Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Nature et paysages

 | 
Dominique de Courcelles

Quatrième partie. La conquête des mondes naturels, pour une nouvelle subjectivité

Le Greco et le point d’Archimède : Laocoon ou la perte du monde

Lizzie Boubli

Texte intégral

Je remercie pour leurs informations Pascal Dubourg Glatigny, Claude Émerich, Estelle Maré, Fernando Marias, Madeleine Pinault-Sørensen, Eileen Reeves et Antonella Romano. Ma profonde gratitude s’adresse tout particulièrement à Dominique de Courcelles tant le thème de la subjectivité m’a ainsi donné l’occasion de découvrir un aspect inattendu de la personnalité du Greco.

  • 1 Fernando Marías, Greco. Biographie d’un peintre extravagant, Paris, Société nouvelle Adam Biro, 19 (...)

1L’art du Greco peut être considéré comme un exemple par excellence d’une nouvelle subjectivité dans la perception des mondes naturels fondé sur un savoir objectif. Mais il est difficile d’évoquer la peinture du Greco (Candie (actuelle Héraklion, Crète), 1541 —Tolède, 1614) sans rappeler son cheminement tant sa biographie est celle d’une migration : le peintre s’est toujours trouvé en des lieux stratégiques de l’histoire, histoire politique, religieuse autant que culturelles le royaume de Candie, possession vénitienne depuis 1204, se rencontraient les cultures les plus variées du bassin méditerranéen, mêlant la tradition orthodoxe à une plus forte influence latine : la diversité linguistique, politique et la tolérance religieuse, à une majorité orthodoxe toutefois, se manifestait chez Le Greco dans le bilinguisme, avec le grec pour langue maternelle mais toujours associé au dialecte vénitien et à l’italien, l’autre langue parlée à Candie, ou à d’innombrables italianismes intégrés à la langue castillane apprise difficilement. En Espagne, malgré son échec auprès du milieu de la cour, il n’exista pas réellement de repli puisque Tolède représentait un condensé d’une culture humaniste et polyglotte à un des moments encore propices de son histoire, avant d’être définitivement supplantée par Madrid. La Tolède du Greco était encore celle de la consolidation du pouvoir monarchique sous protection de l’église primatiale d’Espagne au prestigieux passé de « Ciudad Imperial » et de capitale sous Alphonse VI1.

  • 2 Cf. le livre fondamental de Fernando Marías et Agustín Bustamente García, Las ideas artísticas de (...)
  • 3 Fernando Marías et Xavier de Salas, El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El Greco a Vasar (...)

2Que ce soit en Crète, à Venise ou à Rome, puis à Tolède, le Greco demeurait sans cesse réceptif à l’actualité, et sans cesse il faisait référence aux textes et idées humanistes comme aux sources antiques, celle de l’Antiquité grecque, celle des philosophes grecs, d’Aristote et de Platon dont aucun ouvrage n’est cité dans l’inventaire de sa bibliothèque, mais en revanche, on compte une majorité de livres en grec, ceux de néoplatoniciens (Plotin) et des pères de l’Église grecque Jean Chrysostome, Basile de Césarée). Il s’agissait sans doute d’ouvrages en grec moderne, en tout cas d’une langue parlée, d’après les annotations de sa main aujourd’hui retrouvées sur les commentaires de Daniele Barbaro aux Dix Livres d’architecture de Vitruve2 et sur les Vies de Vasari3 mais sa connaissance du grec classique est aussi attestée par un solide fonds classique (Aristote, Xénophon, Homère, Plutarque).

3Grâce à ces annotations identifiées par Fernando Marías, Agustín Bustamente et Xavier de Salas, Le Greco apparaît désormais comme un homme de son temps, un artiste cultivé, un humaniste soucieux de défendre la supériorité des Modernes sur les Anciens. En dépit de ses références à la culture antique et à son intégration aux milieux humanistes italiens et espagnols, sa peinture représente pourtant un art singulier où la perception du monde est profondément transfigurée par la subjectivité, mais cette subjectivité concilie une parfaite connaissance de la peinture avec une très grande puissance créatrice issue à la fois d’une force intellectuelle (le concept d’idée platonicienne lui est légitimement applicable), sans aucun moment de suspens, et d’une perception transcendante du monde réel. Mais dès le début, ce cheminement demeure complexe car cette subjectivité ne renonce jamais ni à l’exercice quotidien ni au système de références à la pratique courante de la peinture, immédiatement comprise par le spectateur. Il existe donc chez Le Greco une affirmation de ses singularités (de tempérament et de tradition) aujourd’hui mieux connues par ses propres réflexions sur les arts et par une application ininterrompue dans sa pratique artistique. Il serait ainsi le parangon de l’émergence d’une subjectivité apparue à la fin du XVe siècle, ou plutôt il lui a conféré une autre dimension qui suivrait les glissements d’une histoire de la subjectivité, à partir de la fin du XVIe siècle, en ouvrant ainsi une brèche face à un savoir bientôt confronté à une remise en cause des acquis de la pleine Renaissance.

  • 4 Il n’est toujours pas certain que les deux paysages furent commandés ni même collectionnés par Ped (...)
  • 5 Cf. Marías, ouvr. rit., p. 42. Aucun document ne vient en effet confirmer cette activité généralem (...)

4Deux peintures célèbres du Greco. La Vue et plan de Tolède (Tolède, Museo-Casa de El Greco) et le Laocoon (Washington, The National Gallery of Art) présentent des points communs qui les distinguent des autres œuvres du corpus actuel. Toutes deux sont isolées par leurs genres et par leurs thèmes : le Laocoon est le seul tableau mythologique conservé, Vue de Tolède (New York, The National Gallery of Art, H.O. Havemeyer Collection ; vers 1597-1599) le seul paysage peint dans l’esprit de la tradition flamande et néerlandaise du genre autonome, et Vue et plan de Tolède serait une vue cartographique peinte à la demande du chanoine Pedro Salazar de Mendoza (1550 ?-1629), administrateur de l’Hôpital de Saint Jean-Baptiste ou Hôpital Tavera4. Cette peinture si importante serait la seule conservée d’une formation initiale du Greco en Crète comme artisan enlumineur de cartes, de traceur de cartes marines et de dessinateur de vues de villes. Il fut peut-être introduit dans les milieux artistiques de la haute société vénitienne grâce au cartographe Georgios (Zorzi) Sideris (à Venise entre 1538 et 1544, connu encore entre 1537 et 1565). Or, Fernando Marias suppose que Sideris revenu alors en Crète en 1564, ou un peu plus tôt, a pu travailler avec Le Greco qui aurait dessiné et enluminé des cartes et fourni, par l’intermédiaire de Sideris, des dessins pour orner des blasons ou représenter la ville. A Venise, Le Greco aurait pu au moins exercer le métier d’enlumineur de cartes parallèlement à une activité de peintre d’icônes, activité non documentée mais typiquement réservée à la communauté grecque de peintre d’icônes5.

  • 6 Richard L. Kagan, « La Toledo del Greco », in cat. exp. El Greco de Toledo, Madrid, Musée du Prado (...)
  • 7 Les deux annotations manuscrites sont de la main du Greco (mais parfois données à son Fils Jorge M (...)
  • 8 Marías, ouvr. cit., p. 192.

