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L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique

 | 
Sabine Chaouche
, 
Denis Herlin
, 
Solveig Serre

Première partie. Les institutions et leurs tutelles

L’académie royale de musique et la Comédie-Italienne sous le règne de Louis XIV deux entreprises de spectacle en rivalité ?

Jérôme de La Gorce

Résumé

Les relations entre les Comédiens Italiens et l’Académie royale de musique sous le règne de Louis XIV demeurent encore difficiles à préciser en raison de la perte, semble-t-il définitive, des papiers de la troupe transalpine. Quelques documents, conservés pour la plupart aux Archives nationales et à la Bibliothèque de la Comédie-Française, permettent cependant d’esquisser l’évolution de ces rapports. Il est certain qu’ils furent plus distants, voire tendus, pendant la régie de Lully à l’Opéra. Le Florentin considéra les spectacles des Italiens comme concurrents de ceux qu’il donnait, et le fait qu’ils exercèrent leur activité aux côtés de Molière et de ses associés, ou en collaboration avec son principal rival, le compositeur Lorenzani, put nuire à l’établissement de toute bonne entente. Les premières années du théâtre lyrique parisien et celles où celui-ci fut dirigé par Jean Nicolas de Francine après la mort en 1687 de Lully furent en revanche plus propices à des échanges, avec notamment, sur le plan artistique, un appréciable enrichissement réciproque des deux répertoires dramatiques.

Texte intégral

  • 1 François Moureau, De Gherardi à Watteau. Présence d’Arlequin sous Louis XIV, Paris, 1992, p. 17-18

1Si les rapports entre l’Académie royale de musique et les Comédiens Français sous le règne de Louis XIV ont déjà été étudiés, ceux qu’entretenait à cette époque le théâtre lyrique parisien avec les Comédiens Italiens demeurent en revanche beaucoup moins connus. L’historien est certes peu renseigné sur cette dernière troupe car, comme l’a souligné François Moureau1, les archives, qu’elle devait garder par-devers elle, semblent toutes avoir disparu quand elle fut congédiée en 1697 par le roi. Plusieurs documents conservés à la bibliothèque de la Comédie-Française, aux Archives nationales et au département des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France permettent cependant de recueillir des renseignements susceptibles de présenter ici un premier état des recherches.

  • 2 Ibid., p. 30-31.

2De l’ouverture de l’Opéra en 1671 jusqu’à leur expulsion en 1697, les Comédiens Italiens ne connurent pas toujours la même faveur auprès de Louis XIV, du public et des autres troupes parisiennes. La fermeture de leur théâtre en 1697 s’inscrit dans un contexte particulier, propre à la fin du règne du souverain subissant l’influence des dévots et de Madame de Maintenon. À ce propos, il n’est pas certain qu’ils furent interdits pour avoir envisagé de donner une comédie intitulée La Fausse Prude, où aurait été ridiculisée l’épouse morganatique du monarque. D’après les recherches de François Moureau2, la cause serait plutôt d’ordre moral, ces acteurs étant réputés pour glisser des allusions grivoises dans leur répertoire.

  • 3 À partir de 1671, la troupe de Molière allait en effet recevoir 7 000 livres annuellement et celle (...)

3Durant la jeunesse de Louis XIV, ils avaient eu droit aux plus grands égards à la cour. On leur donna la jouissance de la vaste salle du Petit Bourbon, où ils accueillirent en 1658 Molière et sa troupe. Ils reçurent également du souverain une pension annuelle confortable de 15 000 livres, soit plus du double de celle que percevraient l’illustre comédien et ses associés, mais aussi cinq fois plus que celle accordée aux Français de l’Hôtel de Bourgogne3. Ils furent en outre protégés par Louis XIV pendant les périodes où sévissaient en France des sentiments anti-italiens. Le 18 février 1667, au moment où leurs compatriotes de la Musique du Cabinet du roi retournaient dans leur pays natal, le résident de Mantoue, Camillo Ballioni, rapportait de Paris :

  • 4 Mantoue, Archivio di Stato, Archivio Gonzaga, E. XV. 3 689.

