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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

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Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Première partie. Les institutions et leurs tutelles

L’implantation des théâtres privilégiés à Paris

Locus belli, locus otii, locus negotii

Sabine Chaouche

Résumé

Cet article pose la question du lieu, notamment celle de l’implantation des théâtres dans la capitale au XVIIIe siècle. Il montre les différents enjeux économiques, les problèmes liés à la concurrence entre institutions et surtout la manière dont le lieu joua un rôle capital dans le développement des théâtres. Il examine les contraintes auxquelles durent faire face les troupes ainsi que les stratégies adoptées afin de trouver un emplacement à Paris qui soit le mieux adapté aux besoins de l’entreprise théâtrale. Enfin, il évalue la manière dont le développement de Paris eut lui-même un impact sur les rivalités entre troupes en modifiant les rapports de force entre institutions privilégiées, et analyse en quoi la présence des théâtres dans certains quartiers permit en contrepartie de stimuler le commerce et la consommation des Parisiens.

Texte intégral

1Dans ses commentaires sur le fonctionnement du théâtre, Henri-Louis Caïn dit Lekain écrit :

  • 1 BmCF, 2 AG 1774.

Si les nouveautés multipliées sont essentielles à la recette, tant par elles-mêmes que par la fraicheur quelles conservent a nos chefs d’œuvres, elles sont donc utiles au bien de la comédie, puisque le bien de la comédie a été, est et sera de tous tems, la recette1.

2Lekain fait certes ici référence à la programmation des pièces, mais il souligne néanmoins l’un des principes fondamentaux de la Comédie-Française en tant qu’entreprise : faire du profit. Cette logique foncièrement mercantiliste est due au statut de la Comédie-Française qui est une entreprise culturelle et une société privée – quand bien même est-elle sous la tutelle de l’État, c’est-à-dire des Menus Plaisirs du roi. Dans ce contexte, on comprend aisément que les rivalités entre théâtres, et notamment entre théâtres privilégiés et théâtres non privilégiés, aient été fortes au XVIIIe siècle, dans la mesure où les troupes et les lieux de représentation se sont multipliés.

3Nous aimerions nous interroger ici sur la question du lieu, notamment de l’implantation des théâtres dans la capitale, afin de déterminer son importance dans ce que l’on pourrait qualifier de « politique culturelle de l’entreprise théâtrale » au siècle des Lumières. Les théâtres privilégiés mirent-ils en place une forme de marketing opérationnel qui passait non seulement par un produit (c’est-à-dire un répertoire et une représentation de qualité), mais aussi par un lieu ? Quels enjeux économiques et quels problèmes sont-ils liés aux rivalités entre troupes, et surtout en quoi le lieu interfère-t-il ou joue-t-il un rôle capital ? Quelles contraintes les troupes ont-elles dû essuyer par rapport à la présence de leur théâtre dans un quartier ou par rapport à l’état de leur salle ? Quelle stratégie a-t-on adoptée afin que l’emplacement du théâtre soit le plus bénéfique et le mieux adapté pour l’entreprise ? En quoi le développement de Paris a-t-il eu un impact sur ces rivalités en modifiant les rapports de force ? En quoi la présence des théâtres dans certains quartiers a-t-elle permis, en contrepartie, de stimuler le commerce et la consommation des parisiens ?

  • 2 Cet article n’entend pas étudier l’architecture des théâtres ni des salles, ni même les différents (...)

4Nous aborderons cette question du lieu à travers trois axes de recherche. Notre premier point portera sur la nécessité d’un lieu stratégique, c’est-à-dire qui permette l’essor du théâtre, pour les troupes. Nous verrons par exemple la manière dont certaines troupes ont consciemment, et en toute connaissance de cause, choisi un lieu spécifique en fonction de certains critères. La valse des troupes dans Paris, traduit, selon nous, les tensions nouvelles, les comédiens devant parfois s’adapter à un lieu qui leur est en quelque sorte « étranger » et faire face à des difficultés économiques ou des contraintes matérielles. Enfin, il nous apparaît capital de souligner, et ce d’un point de vue historique, le lien fondamental existant entre lieux de commerce et théâtres, et donc l’interdépendance entre spectacles et économie parisienne2.

5Il est assez difficile pour une troupe de s’installer à Paris et d’ouvrir une nouvelle salle. La présence du théâtre effraie les habitants, notamment les bourgeois, mais aussi les hommes d’Église qui redoutent une dégradation des mœurs et une mauvaise influence sur le quartier. Lorsque les Comédiens Français envisagent de s’installer près du quai des Augustins et de la rue de Savoie, après qu’ordre leur est donné de quitter l’hôtel Guénégaud en 1687 (la raison invoquée étant l’installation du Collège des Quatre Nations), le curé de Saint-André-des-Arts proteste vivement.