5La Vue et plan de Tolède et le Laocoon semblent se plier à une description minutieuse et objective de Tolède mais comme pour la Vue de Tolède (le seul signé des trois par Le Greco), ces vues topographiques sont complètement transformées par rapport à la tradition de ce genre telle qu’elle est représentée par les différentes gravures de Joris Hoefnaegel intégrées aux Civitates Orbis Terrarum de Georg Braun et Franz Hogenberg (1574-1618), et surtout par la Vue de Tolède (1563) de la série inachevée des Vues des Villes d’Espagne commandée par Philippe II au dessinateur flamand Anton van den Wyngaerde (Vienne, Osterreichische National-bibliotek) où les édifices principaux (cathédrale Saint Ildefonse, alcázar et hôpital Saint Jean-Baptiste) sont aussi nettement surélevés et encerclés par les remparts de la ville que sur la Vue de Tolède6. Après une quarantaine d’années de distance, il existe certes de sérieuses modifications et modernisations de la ville introduites dans la Vue et plan de Tolède. Même sur cette vue panoramique, sans doute fidèle à une représentation cartographique telle que Le Greco l’avait pratiquée depuis ses années crétoises et vénitiennes, tout est distorsion, les plans sont imbriqués, les perspectives des bâtiments faussées. Tout est licence dans l’exactitude topographique au point que Le Greco se justifie dans l’une des deux inscriptions écrites sur la toile pour expliquer la perspective fausse du plan général de Tolède présenté par la figure de droite face à l’allégorie du Tage, l’insolite artifice d’un nuage au-dessus du modèle de l’Hôpital Tavera et surtout l’apparition surnaturelle du groupe de la Vierge entourée d’anges tenant la tunique de saint Ildefonse juste au-dessus de la cathédrale pour l’apporter, comme s’il s’agissait d’un détail anodin au lieu d’en être le thème principal7. Fernando Marias interprète à juste titre ces annotations inhabituelles et difficiles à comprendre comme « une espèce de testament théorétique » du Greco8, et on pourrait ajouter qu’il serait aussi sa manière de voir au sens littéral et figuré.

I. — LA QUESTION DE L’INTERPRÉTATION

  • 9 David Davies, « Unravelling the meaning of El Greco’s “Laocoön” », Recognitions: essays presented (...)
  • 10 Davies, art. cit., pp. 281-282.
  • 11 Manuel B. Cossío, El Greco, Madrid, Espasa-Calpe, éd. 1984, p. 183, p. 262, note 6.
  • 12 Davies, art. cit., pp. 284-285.

6On a recherché des sources rares et improbables pour justifier l’existence d’un tel thème profane dans une œuvre exclusivement religieuse et pour expliquer son émergence à la fin de la vie du Greco en remontant à la tradition achéenne rapportée dans les hymnes homériques de l’Odyssée (VIII, 492-515). Aux fragments postérieurs issus de tradition hellénique se juxtaposent ou s’insèrent ensuite les textes latins. Le travail effectué par David Davies a résolu l’essentiel de cette question9 par un déchiffrage des différentes interprétations de la légende de Laocoon dans les récits ou les fragments rapportés par la tradition grecque archaïque, tout particulièrement dans le texte perdu d’Arctinos de Milet (VIIIe siècle avant J.-C. ?) résumé par Proclus dans la Chresthomatia Grammatica (240-255)10. Le texte d’Arctinos de Milet est la seule source de la Grèce archaïque citée par les historiens de la peinture depuis la monographie de Manuel B. Cossío en 1908 sur Le Greco qui interprète la lutte du second fils de Laocoon comme une lutte glorieuse contre les serpents envoyés par Minerve contre le prêtre de Neptune (qui fut aussi le prêtre d’Apollon de Thymbrée)11. On peut supposer que la tradition homérique transmit seulement une partie de la tradition orale de la légende de Laocoon et juxtaposa diverses sources plus mineures léguées par le biais la tradition byzantine cette fois, mais il est probable que la source littéraire du tableau peut s’expliquer à la lumière de l’Énéide (II, 40-56, 200-233), et avec beaucoup moins d’évidence, d’après un passage du poème final du Satyricon de Pétrone, de toute façon postérieur au poème épique de Virgile12.

  • 13 Francis Haskell et Nicholas Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-190 (...)
  • 14 Fernando Marías, « El Greco y los usos de la Antigüidad clásica », La visión del mundo clásico en (...)
  • 15 Cf. en dernier lieu, Marías, ouvr. cit., 1997, pp. 85-123 ; et aussi Marías, ouvr. cit., 1992, p.  (...)

7Il est impossible de rendre compte ici de la complexité et de l’accumulation des traditions recueillies dans les sources littéraires du mythe de Laocoon ou dans le choix de l’histoire rapportée par Virgil. Mais on doit rappeler, comme pour bien d’autres auteurs grecs et latins (Homère, Ovide, Tacite, par exemple), la juxtaposition et les transformations parfois profondes de ces sources dès l’Antiquité (sans compter ses métamorphoses multiples dans la littérature médiévale, de Servius, Donat et Saint Augustin à Dante, à Pétrarque ou encore Luis de Camoëns à la Renaissance). Parallèlement à ces juxtapositions littéraires, le groupe du Belvédère ne serait, selon Pline l’Ancien (Histoire naturelle, XXXVI, IV, 37-38), qu’une interprétation d’un prototype plus ancien du IIe siècle avant J.-C. par le sculpteur rhodien Hagésandre et ses fils Polydore et Athénédore (50 avant J.-C.)13. Il est improbable qu’alors à Rome (entre 1572 et 1576), hôte du palais Farnèse entre 1570 et 1572, Le Greco n’étudia pas le célèbre groupe antique. Il y fréquentait les milieux antiquaires gravitant autour du cardinal Alexandre Farnèse, grand ami de Giulio Clovio et de Fulvio Orsini, bibliothécaire du palais Farnèse, lui-même collectionneur d’Antiques et de peintures du Greco. La source directe du groupe sculpté fut remise en cause par Fernando Marías14, en considérant le Laocoon du Greco seulement comme une ekphrasis d’un texte littéraire. La peinture ne serait qu’une de ces « fábulas » (« fables ») recommandées par le peintre lui-même dans ses marginalia, conçues dans un esprit comparable au Soplon peint pour le cardinal Farnèse dans une première version de ce nocturne (Naples, Capodimonte), en s’appuyant sur la description de deux œuvres grecques perdues d’Antiphilos d’Alexandrie et de Buthieo par Pline l’Ancien. Fulvio Orsini avait une prédilection pour ce genre de reconstirutions picturales reposant sur des sources littéraires antiques qu’il commandait à divers artistes de son entourage tel Annibale Carraci15.

  • 16 Juan Luis de la Cerda, P. Virgilii Maronis Aeneidos priores sex libri argumentis, explicationibus, (...)

8L’Énéide décrit la tragédie sous les aspects retenus par la plupart des commentateurs, c’est-à-dire l’extrême souffrance et la mort de Laocoon et de ses fils. Ainsi le prêtre de Neptune (et non celui d’Apollon de Thymbrée) devint une figure emblématique du héros tragique à la recherche de la vérité face à la ruse des Grecs introduisant le cheval dans Troie. Le récit de Virgile s’opposait à une autre interprétation qui considérait Laocoon comme un pécheur (tradition d’Hyginos), reprenant la plus ancienne référence de la mort de Laocoon et de ses fils chez Euphorion de Chalcis (IIIe avant J.-C.). La fusion de la tradition du récit rapportée par Hyginos et Euphorion fut reprise par Servius, puis suivie par Donat dans leurs commentaires respectifs de l’Énéide. Au XVe siècle, on les utilisa partiellement pour expliquer la mort de Laocoon non pas comme pécheur (crime sexuel en tant que prêtre dApollon) mais comme héros tragique sacrifié à cause de son avertissement aux Troyens sur le cheval de Troie. C’est cette tradition qui sera reprise en Espagne dans la seconde moitié du XVIe siècle par Gregorio Hernández de Velasco (Tolède, 1577) et Diego López (Valladolid, 1601) dans leurs éditions commentées de Virgile. Mais celles-ci furent supplantées par l’Énéide, accompagnée des Bucoliques et des Géorgiques, dans l’édition lyonnaise de 1612 du père jésuite tolédan Juan Luis de la Cerda16. Il s’agissait d’un des commentaires les plus riches par son érudition recueillis alors en Espagne ; Juan Luis de La Cerda synthétisait différentes sources (Donat, Virgile et Pétrone) et commentaires contemporains antérieurs (Scaliger), en insistant particulièrement sur les vertus héroïque de Laocoon (prudence, loyauté, fidélité), reprenant et annotant ainsi le récit de Virgile.