On ne dit plus que les Comédiens Italiens peuvent être licenciés de cette cour. Au contraire, depuis quelque temps, Sa Majesté prend un grand plaisir à leur spectacle et ils se trouvent à présent à la cour, à Saint-Germain4.

4À cette date, ils partageaient avec la troupe de Molière l’usage du théâtre du Palais-Royal, où ils s’étaient réfugiés en 1661, en raison de la destruction de celui du Petit Bourbon lors des travaux d’extension du Louvre.

  • 5 Copie du placet que les Comédiens Italiens ont mis entre les mains de Monseigneur le duc de Gesvre (...)
  • 6 Voir Charles Nuitter et Ernest Thoinan, Les Origines de l’opéra français, Paris, 1886 ; réimpr. Ge (...)

5L’activité qu’ils continuaient d’exercer auprès de leurs compagnons français qui les avaient suivis ne suscita « aucun trouble ni empêchement »5, comme celle qu’ils connurent avec l’Académie de musique quand celle-ci présenta ses premiers spectacles en 1671 et l’année suivante. On peut en effet le supposer, car à cette époque, le chanteur Pierre Monier et le célèbre danseur et chorégraphe Pierre Beauchamp furent au service des deux troupes. Recrutés l’un et l’autre pour les spectacles de l’Opéra, ils apportèrent également leur concours à la reprise de Psyché dans la salle du Palais-Royal à partir du 24 juillet 16716.

  • 7 Voir Jérôme de La Gorce, « Le Collier de perles et la musique de Pierre Beauchamp », dans Histoire (...)
  • 8 Lettre en vers de Robinet, 13 août 1672, dans Le Théâtre et l’Opéra vus par les gazetiers Robinet (...)
  • 9 Sujet de la Comédie Italienne intitulée Le Collier de perles, mêlée de ballets et de musique, Pari (...)
  • 10 Lettre en vers de Robinet, 30 juillet 1672, dans Le Théâtre et l’opéra…, p. 117.

6Beauchamp, chargé à cette occasion de « battre la mesure », c’est-à-dire de diriger l’orchestre, va également fournir la partition du Collier de perles, « comédie italienne, mêlée de ballets et de musique », créée au mois de juillet 1672 au Palais-Royal7. Les Italiens bénéficièrent donc des multiples talents de Beauchamp pour monter cette œuvre en trois actes, dont les paroles étaient de Joseph Girardin, qualifié en la circonstance de « bel esprit » qui « délicatement écrit »8. Cette critique et un livret imprimé en 1672 par Robert Ballard pour diffuser le « sujet » du Collier de perles9 permettent d’avancer qu’en dépit de l’usage d’un « scénario », canevas autorisant une certaine liberté d’interprétation, cette pièce était donnée en partie au public en langue française. Avec les « très beaux pas de ballet »10 dus à Beauchamp, appelé à poursuivre son activité de chorégraphe à la cour, elle ne devait pas manquer de rappeler d’autres divertissements montés dans les résidences royales.

  • 11 Factum pour Jean de Granouilhet, écuyer sieur de Sablières, intendant de la musique de la Chambre (...)
  • 12 AN, O1* 16, fol. 142.
  • 13 Voir Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, 2002 ; rééd. Paris, 2005, p. 182.

7Cela déplut à Lully. Déjà contrarié par la reprise de Psyché au Palais-Royal avec sa partition, sans qu’il ne puisse en tirer profit, il s’était empressé, dès son arrivée à la tête de l’Opéra en mars 1672, de faire limiter, dans le théâtre qu’occupaient Molière et les deux troupes, les chanteurs à deux et les instruments à un pareil nombre11. Malgré le soutien dont jouissait alors le compositeur favori de Louis XIV, Lully ne put imposer longtemps cette dernière mesure. Le souverain, conservant de la considération pour les interprètes de la salle du Palais-Royal, les autorisa, dès le 12 août suivant, à utiliser dans leurs spectacles six « musiciens » et douze « violons »12, ce qui correspond pour le dernier effectif à celui dont avait disposé Molière de 1664 à 1671, lors de la reprise de ses comédies-ballets écrites en collaboration avec Lully13.