  • 3 Voir Nicolas Boileau, Satires du sieur D***, Paris, 1766 (satire VI : Les Embarras de Paris) ; Nik (...)
  • 4 Arlette Farge, Vivre dans la rue à Paris au XVIIIe siècle, Paris, 1979 ; rééd. 1992.

6Trouver un bon emplacement ne va pas forcément de soi. Les comédiens y sont le plus souvent persona non grata – quand bien même font-ils souvent œuvre de charité en versant de l’argent aux paroisses environnantes. En outre, des filous rôdent et des querelles éclatent souvent aux abords des théâtres, que l’on y soit ivre après une sortie au cabaret ou que l’on soit bloqué par un embouteillage3. Être installé dans un quartier près des Halles où l’activité est intense ne va pas sans inconvénients. Ainsi, on pourrait dire que l’emplacement de l’hôtel de Bourgogne n’est pas des plus favorables, étant situé près d’une des artères majeures de la capitale, la rue Montorgueil, qui traverse Paris du nord au sud, c’est-à-dire de la porte Saint-Denis aux Halles. Nombreux sont les témoignages de voyageurs qui évoquent la foule et les embarras d'une capitale naturellement bruyante, sale et encombrée. Les rues commerçantes sont occupées la journée : métiers ambulants, vendeurs à l’étal, échoppes4. Certes, il est plus facile pour les habitants de la rive droite, notamment les plus aisés logeant à l’ouest de Paris et près de la rue Saint-Honoré, de se rendre au Palais-Royal et à l’hôtel de Bourgogne. En ce sens, on pourrait dire que l’Opéra bénéficie du meilleur emplacement. Les spectateurs n’ont pas à emprunter les ponts, notamment le Pont-au-Change, le Pont Marie, ou le Pont-Neuf, très fréquentés.

  • 5 William D. Howarth, French Theatre in the Neo-classical Era, 1550-1789, Cambridge, 1997, p. 340-34 (...)

7Tous ces paramètres entrent en compte, et l’on peut voir par exemple que différents critères sont appliqués de manière réfléchie par les Comédiens Français au moment où ceux-ci cherchent une salle. Ils signalent par exemple à La Reynie, lieutenant de police, que l’emplacement situé près du quai des Augustins est idéal dans la mesure où la circulation y est aisée5. Ici, le théâtre aurait deux entrées, l’une donnant sur le quai et l’autre sur la rue de Savoie. L’accès au théâtre ne pourrait donc se faire qu’à partir des quais. Or, ceux-ci sont spacieux et plusieurs carrosses ou cabriolets peuvent y circuler en même temps. De plus, les rues adjacentes sont larges et peu fréquentées. Les risques d’embouteillages sont donc moindres qu’en plein centre ville. Les comédiens ajoutent par ailleurs que le marché, qui se tient deux fois par semaine du matin jusqu’à deux ou trois heures de l’après-midi, ne peut être troublé par les représentations, celles-ci ne commençant qu’à cinq heures du soir. Il n’y aurait donc pas d’entrave au commerce. Enfin, ils arguent que la place située au bout du Pont-Neuf, où les carrosses peuvent se mettre, est à bonne distance du théâtre, et donc qu’aucune gêne ne peut être occasionnée, ni aux habitants, ni aux marchands, ni aux spectateurs qui, quant à eux, y trouveraient leur compte dans la mesure où ils pourraient accéder très facilement au théâtre.

8Autre argument intéressant donné par les comédiens : la distance maintenue entre les lieux de culte et le théâtre. Une comparaison est établie dans la même lettre adressée à La Reynie. Répondant aux protestations de ceux qui ne souhaitent pas la venue des comédiens dans leur quartier, la troupe rétorque que trois rues – la rue Pavée, la rue Gillecour et la rue de hirondelle – sépareraient le théâtre des paroisses environnantes, et que la distance étant conséquente, le théâtre bordant la Seine, aucune cérémonie religieuse ne pourrait être perturbée, dans la mesure où il serait peu probable qu’elle suive un trajet allant jusqu’au quai. Les comédiens évoquent alors les similarités entre l’emplacement des deux autres théâtres de la capitale et celui du nouveau théâtre, afin de mieux convaincre La Reynie du bien fondé de leur choix. L’hôtel de Bourgogne se situe entre la paroisse Saint-Sauveur et Saint-Eustache, et près de l’hôpital Saint-Jacques. L’Opéra n’est pas très loin de la paroisse Saint-Honoré et proche de l’église de la rue des Quatre-Vingts. Il n’y a donc pas de raison valable pour empêcher l’établissement d’une nouvelle salle près du quai des Augustins. Les acteurs supplient donc le roi d’accéder à leur requête et affirment avoir « besoin d’un emplacement avantageux » afin de pouvoir gagner de l’argent.

  • 6 Ibid., p. 341-342.
  • 7 Ibid.

