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Mémoire des chevaliers

 | 
Isabelle Diu
, 
Élisabeth Parinet
, 
Françoise Vielliard

Quand les chevaliers se mettent à chanter : l’opéra devant la tradition narrative médiévale

Jelle Koopmans

Texte intégral

1Là où le roman se fait chant, là où le « dramma per musica » s’empare d’une ancienne littérature narrative, là où l’opéra, qui relève plutôt du domaine de l’histoire de la musique que de celle de la littérature, met en scène les chevaliers du bon vieux temps, on assiste à un transfert saugrenu. Saugrenu, puisque la redécouverte du Moyen Âge daterait, selon certains, du XIXe siècle, du Romantisme, du début des projets du nationalisme culturel lié à la formation de l’idée de Nation. Saugrenu, puisque l’histoire de la littérature de colportage et celle de l’opéra apparaissent, au moins pour la critique moderne, comme des traditions bien distinctes. La première, en effet, est considérée depuis des décennies — à juste titre, d’ailleurs, bien des publications nous l’ont montré — comme véhicule des vestiges des mises en prose de textes encore plus anciens, dans un mouvement classique de Gesunkenes Kulturgut, c’est-à-dire un mouvement descendant dans le transfert culturel, alors que l’opéra aurait une autre place dans notre perception esthétique et axiologique et traduirait plutôt un mouvement ascendant. Toutefois, la redécouverte de la littérature médiévale ne date pas, en France, du Romantisme, mais bien du milieu du XVIe siècle et la tradition de la littérature de colportage n’a pas été la détentrice unique d’une continuité des thèmes narratifs du Moyen Âge. Les imprimeurs parisiens tels que Vérard et Trepperel, au début du XVIe siècle, n’ont pas été le pont unique entre le roman de chevalerie et la Bibliothèque Bleue et le comte de Tressan : bien d’autres trajectoires ont existé.

2Autant dire que le thème choisi pour cet article mérite une certaine, pour ne pas dire une longue, explicitation ; celle-ci sera à trouver largement dans les résultats — intéressants — que nous donne le défrichement d’un terrain quasiment vierge, résultats qui ne paraissent pas refléter ce qui serait, pour les historiens de la littérature, « la marche normale des choses ». Cette explicitation, en quelque sorte, pourrait se faire par le biais des listes, des répertoires. En effet, une simple liste d’opéras basés sur les textes narratifs en ancien français laisserait maint spécialiste perplexe. Cette liste, spécifions-le, n’a jamais été établie ; pour des raisons de brièveté, je renonce à en fournir ici une version, même provisoire.

3Toutefois, il faudrait également essayer d’expliquer cette présence chevaleresque sur la scène. On se posera notamment la question de savoir à quel point certains thèmes narratifs sont devenus, en quelque sorte, des coquilles vides qui ne demandent qu’à être investies d’un nouveau sens, ou bien — ce n’est pas exclu a priori — pourquoi certains thèmes ont pu connaître une certaine longévité. Les prémices demandent à être formulées.

4À partir d’un premier angle d’attaque, l’entrée en matière est simple. L’opéra, négligé pendant trop longtemps par les historiens de la littérature, oserais-je dire surtout par les médiévistes, nous propose souvent des livrets sortis directement ou indirectement de la littérature chevaleresque du Moyen Âge. Par là, l’opéra témoigne d’une survie parfois abstruse de textes anciens. Les modalités exactes de ce type de diffusion demandent à être précisées — et ont-elles bien été identiques dans tous les cas ?

  • 1 H.-R. Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », dans Poétique, n° l, 1970, p. 79-101
  • 2 Dictionnaire des lettres françaises. Le Moyen Âge, ouvrage préparé par R. Bossuat et alii, édition (...)
  • 3 Au colloque de Louvain-la-Neuve (mai 2005).
  • 4 Et il n'y a certainement pas eu évolution de l’une vers l’autre.