  • 17 Cf. Brown et Kagan, ouvr. cit., 1984, p. 42.
  • 18 Davies, art. cit., 1996, pp. 290-291.
  • 19 Cf. Davies, art. cit., pp. 299-307 (pour l’historique de cette hypothèse sous la Contre-Réforme). (...)
  • 20 Giovanni Giovanni Andrea Gilio, Due dialogi […] Nel secondo si ragiona degli errori e degli abusi (...)
  • 21 Cf Le Greco, in Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 126.

9L’identification de Tolède à une tradition antique païenne faisait remonter la fondation de la Cité Impériale à deux Troyens, Telemon et Brutos, après le siège par les Grecs, et non plus à l’autre tradition mythique remontant à Noé, et donc à une tradition biblique inventée par les historiens de la Renaissance17. Cette référence au mythe des Troyens serait documentée par la publication éditée plusieurs fois en castillan (de 1512 à 1587) de La Cronaca Troyana de Guido da Columnis. Il existe surtout un manuscrit enluminé médiéval qui appartint à l’associé du Greco, Alvar Gómez de Castro, manuscrit très certainement lu par le peintre18. Dans la légende du cheval de Troie telle qu’elle est relatée par Virgile et dans la tradition virgilienne contemporaine du Greco, alors reprise comme mythe fondateur de Tolède (mêlant ainsi le mythe à l’histoire pour en légitimer la fondation par une double filiation dynastique), les contemporains ont retenu l’apologie des Troyens victimes de la perfidie des Achéens, l’aspect tragique de la mort par la souffrance, aspect fortement souligné par les théologiens catholiques de la Contre-Réforme. Laocoon est l’exemplum doloris (ou l’imago doloris) qui a permis le martyre d’un païen ; à l’exemple du Christ, Laocoon devint une sorte d’Ecce Homo et d’Homme de Douleurs19. L’identification d’un personnage païen avec le Christ fut amplement commentée par Antonio Possevino et surtout par Giovanni Andrea Gilio da Fabriano en 1564 : un an après la fin du Concile de Trente, Gilio da Fabriano décrivit en détail le Laocoon du Belvédère comme un exemplum doloris (mais aussi exemplum virtutis) pour la représentation du Christ en Croix et le martyre des saints par les artistes car « comme ses deux fils, [Laocoon] montre, presque enroulé par les serpents, l’angoisse, la douleur et le tourment qu’il ressentait dans cet acte »20. La puissance symbolique de cette œuvre reflète l’importance de la culture antique commentée alors amplement par les érudits espagnols comme ailleurs en Europe. Mais la réinterprétation de ce mythe par le Greco s’opèra probablement par l’entremise de sa culture orientale (et byzantine) originelle, celle de ses « padres griegos » (« pères grecs »)21. Or, on peut aussi remarquer qu’au texte de Virgile se superpose, même allusivement, le passage de l’Odyssée où, contrairement à l’image de dureté et de fierté décrite dans l’Enéide, Ulysse y apparaît plein de pitié devant la chute de Troie et le désespoir des Troyens. Le récit d’Homère est ici presque aussi vivant que la description de la mort de Laocoon chez Virgile.

  • 22 Davies, art. cit., p. 307.
  • 23 Pour les détails de cette interprétation, cf. Davies, art. cit., pp. 317-333.
  • 24 Davies, art. cit., pp. 307-310. Cervantes et Lope de Vega louent la peinture du Greco dans leurs p (...)
  • 25 Le Greco, in Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 131 : « Bien parece Barbaro ser más docto en las (...)

10À part l’histoire antique et sa remarquable continuité dans la tradition littéraire (beaucoup plus que dans la tradition artistique) et la substitution de la ville de Tolède à celle de Troie, son adaptation à un événement contemporain demeure une des hypothèses les plus importantes : elle ramène à une sorte de christianisation du mythe pendant l’une des périodes les plus sévères du début du règne de Philippe II où l’Inquisition renforçait les mesures absolutistes. En effet, David Davies interprète le tableau comme une allégorie morale d’autant que la figure du Laocoon, rarement reprise dans les textes littéraires22, relatait la célèbre persécution de Bartolomé de Carranza y Miranda, archevêque de Tolède (1558), qui, comme Laocoon, combattait la simonie, l’hérésie et la réforme. Mais, accusé d’hérésie par une faction des Dominicains, puis par l’Inquisition, Carranza fut en fait mis à l’index pour son attitude proche de l’érasmisme et pour ses tentatives de réforme plus profondes, visant une plus grande spiritualité (idéal partagé par Luis de Granada, ami de Carranza, s’opposant ainsi à la position orthodoxe du Dominicain Melchor Cano). Or, les partisans de Carranza sont les mêmes que ceux de Thérèse d’Avila et Jean de la Croix, qui furent aussi les mécènes du Greco, comme la famille Ramírez ou comme Diego de Castilla et son fils illégitime Luis, doyen de Cuenca, amis intimes du Greco et de Pedro Chacón, autre humaniste tolédan et grand ami du peintre depuis son séjour au palais Farnèse. Emprisonné de 1559 à 1576, condamnation spécifique à l’Espagne (et désapprouvée par Rome où il fut toujours considéré comme innocent), on fit après sa mort l’apologie de Carranza en Espagne autour de l’archevêque Gaspar de Quiroga. A partir de cette période, et jusqu’à la création de la peinture du Greco, la figure de Carranza devint une figure emblématique du catholicisme de la Contre-Réforme (ou d’une réforme spirituelle comprenant les tendances érasmiennes). Même si cette interprétation du tableau ne repose sur aucun fait ni document, elle demeure actuellement la moins contestable bien que les faits rapportés remontent déjà loin par rapport à la datation du tableau dans la décennie 1600-1610, et même si l’histoire de Carranza avait fait adhérer la plupart des Tolédans à cet idéal à la fin du siècle23. L’évocation du cheval à l’arrière-plan et la modernisation de la ville transformée par les bâtiments typiquement chrétiens iraient dans le sens de cette interprétation même si elle ne satisfait pas pleinement et n’explique pas bien d’autres éléments, comme la question toujours complexe, des répliques du Laocoon connu par plusieurs versions mentionnées dans les inventaires du Greco et de Jorge Manuel. La question des destinataires, par exemple, se pose avec d’autant plus de difficultés que le peintre était lié à un nombre considérable de lettrés dont certains étaient les meilleurs représentants de la tradition littéraire, tels les poètes fray Félix Hortensio de Paravicino y Arteaga et Luis de Góngora auquel on a cherché à attribuer cette difficulté à une interprétation conceptiste de l’œuvre24, une hypothèse ingénieuse car il est indubitable que l’œuvre relève de plusieurs niveaux de lecture, puisque la bibliothèque du Greco témoigne d’un niveau de culture littéraire et théologique élevé, confirmé par ses notes où sont citées avec acuité les trois meilleurs poètes qui auraient, selon lui, atteint de la sprezzatura ou la facilité : Homère et Virgile pour les auteurs grecs et latins, et L’Arioste pour les Modernes25. Ainsi Virgile seul méritait d’être cités par un tel peintre connu pour ses opinions radicales, particulièrement favorable à un artiste aussi différent de lui que Raphaël, et hostile à Michel-Ange, le seul auquel Le Greco peut être réellement comparé.

