine théâtrale, et surtout de dévoiler, au moins partiellement, les coulisses d’un théâtre d’acteurs qui, au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, s’efforce d’adapter son propre mode de fonctionnement au cadre institutionnel dans lequel il évolue.

II. — L’INSTITUTIONNALISATION D’UNE PRATIQUE

  • 16 Andrea Fabiano, Histoire de l’opéra italien en France (1752-1815). Héros et héroïnes d’un roman thé (...)
  • 17 Ibid., p. 48-69.

10Durant la seconde moitié du XVIIIe siècle, et plus précisément à partir des années 1760, la Comédie-Italienne traverse une phase de rationalisation, tant de son fonctionnement administratif que de sa programmation, mise en place par l’intendant des Menus Plaisirs Papillon de La Ferté. Cette opération, qu’Andrea Fabiano a souvent défini de « musicalisation »16, s’inscrit en effet dans la volonté de placer la Comédie-Italienne en concurrence avec les autres théâtres parisiens, en faisant de cette salle officielle le deuxième théâtre musical parisien. En 1762, la Comédie-Italienne procède au rachat du répertoire de l’Opéra-Comique, se dotant ainsi d’une troupe binationale – composée d’acteurs italiens et d’acteurs français –, d’un répertoire double et, par conséquent, d’une programmation binaire, alimentée par l’alternance de spectacles italiens parlés et de spectacles français parlés et musicaux17.

11La réorganisation du personnel du théâtre et la réécriture de la programmation révèlent, à partir de cette période particulière, le début d’un processus d’institutionnalisation de la praxis théâtrale et de la dramaturgie des Italiens. Par là-même, ce processus – lent et souterrain – détermine l’évolution de la dramaturgie italienne des masques ainsi que les moyens déployés par celle-ci pour veiller à sa propre conservation et à sa survie, à l’intérieur du vivier dramaturgique de la Comédie-Italienne, en dépit de la suppression matérielle des pièces italiennes à canevas de l’affiche du théâtre, en 1780.

  • 18 La pratique en vigueur à la Comédie-Française depuis les règlements du 23 décembre 1757 s’applique (...)

12La répertoire de la Comédie-Italienne est soumis à un système de sélection et d’acceptation collégiale des pièces, sur le modèle des règlements et dispositions en vigueur à la même époque à la Comédie-Française. Aux assemblées de répertoire sont réunis en comité tous les acteurs qui possèdent une voix ayant valeur délibérative sur toute nouvelle pièce soumise au comité par un auteur. Après la lecture, chaque acteur peut exprimer par écrit son acceptation, son refus ou les propositions de correction de la pièce proposée18.

13Dans un règlement du 1er avril 1761, les premiers gentilshommes de la Chambre du roi ordonnent aux Comédiens Italiens la création d’un « comité d’acteurs » composé de trois anciens acteurs de la Comédie-Italienne toujours en activité – Dehesse, Rochard et Bertinazzi – et de deux nouveaux acteurs français - Lejeune et Caillot. Le comité était désormais chargé de se réunir tous les jeudis, dans le but de préparer l’ordre du jour des assemblées générales hebdomadaires du lundi et d’examiner l’ensemble des questions financières – essentiellement les frais et dépenses liés au payement des ouvriers et fournisseurs intervenant dans la logistique des spectacles. Lors de ces assemblées préparatoires du jeudi, le comité particulier procède également à la sélection des pièces qui seront ensuite étudiées collectivement durant l’assemblée de répertoire du lundi suivant :

  • 19 Règlement du 1er avril 1761, extrait des registres de la Comédie-Italienne, AN, O1 851.

Le bien de la Comédie exigeant que les affaires soient sérieusement examinées et discutées avant l’assemblée générale, nous avons crû qu’il était important de former un comité particulier composé de trois anciens acteurs, et deux nouveaux, savoir, les sieurs Dehesse, Rochard, Carlin, Lejeune, et Caillot, lesquels s’assembleront tous les jeudis matins, pour examiner les affaires qui devront se traiter à l’assemblée du lundi suivant, les mémoires des fournisseurs et ouvriers, faire arrêter et payer les dépenses projetées, soit pour les ballets, soit pour les décorations.
Toutes les personnes chargées de quelques districts que ce soit à la Comédie seront tenues de se rendre au comité toutes les fois quelles y seront mandées par billets pour y rendre compte de leur question. Le comité sera encore chargé de projeter les pièces qu’il conviendra de remettre au répertoire du lundi, pour le plus grand avantage de la troupe, et seront tenus les sieurs surnommés de nous remettre le samedi un extrait signé d’eux de toutes les matières qui auront été arrêtées au comité, pour être présentées à l’assemblée du lundi suivant19.

  • 20 Dans les registres et mémoires de la Comédie-Italienne il n’est jamais clairement question du dérou (...)

14À la demande de l’intendance du théâtre, cette réglementation est aussitôt appliquée à la composante italienne du théâtre. Les canevas italiens, comme les pièces françaises du répertoire, sont désormais soumis à une sélection préalable, effectuée par un comité spécial composé uniquement de comédiens italiens – Alessandro Ciavarelli, Carlo Bertinazzi, Francesco Zannuzzi, Antonio Collalto, Antonio Stefano Balletti – réunis en assemblée tous les vendredis, afin de programmer les représentations des canevas appartenant au fonds italien de la Comédie-Italienne et d’organiser les répétitions des spectacles20 :

  • 21 Règlement du 1er avril 1761.

Comme il est également important que le service soit assuré pour les pièces italiennes, nous avons aussi créé un comité composé des sieurs Ciavarelli, Carlin, Zannuzzi, Collalto, et Balletti, pour concerter entre eux le vendredi de chaque semaine les pièces italiennes qu’il conviendra de remettre, examiner les canevas, et indiquer les répétitions convenables, et desquels ils rendront pareillement compte, ainsi qu’il a été dit ci-dessus21.

  • 22 Dans le cas où aucune pièce nouvelle n’est acceptée au répertoire, les comédiens ont l’ordre de don (...)

15Le 14 avril de l’année 1761, l’intendance du théâtre ordonne aux comédiens de dresser un « répertoire général de toutes les pièces tant italiennes que françaises et parodies et une distribution de tous les rôles laquelle, confirmée par nous, sera exécutée par tous les comédiens sous peine de punition ». Établis pour une durée de quinze jours, ces répertoires listent et recensent toutes les pièces insérées dans les fonds - français et italien - du théâtre, récentes ou anciennes et susceptibles d’être remises à l’affiche. À l’évidence, la refonte de la programmation de la Comédie-Italienne impose aux Comédiens Italiens des opérations de catalogage méthodique leur permettant de réévaluer la rentabilité et, si besoin, de procéder au renforcement et la réactualisation du fonds de canevas italiens22.

III. — LA SAUVEGARDE D’UNE PRATIQUE

16En 1769, la programmation de la Comédie-Italienne est amputée de la composante française parlée. Pendant les dix dernières années de son existence et de son activité, le répertoire italien parlé sera donc le deuxième axe dramaturgique de la Comédie-Italienne, seul contrepoids parlé d’un répertoire musical annexé et devenu dominant depuis 1762.

  • 23 Voir annexe.