  • 14 AN, O1* 16, fol. 142.

8Le Florentin réussit cependant, par la même ordonnance royale, à défendre « à toutes les troupes de comédiens français et étrangers » de se servir d’« aucun des musiciens et violons qu’il avait arrêtés » et d’« aucun » danseur bénéficiant d’une « pension de Sa Majesté »14. Or cette dernière interdiction, promulguée juste après les représentations du Collier de perles, était à l’évidence destinée en priorité aux Comédiens Italiens. Par la suite, Beauchamp devait en effet délaisser leur répertoire pour se consacrer principalement à celui des opéras de Lully donnés à Paris et à la cour.

  • 15 AN, O1* 16, fol. 94.

9L’animosité du compositeur florentin demeurait toutefois plus virulente à l’égard de Molière et de sa troupe, les deux anciens associés étant désireux d’exploiter dans leur théâtre respectif leur œuvre commune, c’est-à-dire les comédies-ballets tant appréciées du roi et du public parisien. Dans les lettres patentes accordées par le monarque au mois de mars 1672, Lully avait fait préciser qu’il était autorisé à donner « des pièces de musique [...] composées tant en vers français qu’autres étrangères »15, songeant aux scènes comiques en italien ou en langue franque de Monsieur de Pourceaugnac et du Bourgeois gentilhomme, qu’il ne se privera pas de réutiliser en 1675 dans Le Carnaval mascarade.

  • 16 Voir C. Nuitter et E. Thoinan, Les Origines de l’Opéra..., p. 245-246.
  • 17 Mémoire des Comédiens Italiens pour répondre au mémoire présenté par les Français pour être déchar (...)
  • 18 Voir C. Nuitter et E. Thoinan, Les Origines de l’Opéra..., p. 145-147.
  • 19 Mémoire, BmCF, 1 AG, boîte 1, 1680 (3).

10Ces conditions incitèrent Molière à s’adresser, pour reprendre ce répertoire, à Marc Antoine Charpentier qui lut parfois chargé d’écrire une nouvelle partition, mais elles ne vinrent jamais troubler l’activité des Comédiens Italiens. Il convient également de remarquer, à propos de ces derniers, qu’ils se gardèrent de s’opposer à l’enregistrement du privilège de l’opéra accordé à Lully, comme l’avaient fait dès le 29 mars Molière et ses compagnons16. Quand l’année suivante, après la mort de l’illustre auteur dramatique, le Florentin obtint de Louis XIV, pour l’académie qu’il dirigeait, l’usage de la salle du Palais-Royal, les Italiens eurent droit en outre à un traitement de faveur. Après la nouvelle « grâce » qu’il venait d’accorder à son surintendant de la Musique, le souverain lui aurait en effet demandé de les loger « gratis » et de « faire bâtir à ses propres frais et dépens un hôtel » pour leur permettre de donner leurs spectacles. Lully aurait d’abord accepté cette condition expresse imposée par son maître17 mais, en homme d’affaires avisé, il réussit à faire admettre une autre solution, moins onéreuse, par l’intermédiaire de son protecteur le plus sûr : Colbert. Le ministre proposa à l’ancienne troupe de Molière, réfugiée avec celle du Marais à l’Hôtel Guénégaud, soit dans le jeu de paume de la Bouteille qui avait abrité les débuts de l’Opéra18, d’accueillir, comme par le passé, les Comédiens Italiens moyennant 1 200 livres correspondant à la moitié du loyer réclamé pour occuper ce lieu de représentations19.