11La difficulté d’interprétation du Laocoon est un des points communs à la Vue et plan de Tolède, datant de toute évidence des dernières années de la vie du Greco (vers 1610-1614). Dans le Laocoon, toute la partie gauche du paysage (emplacements de la cathédrale et de l’Alcázar, deux symboles du pouvoir spirituel et temporel de Tolède) ont disparu et sont même entièrement remplacés par la continuation du paysage et du ciel menaçant. Ce fait même pourrait bien confirmer l’identification de Tolède avec une ville indéterminée, qui pourrait être une ville antique comme Troie dont la référence à l’histoire serait signifiée seulement par la présence du cheval : il s’agirait d’une actualisation du mythe fondateur de la ville de Tolède par Laocoon, l’oncle d’Énée. Figure symbolique par excellence, Énée est le fondateur légendaire de la Rome d’Auguste et de Virgile, et l’exemple des vertus romaines dont Laocoon semble le double : la piété, la loyauté et le courage. Ici, encore l’histoire est masquée, ou plutôt elle se dissimule et même se dérobe par le biais d’une substitution et d’une modernisation d’un mythe fondateur d’origine païenne.

  • 26 Moffitt, art. cit., pp. 50-51. L’identification de la pomme sur le repeint près de la main d’Adam (...)
  • 27 Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 50, 222 : « Tratado del arte de la pintura ». L’inventaire du (...)
  • 28 Fernando Marías, « Las Anotaciones de El Greco a las “Vidas” de Vasari. Traducción y Comentario », (...)
  • 29 Gian Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura et archittetura, a cura di Roberto (...)
  • 30 On connaît au moins six versions du thème par Le Greco ou son fils Jorge Manuel, toutes en grisail (...)

12On a cherché à interpréter les deux figures énigmatiques de droite selon plusieurs points de vue (pas dépassé par les autres) : Paris et Hélène, Apollon et Minerve (à cause des serpents, attributs de ces dieux), des spectateurs troyens indifférents à la souffrance du prêtre qui les a trompés, Adam et Ève26, ou enfin une allégorie du prêtre idéal, exemple de vertu, et surtout allégorie de la Prudence. Une source visuelle pourrait aller dans ce sens : deux feuilles (Oxford, Christ Church, Inv. 0034 recto et verso) de Léonard de Vinci, probablement reliés à l’origine à un même manuscrit, représentent des allégories dont le sens extrêmement complexe n’est toujours pas résolu. L’une d’entre elles représente une figure bicéphale et deux bras unis dans un même corps pourrait être une des sources pour le groupe du Greco. Cette remarque doit demeurer à l’état d’hypothèse, mais il est possible que Le Greco ait consulté dessins et manuscrits de Léonard à Milan pendant son séjour à Venise ou sur la route de Rome durant toute l’année 1570, soit encore du vivant ou peu avant la mort de Francesco Melzi vers 1570. En effet, Francesco Melzi laissait accessibles toutes les œuvres et aux manuscrits de Léonard en sa possession, c’est-à-dire la quasi-totalité, de telle sorte que Lomazzo put reprendre des parties fragmentaires des textes originaux écrits sur ces dessins dans son Trattato della pittura, considéré comme le traité de la peinture cité dans l’inventaire du Greco (et le seul ouvrage sur la peinture recensé à ce jour, à part l’exemplaire des Vies déjà disparu à sa mort)27. Plusieurs copies des manuscrits (sans doute avec les dessins contenus dans ces textes) de Léonard furent diffusées dans toute l’Italie à l’intention des artistes : Le Greco put avoir une connaissance directe de ces copies à Venise ou aux alentours de la Sérénissime de même qu’il avait dessiné une copie de la sculpture du Jour (Munich, Staatliche Graphische Sammlung) de la Chapelle Médicis de Michel-Ange, par un travail sur les moulages et les dessins circulant dans les ateliers, comme dans l’atelier de Tintoret ou, plus certainement à Florence, s’il eut accès au tombeau de Julien de Médicis puisque les tombeaux Médicis sont les seuls cités par Le Greco dans ses notes sur les Vies de Vasari28. Si on ne peut assurer qu’il a pu s’inspirer et interpréter tout particulièrement cette figure bicéphale seulement comme un fragment de ce dessin de Léonard de Vinci, la description de cette figure et de quelques autres sur les mêmes feuilles pourraient se référer aux textes perdus accompagnant les figures, mais autrefois sur ces feuilles d’Oxford. Or, Lomazzo y décrit trois thèmes à la fois précisément et partiellement : le plaisir et le déplaisir, l’envie et surtout la vertu dont les figures se rapportent à Apollon (par son aspect androgyne) et à Minerve qui symboliserait la vie. La nudité est ici, selon Lomazzo, « la vraie vertu » qui n’est « couverte d’aucun vice, ou d’ignorance »29. Cette invention avec sa double signification de Léonard apparaît dans plusieurs dessins : l’Allégorie de l’État de Milan (Oxford, Christ Church, JBS 18 (0037) serait ainsi une allégorie de la Prudence, comme vertu des Sforza et de Ludovico en particulier, tandis que les deux serpents auraient ici une influence bénéfique car ils aident la Prudence à repousser le Mal (que ce soit l’Envie ou toute autre figure antithétique). Même si on ignore l’identité de deux figures allégoriques dans le Laocoon, leur signification morale vient renforcer l’hypothèse de Davies de les considérer comme une allégorie de la Prudence et des vertus morales prônées par Carranza ou un autre personnage historique, si on interprète l’œuvre comme un thème actuel et non une représentation personnelle et très subjective du peintre sur le thème antique30.Il est certain que le tableau peut en tout cas se lire sur plusieurs niveaux ce qui ne fait que relever une fois encore la culture savante du Greco, culture savante clairement remarquable par les cercles les plus cultivés auquel il appartenait.

II. — LE GRECO ET LE POINT D’ARCHIMÈDE : LES RÊVES DE LA PEINTURE

  • 31 Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 164 : « […] Yo encuentro que la pintura como otras cosas huma (...)

13Dans le Laocoon, l’exactitude topographique est illusoire (les édifices principaux ont disparu) tandis que le distorsion perspective et leurs projections sur la vision panoramique de la ville transforment radicalement la véracité descriptive de la Vue et plan de Tolède. Un premier regard provoque un effet d’étonnement chez le spectateur confronté au plan des deux tableaux. Très déterminé dans ses propos et les soumettant à sa propre conception, Le Greco énonce en des termes toujours choisis les spécificités de l’art de la peinture pour en signifier la finalité. Celle-ci doit produire un effet qui commande l’entière composition : ainsi l’intention de la peinture « délecte celui qui ne sait pas » et « produit la stupeur chez celui qui [la] comprend »31.

  • 32 Gotthold Ephraïm Lessing, Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie (1766), avant-p (...)
  • 33 Marias, art. cit., 1993, p. 181, fig. 4, et p. 182 ; Marías, ouvr. cit., 1997, p. 276. Le Greco a (...)
  • 34 Le Greco, in Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 164 : « […] Ciertamente como la fantasía en los (...)
  • 35 Le Greco, in Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 164 : « […] aquel que ha considerado muchas pint (...)