17La suppression du genre français entraîne par conséquent le réagencement de la productivité de sa composante italienne : afin de rééquilibrer l’offre du théâtre, de nouveaux produits italiens, en mesure de combler le vide laissé par le corpus français, doivent désormais alimenter l’affiche. Le document conservé sous le titre État du genre italien, daté de l’année 177123 et incluant les titres (uniquement les titres) de cent quatre-vingt-sept canevas italiens, accompagnés d’un ordre disciplinaire qui sanctionne la troupe italienne pour la répétitivité des titres représentés et impose aux comédiens plus de rigueur, tant dans la programmation que dans la création de nouveautés, mérite d’être mentionné ici. L’identification des titres listés dans ce document, l’étude analytique du registre des inventaires (registre Th. Oc. 178) permettront de cerner davantage le répertoire italien de la Comédie-Italienne durant la seconde moitié du XVIIIe siècle. L’existence de ce document prouve on ne peut plus clairement qu’à cette époque les comédiens inventorient et classent leur fonds dramatique. Et ce n’est pas l’une des moindres retombées de la rationalisation voulue par l’intendance, dans une logique purement commerciale, que d’avoir contribué à ce que la troupe italienne, quelques années seulement avant son anéantissement, continue de veiller à sa survie.

18Un an après la suppression du genre français, il n’est pas anodin que le dramaturge français Jean-François Cailhava de l’Estandoux entame sa collaboration avec le théâtre, en proposant deux comédies « italiennes » rédigées : Arlequin Mahomet ou le Cabriolet volant, « drame philosophi-comi-tragique-extravagant » en 4 actes, et sa suite, Arlequin cru fou, sultane et Mahomet, en 3 actes, que Cailhava fait représenter à la Comédie-Italienne les 13 mars et 8 mai 1770.

  • 24 La Mémoire des Comédiens Italiens du roi. Le registre de la Comédie Italienne (Th. Oc. 178) à la Bi (...)

19En cette même année 1770, les Comédiens Italiens entament la rédaction d’un « registre des inventaires ». Conservé à la Bibliothèque-musée de l’Opéra, le registre Th. Oc. 178 contient les listes des accessoires, des décors et des personnages de cent cinquante-deux titres de canevas italiens24. Les textes auxquels ces inventaires font référence étaient probablement conservés dans un carton différent, qui a malheureusement été perdu. La comparaison de ce registre avec ceux des représentations, ainsi que le repérage effectué à partir des sources périodiques et anecdotiques, montrent que certains titres contenus dans le registre n’ont jamais fait l’objet d’une représentation entre 1760 et 1780.

  • 25 Les registres indiquent la « distribution du travail des Mrs les Comédiens Italiens » à partir de l (...)

20Cette démarche introspective et rétrospective – le fonds italien de la fin du XVIIIe siècle comprend encore de nombreux titres anciens maintes fois remis en scène et joués par les comédiens – est l’indice d’une volonté naissante, au sein de la troupe, de garantir la conservation et de codifier une pratique qui était jusqu’à présent confiée à la scène. Sans commune mesure avec les registres administratifs du théâtre, ce document est un uniqum, un outil interne, un répertoire organisé de configurations de mises en scène potentiellement réalisables, destiné aux professionnels du genre. Mais, plus encore, ce document montre les différentes facettes des statuts des acteurs italiens, nous permettant de les concevoir comme des figures extrêmement éclectiques. Les responsabilités des comédiens/auteurs vont en effet de la gestion administrative – comités et assemblées de répertoire, distribution des rôles – à la préparation matérielle des soirées – machines, gestion des lumières et plantation des décors – et s’étendent aussi à l’intégralité de l’élaboration de l’événement théâtral25.

  • 26 Le canevas original a été perdu, mais cette comédie existe dans la forme du programme de salle dist (...)

21Le 7 décembre 1773, Facteur Antonio Collalto met en scène ses Trois Jumeaux vénitiens, canevas par la suite mis en dialogue et préfacé par l’auteur en 177726. Cette pièce s’inscrit dans le répertoire italien du théâtre et révèle l’adhésion de son auteur à une politique éditoriale inédite au sein de la troupe d’acteurs italiens, soucieux de pouvoir fixer leur pratique et leur répertoire de jeux dans la forme écrite et standardisée du texte rédigé. Par son évolution de la forme du canevas vers celle du texte dramatique préfacé, la comédie des Trois Jumeaux subit alors un processus de francisation et de canalisation de la dramaturgie italienne d’acteur à l’intérieur d’une programmation de plus en plus tournée vers le théâtre de texte. En 1780, en supprimant le genre italien de son affiche et en rétablissant le genre français parlé, la troisième salle officielle parisienne remplace les Italiens et son théâtre d’acteurs par un théâtre et un répertoire d’auteurs musical et parlé.

IV. — LA CONSERVATION D’UNE DRAMATURGIE

22Après le rachat du répertoire de l’Opéra-Comique en 1762, la Comédie-Italienne entame une période nouvelle de son histoire. Comme le souligne Andrea Fabiano dans ses travaux consacrés au répertoire de la Comédie-Italienne, l’événement ne doit pas être envisagé comme une fusion entre deux pratiques théâtrales différentes, l’une héritière de la tradition de la « commedia dell’arte », l’autre du répertoire forain, mais plutôt comme le début d’une cohabitation fructueuse.

  • 27 « La Comédie-Italienne, spectacle mixte, indéfini, nous pourrions dire indéfinissable, est sujette (...)

23À l’issue de cette opération, la Comédie-Italienne devient le refuge de multiples dramaturgies. Ecartée et déliée de toute logique patrimoniale qui est le propre des salles voisines et concurrentes de la Comédie-Française et de l’Académie royale de musique, la stratégie représentative de la Comédie-Italienne repose au contraire sur l’éclectisme, de sorte qu’au milieu du XVIIIe siècle l’offre de ce théâtre est extrêmement variée27. À l’intérieur de la palette représentative de la Comédie-Italienne, les opéras-comiques et les canevas constituent les deux axes prioritaires sur lesquels est pensée l’offre hebdomadaire du théâtre.

24Composante italienne et composante musicale alimentent alors un répertoire composite, une programmation hebdomadaire alternée et une affiche dédoublée. En raison du système concurrentiel qui régit les spectacles parisiens, les mardis et vendredis, jours d’Opéra, sont relégués au répertoire de canevas italiens, les autres jours aux opéras-comiques. Le théâtre propose également des spectacles couplés associant des opéras-comiques à de petites pièces italiennes à canevas.

  • 28 Parmi les opéras-comiques d’influence italienne, c’est-à-dire contenant des mécanismes et des struc (...)

25Dans ce contexte binaire, on observe deux formes spectaculaires, deux dramaturgies, deux troupes et deux répertoires évoluer dans un même espace, coexister au sein d’une même institution et générer un système d’échanges et de transferts, un phénomène d’interfécondité qui permet à la dramaturgie italienne de ne pas s’éteindre et, au contraire, de migrer peu à peu, et par capillarité, dans des formes musicales plus perméables : les opéras-comiques et les comédies-parades connaissent ainsi un grand succès dès les années 177028.

  • 29 Le compliment dispose les spectateurs et les prépare aux spectacles proposés par le théâtre, il s’a (...)
  • 30 La comédienne italienne Antonia Zanerini Bianchi débute à la Comédie-Italienne en 1766 et devient r (...)

26À l’intérieur de ce système d’échanges, la circulation des acteurs d’un répertoire et d’une troupe, au sein du même théâtre, contribue à nourrir davantage ce réseau de transferts entre dramaturgie italienne parlée et dramaturgie française musicale. Pour maintenir une programmation métissée, l’intendance fait appel à des comédiens italiens aux profils mixtes et éclectiques, capables de jouer aussi bien dans les comédies italiennes, dans les compliments d’ouverture et de clôture chantés et dansés par les Comédiens Français et Italiens réunis29, que dans les pièces françaises musicales30.