  • 20 D’après la signature portée sur un acte notarié passé plus tard, en 1680, il s’agirait d’Ottavia Z (...)
  • 21 À la demande de Louis XIV, les Comédiens Italiens s’étaient en effet rendus pendant six ou sept mo (...)
  • 22 AN, O*17, fol. 72. Cet arrêt est mentionné avec la date du 30 avril 1673 dans les sources d’archiv (...)
  • 23 Voir Charles Perrault, Critique de l’opéra ou examen de la tragédie intitulée Alceste ou Le Triomp (...)
  • 24 AN, Minutier central, XLVI, 118, 9 février 1674, Promesse et obligation.

11Cette somme serait payée par Lully, ce qui allait être « ponctuellement exécuté » après deux formalités effectuées en sa présence et en celle de son associé, Carlo Vigarani : le « consentement » de la nouvelle compagnie française en date du 1er juin 1673 et un « écrit en forme de bail » signé le 2 août suivant par Barbara Minuti di Coris et la « Signora Ottavia »20, proches parentes des acteurs italiens, chargées de les représenter, ces derniers étant partis en Angleterre exercer leurs talents21. Malgré ces accords obtenus grâce à Colbert et à son commis, Charles Perrault, les rapports demeuraient tendus. Après avoir fait diminuer de moitié, dès le 22 avril 167 322, le nombre de violons, et réduit à deux celui des chanteurs autorisés dans les spectacles montés par les comédiens, Lully, prévenu peut-être par Perrault de la participation des Italiens à la cabale de son opéra Alceste23, continua à se méfier de ces derniers. Dans le contrat d’engagement qu’il passa, le 9 février 1674, avec Bernard Vaultier, il prit soin de lui signifier qu’il lui était défendu « de chanter aux comédies tant françaises qu’italiennes ou autres » à peine de 300 livres « pour chaque fois » qu’il s’y risquerait24

  • 25 AN, Minutier central, XC, 259, Accord et transaction, d’après l’acte du 18 février 1680.
  • 26 Au Roy et Mémoire pour les Comédiens Français contre les Comédiens Italiens, BmCF, 1 AG, boîte 1, (...)

12La situation des Comédiens Italiens devait cependant rapidement évoluer. Á l’Hôtel Guénégaud, ils furent d’abord moins tolérés par leurs collègues français. On leur reprocha de se servir de machines et de décorations qu’ils n’avaient pas payées, d’en installer d’autres sur la scène susceptibles d’empêcher « l’usage et les mouvements de celles des sieurs Français »25, de mettre la salle en danger du feu par quantité de pétards et d’artifices, mais aussi de donner de plus en plus leur répertoire en français et de déshonorer, par des parodies des pièces de Corneille et de Racine, celui de leurs confrères26.

  • 27 Voir J. de La Gorce, Jean-Baptiste Lully..., p. 471-474.

13Lully profita-t-il de ces dissensions pour les diviser davantage en incitant les Italiens à quitter l’Hôtel Guénégaud et à s’installer, seuls cette fois-ci, dans un autre théâtre parisien, l’Hôtel de Bourgogne ? Juste avant leur départ pour ce lieu de spectacle, le surintendant de la musique du roi eut en effet l’occasion de les côtoyer au château de Fontainebleau en dotant d’intermèdes dix de leurs pièces, données du 18 mai au 6 juillet 1680 en alternance avec vingt autres françaises, afin de divertir la Dauphine, récemment arrivée dans le royaume27. Or, pour interpréter le répertoire le plus représentatif du pays où elle s’était rendue, on ne fit pas appel aux comédiens français de l’Hôtel Guénégaud, mais à ceux qui occupaient encore l’Hôtel de Bourgogne.

  • 28 Voir Eugène Despois, Le Théâtre français sous Louis XIV, Paris, 1874, p. 49.
  • 29 BNF, département des Manuscrits, fr. 21 625, fol. 317.