14La terreur suscitée par la mort de Laocoon et de ses fils place métaphoriquement le paysage au second plan, sans effet optique particulier ni recherche sur la perspective commune. Mais cette terreur n’est pas foncièrement descriptive ni ostentatoire : Lessing avait déjà remarqué que l’outrance du groupe du Laocoon ne transparaissait pas dans l’expression de la douleur32 et, en ce sens, si Le Greco a bien vu la sculpture au Palais Farnèse, il en aurait essentiellement transfiguré l’expression plastique en captant l’esprit de mesure des affetti. D’autres modèles iconographiques évoqués pour la peinture, certainement l’eau-forte du Cheval de Troie du graveur véronais Giovanni Battista Fontana (Vérone, 1524-Innsbruck, 1587)33, où le groupe de Laocoon et de ses fils aurait servi à l’invention du Greco, ont pu s’ajouter à la connaissance directe de la sculpture de la collection Farnèse. Mises à part ces sources visuelles, les écrits du Greco constituent la meilleure source pour comprendre ce qu’il recherchait dans les affects provoqués par la peinture. Dans un des passages les plus importants des notes manuscrites sur le traité de Vituve/Barbaro, le peintre établit des comparaisons entre les différentes formes d’expression de l’activité humaine, prenant appui sur les disciplines littéraires comme l’art oratoire ou la poésie dans le but de définir la plus fine particularité de la peinture que Le Greco considère comme l’art supérieur à tous les autres. Un seul mot caractériserait la peinture : la stupeur. Ce mot « estupor » vient sous la plume du Greco avec un sens précis. Ainsi le deleite (la délectation) serait l’affect éprouvé par l’ignorant ou l’inculte tandis que « pour celui qui comprend » (« a quien entiende ») éprouvera, lui, la stupeur produite par la peinture. Cette définition si précise et presque intransigeante de la peinture vient à la fin d’un ragionamento pour une fois compréhensible dans son intégralité parmi ces notes fragmentaires, souvent indéchiffrables, sur le texte de Vitruve/Barbaro ou sur celui des Vies de Vasari. Dans ce commentaire sur la décoration de grotesques sur le traité de Vitruve commenté par Daniele Barbaro, le mot razón (raison) revient sans cesse sous la plume du Greco, et ce mot ferait saisir plus exactement le sens du mot estupor qu’il accompagne. Le contre-exemple de la raison est, pour le peintre, celui des Sophistes dans la mesure où ceux-ci dépassent ou cherchent à outrepasser la raison ou l’entendement en menant vers de faux raisonnements. Aussi s’opposent-ils à la dialectique de l’art oratoire, et même à ce qui serait pourtant les « rêves de la peinture » (« sueños de la pintura »)34, c’est-à-dire les grotesques, mais le peintre sait qu’ils ne sont que des rêves, et sa raison vient le secourir pour leur donner une forme propice à une conciliation savante entre raison et « fantaisie » (« fantasía »). Cet exemple divise en deux parties le raisonnement du Greco, prélude à l’introduction du mot estupor qui, en ne s’opposant pas à la razón, vient ainsi à propos : de même que les « sueños de la pintura » définissent les grotesques et que les « fables doivent être utiles à la vie des hommes », la peinture doit procéder, elle aussi, d’une intention et rechercher un effet qui lui soit propre, comme l’art oratoire ou la poésie, toutes deux guidées par la raison, doivent modérer la délectation par la mesure de la raison. Ainsi la peinture doit baigner toute la composition d’un seul effet dont la délectation ne serait qu’un sentiment second, alors que la stupeur révèlerait en quelque sorte la pensée transcendante du peintre35 ; l’admiration ou la fascination ainsi suscitées par la peinture serait réservée aux lettrés ou, en tout cas, aux personnes dotées de cette culture savante de la représentation : guidée elle aussi par la raison, la stupeur concorderait, pour Le Greco (et seulement pour ce peintre), avec l’intention et l’effet atteint par l’art de la peinture. Cette définition est si originale qu’il est difficile de donner à ce passage une interprétation définitive. Considérer l’art de la peinture à travers les prismes apparemment si opposés de la raison et de la stupeur, dépasse ici l’assentiment unanime et monocorde donné généralement à la délectation, bien pâle « sentiment » (« sentido ») pour Le Greco à côté de la « stupeur » qui suspend tout sentiment, dépassant ainsi la douceur de la délectation : la stupeur équivaut à une transcendance, à laquelle l’homme de bien pourrait accéder par l’entremise des sens et par un guide ennemi des Sophistes, la raison. On pourrait ainsi regarder le Laocoon (mais aussi la Vue et Plan de Tolède) à la lumière des propos du Greco et d’une théorie qu’il nous offre l’opportunité de connaître partiellement, dans cette exégèse du traité de Vitruve. Dans ce commentaire, on retrouve encore une fois le paradoxe de sa personnalité : unir la vision personnelle à la raison, ce que Le Greco appela « los ojos de la razón » (« les yeux de la raison ») et « el ver del pintor » (« la vision du peintre ») : une libre conjugaison entre raison et subjectivité. Mais pour lui, il ne semble guère exister de paradoxe, mais simplement une vision de la peinture, et cette vision est la sienne : raison et subjectivité, ou spéculation rationnelle et fantaisie créatrice sont revendiquées par-delà les normes de la mimésis.

  • 36 Davies, art. cit., p. 302.

15Est-ce à cause de cette union des contraires, de la rationalité avec la fantaisie, accomplissement enfin réalisé d’un des « rêves de la peinture », que le Laocoon provoque une telle soudaineté dépassant les limites de l’ekphrasis ? David Davies a insisté sur le choc est face à la peinture, d’autant plus grand qu’en dépit des apparences, celle-ci était contraire aux lois du décorum alors en usage en Espagne36, dans ces années 1600-1614, au temps d’une très rigoureuse application des décisions du Concile de Trente en matière d’iconographie religieuse. On s’est aussi interrogé sur la fonction du Laocoon et sa destination à un commanditaire privé dans la mesure où la représentation de l’histoire sous la forme de nus posait en soi de réelles difficultés face au décorum. Mais ici, on peut les considérer comme une représentation allégorique de la destruction tragique présagée par la fable racontée par Virgile. S’ils sont tous importants pour saisir l’œuvre dans le contexte de la culture savante de la Renaissance, les différents niveaux d’interprétation d’une œuvre tels qu’ils sont commentés en Espagne par Pérez de Moya n’annulent à aucun moment l’effet produit sur le spectateur : l’effroi ou la stupeur, pour reprendre le mot du Greco, est le dernier degré de l’étonnement ou de l’admiration qui arrête tout mouvement si l’effet de saisissement est réussi. La stupeur dépasse de loin le simple deleite. Dans une peinture aussi représentative du caractère du Greco, cette interprétation ne paraît pas excessive. Grand est le choc produit par ces deux peintures, et on ne peut s’étonner d’une telle concordance si l’élaboration en fut menée à quelques mois de distance.

  • 37 Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 80 (cf. note 36).

16Grand, violent et durable, le choc s’est perpétué bien après la création de l’œuvre puisque les historiens ont unanimement remarqué cet aspect si singulier. Le Greco recherchait une « intención propia » à la peinture, intention sans doute supérieure à l’application rigoureuse de l’ensemble des préceptes inhérents à la théorie artistique maniériste (Armenini, Lomazzo ou Federico Zuccaro) à laquelle il se réfère implicitement. Grand est le choc et ce passage des commentaires sur le traité de Vitruve/Barbaro donne un éclairage indispensable pour comprendre un peu mieux sa pensée. En effet, le peintre est par définition auteur et acteur des « rêves de la peinture » qu’il invente, certes pour le deleite de l’inculte, mais bien plus pour éveiller chez un esprit cultivé une réponse à l’« intention » de toute composition qui en constituerait le principe directeur. Le Greco prend en compte d’une fonction essentielle de l’œuvre créée par le peintre, c’est-à-dire éveiller ou réveiller la subjectivité du spectateur, peut-être lui-même le commanditaire ou simplement un amateur réceptif à l’effet produit. La relation de l’artiste avec le spectateur ne peut laisser indifférent sur ses « intenciones » réelles ou sur son désir de valoriser la pratique de la peinture — un art encore placé dans la catégorie des arts mécaniques à la fin du XVIe siècle — comme un savoir intellectuel supérieur et aspirant à l’universalité puisqu’il revendique ses effets à travers les « yeux de la raison »37.

  • 38 Le Greco, in Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 131 : « […] y con estas palabras se podría habla (...)