  • 31 Ceci est particulièrement visible dans les arlequinades que Florian fera représenter entre 1779 et (...)

27Après avoir prêté son identité et son nom au théâtre de la Comédie-Italienne au sein du paysage théâtral français des XVIIe et XVIIIe siècles, après le rachat du répertoire de l’Opéra-Comique, la dramaturgie italienne se charge de seconder et de doubler la composante française musicale de son théâtre, et se voit attribuer le rôle d’un chœur chargé de nourrir le dialogue avec un public parisien, francophone et demandeur d’un divertissement simple que les mécanismes des pièces et les jeux des Italiens sont encore en mesure de lui offrir. Après la suppression du genre italien, la dramaturgie du personnage d’Arlequin sera l'un des points d’ancrage permettant à l’héritage de la dramaturgie « dell’arte » de migrer dans la dramaturgie française de la Comédie-Italienne d’après 1780. Dépositaire privilégié d’une forme théâtrale italienne traditionnelle, ce personnage stéréotypé et abstrait se mue en un nouvel avatar français. Le type comique le plus célèbre de la comédie italienne subira le même processus de polissage et de canalisation que sa dramaturgie et son genre de naissance31.

  • 32 David Trott, « Migration, naturalisation et transformation : les dernières année de la Comédie-Ital (...)
  • 33 David Trott souligne que c’est à « coups de francisation » que la Comédie-Italienne finira par deve (...)
  • 34 « Aujourd’hui cinq février 1793, l’an 2e de la République française à cinq heures du soir se sont p (...)

28Quatre générations à peine après la première installation des Comédiens Italiens en France, le répertoire de la Comédie-Italienne de la seconde moitié du XVIIIe siècle abrite les traces d’une pratique théâtrale italienne canalisée et naturalisée32 à l’intérieur d’une structure institutionnelle française. L’institutionnalisation de la dramaturgie italienne s’achèvera, symboliquement, le 17 mars 1793, par une ultime opération de francisation33 et de musicalisation du répertoire de la Comédie-Italienne : le changement définitif de son nom en celui de Théâtre national de l’Opéra-Comique34.

  • 35 Un certain nombre de comédies-vaudevilles et de souvenirs historiques conçus et représentés au XIXe(...)

29L’essence d’un répertoire se fonde sur la fixité structurelle et la stabilité des contenus qu’il propose, et comprend un ensemble de pièces jouées par un théâtre. A côté de la fonction identitaire du répertoire, il existe toute une palette de pratiques et de jeux, de conventions et de codes d’une dramaturgie de l’acteur qui parvient, malgré les bouleversements institutionnels, à survivre à la disparition de tout un genre dramatique35.

Annexes

ANNEXE

ÉTAT DES PIÈCES GRANDES ET PETITES CONCERNANT LE GENRE ITALIEN36

– Arlequin cocu imaginaire.

– Pantalon avare.

Le Retour d’Argentine.

– Arlequin et Scapin rivaux.

– Arlequin mort vivant.

– Arlequin jouet de l’amour.

– Arlequin dans l’île de Ceylan.

– Arlequin et Scapin voleurs par amour.

– Barbier paralytique.

– Arlequin magicien par amour.

– La Fille obéissante.

– Camille aubergiste.

– Le Divorce.

– Les Déguisements amoureux.

– La Force du sang.

– Les Funérailles.

– Le Gondolier vénitien.

– L’Inimitié d’Arlequin et de Scapin.

– La Joute.

– Pantalon dissipé.

– Pantalon jaloux et amoureux.

L’Amour paternel.

– Le Combat magique.

– Les Evénements nocturnes.

– Arlequin voleur prévôt et juge.

– Arlequin bohémien.

– Arlequin enfant, statue et perroquet.

– Arlequin magicien par vengeance.

Arlequin cru prince.

– Arlequin maître d’amour.

– L’Affranchissement d’Arlequin ou Camille et Arlequin esclaves en Barbarie.

– Arlequin et Celio valets dans la même maison.

Les Intrigues d’Arlequin.

– Arlequin chevalier par hasard.

– Arlequin et Coraline.

– Arlequin prodigue.

Les Amours d’Arlequin.

– Arlequin prêtre par vengeance.

– Le Retour de Camille.

Le Retour d’Arlequin.

– Les Ruses d’amour.

– Les Songes avérés.

– L’Amant trompeur.

– Arlequin baron suisse.

– Argentine blanchisseuse et comtesse.

Le Chevalier d’industrie.

– Le Cabinet.

– Camille magicienne par amour.

– Camille magicienne par vengeance.

– La Chanteuse italienne.

– Arlequin et Scapin dévaliseurs de maison.

– Le Festin de pierre.

– Arlequin joua la fortune.

– Arlequin crocheteur fortuné.

Argentine maîtresse d’école.

– Argentine intrigante.

– La Dame invisible.

Le Double Mariage d’Arlequin.

– La Femme amoureuse du diable.

– Le Double Engagement.

Les Malheurs de Pantalon font le bonheur d’Arlequin.

– Les Deux Arlequins jumeaux.

– Les Perdrix.

– Les Deux Pantalons, deux docteurs et deux Arlequins.

– Les Deux Arlequins et les deux Scapins.

Les Deux Sœurs rivales.

– Les Deux arlequins.

– Les Deux Frères rivaux.

– Les Deux Anneaux magiques.

Le Docteur avocat des pauvres.

– Les Deux Argentines.

– Les Enlèvements.

– Les Evénements de la chasse.

– Les Epoux réconciliés.

– La Famille en discorde.

– Arlequin dans le doute s’il doit se confier où non.

– Le Fils retrouvé.

– Le Fils d’Arlequin perdu et retrouvé.

– La Supposée marâtre.

– Les Folies d’Argentine.

– La Force de l'amitié.

– Les Fourberies d’Arlequin et Scapin.

– Le Joueur.

– La Jalousie d’Arlequin.

– L’Impatient.

– L’Étourdi.

– Les Vingt-Six Infortunes d’Arlequin.

– L’Inconscience reconnue.

– Les Intrigues de Scapin.

– L’Oracle accompli.

– Les Inquiétudes d’Argentine.

– Le Libertin.

– Les Mariages par réconciliation.

– Les Événements du bal.

– Arlequin médecin volant.

– Le Menteur par amour.

– Les Métamorphoses d’Arlequin.

– Le Muet par crainte.

– Arlequin bouffon de cour.

– La Femme jalouse.

– Le Supposé Maître d’Arlequin.

– Les Noms changés.

– Les Noces d’Arlequin.

– L’Aubergiste jaloux.

– Le Père sévère.

– Pantalon valet supposé.

– Pantalon avare.

– Le Petit Maître vénitien.

– Le Port à l’anglaise.

– Le Portrait d’Arlequin.

– La Précaution inutile.

– Le Prince de Salerne.

– La Prison désirée.

– Le Père de famille.

– Les Quatre Domestiques.

– Les Quatre Rivaux.

– Les Quatre Semblables de Plaute.

– Les Rendez-Vous nocturnes.

– Scapin et Arlequin magiciens par hasard.

– Scapin et Arlequin voleurs.

– Le Valet étourdi.

Le Défi d’Arlequin et Scapin.

La Sœur supposée.

– L’Hôtellerie supposée.

– Les Enlèvements.

– Pantalon rajeuni.

– Les Voyageurs.

Arlequin qui se trahit lui-même.

– Le Valet de deux maîtresses.

– L’Arcadie enchantée.

– Arlequin Adonis.