5Un deuxième angle d’attaque risque de brouiller sérieusement les pistes, voire inviter à une exposition de nouveaux méandres. Faisons pourtant une tentative, cantonnée avant tout à la question de la chanson de geste tardive et de ses rapports avec le roman de chevalerie. Une approche générique a clairement séparé les deux. Naturellement, nous savons que la chanson de geste cède à partir d’un certain moment (mais de quel moment précis s’agit-il ?) la place au roman (mais est-ce bien vrai ?) et Hans-Robert Jauss a même souligné la « non-interchangeabilité des personnages » de la chanson de geste et du roman1. Comment se fait-il, dès lors, que la quasi-totalité des chansons de gestes sont vues, dans le Dictionnaire des lettres françaises par exemple2, comme des « textes hybrides », « qui n’ont plus de la chanson de geste que le nom », comme « combinaisons malheureuses », et j’en passe — et des meilleures. Comment se fait-il que, dans le même ouvrage, bien des chansons de geste soient qualifiées de tardives dès avant le grand succès du roman ? Ayant eu à présenter la question de la chanson de geste tardive devant un public néerlandophone, j’ai dû constater que seules trois chansons ne sont pas tardives, mitigées, hybrides, selon ce dictionnaire (qui fait, d’une certaine façon autorité), et que la seule distinction entre roman et chanson de geste, dans le domaine français, est purement formelle : laisses assonancées ou monorimes équivalent à chanson de geste. Prenant toujours le même détour et m’éloignant toujours du véritable sujet, j’ai constaté qu’Alessandro Vitale-Brovarone3, a largement corroboré cette vision des choses : sur le plan de la diffusion, la chanson de geste est un genre de la fin du Moyen Âge, si l’on se borne à une présentation grossière, mais sans doute plus exacte que l’image traditionnelle. Chanson de geste et roman de chevalerie se distinguent uniquement sur le plan formel, voire médiatique (le chant s’oppose à la parole, uniquement discernable sur le plan formel4) ; donc rien, dans les adaptations (mises en prose, opéras) ne les sépare plus — ce qui vaut a fortiori pour les textes hagiographiques, qui entrent également dans bien des chansons de geste tardives, dans des romans, dans des mises en prose... Retenons toutefois, pour l’instant, le caractère purement formel de la distinction entre la chanson de geste et le roman de chevalerie, distinction qui, par là, perd sa pertinence au moment où ce caractère formel (mise en prose, adaptation théâtrale, opéra) ne joue plus.

  • 5 H. Rey-Flaud, Le cercle magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Paris, Gallim (...)
  • 6 J. Babelon, La bibliothèque française de Fernand Colomb, Paris, Champion, 1913, p. 138-140, donne (...)
  • 7 Le Mystère de saint Remi, Genève, Droz, 1997, p. 10-13.
  • 8 A. Thomas, « Une représentation d’Orson de Beauvais à Tournai en 1478 », dans Romania, n° 36, 1907 (...)
  • 9 G. Cohen, Le livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passio (...)

6Toujours dans la même ligne de pensée : à la fin du XVe siècle, il existe encore dans les villes des « chanteurs de geste » professionnels et, dans certaines villes, comme celle de Namur, ce sont justement ces chanteurs de geste professionnels qui se mêlent de l’organisation du théâtre, par exemple des grandes Passions5. Si l’on songe aux thèmes hagiographiques dans les Miracles de Notre Dame par personnages, mais aussi aux thèmes issus des romans de chevalerie et à ceux issus des chansons de geste, on comprendra un peu mieux le caractère stérile de notre approche, du moins, de l’approche traditionnelle qui est avant tout générique. La Bibliothèque Colombine à Séville conserve un mystère de Pierre de Provence qui paraît témoigner de ce transfert : le roman peut aisément se faire mystère6 — et j’ai fait valoir ailleurs à propos de certains mystères locaux (Saint Remi de Reims, Saint Didier de Langres) l’importance de leur lien avec les chansons de geste tardives7. Donnons quelques exemples : à Tournai, une représentation consiste en la démonstration/monstration d’une tapisserie d’Orson de Beauvais ; ensuite, on joue cette même histoire par personnages8 ; à Mons, on joue le Jeu et exemple du chevalier Yde (sans doute Ide et Olive, suite de Huon de Bordeaux)9. Et ce ne sont là nullement des attestations isolées (et dire qu’on n’a pas encore bien cherché...), bien au contraire. Thème, matière, genre, média ou formalisation ?