9Le roi rejette finalement la demande, et l’on se voit forcé de continuer à chercher un lieu adéquat. On propose alors à la troupe une salle donnant sur la rue de Montmartre (c’est-à-dire rive droite, vers la rue Montorgueil). Refus des Comédiens, pour plusieurs raisons6 : la rue est face à une église (La Jussienne) et Sa Majesté a interdit que l’on s’établisse près de l’une d’entre elles ; une entrée, rue de Montmartre serait impensable car impraticable – la rue est beaucoup trop étroite, large de quinze pieds seulement – et les carrosses risqueraient de se retourner – le trou du caniveau étant au milieu de la rue. C’est donc encore une question d’urbanisme et de voirie qui entre en ligne de compte. Le dernier motif invoqué est décisif : la rue Montorgueil, que les carrosses auraient à emprunter et qui est la seule route conduisant aux Halles, est l’une des voies les plus encombrées de Paris, et ce à toute heure de la journée. La présence de l’hôtel de Bourgogne rue Mauconseil, où sont installés les Italiens, rend impossible tout établissement dans le quartier. Les embouteillages seraient redoublés et la rue Tiquetonne, seule rue faisant la jonction entre le Marais et la rue Saint-Honoré, serait totalement bloquée. Enfin, les Comédiens Français estiment que le plus grand désavantage est la trop grande proximité des Italiens. La concurrence serait trop rude (quinze parts chez les Italiens contre vingt-trois à la Comédie-Française), ce qui les conduirait irrémédiablement à la faillite. Ayant en outre vingt-mille livres annuelles de pensions à payer, les Comédiens Français considèrent donc qu’ils ne pourront faire aucun profit.7

10Ce rejet catégorique, dû à une question de trop grande proximité entre théâtres, est d’une importance capitale pour comprendre les différents enjeux liés aux rivalités entre théâtres. Il s’agissait peut-être moins d’une question de répertoire que d’emplacement, et notamment d’implantation (c’est-à-dire avec toute la logistique et l’infrastructure liées au développement du théâtre dans un lieu spécifique de Paris), dans un quartier qui assurait en lui-même un véritable monopole (tout autant que le privilège du roi accordé aux troupes). Il convient donc d’examiner attentivement les emplacements occupés par les troupes privilégiées et non privilégiées dans Paris, de même que leur évolution. Est-on toujours resté dans le même quartier ? A-t-on voulu délibérément changer de lieu ou au contraire a-t-on été forcé de migrer vers un autre quartier ? Quelles conséquences économiques ces mouvements ont-ils eu sur les théâtres et à quels nouveaux rapports de force ont-ils donné naissance ?

  • 8 Voir tableau en annexe.
  • 9 Myriam Toulouse, « Des rôles urbains », dans Béatrice de Andia et Géraldine Rideau, Paris et ses t (...)

11Si l’on établit la carte des troupes de la capitale entre 1672 et 1793, on note que celle-ci change progressivement8. Les théâtres s’implantent successivement dans différents lieux. Si les spectacles sont intégrés à la ville et s’ils se « figent » dans un lieu, comme le rappelle Myriam Toulouse dans son article sur « les rôles urbains » des théâtres9, cela ne veut pas pour autant dire que l’emplacement soit définitif. Loin d’être uniforme et définitive, cette carte montre que les troupes ont dû, à un moment ou à un autre, déménager pour un autre quartier, mais aussi qu’elles ont partagé les mêmes salles, tour à tour recyclées, quand bien même leur architecture ne correspondrait pas forcément aux besoins des théâtres. Il est évident que chaque changement de salle eut des répercussions sur les rivalités entre théâtres, en favorisant les uns aux dépens des autres, surtout si l’on tient compte de cette question de proximité néfaste à l’entreprise théâtrale. La carte des spectacles de Paris se modifie surtout à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Les mouvements sont plus fréquents et les quartiers divers, mais concentrés essentiellement sur la rive droite de Paris qui se développe de plus en plus au nord-est.

  • 10 Le duc d’Aumont eut l’idée de faire construire un hôtel des Menus Plaisirs du roi, rue Bergère, en (...)
  • 11 Ibid., p. 66.
  • 12 Ibid.