– L’Arcadie troublée.

– Arlequin génie.

– Arlequin à l’épreuve.

– Arlequin Scanderbeg.

– L’Arcadie troublée par l’esprit follet amoureux.

– Scapin héritier de la baguette enchantée.

– Le Tyran qui opprime l’innocence.

– Le Compagnon du diable.

– L’Esprit follet.

– Argentine innocente.

– L’Opiniâtreté l’emporte.

– Les Fées rivales.

– Le Château enchanté.

– Coraline fée.

– Le Cru Prince.

– Scapin sorcier.

– Le Dragon de Transylvanie.

– Le Docteur magicien.

– Eléonore supposée chevalier.

– Scapin esprit follet.

– Les Femmes vertueuses et les maris débauchés.

– La Grotte enchantée.

– Les Mariages faits par la magie.

– La Magicienne amoureuse.

– Les Nouveaux Déguisements d’Arlequin.

– La Force de l’amour surpassée par les enchantements.

– Arlequin prote.

– Les Quatre Arlequins.

– Le Roi des génies.

– La Tyrannie vaincue par la magie d’Arlequin et de Coraline.

– Arlequin successeur de Sancho panza.

– Arlequin cabaretier.

– Argentine intrigante.

– Coraline jardinière.

– Cattino et Camille.

– Le Fils rival du père.

– Le Fils crû esclave.

– Le Fils ingrat.

– Les Faux Marquis.

– Les Nobles Valets.

La Naissance d’Arlequin.

– Le Médecin par force.

L’Objet haï.

– L’Amitié est préférable à l’amour.

– Pantalon directeur de l’opéra.

– Les Paysans fidèles.

– Les Folies de Scapin.

– La Soubrette amoureuse.

– Scapin et Arlequin magiciens par hasard.

– Arlequin soldat pour se venger.

– L’Heureux Esclave.

– Le Supposé Mari des quatre femmes.

– La Supposée Soubrette.

– Le Valet vindicatif.

– Sans voler, on peut voler.

Il est étonnant que les Comédiens Italiens, avec un aussi grand nombre de pièces qu’ils en présentent sur leur répertoire, donnent cependant au public toujours les mêmes choses. Il leur est ordonné de se rendre plus utiles à l’avenir, en mettant par mois deux pièces nouvelles et à ce moyen de laisser reposer les anciennes. Ils auront soin de rendre compte chaque semaine aux intendants des Menus des pièces à l’étude du tems où elles doivent être jouées afin qu’ils puissent nous instruire, et ce sous peine de 300 livres d’amende qui sera prise sur les parts des Comédiens jouant les genre italien. À mesure que les dites pièces se sont remises, elles seront marquées en marge du présent état, dont la Comédie prendra un double, l’original devant être remis à l’intendant des Menus, pour qu’il puisse connaître si nos ordres sont exécutés, dont chaque semainier sera responsable en outre, et à une amende personnelle de 50 livres, dans le cas où il aurait manqué de rendre compte chaque semaine de ce qui aura été fait à ce sujet.

Fait à Paris ce 21 juillet 1771.

M. de Richelieu

Notes

1 Anna Maria Testaverde, « Introduction », dans I canovacci della Commedia dell’Arte, Turin, 2007, p. xxi.

2 Selon une pratique fréquente dans les troupes d’acteurs professionnels « dell’arte ».

3 Le répertoire des pièces italiennes à canevas, représentées par les acteurs italiens entre 1760 et 1780 comprend une cinquantaine de pièces inédites. Il s’agit d’une période particulière, au cours de laquelle la dernière nouvelle troupe italienne se voit forcée de produire dans un cadre institutionnel nouveau, notamment après le rachat du répertoire de l’Opéra-Comique en 1762. Les canevas originaux de ces pièces ont été perdus, en revanche, les résumés, comptes rendus et récits des représentations publiés dans les périodiques de l’époque m’ont permis, pendant mes années de doctorat, de parvenir à la reconstitution puis à l’étude de la dramaturgie du répertoire italien de la Comédie-Italienne durant la seconde moitié du XVIIIe siècle. Voir Silvia Spanu Fremder, Le Répertoire et la dramaturgie de la Comédie-Italienne de Paris durant la seconde moitié du XVIIIe siècle, thèse de doctorat en études italiennes, université Paris-Sorbonne, 2010.

4 Quelques précisions concernant ce répertoire s’imposent. Les comédies « italiennes » de Jean-François Cailhava de l’Estandoux ne figurent pas dans cette reconstitution du répertoire italien, qui comprend uniquement les canevas composés par les acteurs. Rédigées et mises en dialogues par le dramaturge, les comédies Arlequin Mahomet ou le Cabriolet volant (13 mars 1770, 4 actes) et Arlequin cru fou, Sultane et Mahomet ou la Suite du cabriolet volant (8 mai 1770, 4 actes) sont le fruit d’une écriture individuelle d’auteur. Néanmoins, la production italienne de Cailhava nous informe d’un phénomène de filtration de la dramaturgie italienne d’acteur à l’intérieur des structures dramaturgiques françaises que je me propose d’approfondir dans une édition critique des comédies de cet auteur. Le répertoire italien de la Comédie-Italienne de la seconde moitié du XVIIIe siècle inclut aussi la production parisienne du dramaturge vénitien Carlo Goldoni, qui collabore avec ce théâtre entre 1762 et 1765. Durant les années de sa direction de la troupe des Comédiens Italiens, Goldoni fait représenter un certain nombre de pièces italiennes : L’Amour paternel (1763), Les Amours d’Arlequin et de Camille (1763), La Jalousie d’Arlequin (1763), L'Inquiétude de Camille (1764), Les Amants timides ou l'Affaire des deux portraits (1764), Arlequin dupe vengée (1764), L'Éventail (1765), auxquelles s’ajoute Le Bon et le Mauvais Génie. Nécessitant une mise en scène trop coûteuse pour la Comédie-Italienne et n’ayant pour cette raison jamais été représenté, ce canevas sera par la suite repris par Goldoni sous le titre italien de Il Genio buono e il genio cattivo, comédie rédigée en 5 actes, représentée à Venise durant le carnaval de 1768. Voir Carlo Goldoni., Il Matrimonio per concorso, éd. Andrea Fabiano, Venise, 1993 ; id., L’Amore paterno, éd. Andrea Fabiano, Venise, 2000 ; id., Il Ventaglio, éd. Paola Ranzini, Venise, 2002 ; id., Il Genio buono e Il Genio cattivo, éd. Andrea Fabiano, Venise, 2006. S’agissant de la production parisienne de Goldoni, parmi les nombreux articles d’Andrea Fabiano nous rappelons ici : id., « Parcours dramaturgiques goldoniens à la Comédie-Italienne » dans Revue des études italiennes, t. 53, Carlo Goldoni et la France : un dialogue dramaturgique de la modernité, éd. Andrea Fabiano, 2007, p. 43-50 ; id., « Nell’ipotalamo del teatro : osservazioni sulla drammaturgia dei testi goldoniani rappresentati alla Comédie-Italienne di Parigi », dans Esperienze letterarie, t. 3/4, 2007, p. 102-119 ; id., « Gli allestimenti goldoniani alla Comédie-Italienne tra autorialità ed attorialità » dans Problemi di critica goldoniana, t. 16, 2009, p. 239-250.

5 Il s’agit souvent de canevas allogènes, c’est-à-dire de textes qui ne sont pas toujours reconductibles à la voix d'un auteur unique. Pour cette raison, certains titres demeurent anonymes. La composition collective et concertée est une pratique qui tient des compagnies « dell’arte », réitérée au sein de la dernière troupe d’acteurs italiens.