  • 10 Le même livret de Rospigliosi sera utilisé en 1663 par Spagna pour Pellegrino nella patria.

7Ajoutons un point, toujours préliminaire (parfois, tout est dans les préliminaires), mais important : le premier drame entièrement chanté est bien le Dialogue du Corps et de l’Ame de Cavallieri — une moralité médiévale ; pourtant l’histoire de l'opéra traite cette pièce comme une exception puisque nous avons tous appris que l’opéra naît du drame pastoral de la Renaissance ! Toutefois, le début de l’histoire de l’opéra, disons la période 1600-1650, est fécond en matières non-pastorales, hagiographique, comme par exemple, Il Sant’Alessio de Landi 1632, premier opéra avec une séparation systématique du récitatif et de l’air qui reprend la Vie de saint Alexis10, ou la Sainte Agathe de 1622 par Caccini.

  • 11 Ce qui veut dire aussi que le « véritable travail », le dépouillement systématique ainsi que la co (...)

8Après cette mise en place de nos vues sur la problématique, nous commençons à nous approcher quelque peu du véritable sujet de cet article. Ayant constaté la possible continuité entre le drame médiéval et l’opéra, la première approche a simplement consisté à acheter cinq grandes encyclopédies de l’opéra pour y souligner chaque titre qui me disait vaguement quelque chose, qui me rappelait la littérature et l’histoire française du Moyen Âge. Voilà pour la « méthodologie »11. La récolte fut plus qu’abondante ! Outre les centaines de Jeanne d’Arc, outre les dizaines de Roland par l’intermédiaire de l’Arioste, on a fait des trouvailles inattendues comme Le Prophète de Meyerbeer, au sujet des anabaptistes de Münster en 1530, où figure le « Ballet des Patineurs » qui a occasionné l’introduction du patin à roulettes à Paris en 1849, ou encore comme des opéras dont je ne parlerai pas ici, basés sur Rabelais ou Erasme...

  • 12 E. Emery & L. Morowitz, Hants, Ashgate, 2003.

9En outre, j’ai pu bénéficier d’un répertoire accessible sur l’internet (bien incomplet, à ce que j’ai pu constater) d’opéras fondés sur la matière arthurienne, qui regroupe quelques centaines de titres à partir d’une définition — il faut l’avouer — assez large. Disons tout de suite que l’activité plus que prolifique dans le domaine arthurien doit, indirectement, beaucoup à Wagner et que, justement, l’objectif de cet article a été de parler de tout, sauf de Wagner, encore pour des raisons de brièveté, mais également pour des raisons de curiosité érudite. Symptomatique : l’étude Consuming the Past. The Medieval Revival in fin-de-siècle France12 ne renvoie pratiquement qu’à Wagner lorsqu’il s’agit des traditions de l’opéra. Si Wagner a eu une prédilection pour le roman médiéval comme base d’un Gesamtkunstwerk, les débats — et la concurrence, en France et en Angleterre — et en France avec encore plus de véhémence après 1871 voire 1914-1918, se sont tournés vers des mythes concurrents. Le Tristan et Yseut de Bédier fut, en quelque sorte, une réponse à Wagner, d’où l’opéra (malheureusement inachevé) de Debussy basé sur Bédier.

  • 13 Ce même compositeur commettra un Ogier le Danois : Uggero il Danese, 1834. Cette matière, d’ailleu (...)

10Pourtant, si l’on examine les Sant’Alessio italiens, on se rendra tout à coup compte d’une survie vivante, et quasiment inconnue, des textes dont le médiéviste s’occupe normalement. Procédons à un petit choix d’exemples. Ainsi Grétry a commis un Aucassin et Nicolette en 1779 bien avant la redécouverte philologique de ce texte (il se basait sur une transcription de Lacurne de Sainte-Palaye) ; un autre Aucassin et Nicolette est dû à Johann Nepomuk Poissl (1813) ; le compositeur italien Castelnuovo-Tedesco a d’ailleurs refait un Aucassin en 1938 dont la première eut lieu en 1932, alors que Günter Bialas composa, en 1969, Die Geschichte von Aucassin und Nicolette — sans parler de la chanson Aucassin et Nicolette de Fritz Kreisler. En 1893, Frédéric d’Erlanger compose son Jehan de Saintré. Le roman du châtelain de Coucy et de la dame de Fayel a connu une grande popularité : signalons Carafa (1816, Gabriella di Vergy), Donizetti (idem, 1826, dont la première eut lieu en 1869), Mercadante (idem, 183013) ; le roman de Jean de Paris a été porté à la scène chantante (Jean de Paris, Boieldieu, 1812 ; idem, Morlacchi, 1818 ; Gianni di Parigi, Donizetti, 1831). Le Jean de Paris de Boieldieu était considéré par Schumann, avec Le mariage de Figaro et Le Barbier de Séville, parmi les premiers opéras-comiques du monde :