14Il est certain qu’à la cour, cette dernière troupe jouissait d’une situation privilégiée. Quand Louis XIV décida un mois plus tard, le 18 août 1680, sa jonction avec celle de l’Hôtel Guénégaud pour n’en former qu’une seule et fonder ainsi la Comédie-Française, il ne manqua pas de rappeler qu’elle venait de « représenter avec » lui, c’est-à-dire en sa présence, Phèdre et Les Carrosses d’Orléans28. Son intention était, selon une lettre envoyée en 1683 au lieutenant de police La Reynie, de limiter désormais à trois les théâtres parisiens : l’un « pour les opéras en musique de Monsieur de Lully » et les deux autres « pour les Comédiens Français et Italiens [...] sans que les uns puissent entreprendre sur les autres, comme il a paru par les défenses expresses qui ont été faites auxdits comédiens d’avoir de la musique et des danseurs, attendu que ces sortes d’ornements sont accordés au sieur de Lully pour son théâtre de l’Opéra »29.

  • 30 AN, O848, n° 1.

15Cette clarification des rôles, comme celle demandée aux Italiens de ne « jouer leurs pièces qu’en langue italienne » ne fut pas rigoureusement respectée. Elle servit néanmoins les intérêts de Lully, soucieux de diminuer le plus possible les effets de la concurrence. Cette préoccupation peut être également décelée à la même époque dans le règlement dit « de la Dauphine », créé en 1684 pour la troupe ultramontaine. À l’article huit, il est en effet précisé, à propos de tout membre de cette compagnie autorisé à la quitter avec une pension viagère de 1 000 livres par an, qu’il lui était défendu de « se joindre à aucune autre troupe de comédiens, italiens, français ni d’autre nation pour représenter comédies, opéras ni autres spectacles publics de quelque nature qu’ils puissent être », à peine d’être « privé de ladite pension »30.

  • 31 à ce sujet Jérôme de La Gorce, « Deux compositeurs en rivalité à Paris et à la cour de Louis XIV : (...)
  • 32 D’après le Mercure galant, mars 1684, p. 357.
  • 33 AN, O1* 28, fol. 272.

16Ces mesures n’empêchèrent pas Lully de rester attentif à tout ce qui pourrait lui porter ombrage. Au mois de mars 1684, il apprit notamment le succès d’une pièce de Fatouville, Arlequin, empereur de la lune, donnée aux Italiens avec le concours de son principal rival : le compositeur romain, Paolo Lorenzani31. Pendant quinze jours, ce spectacle attira « une foule nombreuse » et fit tant de bruit qu’il produisit, selon le Mercure galant, un « fracas », dû probablement à « la satire agréable et très finement tournée » qu’on y remarqua du dernier opéra de Lully : Amadis32. À ces provocations le Florentin ne tarda pas à réagir : le 17 août 1684, il fit rappeler, par une nouvelle ordonnance royale, les interdits qu’il entendait continuer d’imposer aux Italiens33.

  • 34 BmCF, 1 AG, boîte 5, 1690-1696.
  • 35 Jérôme de La Gorce, L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV : histoire d’un théâtre, Paris, 1992, p. (...)
  • 36 AN, Minutier central, XV, 341, 10 février 1695, Obligation.

17En dépit de cette situation, il fut soucieux de s’acquitter envers eux des 1 200 livres annuelles afin de leur permettre, avec les 800 livres qu’étaient désormais tenus de leur payer leurs homologues français, de régler le loyer de l’Hôtel de Bourgogne. Lorsqu’en 1688 ces derniers furent priés de quitter l’Hôtel Guénégaud, ils voulurent cependant, dès l’année suivante, être déchargés de cette obligation, ce qui entraîna de nouveaux différends avec les Italiens34. L’attitude du successeur de Lully à l’Opéra, Jean Nicolas de Francine, fut en revanche beaucoup plus conciliante. Après son arrivée en 1687 à la tête du théâtre lyrique, le gendre du Florentin continua de délivrer aux comédiens transalpins leur pension. Il l’honora même d’une manière régulière jusqu’en 1692, date à laquelle sa situation financière l’empêcha de le faire35. L’obligation qu’il passa le 10 février 1695 l’atteste, en précisant qu’il leur devait, le 31 décembre 1694, 3 600 livres pour trois années de « leur entretien et logement ». Par le même acte, il s’engageait, après un acompte de 600 livres, à les dédommager des 3 000 livres restant et à poursuivre les versements ordonnés par le roi36.