12Certains changements de salle sont motivés par la nécessité : fusion des troupes parisiennes en 1680 et installation au théâtre de Guénégaud (le théâtre de l’hôtel de Bourgogne fut ainsi laissé aux Italiens), terribles incendies qui ravagent l’Opéra au Palais-Royal en 1763 et en 1781 et qui forcent la troupe à s’installer tout d’abord rue Bergère au nord de Paris (au-delà des barrières de Paris) dans l’hôtel des Menus Plaisirs du roi10, puis à la porte Saint-Martin. Cela peut aussi être dû au mauvais état des lieux : les Comédiens Français doivent quitter la Comédie de la rue des Fossés-Saint-Germain en 1770 pour les Tuileries qui viennent de se libérer – ils ne reviendront dans le quartier Saint-Germain qu’en 1782, lorsque le théâtre de l’Odéon est prêt et ouvre enfin ses portes ; la troupe des Italiens s’installe quelque temps sur les Boulevards en 1760 lorsque Papillon de la Ferté fait embellir la salle11 et l’Opéra réintègre le Palais-Royal entre 1770 et 1781 avant de repartir en exil. Ainsi l’on pourrait dire qu’il existe une sorte de circulation des troupes dans Paris qui leur est bénéfique. La Ferté écrit par exemple au sujet des Italiens, lorsque ceux-ci jouent sur les Boulevards (quartier qui n’a encore jamais reçu de troupe italienne) : « la nouveauté du lieu, jointe au début du sieur Calot, fit faire de l’argent aux comédiens »12. Les salles sont donc interchangeables et ne symbolisent pas forcément une institution. L’hôtel de Bourgogne a vu s’établir les Comédiens Italiens tout en ayant auparavant servi de salle de spectacle aux Comédiens Français jusqu’en 1680. Le Palais-Royal fut partagé par Molière, les Italiens, puis fut occupé par l’Académie royale de musique, les Tuileries par l’Académie royale de musique et la Comédie-Française ; la foire Saint-Laurent reçut les Italiens entre 1721 et 1723.

  • 13 Ibid., p. 112-113.
  • 14 Ibid., p. 113.

13Certains décisions sont aussi politiques et influent sur le devenir des théâtres privilégiés. Lorsque l’Opéra brûle en 1763, l’on songe tout d’abord à réquisitionner la salle de l’hôtel de Bourgogne, sans tenir compte des dettes de la Comédie-Italienne ni de l’embarras financier qu’un changement de lieu, au nord de Paris, pourrait susciter. On voudrait renvoyer les Italiens et l’ancienne troupe de l’Opéra-Comique à la foire Saint-Laurent (c’est-à-dire où était installé l’ancien théâtre de l’Opéra-Comique). La Ferté rapporte ainsi : « M. le duc de Duras m’ayant prévenu que tout le monde demandait à la Cour que l’Opéra jouât sur le théâtre des Italiens, en les transportant à la foire Saint-Laurent, j’ai représenté d’abord le tort que cela ferait aux Italiens qui avaient l’honneur d’être sous les ordres de MM. les premiers gentilshommes de la Chambre »13. Il suggère en outre que l’espace n’est pas adéquat – « trop étroit14 » – pour des changements de décorations. L’idée n’étant pas abandonnée, La Ferté se voit donc forcé de négocier avec des comédiens qui se sentent sacrifiés. Il tente de les convaincre de céder leur théâtre trois fois par semaine. Ceux-ci acceptent de fort mauvaise grâce. On prépare alors la salle afin que les danseurs et chanteurs jouent le plus vite possible.

  • 15 Louis Sébastien Mercier, Tableau de Paris, éd. Jean-Claude Bonnet, Paris, 1994, t. I, p. 299.
  • 16 La Ferté proposa les Tuileries ; voir D. Papillon de La Ferté, Journal..., p. 113.
  • 17 Ibid., p. 142.
  • 18 Ibid., p. 119. La Ferté nous apprend le 30 juin 1765 que les premières répétitions ont eu lieu sur (...)

14On voit ainsi se dessiner une hiérarchie des théâtres privilégiés à travers cette question du lieu, l’Opéra ayant d’officieuses prérogatives et surtout les faveurs de la Cour, qui cherche peut-être à conserver le prestige de la France en favorisant l’Académie royale de musique, ou tout du moins en lui donnant préséance sur les autres théâtres, celle-ci stimulant l’économie parisienne à travers la richesse des spectacles représentés. Louis-Sébastien Mercier observe ainsi dans son Tableau de Paris que « la fermeture de l’Opéra causerait [...] un vide dans la capitale et ralentirait le commerce »15. Ses employés sont nombreux et les commandes passées à de multiples fournisseurs favorisent le commerce. On comprend donc que l’interruption des représentations ne pouvait être envisageable et pourquoi l’on décida rapidement de reloger l’Académie royale de musique dans la salle des Machines16, solution qui, au demeurant, mettait tout le monde d’accord, en permettant par la même occasion de ne pas ralentir le succès des Italiens, prodigieux après la fusion des troupes. « Le public va toujours avec la même fureur à ce spectacle17 », affirme La Ferté dont le plan de relance semble être effectif : il était donc important que la troupe conservât pleinement sa salle et, en ce sens, on peut dire que les suggestions de La Ferté furent à la fois judicieuses et fructueuses. Les magasins des Menus installés aux Tuileries seront débarrassés, et le projet de l’hôtel des Menus rue Bergère enfin réalisé. On prévoit d’ailleurs d’acheter « la salle actuelle de l’Opéra-Comique à la foire Saint-Laurent, qui ne sert plus à rien, pour la transporter dans le nouvel hôtel des Menus où l’on projette de faire une salle de spectacle pour les répétitions »18. C’est ainsi une logique de recyclage et d’appropriation des lieux qui est à l’œuvre, qu’elle soit contrainte ou forcée, logique qui fait partie d’une politique économique visant à faire du profit, tout en étant soumise à une certaine rigueur budgétaire, les théâtres étant gérés par l’État. La circulation des troupes et des effets prédomine, le spectacle ne pouvant être stoppé, que ce soit en raison de la renommée de l’institution ou du profit résultant des représentations : ainsi, la Comédie-Française se garde bien de fermer son théâtre à Paris lorsque les comédiens se rendent à la cour, d’où un rythme soutenu des représentations et une forme de véritable labeur pour les sociétaires qui doivent se trouver tantôt à Paris, tantôt à Versailles ou Fontainebleau. Le lieu est donc d’une importance cruciale puisqu’il permet aux troupes de prospérer.