  • 14 Cité par B. Duteurtre, L'Opérette en France, Paris, Seuil, 1997, p. 30.

Jean de Paris, un opéra de maître. Deux actes. Deux décors, deux heures de durée — tout parfaitement conçu.14

11 Partenopeu de Blois fournit la matière des multiples Esclarmonde, comme celle de Massenet (1888) ; Koreff compose en 1822 son Floire et Blanchefleur et le Robert le diable de Giacomo Meyerbeer (1831) est sans doute trop connu pour être cité. L’Euryanthe de Carl Maria von Weber se base sur Gérard de Nevers, roman du « cycle de la gageure » (le livret sera repris par Carafa en 1828 ; Gustav Mahler procède à une révision en 1903-1904), alors que l’Obéron du même compositeur, écrit en 1826, part de Huon de Bordeaux.

  • 15 C’est de sa Griseldis inachevée que Bizet a tiré « La fleur que tu m’avais jetée », air illustre d (...)

12Mélusine peut également être considérée comme un succès sur la scène grâce à Kreutzer (1833) et Aribert Reimann (1970), d’après la pièce d'Yvan Goll ; et plus encore l’histoire de Griseldis, portée à la scène à de multiples reprises (onze fois au XVIIIe siècle, entre autres par Albinoni, Scarlatti, Vivaldi sur un livret de Goldoni ; cinq fois au XIXe siècle : citons Bizet15 et Massenet).

13Avec des scrupules de méthode — allant de la vue rétrospective, où tout pourrait être roman de chevalerie, à la vue prospective où il faut respecter une certaine conscience générique médiévale (mais bien, et je le souligne non sans un plaisir perfide, un sens générique médiéval tel qu’il a été défini par les médiévistes modernes, des XIXe et XXe siècles), il est grand temps de constater que la matière médiévale — et le roman de chevalerie — ont connu une grande popularité sur la scène. Plutôt que de se contenter de fournir une simple documentation au sujet de la survie de thèmes chevaleresques du Moyen Âge, un tel constat demande également une réinterprétation de nos « genres » et une réévaluation de l’approche générique en matière d’histoire littéraire.

  • 16 Voir H. Lacombe, The Keys..., p. 58, 61 pour un tableau de Lepaulle, en 1835, donnant un portrait (...)

14Il y aurait mille possibilités de classification du matériel. D’abord, il y a les « grands » : en premier, naturellement Wagner. On pense à Debussy avec son Tristan et Yseut inachevé : douze mesures subsistent ; le tout devait se baser sur Bédier en guise de réaction à Wagner. On pense également à Ernest Chausson et son opéra Le roi Arthus, dont la première a eu lieu le 30 novembre 1903 au Théâtre de la Monnaie, ou à Isaac Albeniz qui composa, de 1897 à 1906, la trilogie Le Roi Arthur. Le Roi Arthur de Henry Purcell est trop connu pour qu’on en parle. Richard Wagner, on l’a vu, a un statut tout à fait spécial : ses Tristan et Parzifal, souvent considérés comme emblématiques d’un nouvel intérêt pour la matière médiévale, sont toutefois à replacer dans un cadre historique d’une bien plus grande continuité. Toujours est-il que bien des opéras chevaleresques, surtout de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle, se définissent par rapport à ses œuvres : pensons à La damnation de Blanchefleur de Février (1920) pour ne citer qu’un seul exemple. Ajoutons-y toutefois la brillante parodie wagnérienne Monsieur Lohengrin d’Edmond Audran, qui signifia la fin de la carrière du glorieux compositeur d’opérettes. Parmi les « grands » figure aussi Robert le Diable de Giacomo Meyerbeer, déjà cité16, mais aussi J. Barnett (1829) et Casimiro (1842), ou encore J. G. Kastner (Les nonnes de Robert le Diable, 1845) — sans parler des parodies suscitées par la matière : Robert der Wau Wau de Scutta en 1833, Robert der Teufel de Müller en 1833, et Robert Birbanduch de Damse en 1844. Il serait en effet hautement intéressant d'étudier la « logique interne » du genre et de voir comment, dans la courte durée, voire dans une culture purement locale, les différents titres se répondent et comment il a pu y avoir jeu, persiflage, parodie, à l’intérieur du répertoire. Dans L’elisir d’amore de Donizetti, par exemple, il y a une mise en abyme de l’histoire de Tristan et Yseut.