17Avec un peintre tel que Le Greco, les paradoxes sont à l’œuvre mais ils ont toujours pour guide la raison et la connaissance. Les deux peintures impressionnent par la vue panoramique imposante. À défaut de sentiment d’effroi, Vue et Plan de Tolède produit un effet de surprise et implique même indirectement le spectateur par l’effet de la rotondité de la Terre donné à la composition toute entière. Vue et Plan de Tolède offre une vision plus complète et très détaillée de la Cité Impériale tandis que la ville est présentée en raccourci et incomparablement simplifiée dans le Laocoon, la représentation méticuleuse des bâtiments y est moindre, et Le Greco y privilégie les coups de pinceau travaillant les touches par aplats de couleurs, fondant les nuances des tons monochromes à la manière des Vénitiens, représentée par la manière adoucie de la dernière période du Titien, modèle par excellence de « venustas » pour la couleur étudiée pendant le séjour à Venise (1567-1570 ?)38.

  • 39 Le Laocoon (1,375 X 1,724 m) est un peu moins long mais d’une largeur voisine à la Vue et Plan de (...)
  • 40 Cf. les réflexions fondamentales de Marías, ouvr. cit., 1997, pp. 189-190, sur l’apparence « phéno (...)
  • 41 Marías et Bustamente, ouvr. cit., pp. 177-178.
  • 42 Cf. en dernier lieu Marías, ouvr. cit., 1997, pp. 188-189, p. 305, note 20, sur l’existence de cin (...)
  • 43 Il va de soi qu’il faut passer de la pensée du concept de l’architecture à celui de la peinture en (...)
  • 44 Cf. Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 178, pour cette explication au sujet l’annotation énigmat (...)
  • 45 Antonio Pinelli, La Belle Manière. Anticlassicisme et maniérisme dans l’art du XVIe siècle, Paris, (...)
  • 46 Nous avons repris l’interprétation Marias et Bustamente, ouvr. cit., pp. 177-178, mais en l’analys (...)
  • 47 Marías et Bustamente, ouvr. cit., pp. 177-178. Si Le Greco avait annoté l’édition de Vitruve réact (...)

18La superposition de l’espace en deux plans convexes, dont le tracé est reporté d’une toile à l’autre ; suit les courbes et dénivellations de terrain aux mêmes endroits : la disposition des figures de Laocoon et de ses fils concorde avec les bâtiments minutieusement détaillés sur la peinture topographique39. Il est exceptionnel de pouvoir rappeler les propos du Greco lui-même au sujet des changements constants du point de vue du spectateur, qui correspondraient donc partiellement à ses idées artistiques et à sa vision de la peinture. Pour Le Greco, il n’existerait pas de point de vue continu et fixe, mais le passage d’un point de vue à un autre que le spectateur corrigerait de lui-même. Ce point de vue d’une optique à points de vue multiples, et non plus exclusivement illusionniste, appartiendrait selon lui à la nature puisque celle-ci le fait d’elle-même40. Face aux problèmes fondamentaux posés par la perspective ou par les corrections optiques impliquées par l’adoption d’une distance focale unifiant le champ de vision à partir d’un point de fuite, les notes du Greco sur l’architecture dénoncent encore ses contradictions41. Ou alors, il s’agirait d’un effort de formulation fidèle à la diversité des solutions possibles dans la construction architectonique du plan d’un tableau. En dépit d’une prise de position opposée à une conception vitruvienne de l’architecture, parvenue au faîte de sa pratique effective à la fin de la Renaissance, on peut interpréter ces équivoques du Greco comme une illustration littérale de sa peinture ou une exégèse sans en être un plaidoyer puisqu’il s’agit de commentaires personnels destinés à une publication de sa théorie artistique, mais jamais éditée à notre connaissance42. Ces marginalia s’apparentent aussi à une écriture automatique dans le contexte particulier de notes de travail. Le Greco y réfute la règle vitruvienne du point de vue fixe d’un objet sur le plan du tableau ou dans sa conception générale de l’architecture43 puisque, par son extériorité même face au plan du tableau, le spectateur corrige de lui-même les distorsions visuelles. Bien plus que les normes vitruviennes uniformisant le système harmonique et architectonique des proportions, alors aux fondements de la théorie des proportions de la Renaissance, les disproportions visuelles ne dénatureraient pas les formes existantes dans la nature mais elles feraient même, bien au contraire, partie de sa beauté44. Cette affirmation dispenserait ainsi du concept d’electio ou de beau idéal, qui décidait en partie du devenir de la peinture tant l’electio fut préconisée dans tous les traités italiens de la seconde moitié du XVIe siècle45, puis en France comme en Espagne avec les grands traités de Vicente Carducho et de Francisco Pacheco. Cette justification fournie par Le Greco lui-même sur ces anomalies apparentes peut être interprétée comme une innovation foncière qui pouvait renverser la hiérarchie des principes esthétiques encore pleinement appliqués en architecture. Le peintre veut laisser la nature faire son œuvre en quelque sorte, en permettant au spectateur d’effectuer lui-même les corrections visuelles et en laissant ainsi à l’espace de la peinture une capacité à se mouvoir par l’illusion optique qu’elle possèderait en elle. Cette aptitude à se mouvoir proviendrait donc de la nature elle-même et rendrait inutile le concept de l’electio46. Fernando Marías et Agustín Bustamente ont insisté sur l’insertion de déformations apparemment illogiques dérangeant la vision continue du champ visuel : il s’agit d’une mise en pratique de la conception antivitruvienne ou illusionniste de l’espace pictural ou architectural par Le Greco47. Dans le cas de Vue et Plan de Tolède, l’effet de « stupeur » produit intentionnellement ne proviendrait pas de l’unité spatiale qui « dirige toute la composition », comme l’explique le peintre dans ce commentaire, mais bien de déformations spatiales illogiques (par exemple, pour la représentation de l’Hôpital Tavera et du nuage en guise de support, tous deux figurés à la façon des modèles de présentation par le saint patron dans la peinture des Primitifs).

  • 48 Marías et Bustamente, ouvr. cit., en particulier p. 178, où l’édifice est en effet comparé à un pa (...)
  • 49 Le Greco, in Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 140 : « […] que yo he dicho que por existir en e (...)
  • 50 Marías, ouvr. cit., 1989, pp. 614-615.
  • 51 Estelle Alma Maré, El Greco’s Acbievement of His Personal Maniera, Philosophical Dissertation, Pre (...)
  • 52 Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 165, et Marías, ouvr. cit., 1989, p. 620.
  • 53 Le Greco, in Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 165 : « […] la pintura tiene un puesto de pruden (...)