  • 19 Ibid., 29 mars 1769, p. 246.
  • 20 « Les Italiens font un argent immense. Je leur ai dit qu’en cherchant à trop gagner, ils n’excitas (...)
  • 21 Ibid., p. 252.
  • 22 Ibid., p. 323. Au début du XIXe siècle, Larive mentionne l’importance d’une salle non démesurée, m (...)
  • 23 D. Papillon de La Ferté, Journal..., p. 323.

15La nouvelle salle de l’Opéra est bientôt prête. Nous sommes en 1769. La Ferté qui a bien compris à quel point le lieu et la salle pouvaient avoir un impact sur l’économie des théâtres, rédige un mémoire « pour obtenir la permission de transporter les comédiens italiens aux Tuileries pendant quelques années, lorsque l’Opéra sera rentré dans sa salle nouvelle, pour qu’on puisse bâtir une salle dans un quartier moins incommode »19. Les rivalités s’exacerbent. Les Italiens font de l’argent et pourraient bénéficier d’un emplacement avantageux qui leur permettra peut-être d’être la plus rentable des institutions privilégiées. C’est alors que la Comédie-Française demande à son tour la salle des Tuileries20, « de préférence aux Italiens »21, et réclame à son tour qu’on lui bâtisse un nouveau théâtre. Préférence sera donnée aux Français et la hiérarchie entre théâtres privilégiés, maintenue. Mais ce choix ne s’avèrera pas, par la suite, le meilleur pour certains acteurs. Lekain présente, au nom de quelques comédiens mécontents, un mémoire à M. de Sartines, pour retourner au faubourg Saint-Germain. La salle des Tuileries est trop grande et les acteurs ne peuvent y jouer correctement. Certains spectateurs notent à leur tour que le nouveau lieu ne profite guère à la troupe, dont les défauts sont encore plus visibles. Face au problème de salle, Lekain change de stratégie et demande à ce que les Tuileries soient aménagées convenablement et qu’on diminue la taille de la scène en « rapprochant le rond-point du théâtre »22. Le duc de Duras y consent, au grand regret de La Ferté qui juge la dépense pour les travaux excessive et inutile23.

  • 24 Louis Petit de Bachaumont, Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la république des lettres (...)

16Nul doute aussi que la salle en elle-même avait une influence sur l’affluence du public. Ainsi, l’exiguïté du petit théâtre de la rue Bergère ne réussit guère à l’Opéra qui ne pouvait jouer que des pièces en un acte et qui s’empressa donc de faire construire une nouvelle salle à la porte Saint-Martin. Mais au final ce nouvel emplacement lui fut profitable. Chaque ouverture ou réouverture fut en soi un triomphe sur ses rivaux dans la mesure où les Parisiens s’empressaient d’aller voir la nouvelle salle. Ainsi du succès des Italiens en 1716 (au Palais-Royal et non à l’hôtel de Bourgogne), de l’Opéra-Comique de Monnet, de la première représentation à l’hôtel de Bourgogne après la fusion des troupes : « jamais les Italiens ne s’étaient vu assiégés par une foule pareille à aujourd’hui. C’était une fureur dont il n’y a pas d’exemple : des flots de curieux se succédaient sans interruption, et débordaient dans les rues voisines. L’ouverture de l’Opéra-Comique sur leur théâtre attirait ce concours prodigieux » rapporte Bachaumont24. Il en va de même pour l’ouverture de la nouvelle salle de l’Opéra en 1770 ou en 1781 (six mille personnes s’entassent pour assister à la première représentation), pour celle de l’Odéon en 1782. Chaque nouvelle salle suscite la curiosité : on vient y voir aussi les nouveaux aménagements, les nouvelles décorations, les nouvelles couleurs ou le nouveau rideau de scène. Chaque (ré)ouverture est ainsi à même de stimuler les recettes et relancer les productions. L’entreprise théâtrale dynamise l’économie parisienne grâce aux commandes passées aux entreprises de maçonnerie, aux machinistes et décorateurs. Le théâtre devient, à bien des égards, un lieu de consommation, dévoué à la culture matérielle naissante.