  • 17 Voir R. Baum, Recherches sur les œuvres attribuées à Marie de France, 1968.

15À côté de cela, il y a aussi des découvertes inattendues : ainsi Stanislaus Champein compose son Lanval et Viviane ou les fées et les chevaliers (première au Théâtre français, le 13 septembre 1788) basée en dernière instance sur Marie de France qui, à l’époque, ne bénéficiait certes pas encore de la notoriété qu’allaient lui donner les études de l’abbé de La Rue, ou de Roquefort17. En 1758, il y a le Buovo d’Antona de Tomasso Traetta, reprenant la chanson de geste hybride Beuve d’Hantonne, mi-romanesque mi-épique, du Moyen Âge ; l’opéra est basé sur un livret de — excusez du peu — Carlo Goldoni. On pense aussi aux Quatre filz Aymon, de Balfe, daté de 1844.

16Il y a également des opéras problématiques ou, du moins, dont le rapport exact avec la matière chevaleresque du Moyen Âge devrait être déterminé : l'Amadis de Gaule, qui n’est pas un roman de chevalerie du Moyen Âge, mais pourtant semble présenter l’exemple-type du roman chevaleresque « à la médiévale » de la Renaissance. Sur cette matière, il faut signaler des opéras par Lully en 1684, par Destouches en 1699, par Händel en 1715, par Jean-Chrétien Bach en 1779 et, finalement, par Jules Massenet, toujours lui, en 1902.

17Les multiples Alexandre, surtout les Alessandro nell’Indie, ne se basent pas directement sur le Roman d’Alexandre, mais sur le texte de Metastasio. Bien des Roland, bien des Godefroy de Bouillon sont fondés sur l’Orlando furioso et sur la Gierusalemme liberata (qui inspira également une suite énorme d’Armide — de Traetta, en 1761, à Lualdi, en 1920, en passant par Lully, Gluck, Haydn, Rossini et Dvorak).

  • 18 B. Duteurtre, L’Opérette..., p. 94.

18On a déjà rencontré les adaptations du roman du Châtelain de Coucy et de la dame de Fayel : Gabriella di Vergy (Donizetti 1834, mais aussi Carafa 1816, Merdacante 1830), mais cette matière a aussi été portée à la scène par Claude Terasse en 1903 (celui même qui devait faire un Pantagruel avec Alfred Jarry — excusez encore une fois du peu !) dans une folle parodie où le sire de Vergy fait la fête à Montmartre lorsque sa femme le croit en croisade et au sujet duquel Debussy a pu écrire : « la trompe d’automobile qui annonce le retour des “croisés” de Terre Sainte, dans Le Sire de Vergy est une invention indéniable »18. On commencerait à regretter la disparition de l’opéra comique...

  • 19 Éd. J.-Ch. Seigneuret, Paris-Genève, 1966 ; opéra : E. Audran en 1881, cf. B. Duteurtre, L’Opérett (...)
  • 20 Photographie dans B. Duteurtre, L’Opérette..., p. 156.