6 Ce canevas sera par la suite rédigé, mis en dialogue par Antonio Collalto, et publié chez Duchesne en 1777.

7 Non sans les précieux conseils d’une spécialiste des archives du théâtre, historienne du théâtre d’Ancien Régime et du XIXe siècle, Mme Jacqueline Razgonnikoff, figure emblématique de la Bibliothèque-musée de la Comédie-Française de 1976 à 2006 que je remercie infiniment.

8 Qui comprend une partie des archives de l’Académie royale de musique : O1 613 à O1 629.

9 O1 843 à O1 854.

10 La cote O1 850 est la plus intéressante pour l’étude du répertoire et de la dramaturgie de la Comédie-Italienne, car cette série contient les états des acteurs et actrices, ceux des représentations avec les recettes, les annonces de débuts, réceptions ou retraites d’acteurs, depuis l’année 1762 jusqu’à l’année 1769. Une dizaine de feuillets, peu lisibles et lacunaires, couvre la période allant de 1770 à 1780-1781. Malheureusement, la plupart de ces documents concerne la clôture de Pâques 1780 et à la liquidation de la troupe italienne.

11 En 1780, lorsque le genre italien est supprimé et que les comédiens sont renvoyés, seuls les éléments utiles sont gardés. La gestion administrative et financière du théâtre sera confiée à Bartolomeo Andrea Camerani pour ces compétences en matière de gestion administrative, financière et logistique des spectacles. Le registre Th. Oc. 5 de la Comédie-Italienne, conservé à la Bibliothèque-musée de l’Opéra, indique : « sur les représentations qui nous ont été faites par les Comédiens Italiens que le sieur Camerani a qui nous avons accordé sa retraite pouvait être de la plus grande utilité a leur société, et sous le bon plaisir de sa majesté, nous l’avons reçu de nouveau a quart de part. À la charge pour lui de jouer tous les rôles accessoires qui lui seront distribués par le comité, de veiller a l’exécution des chœurs, et à ce qu’ils soient complets, de garder les archives, de tenir les registres et d’inspecter toute l’administration intérieure, tant du magasin d’habits que des décorations. L’instituons en outre semainier perpétuel, avec l’autorité qu’ont les semainiers ordinaires. Ordonnons aussi au sieur Camerani de nous rendre ainsi qu’aux sieurs intendants des menus plaisirs, compté de toutes les affaires. Signé le Maréchal de Richelieu. À Paris, le 15 mars 1780 ». Son engagement dans le rôle de semainier est également témoigné par l’ordre suivant, contenu dans le même registre manuscrit : « accordons au sieur Camerani un quart de part d’augmentation pour faire avec celui dont il jouit sa demie part a la charge pour lui de continuer a nous rendre aussi exactement compte en qualité de semainier perpétuel, de tout ce qui se passe à la Comédie-Italienne. Nous nous sommes déterminés à cette augmentation à cause de son exactitude, et de l’impartialité que nous avons reconnue en lui, dans tous les comptes qu’il nous rend, et de son zèle pour le bien de la comédie. À Paris, le 1er novembre 1780 ».

12 Camerani débute à la Comédie-Italienne le 8 mai 1767 dans le Maître supposé, pour seconder le comédien Francesco Zannuzzi dans les rôles d’amoureux, à côté de Felice Sacchi, qui débute dans le rôle d’Arlequin pour seconder Carlo Bertinazzi, souffrant et par conséquent temporairement éloigné de la scène. Voir Mercure de France, juin 1767, p. 197-198 et Antoine d’Origny, Annales du théâtre italien depuis son origine jusqu’à ce jour, Paris, 1788 ; réimpr., Genève 1970, t. II, p. 46. Sur Camerani, voir Maurice Sand, Masques et bouffons (comédie italienne), Paris, 1860, t. II, 229 ; Emile Campardon, Les Comédiens du roi de la troupe italienne pendant les deux derniers siècles. Documents inédits aux Archives nationales, Paris, 1880 ; réimpr. Genève, 1970, t. I, p. 95-99 ; Jean-Auguste-Julien Desboulmiers, Histoire anecdotique et raisonnée du théâtre italien, depuis son rétablissement en France jusqu’à l’année 1769, contenant les analyses des principales pièces, et un catalogue de toutes celles tant italiennes que françaises, données sur ce théâtre, avec les anecdotes les plus curieuses et les notices les plus intéressantes de la vie et des talens des auteurs et acteurs, Paris, 1769 ; réimpr. Genève, 1969, t. VII, p. 290 ; Carlo Goldoni, Mémoires, éd. Norbert Jonard, Paris, 1992, p. 562 ; Nardo Leonelli, Attori tragici, attori comici, Milan, 1940, p. 193 ; Luigi Rasi, I comici italiani, Florence/Paris, 1897-1905, t. II, p. 217 et la notice biographique rédigée par l’auteur de cet article, dans Francesco Saverio Bartoli, Notizie istoriche de’comici italiani/Foglio, éd. Giovanna Sparacello, dans Les Savoirs des acteurs italiens, dir. Andrea Fabiano, Paris, 2010, p. 154-155 (http://www.irpmf.cnrs.fr/IMG/pdf/Bartoli_notizie.pdf).

13 Cote 851 à 854 : trois cahiers manuscrits format A3 reliés et un cahier microfilmé. Les cahiers de Camerani contiennent les règlements, les ordres émis par les premiers gentilshommes de la Chambre, les arrêts du Conseil, les mémoires concernant l’organisation et la discipline de la troupe, ainsi que la liste des représentations mensuelles. L’indication « première » figure à côté des nouveautés représentées pour la première fois, tout comme les débuts ou prises de rôles des acteurs « aux appointements ».

14 É. Campardon, Les Comédiens du roi de la troupe italienne...

15 Tout au long de mes travaux de thèse, j’ai procédé au rassemblement, à la transcription d’une partie de ces documents, et à la reconstitution des effectifs des troupes du théâtre entre les années 1760 et 1780. Par le recours aux sources périodiques et journalistiques, il m’a été possible d’accéder aux états des acteurs engagés par la Comédie-Italienne entre 1770 et 1780, cette décennie était en effet « absente » dans les registres manuscrits du théâtre. L’Almanach des spectacles de Paris est le seul périodique mettant à disposition la composition des troupes de la Comédie-Italienne, de l’Opéra-Comique, de l’Académie royale de musique, de la Comédie-Française, des Foires et du Concert spirituel. L’Almanach paraît d’abord à partir de 1751 sous le titre Calendrier historique des théâtres de l’Opéra, et des Comédies-Française et Italienne et des Foires, puis devient en 1792 Les Spectacles de Paris, et de toute la France, ou Calendrier historique et chronologique des théâtres.

16 Andrea Fabiano, Histoire de l’opéra italien en France (1752-1815). Héros et héroïnes d’un roman théâtral, Paris, 2006, p. 67-69.