  • 37 AN, Minutier central, CXII, 233, Cautionnement et indemnité du 28 décembre 1696, rapportés le 9 ju (...)
  • 38 D’après l’acte de société qu’avait passé Jean Baraillon, le 20 août 1695 ; voir AN, Minutier centr (...)

18Pour éponger une partie de ses dettes, Francine prit cependant une initiative inattendue : le 28 décembre 1696, il se rendit « volontairement caution, répondant conjointement et solidairement avec la troupe des sieurs Comédiens Italiens envers les créanciers » de leur tailleur, Jean Baraillon, qui venait de décéder. Il les indemnisa de 525 livres, soit de la moitié de la somme mentionnée dans le contrat. Même s’il avait agi à la requête du fils du défunt, François Claude Baraillon, fournisseur d’accessoires de théâtre, « pour lui faire plaisir »37, sa démarche ne fut pas, semble-t-il, aussi désintéressée. Les habits, confectionnés par Jean Baraillon, tant pour les spectacles de la cour « que pour les Comédiens Français et Italiens » et « les mascarades du public »38, pouvaient lui être à cette époque de la plus grande utilité.

  • 39 Lettre de Ladvocat, 20 octobre 1695, dans Louis Ladvocat, Lettres sur l’opéra à l’abbé Dubos, suiv (...)
  • 40 Voir Jérôme de La Gorce, « De l’opéra-ballet aux fragments », dans XVIIe siècle, janv.-mars 1998, (...)

19Lassés des nobles tragédies lullystes, les habitués de la scène lyrique parisienne appréciaient désormais le nouveau genre de l’opéra-ballet permettant d’introduire des rôles moins sérieux. Dès la création du Ballet des saisons de Pascal Collasse au mois d’octobre 1695, ils applaudirent notamment Elisabeth Dufort, capable de soutenir « le caractère d’Arlequine dans toute sa perfection »39, et l’on sait qu’elle fut aussitôt rejointe par d’autres personnages de la Comédie-Italienne et de carnaval, appelés à figurer dans les spectacles lyriques donnés durant les années suivantes40.

  • 41 Voir F. Moureau, De Gherardi à Watteau..., p. 63-75.
  • 42 AN, Minutier central, XV 355, 20 août 1687, Quittance.
  • 43 Voir F. Moureau, De Gherardi à Watteau..., p. 65.
  • 44 Mercure historique et politique du mois d’avril 1700, cité par Pierre Mélèse, Le Théâtre et le pub (...)

20Tout en espérant récupérer à bon prix, par l’intermédiaire de François Claude Baraillon, des costumes loués à la troupe des Italiens ou à des particuliers, Francine semble à cette époque avoir considéré avec bienveillance les acteurs de l’Hôtel de Bourgogne et les parodies des opéras, dont ils continuaient de nourrir leur répertoire41. Le 20 août 1697, trois mois après leur expulsion, il ne manqua pas de leur verser les 4 050 livres qu’il leur devait42, et l’on sait qu’après 1700 la femme de Gherardi, connue chez les Italiens sous le sobriquet de « Babet la chanteuse », poursuivit sa carrière à l’Académie royale de musique43. À cette date, Louis XIV aurait enfin accepté, à la demande de la duchesse de Bourgogne, d’accorder à Francine et à son associé, Hyacinthe de Gaureault Dumont, un second privilège « pour rétablir une nouvelle troupe italienne à Paris », mais cette information, diffusée par le Mercure historique et politique44, n’est confirmée par aucune autre source et ne fut pas suivie d’effet.