19 Gilette de Narbonne forme le sujet de quelques opéras qui reprennent la nouvelle de Boccace (Décaméron III, 9) elle-même fondée sur le Roman du Comte d’Anjou19 : signalons l’œuvre d’Audran en 1882, qui lui valut un grand succès aux Bouffes-Parisiens. Plus proprement historiques, et moins littéraires, sont les opéras au sujet de Richard Cœur de Lion : on pense au Richard Cœur de Lion (1748) de Grétry sur un livret de Sedaine. L’Esclarmonde de Massenet était prévue pour l’exposition universelle de 1889. Basée sur Partenopeu de Blois, c’est une œuvre avec des réminiscences wagnériennes, sur la magicienne Esclarmonde qui attire par ses charmes le chevalier Roland. En fait, on a parfois l’impression que tout pourrait bien passer à la moulinette de l’opéra ou de l’opérette : Florimond Hervé connaît en 1866 un grand succès avec Les chevaliers de la Table ronde, deux ans après avoir produit un opéra dont le seul titre laisse rêveur : La Revue pour rire ou Roland à Roncevaux. Encore plus curieux, sans doute, le jeune Yves Montand dans le Chevalier Bayard de Paul Misraki (1947)20 — Misraki étant sans doute mieux connu pour sa chanson « Tout va très bien, madame la marquise ». Le fameux passage de Froissart au sujet des bourgeois de Calais n’a pas seulement inspiré le sculpteur Auguste Rodin, car Donizetti a bien composé un Assedio di Calais (1828), Sarcey un Siège de Calais (1871) et Wagner-Régenhy ses Bürger von Calais (1938). Au niveau de l’inspiration médiévale plus proprement historique, on pourrait songer à poursuivre la piste des Chilpéric (et de leurs folles parodies), des Faramond (tous plus ridicules les uns que les autres).

  • 21 B. Duteurtre, L’Opérette..., p. 87.
  • 22 H. Lacombe, The Keys..., p. 19.

20Bien des choses restent à dire. Il y a les opéras sur des troubadours : sur Sordello (Sordello, Donizetti, 1832), sur Jaufré Rudel (La légende de Rudel de Brody en 1904, La princesse lointaine de Montemezzi en 1895, de Witkowski en 1934 et de Barberis en 1948), sur Bertrand de Born (de Ponchielli — excusez encore du peu — en 1858 ; Draeseke entre 1892 et 1894). À côté de cela, il y a des opéras sur des farces : La farce du Cuvier de G. Dupont, en 1912, et Pathelin (Bazin a basé son opéra sur l’adaptation de Brueys, du XVIIIe siècle — et, Tino Rossi chantait encore la fameuse Romance de maître Pathelin : « Je pense à vous quand je m’éveille »). Pensons encore au génial André Messager avec La Basoche (sur Marot) au sujet duquel l’auteur anglais George Bernard Shaw a écrit : « Dans son genre, La Basoche est un si bon opéra que je ne parviens absolument pas à m’expliquer comment il a pu faire son chemin jusqu’à Londres pour être livré à la merci des artistes et du public britannique »21. Le terrain commence à devenir glissant : on passe du roman chevaleresque au Moyen Âge en général... Peut-on, en effet, isoler le roman chevaleresque tel que les médiévistes le perçoivent des autres productions d’inspiration médiévale ? Je crois que oui ; je crois que non. Jeanne d’Arc (des centaines d’opéras pour la période en question) est tout aussi fictionnelle ou historique que Roland. Et peut-être, dans certains fonctionnements, le Moyen Âge, qu’il soit littéraire ou historique, n’est en fin de compte qu’exotique (ce qui veut dire : costumes ! nous sommes bien au théâtre) au même titre que la Chine, que Robinson Crusoë, que tel ou tel village provençal. En effet, tout n’est pas idéologique, parfois il y a jeu. Tout n’est pas idéologique, parfois la raison pratique des hommes de théâtre l’emporte. Faudrait-il séparer l’opéra et l’opéra-comique, voire l’opérette ? Sans doute oui, peut-être non, mais il faudrait apporter des nuances. On ne pourra comparer la Pucelle d’Orléans (Orleanskaya Dyeva) de Tchaïkovsky (1879) et Giovanna d’Arco de Verdi (1845), voire Montségur de Marcel Landowski (1993) aux folles plaisanteries de la Belle Époque. Robert le Diable a été conçu comme opéra comique, mais s’est révélé le premier « grand opéra » de Giacomo Meyerbeer22.