17 Ibid., p. 48-69.

18 La pratique en vigueur à la Comédie-Française depuis les règlements du 23 décembre 1757 s’applique également à la Comédie-Italienne : « L’auteur d’une pièce nouvelle est obligé de donner sa pièce au second semainier. Ce comédien doit annoncer à la première assemblée du Lundi suivant, qu’il lui a été remis une pièce nouvelle. Lorsque le répertoire a été réglé, les comédiens doivent convenir à la pluralité des voix, du jour (autre cependant qu’un lundi) où ils en entendront la lecture. Le second semainier doit prévenir l’auteur ou la personne qui a présenté la pièce, du jour choisi par l’assemblée. Chaque acteur ou chaque actrice présent à la lecture d’une pièce nouvelle, a pour droit de présence un jeton de la valeur de 3 livres qui lui est donné par le caissier. L’auteur seul ou la personne qui a présenté la pièce a le droit d’être présent à l’assemblée ; il est défendu aux comédiens d’y laisser entrer qui que ce soit, sous peine de 300 livres d’amende, à moins qu’il n’ait une permission expresse par écrit de MM. les gentilshommes de la Chambre, ou d’un des intendants des Menus. Après la lecture de la pièce, l’auteur a le droit de répondre aux objections qui lui sont faites par les comédiens, mais il doit se retirer pendant la délibération. Le premier semainier devait fournir à chaque acteur ou actrice trois fèves, l’une blanche pour l’acceptation simple, une marbrée pour l’acceptation avec des changements, et une noire pour le refus absolu. Le second semainier est chargé demander à l’auteur le vœu de l’assemblée. S’il s’agit de faire des changements, il doit communiquer à l’auteur les observations qui ont été faites dans l’assemblée. Si l’auteur se soumet à faire des corrections, il peut demander une seconde lecture qui doit lui être accordée dans la même forme que la première. Les acteurs et les actrices sont obligés de garder un secret inviolable sur tout ce qui s’est passé dans les assemblées relatives aux pièces nouvelles, sous peine d’être privés de leur voix délibérative et de leur droit de présence. Lorsqu’une pièce nouvelle est reçue, l’auteur doit obtenir l’approbation de la police. Cette formalité remplie, il convient avec les comédiens du temps où sa pièce sera représentée, et l’époque doit être inscrite sur le registre des délibérations. Aucune pièce nouvelle ne peut être jouée qu’après avoir été présentée par l’auteur au premier gentilhomme de la Chambre du roi alors en exercice. L’auteur a la faculté de distribuer les rôles de sa pièce qu’il juge à propos de choisir, et aucun acteur ne peut refuser de jouer, sous peine de 50 livres d’amende et de plus grande peine, suivant les circonstances, et en cas de contestation à cet égard, l’auteur et les comédiens doivent se retirer par devers M. le premier gentilhomme de la Chambre en exercice. La distribution des rôles des pièces anonymes appartient à MM. les premiers gentilshommes de la Chambre. Les comédiens sont obligés de jouer les pièces reçues dans le temps convenu entre eux et les auteurs, sous peine d’une amende de 300 livres. Si une pièce n’était pas représentée par la faute personnelle d’un acteur, ce comédien supporterait seul l’amende, et il est enjoint, sous la même peine, aux semainiers, de dénoncer à MM. les premiers gentilshommes de la Chambre les acteurs qui contreviendront à cette règle ». Voir Nicolas Toussaint Le Moyne Des Essarts, Les Trois Théâtres de Paris ou abrégé historique de l’établissement de la Comédie-Française, de la Comédie-Italienne et de l’Opéra, Paris, 1777, p. 158-186. Et concernant les pièces musicales : « Lorsque la pièce est reçue quant aux paroles, la musique doit être entendue et approuvée par les Comédiens ; ce n’est que de ce moment que l’auteur a le droit de demander que la pièce soit jouée à son tour. Pour entendre la musique d’une pièce nouvelle, les Comédiens doivent se rendre au théâtre, les musiciens de l’orchestre doivent être mandés, et chaque acteur chargé d’un rôle doit chanter. L’auteur de la musique et celui des paroles ont seules le droit d’être présents à cette répétition. Après la répétition, les Comédiens se rendent dans la salle d’assemblée, et donnent leurs suffrages pour l’acceptation ou le refus de la musique. Si elle est approuvée, on inscrit alors la pièce sur un registre particulier, qui ne contient que le nom des pièces dont les paroles et la musique sont reçues, et ce registre est consulté pour jouer les pièces nouvelles suivant leur rang. Les auteurs sont maîtres de la distribution des rôles de leurs pièces ; les comédiens Italiens suivent, à cet égard, l’usage reçu au théâtre François, les acteurs et les actrices ne peuvent également refuser les rôles qui leur sont distribués. Il est défendu aux Comédiens de refuser de jouer une pièce reçue, ou d’en retarder la représentation, sinon pour des causes graves, dont MM. les gentilshommes de la Chambre se sont réservés la connaissance », ibid., p. 206-208.

19 Règlement du 1er avril 1761, extrait des registres de la Comédie-Italienne, AN, O1 851.

20 Dans les registres et mémoires de la Comédie-Italienne il n’est jamais clairement question du déroulement des répétions des Comédiens Italiens, seuls certains ordres indiquent qu’une discipline rigide était imposée à la préparation des acteurs, notamment des doubles. Le dramaturge Cailhava de l’Estandoux fait brièvement référence à sa participation aux répétitions de sa comédie Le Cabriolet volant, dans les Mémoires historiques qui précèdent l’édition de ses pièces, voir Jean-François Cailhava de l’Estandoux, Théâtre, Paris, 1781, t. I, p. 48-52. Dans ses Mémoires, Carlo Goldoni évoque son étroite collaboration avec les Comédiens Italiens. Les canevas italiens étant souvent des textes composés à plusieurs, par les acteurs de la troupe, ces derniers devaient probablement autodiriger les séances de répétitions, qui étaient placées sous le contrôle et la surveillance des gentilshommes de la Chambre.

21 Règlement du 1er avril 1761.

22 Dans le cas où aucune pièce nouvelle n’est acceptée au répertoire, les comédiens ont l’ordre de donner la reprise d’une pièce ancienne « longue » (en cinq ou trois actes) et d’une pièce « courte » (en un acte). Aux Comédiens Français, il est ordonné, dans les mêmes cas de figure, de programmer la reprise d’une tragédie ou d’une comédie en cinq actes et d’une comédie en trois ou en un acte. Aussi bien à la Comédie-Italienne qu’à la Comédie-Française, les comédiens doivent soumettre le choix des pièces remises à l’affiche à l’accord préalable des gentilshommes. La réinsertion de pièces éclipsées de la programmation, permet d’éviter le délaissement du public par le recours à l’alternance entre des produits crées ex novo et de produits remaniés, puis mis en scène et joués sous une forme nouvelle. Disposant d’un riche fonds de supports textuels malléables et facilement modifiables, les Comédiens Italiens parviennent, parfois en un laps de temps très court, à élaborer des nouveaux canevas à partir de canevas préexistants. La comédienne italienne Rosa Brunelli Bacelli par exemple produit trois canevas nouveaux au cours du mois d’août 1771 (Le Docteur avocat des pauvres, La Cavalcade, Le Domino), très probablement remaniés à partir de scènes découpées dans des sujets anciens.

23 Voir annexe.

24 La Mémoire des Comédiens Italiens du roi. Le registre de la Comédie Italienne (Th. Oc. 178) à la Bibliothèque-musée de l’Opéra, éd. Silvia Spanu Fremder, dans Les Savoirs des acteurs italiens... Il s’agit d’une transcription conforme à l’original et non pas d’une édition critique du registre manuscrit.