  • 25 Voir Emile Genest, L’Opéra-Comique, connu et inconnu, son histoire depuis l’origine jusqu’à nos jo (...)
  • 26 Henri Sauval, Histoire des recherches des antiquités de la Ville de Paris, Paris 1733, t. I, livre (...)
  • 27 Ibid., p. 30.
  • 28 Édouard Fournier, Histoire du Pont-Neuf, Paris, 1862.

17Car enfin pour mieux comprendre les rivalités les plus fortes entre théâtres, c’est-à-dire en définitive entre les théâtres non privilégiés et les théâtres privilégiés, il faut prendre en compte la relation entre le lieu et l’activité commerciale d’un quartier. D’une part parce que les spectacles attirent les marchands, d’autre part parce que chaque théâtre établit son réseau de fournisseurs. Le quartier Saint-Germain associait par exemple étroitement commerce et théâtre depuis fort longtemps25. La Foire Saint-Germain est « une sorte d’exposition annuelle dans deux halles longues de cent trente pas, larges de cent, composées de vingt-deux travées et couvertes d’une charpente fort exhaussée, où les gens du métier admirent quantité de traits de leur art »26. Elle est considérée comme l’un des plus grands marchés couverts d’Europe. Ouverte de jour comme de nuit, elle attire le tout Paris : le peuple va le jour acheter des produits, et le soir une clientèle élégante, dont des dames de qualité, vient jouer et se divertir27. Le quartier Saint-Germain, près du quai des Orfèvres, était idéalement placé, puisqu’une foule de boutiques siégeaient près du Palais de justice, sur les quais des Augustins, de la Mégisserie ou de Conti (vendeurs de meubles, marchands de livres par exemple). En outre, l’accès de la rive droite à la rive gauche était facilitée par le Pont-Neuf qui permettait d’éviter le Pont-au-Change et les Halles, et qui était un lieu de promenade et de commerce : on pouvait y acheter des fleurs ou des fruits28, et de longue date arracheurs de dents et charlatans venaient vanter leur talent ou leurs médecines.

  • 29 BmCF, Archives comptables, « Mémoires des machinistes ».

18Si l’on prend en compte le réseau des fournisseurs de la Comédie-Française, on s’aperçoit que la troupe a développé le commerce de proximité : la majorité des fournisseurs est implantée aux alentours du théâtre de la rue des Fossés-Saint-Germain. Nous avons dénombré trente-deux adresses de fournisseurs : vingt-et-un fournisseurs sont localisés près du théâtre, onze rues sont concernées, ce qui témoigne par conséquent de la densité des boutiques environnant la Comédie-Française et la Foire. On constate une certaines diversité des fournisseurs qui sont principalement : lingers, marchands de mode et de toiles, doreurs et orfèvres, horlogers, traiteurs. Les Comédiens Français ne commandent donc pas systématiquement des produits ou des étoffes rue Saint-Honoré, quand bien même ce quartier est-il réputé pour ses fripiers (rue Tirechappe), ses drapiers et denteliers (comme par exemple les marchandes à la toilette ou les marchandes du Saint-Esprit vers la place de Grève près de l’hôtel de Ville). Le départ pour les Tuileries ne fut pas en soi trop problématique par rapport aux fournisseurs, un tiers d’entre eux étant situé rue Saint-Honoré. La Comédie-Française transforma le théâtre de la rue des Fossés-Saint-Germain en ateliers (décors et tailleurs). Seuls les frais de transports augmentèrent, dans la mesure où il fallait faire venir les décors de la foire Saint-Laurent, comme un mémoire de machiniste l’atteste29, ou du Faubourg Saint-Germain, les Tuileries n’ayant pas de magasins où l’on puisse entreposer accessoires et châssis. Chaque théâtre privilégié devait avoir lui aussi avoir son propre réseau. De même, les théâtres passaient à l’occasion des commandes auprès de certains fournisseurs des Menus comme le montrent certaines factures. À travers les rivalités entre théâtres privilégiés se révèlent en réalité certaines complémentarités – de lieu, de fournisseurs, de salle.

19Au moment où les Comédiens Français cherchaient désespérément une salle, Boileau écrivit à Racine :

  • 30 Maurice Lever, Théâtre et Lumières. Les spectacles de Paris au XVIIIe siècle, Paris, 2001, p. 57.