21Peut-on défendre une continuité des chevaliers chantants ? Peut-être. La longue durée, de Grétry à Terrasse, voire à Castelnuovo-Tedesco ; mais aussi la courte durée : telle tragédie Faramond (cinq actes, Comédie française) devenant Les Gaulois trois actes, joués aux Italiens) donne une certaine indication. Un jeu de questions et de réponses, avec des instances parodiques, dans la courte durée. Au niveau littéraire, on peut constater des différences énormes dans l’exploitation des sources narratives médiévales. Celle-ci serait à mettre en rapport avec la lente, mais sûre, redécouverte d’un nouveau matériel médiéval au moment où le nationalisme culturel du Romantisme tente, par le biais du Moyen Âge, de redéfinir la base même de la Nation. La grande vogue des thèmes médiévaux à partir de Wagner s’inscrit également dans la courte durée, mais pas tout à fait. En effet, l’influence de Wagner, que cet article a consciemment refusé de considérer, joue pendant longtemps dans un débat qui se caractérise à la fois par une admiration sans pareille de l’œuvre du compositeur allemand et du grand enthousiasme qu’elle suscite, en même temps que par des émancipations nationalistes qui doivent se comprendre à la lumière des événements : la guerre de 1870 et les deux guerres mondiales ont replacé Wagner dans une discussion autour du nationalisme culturel devenu, à cause de quelques péripéties historiques, autrement important.

22Toujours sur le plan de l’historisation, il faut certes mentionner la redécouverte, surtout grâce aux travaux de Gustave Cohen à partir du début du XXe siècle, du théâtre médiéval. La redécouverte de la notion même de « mystère » a suscité un grand enthousiasme non seulement poétique et théâtral, mais aussi opératique. Bien des auteurs se sont inspirés de cette « nouvelle » conception du théâtre et y ont puisé leur inspiration pour leurs productions. Là, une analyse plus précise des réseaux, du fonctionnement de rencontres fortuites, de présences à des cours, pourrait éclairer bien des choses.

23Avant de conclure, beaucoup de regrets méritent d’être formulés. Regrets de n’avoir pu consulter un bon millier de livrets afin d’étayer mes hypothèses. Regrets d’avoir eu à me contenter d’une présentation générale du sujet sans avoir pu, pour des occurrences concrètes, expliquer la fonction et la présence chevaleresque dans un débat esthétique, idéologique ou politique précis — il y aurait certes lieu de le faire. On peut, d’une part, constater une survivance importante du roman de chevalerie, voire de la matière médiévale, mais il reste, d’autre part, à rendre compte des occurrences isolées, des cas concrets, qui ne s’expliquent pas toujours nécessairement à partir de l’image générale de la longue durée.

24L’heure n’est certes pas encore à la conclusion, mais il va falloir terminer provisoirement cet article, qui sera une parenthèse dans ce recueil d’études consacrées à la survie du roman chevaleresque, mais qui se veut aussi un programme de recherche. Plutôt que de présenter des listes, l’objectif a été de mettre en lumière une problématique de l’histoire littéraire. Il y a beaucoup à découvrir, certes (et il aurait fallu faire entendre quelques douzaines d’extraits musicaux qui auraient pu agrémenter cette courte présentation), mais il est urgent aussi de se poser la question de savoir ce que cela pourrait vouloir dire. Naturellement, l’étude littéraire de cette survie — qui n’en est qu’à ses débuts pour ne pas dire que tout reste à faire — est entravée par la nature des sources. Livrets et partitions ne sont pas des sources familières au médiéviste. Les analyses de représentations et de leur contextualisation ne sont pas encore, même pour les historiens du théâtre médiéval, des façons courantes d’aborder leurs objets.