25 Les registres indiquent la « distribution du travail des Mrs les Comédiens Italiens » à partir de la saison 1761-1762 : « Décoration et habillement : les sieurs Dehesse, Carlin et Lejeune chargés de la partie des décorations, machines et habillements pour en tenir compte toutes les semaines à l’assemblée. Illuminations : les sieurs Champville et Collalto chargés de la sortie de l’illumination pour en rendre compte toutes les semaines à l’assemblée. Provisions : les sieurs Balletti et Zannuzzi chargés de la fourniture des bois, charbons, et ustensiles de théâtre, ainsi que de l’achat du vin pour les danseurs. Mémoires : le sieur Carlin chargé de l’examen des mémoires, de les faires fournir par les différents marchands, et de les présenter à l’assemblée pour y être réglés. Examen des pièces : le sieur Rochard chargé de l’examen des différentes pièces présentées à la Comédie et d’ensuite son rapport à l’assemblée pour y être lu. Orchestre : les sieurs Rochard et Caillot chargés de la partie de l’orchestre pour veiller à ce que les musiciens fassent exactement leur devoir. Musique : le sieur Caillot chargé de la garde de la bibliothèque de la musique appartenant à la Comédie-Italienne. Ballets : les sieurs Dehesse et Ciavarelli chargés des ballets, et de faire faire le devoir à tous les sujets qui les composent, et d’en rendre compte à l’assemblée. »

26 Le canevas original a été perdu, mais cette comédie existe dans la forme du programme de salle distribué lors de la représentation donnée à Versailles, le 31 décembre 1773 : Antonio Collalto, Les Trois jumeaux vénitiens, représentée devant Sa Majesté, à Versailles, le vendredi 31 décembre 1773. Recueil des fêtes et spectacles donnés à Versailles, à Choisy et à Fontainebleau pendant l’année 1773, Paris, 1773, t. I ; et dans l’édition rédigée de 1777 : Les Trois Jumeaux vénitiens, comédie italienne en 4 actes, dialoguée en français, en faveur des sociétés, et des troupes de provinces, représentée pour la première fois le 7 décembre 1773par les Comédiens Italiens ordinaires du roi. Par A. Collalto, Comédien Italien du roi, Paris, 1777.

27 « La Comédie-Italienne, spectacle mixte, indéfini, nous pourrions dire indéfinissable, est sujette aux vicissitudes que la mode, un incident passager, notre inconstance, ou, si l’on veut, notre prompte satiété, et les circonstances du tems font subir tout ce qui dépend de nos goûts, de ces goûts volatiles et factices qu’un rien fait naître, éteint, ranime, et quelques fois même a fixés jusqu’à nous étonner nous-mêmes. Ce spectacle a eu des temps fort heureux ; mais ses beaux jours sont devenus rares. Ce n’est point la faute des acteurs : ils font bien assurément tout ce qu’ils peuvent pour mériter l’attention du public. Dira-t-on que c’est la faute du genre ? Ce spectacle est en possession de tous les genres de dramatique, depuis les pièces de sentiment, et celles même qui font pleurer, jusqu’au comique de la Foire ; depuis l’héroïque en échasses jusqu’au terre-à-terre des bergeries. Ne serait-ce point précisément, parce que réunissant tous les genres, il n’en a point de particulier ou de vraiment caractéristique, à l’exception des pièces italiennes ? Ou que la plupart des pièces françaises, qui ont eu le plus de succès, n’ayant été faites que pour les sujets du tems, dont le caractère particulier n’a pu se transmettre à leurs successeurs, les meilleures pièces de ce théâtre ne pouvant plus être redonnées : ce qui lui rend les nouveautés plus nécessaires qu’au Théâtre François. Or les nouveautés, s’il en est encore, ne sont plus faciles à trouver, et s’épuisent enfin », L’Avant-coureur, lundi 7 avril 1760, p. 191. Andrea Fabiano quantifie statistiquement les « créations » de la Comédie-Italienne entre 1762 et 1779 : « comédie française 3 %, ballet 12 %, parodie 6 %, opéra-comique mixte 4 %, opéra-comique à ariettes 40 %, opéra-comique en vaudeville 6 % et comédie italienne, comprenant la production de Carlo Goldoni, 29 % » ; voir Andrea Fabiano, « Le théâtre musical à la Comédie-Italienne », dans L’Invention des genres lyriques français et leur redécouverte au XIXe siècle, dir. Alexandre Dratwicki et Agnès Terrier, Lyon, 2010, p. 229-230. La reconstitution de la palette représentative de la Comédie-Italienne entre 1762 et 1779 est la suivante : « parodie et comédie française 1 %, opéra-comique et parodie 9 %, opéra-comique et comédie française 7 %, opéra-comique, parodie et comédie française 1 %, comédie française 1 %, comédie française et comédie italienne 1 %, opéra-comique et comédie italienne 20 %, opéra-comique 33 %, parodie 0 %, comédie italienne, opéra-comique et parodie 1 %, comédie italienne 25 %, comédie italienne, opéra-comique et comédie française 0 % ».

28 Parmi les opéras-comiques d’influence italienne, c’est-à-dire contenant des mécanismes et des structures « italianisants », qui sont le signe évident d’emprunts à la dramaturgie des canevas italiens d’acteurs, nous rappelons tout particulièrement La Soirée de boulevard et le Supplément aux soirées de boulevard (opéras-comiques, 1758 et 1760, par Charles Simon Favart), Le Tableau parlant (opéra-comique, 1769, Louis Anseaume et André-Ernest-Modeste Grétry), La Bonne Fille (parodie-traduction de La Buona Figliuola de Carlo Goldoni, 1771, par Jean François Cailhava de l’Estandoux, musique de Domenico Bacelli), La Fausse Magie (opéra-comique, 1775, Jean-François Marmontel et A. E. M. Grétry), Les Fausses Apparences ou l’Amant jaloux (opéra-comique, 1778, Thomas D’Hèle-A. E. M. Grétry), Le Jugement de Midas (opéra-comique, 1778, T. D’Hèle-A. E. M. Grétry), Les Evénements imprévus (opéra-comique, A. E. M. Grétry 1779). Les comédies-parades comme celles de Cassandre oculiste ou l’Oculiste dupe de son art et Aristote amoureux, ou le Philosophe bridé (1780, Pierre-Antoine-Augustin de Piis et Pierre-Yves Barré).

29 Le compliment dispose les spectateurs et les prépare aux spectacles proposés par le théâtre, il s’agit donc d’un espace de dialogue privilégié entre les acteurs et leur public. À la Comédie-Italienne, les compliments d’ouverture et de clôture du théâtre sont chantés et dansés par les comédiens italiens et français réunis sur scène, ainsi, ces courtes pièces de circonstance font appel à la versatilité des comédiens italiens et aux profils de ces artistes, aucunement bornés aux jeux improvisés. Le répertoire de rôles joués par le comédien Carlo Bertinazzi (le célèbre Carlin, Arlequin de la troupe depuis 1742), est certainement le plus représentatif. Depuis son engagement et jusqu’à l’année de sa mort, en 1783, en plus d’être le rôle pivot d’un très grand nombre de canevas dont il est parfois l’auteur, Bertinazzi joue dans les compliments, dans les opéras-comiques et dans les comédies italiennes de Cailhava et de Florian. Le génie artistique de cet acteur, qui est le plus représentatif, mais ne constitue pas un cas isolé, réside dans sa capacité à s’adapter aux multiples formes dramatiques proposées par son théâtre.