S’il y a quelque malheur dont on se puisse réjouir, c’est à mon avis celui des comédiens. Si l'on continue à les traiter comme on fait, il faudra qu’ils aillent s’établir entre la Villette et la porte Saint-Martin. Encore ne sais-je s’ils n’auront point sur les bras le curé de Saint-Laurent30.

  • 31 Ibid., p. 247.
  • 32 Bien souvent les directeurs de ces théâtres viennent des théâtres privilégiés, comme par exemple N (...)

20Boileau fait alors référence au dépôt de vidange qui se faisait à Monfaucon. Racine répliqua sur le même ton en raillant : les comédiens pourraient bâtir leur théâtre vers la porte Saint-Martin (c’est-à-dire près de la décharge et de la vidange). Un siècle plus tard, tous les théâtres privilégiés sont implantés à la périphérie de la ville, que ce soit près des grands boulevards ou à la limite du faubourg Saint-Germain. Un seul théâtre privilégié s’est finalement réellement enraciné dans un quartier : la Comédie-Française. La nouvelle salle de l’Odéon a été délibérément construite sur la rive gauche, de la part des comédiens qui bénéficiaient d’un solide réseau logistique dans le faubourg Saint-Germain. C’est cependant le nord/nord-est de la capitale qui devient le lieu attitré des spectacles et l’enjeu des rivalités économiques, puisque les théâtres de boulevard passent sous la coupe de l’Académie royale de musique en 1784. S’implanter dans un lieu, c’est, au XVIIIe siècle, s’assurer un monopole afin de régner sur le quartier et ses environs, une trop grande proximité entre théâtres étant considérée comme néfaste à l’entreprise. Si l’on considère les mouvements des troupes, on note qu’à partir de 1780 une ligne se forme au niveau de la barrière qui entoure un Paris en pleine expansion. Certains quartiers vont alors bénéficier pleinement du déplacement des théâtres vers les lieux à la mode : ainsi les Boulevards, qui, « dès le milieu du XVIIIe siècle, pren[nent] la physionomie d’une promenade publique. Les cafés, les théâtres et les spectacles en tous genres, les boutiques de traiteurs avec leur musique, leurs bosquets illuminés, leurs guirlandes de fleurs lui donnent une animation particulière »31. Le Boulevard est un lieu, tout comme l’étaient la foire Saint-Germain et Saint-Laurent, où toutes les classes se mêlent, constamment animé, aux activités diverses. La porte Saint-Martin, qui accueille de nombreux spectacles, dont des parades gratuites, devient très prisée par le public. Au-delà des rivalités et des complémentarités entre théâtres privilégiés, c’est en définitive l’entreprise théâtrale en tant que telle qui tend à se développer et à s’étendre dans Paris, parallèlement au développement urbain et à la société de consommation32.

  • 33 Myriam Goldberg, Des salles lyriques à l'Opéra-Comique, dans Paris et ses théâtres..., p. 95.

21Loin d’être localisée dans des quartiers isolés et / ou insalubres (comme pouvait par exemple l’être le faubourg Saint-Antoine), la troupe de l’Académie royale de musique bénéficie d’un emplacement de qualité : spacieux – l’Opéra peut y installer ses ateliers, ses loges d’acteurs – et facilement accessible, car situé près de voies larges où l’on pouvait circuler aisément. Les habitants du nord-ouest et de l’est de Paris pouvaient donc, en suivant les Boulevards, se rendre au théâtre, et ensuite faire une promenade. L’Opéra-Comique est lui aussi excentré et se voit doté d’une élégante salle enserrée entre plusieurs rues, dans un quartier en pleine construction et évolution. La salle Favart conjugue loisir et boutiques, « de multiples commerces, étant déjà insérés dans l’édifice traduisant un souci de rentabilité »33. Commerce(s) et théâtre deviennent indissociables dans le tissu urbain, jouant un rôle économique non négligeable dans la capitale et stimulant le négoce de proximité. On voit ainsi se profiler, à la fin du XVIIIe siècle, la future industrialisation des spectacles et la culture matérielle naissante.

Annexes

ANNEXE

CHANGEMENTS DE LIEU (1680-1820)

CHANGEMENTS DE LIEU (1680-1820)

Notes

1 BmCF, 2 AG 1774.

2 Cet article n’entend pas étudier l’architecture des théâtres ni des salles, ni même les différents projets d’établissements des théâtres dans la ville, mais les rapports de force entre théâtres à partir de leur implantation dans la capitale. Pour tout ce qui concerne l’architecture, voir les ouvrages Paris et ses théâtres, architecture et décor, dir. Béatrice de Andia et Géraldine Rideau, Paris, 1998, p. 22 ; Le Siècle des Théâtres, Salles et scènes en France (1748-1807), Paris, 1999. Voir aussi les travaux de Jan Clarke sur le théâtre Guénégaud, ainsi que ceux de John Golder sur le théâtre de l’hôtel de Bourgogne.