21Quelles conclusions peut-on tirer de ces recherches ? Les rapports entre l’Académie royale de musique et la Comédie-Italienne ne furent donc pas toujours tendus, notamment durant les deux premières années du théâtre lyrique et plus tard, pendant la régie de Francine, périodes au cours desquelles les répertoires des deux troupes semblent s’être enrichis mutuellement, en particulier lors de la création du Collier de perles en 1672 et du Ballet des saisons en 1695. Les relations se firent plus distantes quand Lully assura la direction de l’Opéra. Privé de pension annuelle de la part du souverain, il exerça son privilège de manière draconienne, rappelant sans cesse aux Comédiens les interdits qu’il était parvenu à leur imposer. Il redouta tant les effets pervers de la concurrence qu’il se mit d’emblée dans une situation de rivalité. Il est évident que les Italiens furent victimes de l’animosité qu’il entretint à l’égard de Molière et des acteurs qui perpétuèrent son souvenir, en partageant jusqu’en 1680 les mêmes lieux de représentations. Quelques années plus tard, ils devaient encore s’attirer l’hostilité du Florentin en faisant appel aux talents du compositeur qu’il redoutait le plus : Paolo Lorenzani.

22Pendant cette période, ils continuèrent cependant à bénéficier de la protection du roi qui sut prévoir pour eux, jusqu’à leur expulsion de l’Hôtel de Bourgogne, un important soutien financier, capable d’assurer à la fois leur subsistance et la poursuite de leur activité en France. Comme il le fit en d’autres occasions, Louis XIV chercha à adopter à leur égard une attitude juste en contournant les exigences de son compositeur favori. Son comportement eut toutefois des limites puisqu’il ne sut, à la fin de son règne, résister aux pressions exercées par Madame de Maintenon et les milieux dévots. En 1700, il aurait même refusé à la duchesse de Bourgogne, dont il se souciait de satisfaire les désirs, sa requête d’introduire une troupe de comédiens italiens à Paris. Or, ce projet, s’il eût été retenu, aurait eu comme principal mérite de rapprocher, grâce à un nouveau privilège accordé à Francine, ces interprètes de ceux de l’Académie royale de musique.

Notes

1 François Moureau, De Gherardi à Watteau. Présence d’Arlequin sous Louis XIV, Paris, 1992, p. 17-18.

2 Ibid., p. 30-31.

3 À partir de 1671, la troupe de Molière allait en effet recevoir 7 000 livres annuellement et celle de l’Hôtel de Bourgogne 3 000 livres, après avoir été dotée de 12 000 livres sous le règne précédent.

4 Mantoue, Archivio di Stato, Archivio Gonzaga, E. XV. 3 689.

5 Copie du placet que les Comédiens Italiens ont mis entre les mains de Monseigneur le duc de Gesvres, le 20 décembre 1679, BmCF, 1 AG, boîte 1, 1680 (3).

6 Voir Charles Nuitter et Ernest Thoinan, Les Origines de l’opéra français, Paris, 1886 ; réimpr. Genève, 1972, p. 208-209.

7 Voir Jérôme de La Gorce, « Le Collier de perles et la musique de Pierre Beauchamp », dans Histoire, Humanisme et Hymnologie, dir. Pierre Guillot et Louis Jambou, Paris, 1997, p. 99-107.

8 Lettre en vers de Robinet, 13 août 1672, dans Le Théâtre et l’Opéra vus par les gazetiers Robinet et Laurent (1670-1678), éd. William Brooks, Paris/Seattle/Tübingen, 1993, p. 118.

9 Sujet de la Comédie Italienne intitulée Le Collier de perles, mêlée de ballets et de musique, Paris, 1672.

10 Lettre en vers de Robinet, 30 juillet 1672, dans Le Théâtre et l’opéra…, p. 117.

11 Factum pour Jean de Granouilhet, écuyer sieur de Sablières, intendant de la musique de la Chambre de Monsieur, duc d'Orléans, et Henry Guichard, Gentilhomme de S.A.R., 1672, p. 8.