25Finalement, si l'on essaie de boucler l’itinéraire entre nos longs préliminaires et nos dernières remarques, au risque d’enfoncer une porte largement ouverte, il faut dire qu’en fin de compte, la question a à voir avec la médialité, plus qu’avec le genre littéraire. Médialité, plus que genre, est l’enjeu de la séparation entre le roman et la chanson ; médialité est l’enjeu des mystères chevaleresques et des mystères de geste, voire des tapisseries chevaleresques ou de geste ; médialité est l’enjeu de l’opéra chevaleresque. Plus problématique encore, l’analyse de cette question lorsqu’on considère que, de la chanson de geste au drame chanté, il a pu y avoir une continuité, ne serait-ce que médiatique, et que par là, l’existence générique du roman de chevalerie a bien pu n’être qu’un intermède ou un interlude. Pleinement conscient de ce que la médialité est à la mode et donc à proscrire pour tout esprit indépendant et rebelle à tout anachronisme facile (mais peut-on bien les éviter ?), j’aurais pu poser la question de savoir en quoi l’opéra peut être considéré comme le cinéma de la période pré-cinématographique.

26Pour terminer, je me rends pleinement compte du caractère provisoire, incomplet, pauvrement documenté et méthodologiquement insuffisant de cet article. Toutefois, j’ai pu relever, me semble-t-il, un domaine totalement négligé par la recherche qui — sur le plan de la diffusion des romans de chevalerie, mais également sur celui de la mémoire médiévale — non seulement est extrêmement riche, mais nous confronte également à bien des questions, aussi bien sur le plan de l’histoire des idées, de la médialité que sur celui du réinvestissement de formes anciennes.

Notes

1 H.-R. Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », dans Poétique, n° l, 1970, p. 79-101.

2 Dictionnaire des lettres françaises. Le Moyen Âge, ouvrage préparé par R. Bossuat et alii, édition entièrement revue et mise à jour sous la direction de G. Hasenohr et M. Zink, Paris, Fayard, 1992.

3 Au colloque de Louvain-la-Neuve (mai 2005).

4 Et il n'y a certainement pas eu évolution de l’une vers l’autre.

5 H. Rey-Flaud, Le cercle magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Paris, Gallimard, p. 21.

6 J. Babelon, La bibliothèque française de Fernand Colomb, Paris, Champion, 1913, p. 138-140, donne quelques extraits ; cf. G. Runnalls, Les mystères français imprimés, Paris, Champion, 1999, p. 148.

7 Le Mystère de saint Remi, Genève, Droz, 1997, p. 10-13.

8 A. Thomas, « Une représentation d’Orson de Beauvais à Tournai en 1478 », dans Romania, n° 36, 1907, p. 434-435.

9 G. Cohen, Le livre de conduite du régisseur et le compte des dépenses pour le Mystère de la Passion joué à Mons en 1501, Paris-Strasbourg, Istra, 1925, p. xvi.

10 Le même livret de Rospigliosi sera utilisé en 1663 par Spagna pour Pellegrino nella patria.

11 Ce qui veut dire aussi que le « véritable travail », le dépouillement systématique ainsi que la consultation d’un beau millier de livrets, de témoignages... reste à faire. Il n’a pu se faire dans le cadre de cet article ; je m’en excuse auprès du lecteur.

12 E. Emery & L. Morowitz, Hants, Ashgate, 2003.

13 Ce même compositeur commettra un Ogier le Danois : Uggero il Danese, 1834. Cette matière, d’ailleurs, figure aussi dans F. Kunzen, Holger Danske (Ogier le Danois), 1789.

14 Cité par B. Duteurtre, L'Opérette en France, Paris, Seuil, 1997, p. 30.

15 C’est de sa Griseldis inachevée que Bizet a tiré « La fleur que tu m’avais jetée », air illustre de Carmen, cf. H. Lacombe, The Keys to French Opera in the Nineteenth Century, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 2001, p. 19.

16 Voir H. Lacombe, The Keys..., p. 58, 61 pour un tableau de Lepaulle, en 1835, donnant un portrait des trois protagonistes de cet opéra.

17 Voir R. Baum, Recherches sur les œuvres attribuées à Marie de France, 1968.

18 B. Duteurtre, L’Opérette..., p. 94.

19 Éd. J.-Ch. Seigneuret, Paris-Genève, 1966 ; opéra : E. Audran en 1881, cf. B. Duteurtre, L’Opérette..., p. 81.

20 Photographie dans B. Duteurtre, L’Opérette..., p. 156.

21 B. Duteurtre, L’Opérette..., p. 87.

22 H. Lacombe, The Keys..., p. 19.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2007

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