19Ce détour par la parole du peintre éclaire les aberrations apparentes de la Vue et Plan de Tolède, localisées sur la présentation de la maquette (ou « modelo ») de l’Hôpital Tavera au plan médian. Sous le couvert d’une vision objective, Le Greco privilégie une conception subjective et surtout fictive (dans son sens presque littéraire) en faisant de l’espace un écran48 par rapport au recours traditionnel à la perspective artificielle et aérienne. Les spéculations théoriques du Greco, qui argumente en opposant ses idées personnelles à la conception objective de la représentation dans le traité de Vitruve, deviennent pratique effective car il applique ici quelques légers artifices décidant de l’effet « à toute la composition ». Mais ceux-ci perturbent la vision du spectateur dans son unité. Ainsi, l’espace illogique introduit par la maquette de l’Hôpital Tavera fait du nuage opaque un miroir du ciel d’où surgit le groupe miraculeux de la Vierge entourée des anges portant la chasuble à saint Ildefonse. Introduit dans une position exactement symétrique au nuage, ce second artifice contribue à une vision non statique ou multiple du point de vue présenté sur un plan horizontal, c’est-à-dire en suivant « la mobilité de la vue [qui] atteint la variété et l’ornement »49. Ces corrections propres à la nature elle-même visent à annuler ou à corriger les aberrations de la perception en utilisant le recours de la variété et de l’ornement (ornamento)50, dont le mot équivalent mais plus subtil d’ornato, employé aussi par Le Greco, justifie la représentation de cet agrément dans l’espace quasiment scénique ordonné autour de ce groupe. L’apparition miraculeuse de la Vierge entourée d’anges est ainsi expliquée par le peintre dans la seconde inscription manuscrite sur la toile : motifs usuels introduisant une ornementalité dans la peinture religieuse du Greco51, les anges de ce second artifice ne seraient pas un moyen conventionnel mais un mode spécifiquement pictural pour rendre plus agréable cette apparition miraculeuse, en agrémenter sa propre représentation. Contrairement au texte de l’inscription, ce groupe n’est nullement un simple « ornato » mais bien le thème principal auquel se réfèrerait toute la peinture. L’artifice est donc agrandi symboliquement mais aussi visuellement puisqu’il serait très fortement amplifié afin de rendre plus tangible l’apparition par un autre artifice, cette fois, le grossissement de l’échelle des figures théoriquement invisibles à l’œil nu. Le Greco déclare peindre le groupe bien plus grossi que la nature infinitésimale de sa substance ne le permettrait, pour son « ornement », et pour « rendre les figures grandes », il affirme s’être « servi d’une certaine manière d’être des corps célestes ». Il aurait donc forcé les éléments surnaturels (et divins, dans ce contexte) à apparaître dans la nature. Comme le rappelle Marías52, Le Greco résumait à l’automne de sa vie sa pensée dans ces deux inscriptions mais, plus encore, sa vision de peintre intellectuel dans une conception toujours aussi antivitruvienne et surtout moderne de l’art. La peinture est spéculative53, et le peintre peut donc y délivrer sa vision, surtout si celle-ci est supérieure, spéculative et donc intellectuelle, c’est-à-dire comparable un être doué de subjectivité autant que de raison. Si cette conception de la peinture peut correspondre à celle d’autres théories maniéristes, essentiellement à celles de la théorie de l’Idée de Federico Zuccaro, ami du Greco, ou de Gian Paolo Lomazzo, elle privilégie une conception encore plus subjective qui se détache des préceptes constitutifs des théories artistiques depuis le début de la Renaissance.

  • 54 Le Greco, in Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 120 : « […] los de la mesma profesión le han de (...)
  • 55 Marías, ouvr. cit., 1997, pp. 25-43, en particulier pp. 42-43 : la Vue et Plan de Tolède ne serait (...)
  • 56 C’est aussi pour cette raison que nous nous appuyons sur les paroles du peintre et le travail inte (...)
  • 57 Le Greco, in Fernando Marías et Agustín Bustamente ; ouv. cit., p. 164, passage cité à la note 33.

20La force de Vue et Plan de Tolède est de ne rien laisser paraître de cette subjectivité qui s’empare du spectateur, dès le premier regard, une subjectivité qui produit la « stupeur », avec une intensité analogue au Laocoon. Ainsi Le Greco soumet la sophistication de l’ekphrasis de l’Enéide autant que la vision céleste de la Vue et Plan de Tolède au « ver del pintor », et en dernière instance à une représentation pleinement subjective acquise par des moyens picturaux propres à sa « profession » (« profesión »)54. Tout se passe comme si les divers éléments sont scientifiquement ou objectivement décrits, en suivant la tradition de l’ekphrasis littéraire conseillée et modernisée dans la théorie artistique à partir du De Pictura d’Alberti, ou la tradition du genre topographique, cartographique ou chorographique, genres jadis pratiqués par Le Greco en Crète puis à Venise55. Il n’est pas besoin d’aller chercher ailleurs que dans les propos souvent péremptoires du peintre pour trouver ici, affirmée avec une force inaccoutumée, une telle conception de la nature. Mais les explications du Greco, si elles doivent évidemment tenir compte du contexte historique et surtout spirituel de l’Espagne de la fin du règne de Philippe II, laissent bien questions en suspens pour ces deux peintures isolées dans un corpus exclusivement religieux56. Si Le Greco s’appuie sur une représentation objective des éléments naturels par l’entremise de motifs récurrents comme la répétition presque invariable de fragments de paysage tirés de la ville de Tolède et de ses environs, ceux-ci sont devenus une marque entièrement personnelle, donc subjective, dans les œuvres des années 1597-1614 (Vue de Tolède, New York, The Metropolitan Museum ; Saint Martin de Tours et le mendiant, Washington, The National Gallery) jusque dans la pâte épaisse mais aussi opalescente, monochrome mais aussi chatoyante de la matière picturale annonçant la dernière décennie. Le paradoxe d’un tel cheminement est de ne pas dépasser en apparence les règles communes puisque cette subjectivité est constamment pondérée par le souci de rendre tangible la « fantaisie des rêves » qui sont aussi, comme les grotesques, les « rêves de la peinture », certes des rêves mais toujours sous le contrôle de la raison (razón)57.

  • 58 Le Greco in Fernando Marías et Agustín Bustamente, ouvr. cit., en particulier p. 126 et p. 168, su (...)
  • 59 Cf. Marías, ouvr. cit., 1989, p. 616.
  • 60 Leon Battista Alberti, De la Peinture/De Pictura (1435), Paris, Macula/Dédale, 1992 (trad. fr. Jea (...)

21Le paradoxe de cette peinture tient du solide enracinement du Greco dans la tradition antique dont il était un héritier direct, la revendiquant de façon vindicative quand il en appelle à maintes reprises à ses « padres griegos »58. Mais sa position est tout aussi autoritaire quant à la supériorité des Modernes sur les Anciens dans une franche déclaration d’un antivitruvianisme placé lui aussi sous le signe de la raison. Celle-ci peut donc produire la délectation (deleite) et même frapper de stupeur (estupor) puisque des « hommes de valeur » dans l’art difficile de la peinture en ont déjà donné des preuves. Aussi, tout homme sage peut désormais s’appuyer sur leur savoir grâce au pouvoir conjugué de la raison et des sens59. Raison et sensibilité sont à l’œuvre dans l’effet produit par ces deux peintures. Redoublée presque à l’identique sur les deux peintures, la ligne d’horizon en affermit peut-être le contenu puisque la surface est déployée sur un plan frontal devant le spectateur. Cette ligne horizontale peut apparaître comme une projection d’une surface géométriquement plane présentée comme une paroi recevant la « superficie » (« surface ») sur un seul niveau60. Cette surface plane pivote en fonction de l’espace extérieur placé sur la ligne de terre du plan du tableau ; les figures du Laocoon perdent l’équilibre en bordure d’un espace hors du champ qui les repousse vers l’intérieur de sorte que dans sa lutte contre le serpent, le fils de Laocoon s’enroule sur lui-même, isole le détail le plus symbolique de la ville et compense l’équilibre instable des figures renversées avec les deux figures allégoriques à l’autre extrémité ; le premier plan de Vue et Plan de Tolède grossit de façon disproportionnée l’échelle de tout le premier plan si bien que la théorie du Greco sur la multiplicité du point de vue, sans décontenancer le spectateur, le plonge dans la perplexité et, tout autant que Laocoon, le saisit finalement de stupeur.

  • 61 Aristote, Métaphysique, Livre Δ, Paris, Vrin, 1974, tr. fr. J. Tricot, en particulier pp. 4-8, 252 (...)
  • 62 La prospettiva di Euclide insieme con la prospettiva di Eliodoro Larisseo, traduite par Egnatio Da (...)
  • 63 Dubourg Glatigny, ouvr. cit., p. 3 passim.
  • 64 Dubourg Glatigny, ouvr. cit., en particulier pp. 55-67 pour des réflexions instructives au sujet d (...)