12 AN, O1* 16, fol. 142.

13 Voir Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, 2002 ; rééd. Paris, 2005, p. 182.

14 AN, O1* 16, fol. 142.

15 AN, O1* 16, fol. 94.

16 Voir C. Nuitter et E. Thoinan, Les Origines de l’Opéra..., p. 245-246.

17 Mémoire des Comédiens Italiens pour répondre au mémoire présenté par les Français pour être déchargés de 800 livres par an, BmCF, 1 AG, boîte 5, 1689.

18 Voir C. Nuitter et E. Thoinan, Les Origines de l’Opéra..., p. 145-147.

19 Mémoire, BmCF, 1 AG, boîte 1, 1680 (3).

20 D’après la signature portée sur un acte notarié passé plus tard, en 1680, il s’agirait d’Ottavia Zinetti ; voir AN, Minutier central, XC, 259, 18 février 1680, Accord et transaction.

21 À la demande de Louis XIV, les Comédiens Italiens s’étaient en effet rendus pendant six ou sept mois de l’autre côté de la Manche pour divertir le roi d’Angleterre avant de revenir en France, le 10 septembre 1673.

22 AN, O*17, fol. 72. Cet arrêt est mentionné avec la date du 30 avril 1673 dans les sources d’archives plus tardives.

23 Voir Charles Perrault, Critique de l’opéra ou examen de la tragédie intitulée Alceste ou Le Triomphe d’Alcide, Paris, 1674, p. 3.

24 AN, Minutier central, XLVI, 118, 9 février 1674, Promesse et obligation.

25 AN, Minutier central, XC, 259, Accord et transaction, d’après l’acte du 18 février 1680.

26 Au Roy et Mémoire pour les Comédiens Français contre les Comédiens Italiens, BmCF, 1 AG, boîte 1, 1680 (2).

27 Voir J. de La Gorce, Jean-Baptiste Lully..., p. 471-474.

28 Voir Eugène Despois, Le Théâtre français sous Louis XIV, Paris, 1874, p. 49.

29 BNF, département des Manuscrits, fr. 21 625, fol. 317.

30 AN, O848, n° 1.

31 à ce sujet Jérôme de La Gorce, « Deux compositeurs en rivalité à Paris et à la cour de Louis XIV : le Florentin Lully et le Romain Paolo Lorenzani », dans Le Théâtre en musique et son double (1600-1762), dir. Delia Gambelli et Letizia Norci Cagliano, Paris, 2005, p. 67-83.

32 D’après le Mercure galant, mars 1684, p. 357.

33 AN, O1* 28, fol. 272.

34 BmCF, 1 AG, boîte 5, 1690-1696.

35 Jérôme de La Gorce, L’Opéra à Paris au temps de Louis XIV : histoire d’un théâtre, Paris, 1992, p. 89-100.

36 AN, Minutier central, XV, 341, 10 février 1695, Obligation.

37 AN, Minutier central, CXII, 233, Cautionnement et indemnité du 28 décembre 1696, rapportés le 9 juillet 1697.

38 D’après l’acte de société qu’avait passé Jean Baraillon, le 20 août 1695 ; voir AN, Minutier central, LIII, 113, 20 août 1695, Société.

39 Lettre de Ladvocat, 20 octobre 1695, dans Louis Ladvocat, Lettres sur l’opéra à l’abbé Dubos, suivies de « Description de la vie et mœurs, de l’exercice et l’état des filles de l’Opéra », éd. Jérôme de La Gorce, Paris, 1993, p. 56.

40 Voir Jérôme de La Gorce, « De l’opéra-ballet aux fragments », dans XVIIe siècle, janv.-mars 1998, 198, p. 40-44.

41 Voir F. Moureau, De Gherardi à Watteau..., p. 63-75.

42 AN, Minutier central, XV 355, 20 août 1687, Quittance.

43 Voir F. Moureau, De Gherardi à Watteau..., p. 65.

44 Mercure historique et politique du mois d’avril 1700, cité par Pierre Mélèse, Le Théâtre et le public à Paris sous Louis XIV, Paris, 1934, p. 55-56.

Auteur

Centre André Chastel (CNRS — université Paris-Sorbonne)

© Publications de l’École nationale des chartes, 2012

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