30 La comédienne italienne Antonia Zanerini Bianchi débute à la Comédie-Italienne en 1766 et devient rapidement l’Argentina de la troupe dans les canevas italiens. Très tôt, son bilinguisme, ses dispositions pour la danse et son talent dans les rôles écrits lui vaudront la possibilité de jouer avec succès les rôles français dans les opéras-comiques : « le 19 janvier 1779, on fut gré aux Comédiens de la remise de L’Embarras des richesses, dont le fonds est emprunté d’une fable de la Fontaine, intitulée Le Savetier et le Financier. Sa morale douce, vraie et enjouée fut généralement sentie, ses ingénieux détails n’échappèrent point aux connaisseurs. Mad. Bianchi y joua Chloé avec beaucoup de vérité, d’intelligence, et M. Carlin y développa sa finesse et sa naïveté ordinaires », dans Antoine D’Origny, Annales du théâtre italien..., t. II, p. 131. Nous la retrouvons aussi aux côtés de Carlo Coralli et de Carlo Bertinazzi dans le cycle de comédies italiennes de Jean-Pierre Claris de Florian. Le cas d’Ursula Billioni est d’autant plus représentatif que cette comédienne migre constamment d’un genre à l’autre à l’intérieur du répertoire du théâtre. Recrutée en 1766 pour les rôles d’amoureuse dans les comédies italiennes, elle se fait remarquer pour ses compétences dans le domaine de la danse. Voir Jean-Auguste Julien Desboulmiers, Histoire anecdotique et raisonnée..., p. 285. L’année 1771 s’ouvre en avril, avec le compliment d’ouverture chanté par la Zanerini Bianchi et la Billioni. Toujours en 1771, la comédienne est transférée dans la troupe française du théâtre pour y jouer les rôles chantés dans les opéras-comiques : « on a donné sur ce théâtre des représentations du Peintre amoureux de son modèle, de La Clochette, de Lucile, dont Madame Billioni a joué le principal rôle, en l’absence des premières actrices, avec des talents qui lui ont attiré l’estime et les applaudissements du public. On a été surpris et charmé de la voir passer de la scène italienne à la scène française, et de mettre dans son action autant d’intelligence, d’âme, et de noblesse ; et dans son chant tant de précision, de goût, et d’expression. Ses succès doivent l’encourager à se reproduire souvent dans le nouvel emploi qu’elle remplit à la satisfaction des amateurs non prévenus, et qui applaudissent le mérite lorsqu’il le fait connaître », dans L’Avant-Coureur, lundi 18 nov. 1771, p. 732.

31 Ceci est particulièrement visible dans les arlequinades que Florian fera représenter entre 1779 et 1790 à la Comédie-Italienne — Arlequin roi, dame et valet, Les Deux Billets, Le Bon Ménage, Le Bon Père, Les Jumeaux de Bergame. Ces comédies dévoilent le projet dramatique de Florian, qui consiste en la récupération et la réécriture, donc en la francisation, de la dramaturgie italienne dell’arte. Pour ce faire, Florian fait appel dans ses comédies au savoir scénique des acteurs mais, plus encore, à la dramaturgie individuelle du personnage d’Arlequin : « J’ai toujours admiré les bonnes comédies du théâtre français ; mais j’ai cru qu’il était possible de faire dans un autre genre des pièces intéressantes et comiques. J’ai pensé que le sentiment et la plaisanterie pouvaient tellement être unis qu’ils fussent toujours confondus, que le spectateur s’égayât et s’attendrît dans le même instant, en un mot que le même personnage fît rire et pleurer à la fois. Pour cela j’avais besoin d’Arlequin. Ce personnage est le seul peut-être qui rassemble l’esprit et la naïveté, la finesse et la balourdise. Arlequin, toujours bon, toujours facile à tromper, croit tout ce qu’on lui dit, donne dans tous les pièges qu’on lui tend : rien ne l’étonne, tout l’embarrasse ; il n’a point de raison, il n’a que de la sensibilité ; il se fâche, s’apaise, s’afflige et se console dans le même instant : sa joie et sa douleur sont également plaisantes. Ce n’est pourtant point un bouffon, ce n’est pas non plus un personnage sérieux, c’est un grand enfant ; il en a les grâces, la douceur, l’ingénuité : et les enfants sont si aimables, que j’ai cru mon succès certain si je pouvais donner à cet enfant toute la raison, tout l’esprit, toute la délicatesse d’un homme ». Voir Jean-Pierre Claris de Florian, Théâtre, Paris, 1786, t. I, p. 1-5. Je me consacre actuellement au projet dramatique de Florian et me propose de procéder à l’édition critique de sa production pour la Comédie-Italienne, dans une perspective qui est celle de l’étude de la transmigration de la dramaturgie italienne à l’intérieur du répertoire français parlé (Cailhava et Florian), mais également musical (les opéras-comiques et les comédies-parades) de la Comédie-Italienne.

32 David Trott, « Migration, naturalisation et transformation : les dernières année de la Comédie-Italienne en France (1752-1779) », dans A Paris sous la Révolution. Nouvelles approches de la ville, dir. Raymonde Monnier, Paris, 2008, p. 159-168. Bien que le terme naturalisation concerne l’ensemble de la dramaturgie des Italiens, dans ma perspective ce terme s’applique tout particulièrement aux Trois Jumeaux vénitiens du comédien Antonio Collalto. L’histoire éditoriale de cette comédie incarne, on ne peut plus nettement, ce processus de codification et d’intégration, donc de conservation, de la pratique scénique des Italiens.

33 David Trott souligne que c’est à « coups de francisation » que la Comédie-Italienne finira par devenir un théâtre « plus respectable » et plus « officiel » mais que son « officialisation [...] s’accomplit au prix de la perte de son identité originelle, de son “essence” », David Trott, Théâtre du XVIIIe siècle.., p. 131.

34 « Aujourd’hui cinq février 1793, l’an 2e de la République française à cinq heures du soir se sont présentés plusieurs particuliers dans le petit foyer de la Comédie-Italienne, lesquels ont dit qu’ils désiraient qu’on changeât le titre du Théâtre-Italien. La Comédie s’étant assemblée le même soir a adhéré sur le champ au désir du public d’après la pétition qui en a été faite », Clarence D. Brenner, The Théâtre Italien : its Repertory 1716-1793, with a Historical Introduction, Berkeley CA, 1961, p. 35 ; Nicole Wild et David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique, Paris : répertoire 1762-1972, Liège, 2005, p. 5.

35 Un certain nombre de comédies-vaudevilles et de souvenirs historiques conçus et représentés au XIXe siècle, et que je suis actuellement en train de recenser et de quantifier, récupèrent et immortalisent les profils mais aussi, par le biais de l’imitation, les techniques de jeu des Comédiens Italiens les plus célèbres de la Comédie-Italienne congédiés à la fin du XVIIIe. Pour le moment, il m’a été possible d’identifier les textes suivants : Le Testament de Carlin, vaudeville en un acte, par Marc-Antoine Désaugiers, représenté au Théâtre des jeunes artistes en 1798, Carlin débutant à Bergame, comédie-vaudeville en un acte et en prose de Louis Philipon de La Madelaine, représentée au Théâtre du Vaudeville le 26 août 1802, Un Tour de Collalto, comédie-vaudeville en un acte, en prose, par CharlesFrançois Jean-Baptiste Moreau et Henri François Dumolard aux Variétés-Panorama, le 15 juillet 1809, Carlin à Rome, ou les Amis de collège, souvenir historique en un acte, par Edmond Rochefort et Gustave Lemoine, au Théâtre des variétés le 22 septembre 1831, Carlo et Carlin, comédie-vaudeville en 2 actes par Mélesville et Philippe-François Pinel, dit Dumanoir, au Théâtre du Palais-royal en 1844.

36 Transcription modernisée depuis le ms. conservé à la BNF (NAF 22261 F-94, fol. 106-108).

Auteur

Université Paris-Sorbonne

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search