3 Voir Nicolas Boileau, Satires du sieur D***, Paris, 1766 (satire VI : Les Embarras de Paris) ; Nikolaj Karamzin, Voyage en France, 1789-1790, Paris, 1885, p. 77 et 92 ; Joachim Nemeitz, Séjour de Paris, instructions fidèles pour les voyageurs de condition, Leyden, 1727, p. 116 ; Sébastien Mercier, Le Tableau de Paris, Paris, Londres, 1781. On en a également un témoignage à travers la peinture de Watteau, Les Embarras sur le Pont-Neuf au début du XVIIIe siècle de Nicolas Guérard, ou bien encore Les Trois Pucelles d’Étienne Jeaurat.

4 Arlette Farge, Vivre dans la rue à Paris au XVIIIe siècle, Paris, 1979 ; rééd. 1992.

5 William D. Howarth, French Theatre in the Neo-classical Era, 1550-1789, Cambridge, 1997, p. 340-341.

6 Ibid., p. 341-342.

7 Ibid.

8 Voir tableau en annexe.

9 Myriam Toulouse, « Des rôles urbains », dans Béatrice de Andia et Géraldine Rideau, Paris et ses théâtres, architecture et décor, Paris, 1998, p. 22.

10 Le duc d’Aumont eut l’idée de faire construire un hôtel des Menus Plaisirs du roi, rue Bergère, en 1762 ; voir Denis-Pierre-Jean Papillon de la Ferté, Journal de Papillon de La Ferté, intendant et contrôleur de l’Argenterie, Menus Plaisirs et affaires de la Chambre du roi (1756-1780), éd. Ernest Boysse, Paris, 1887, p. 75.

11 Ibid., p. 66.

12 Ibid.

13 Ibid., p. 112-113.

14 Ibid., p. 113.

15 Louis Sébastien Mercier, Tableau de Paris, éd. Jean-Claude Bonnet, Paris, 1994, t. I, p. 299.

16 La Ferté proposa les Tuileries ; voir D. Papillon de La Ferté, Journal..., p. 113.

17 Ibid., p. 142.

18 Ibid., p. 119. La Ferté nous apprend le 30 juin 1765 que les premières répétitions ont eu lieu sur le théâtre du nouveau magasin des Menus qui est effectivement l’ancien théâtre de l’Opéra-Comique à la foire Saint-Laurent.

19 Ibid., 29 mars 1769, p. 246.

20 « Les Italiens font un argent immense. Je leur ai dit qu’en cherchant à trop gagner, ils n’excitassent beaucoup de jalousie de la part des Français. Cette réflexion ne leur a pas plu ». Ibid., p. 150.

21 Ibid., p. 252.

22 Ibid., p. 323. Au début du XIXe siècle, Larive mentionne l’importance d’une salle non démesurée, mais aussi les frais occasionnés par les travaux de la salle des Tuileries. Jean Mauduit-Larive, Réflexions sur l’art théâtral, Paris, 1801, p. 5-6.

23 D. Papillon de La Ferté, Journal..., p. 323.

24 Louis Petit de Bachaumont, Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la république des lettres en France depuis 1752jusqu’à nos jours ou Journal d’un observateur, Londres, 1783-1789, t. I, p. 37.

25 Voir Emile Genest, L’Opéra-Comique, connu et inconnu, son histoire depuis l’origine jusqu’à nos jours [...], Paris, 1925.

26 Henri Sauval, Histoire des recherches des antiquités de la Ville de Paris, Paris 1733, t. I, livre VI, p. 29.

27 Ibid., p. 30.

28 Édouard Fournier, Histoire du Pont-Neuf, Paris, 1862.

29 BmCF, Archives comptables, « Mémoires des machinistes ».

30 Maurice Lever, Théâtre et Lumières. Les spectacles de Paris au XVIIIe siècle, Paris, 2001, p. 57.

31 Ibid., p. 247.

32 Bien souvent les directeurs de ces théâtres viennent des théâtres privilégiés, comme par exemple Nicolet qui débute à l’Opéra-Comique, boulevard du Temple, de 1759 à 1772, et qui prend pour auteur Taconnet, lui-même ancien machiniste de la Comédie-Française. C’est aussi le cas de Lécluze, ancien directeur de l’Opéra-Comique, qui ouvre le théâtre des Variétés, rue de Bondy, non loin du Théâtre de la porte Saint-Martin, ou bien c’est Audinot qui débute à l’Opéra-Comique et à la Comédie-Italienne, et qui finit par devenir lui-même entrepreneur de spectacles.

33 Myriam Goldberg, Des salles lyriques à l'Opéra-Comique, dans Paris et ses théâtres..., p. 95.

Table des illustrations

Titre CHANGEMENTS DE LIEU (1680-1820)
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