22Le sens de ces œuvres nous renvoie au plan du tableau et ramène chaque fois à sa surface, il implique le spectateur qui peut être lui-même considéré comme un élément réifié de la nature. La nudité du groupe est interprétée comme une métaphore de la vérité puisque Laocoon serait pour les théologiens de la Contre-Réforme, un exemplum virtutis ou une imago doloris, à l’imitation de Christ en Croix et du martyre des saints et, pour le monde païen, une métaphore de la condition humaine, de son lien ineffable avec les composantes de la nature puisque tout être naturel est aussi matière première61. Le plan attire et repousse le spectateur au moyen d’un point principal de la perspective, placé très haut sur l’horizon, correspondant au sommet de la colline entourée de vallons. Avec la bibliothèque de son fils Jorge Manuel inventoriée en 1621, celle du Greco comptait, à sa mort en 1614, des traités d’architecture, parfois en plusieurs exemplaires de langues différentes, et des manuels de perspective. Le peintre aurait possédé une édition moderne de La prospettiva d’Euclide dans l’édition d’Egnatio Danti, parue à Florence en 157362, ainsi que les Due regole della prospettiva prattica, traité de perspective de Vignole dans l’édition princeps publiée à Rome en 1583 avec les commentaires d’Egnatio Danti63. Cette édition était devenue un traité de référence en cette matière difficile. Expliquées par une méthode réservée déjà à des praticiens dotés de rudiments sur la géométrie, les Due regole constituaient le premier ouvrage d’application pratique de la perspective destiné à des artisans ou à des peintres64. Si on excepte l’hypothèse que Le Greco aurait fait dessiner le tracé de la perspective dans ces deux œuvres (ou seulement dans Vue et Plan de Tolède) par un perspecteur suivant ses consignes, hypothèse plausible mais peu convaincante, les annotations de l’édition Vitruve/Barbaro prouvent une expérience et une connaissance très précises des problèmes fondamentaux posées par les règles perspectives dans la mesure où les références à la géométrie euclidienne ou à une mathématisation de l’espace appliquées à une description du monde à travers l’intégration du sujet aux éléments naturels sont renversées dans ces deux peintures.

  • 65 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1961 et 1983, 1996 pour l’éditio (...)

23Dans Condition de l’homme moderne, Hannah Arendt avait rappelé, en les replaçant dans le contexte de la culture de la Renaissance, les trois évènements qui ont contribué, selon elle, à la fin de la première modernité : la découverte de l’Amérique révélant à l’homme la conscience d’une finitude du monde, la Réforme avec ses conséquences politiques, les bouleversements spirituels et sociaux qu’elle a radicalisés, enfin l’invention du télescope vers 1600 et le perfectionnement optique de l’instrument ouvrant la voie aux découvertes inouïes de Galilée à partir de 160965. Ces trois évènements majeurs sont des faits qui appartiennent à l’Histoire, et non plus des spéculations ni des intuitions. A la différence des spéculations philosophiques antérieures et contemporaines, principalement celles de Giordano Bruno sur l’infinitude de l’univers. Dépassant sur ce point les découvertes scientifiques de Copernic dont le système demeurait rattaché à la création divine, la philosophie de Bruno annulait la position de l’homme au centre de la nature créée par Dieu, comme du temps de Pic de la Mirandole. Mais ces évènements entraînent un bouleversement des données de l’Histoire. Le livre de Hannah Arendt peut surtout servir de métaphore tant la connaissance scientifique se mêle profondément à une pensée philosophique et politique d’une tout aussi grande portée bien des années après sa publication à la fin des années 1950. Arendt instaure une relation symbolique entre le point d’appui d’Archimède et l’invention du télescope, deux faits appartenant à l’histoire des sciences. Le point d’Archimède consiste en effet en une loi du levier reposant sur un point fixe qui en est le centre de gravité et permet ainsi de soulever des forces plus lourdes. De même que les axiomes et postulats d’Euclide, le point d’appui d’Archimède repose sur un fait géométriquement démontré qui influença en grande partie les lois de la statique et de la géométrie au Moyen Age et à la Renaissance. Transmise par l’intermédiaire de Byzance et des Arabes, la tradition archimédienne fut progressivement mise à mal par des procédés optiques traditionnels et surtout modernes, surtout à partir de l’invention du télescope.

24Dans une série d’expériences avec le télescope effectuées entre 1609 et 1612, Galilée reposa les questions d’Archimède sur le point d’appui, expérimenté mais surtout géométriquement démontré, et sur le mouvement des corps dans l’espace. Il prouva l’existence de corps célestes et de phénomènes identiques à ceux de la Terre sur le Soleil et sur les autres planètes du système solaire. Les limites de l’univers furent ainsi repoussées toujours plus loin, et ces observations très rapidement divulguées dans le célèbre ouvrage de Galilée, le Sidereus Nuncius (Le Messager céleste), publié à Venise le 12 mars 1610. Le point d’appui d’Archimède auquel serait attaché la Terre est perpétuellement repoussé vers un centre de gravité toujours décentré, faisant de la Terre et du Soleil des corps célestes parmi d’autres dans le cosmos. A part l’énorme choc constitué par cette découverte mathématiquement démontrée, l’invention du télescope remettait radicalement en cause les cosmologies ptolémaïque et aristotélico-scolastique fondées sur la conception géocentrique ou le système de compromis édifié par Tycho Brahé à la fin du XVIe siècle : dans ces systèmes, les mouvements des astres étaient immuables et tournaient sur eux-mêmes en un mouvement circulaire et uniforme.

  • 66 Arendt, ouvr. cit., p. 367.

25En montrant mathématiquement l’infinité du monde, Galilée reprenait une intuition d’Archimède qu’il transformait en un fait démontrable. Ce renversement des données de la science anéantissait pour l’homme, et pour la Terre en tant que centre du monde, la certitude de l’immuabilité des processus naturels. Il n’existe plus désormais ni de centre du monde ni de point d’Archimède situé à un point fixe et rassurant qui soulèverait la Terre. Jusqu’alors ennobli par un rapport harmonieux avec la nature à la Renaissance, cette découverte renvoyait l’homme à sa subjectivité : repliement ou dépassement par une conscience de plus en plus mouvante de l’histoire de la pensée, de la relativité des données, même objectives, perpétuellement mises en cause par les démonstrations scientifiques ; toujours avec plus d’arguments et de faits scientifiquement prouvés, cette nouvelle subjectivité n’est plus celle du réceptacle des expériences sensibles, elle se fait repli. Avec le déplacement du point d’Archimède toujours plus loin dans l’espace et le temps, il n’existe plus une seule vérité démontrable. Ainsi commençait la scission entre science et philosophie mais entre-temps, il est arrivé la « perte du monde »66. Aliéné à sa subjectivité, l’homme n’a plus de point d’attache qui le lierait à une réalité d’ordre supérieur, si celle-ci n’est plus exclusivement d’ordre divin.

  • 67 Albert Van Helden, « The Invention of the Telescope », Transactions of the American Philosophical (...)
  • 68 Chrysa Damianaki, Galileo e le arti figurative. I rittrati e i busti di Galileo, scoperte astronom (...)
  • 69 Cf. Eileen Reeves, Painting the Heaven: Art and Science in the Age of Galileo, Princeton, Princeto (...)
  • 70 Damianaki, ouvr. cit., p. 36, et Reeves, ouvr. rit., p. 185. Damianaki (ouvr. rit., p. 30) rappell (...)

26Grâce à cette nouvelle lunette, on pouvait voir des objets invisibles agrandis à une échelle démesurée, comme on ne les avait jamais vus auparavant, et d’après une lettre de Galilée du 7 janvier 1610, « mille fois plus grands et trente fois plus proches que par les seules ressources du regard naturel »67. Dès le début de ses expérimentations à partir de 1609 et le début de l’année 1610 par la publication du Sidereus Nuncius, jusqu’aux autres expérimentations principales jusqu’en 161268, les découvertes effectuées avec la mise au point de ce nouvel instrument optique furent immédiatement divulguées. Les répercussions en furent considérables dans le monde savant, malgré les difficultés technologiques posées par la fabrication de lentilles assez perfectionnées, difficilement manipulées par les rares utilisateurs69, spécialement dans les milieux artistiques de l’entourage de Galilée à Rome, auprès des peintres Lodovico Cigoli, Domenico Passignano et Sigismondo Coccapani, des Toscans comme lui. Les découvertes capitales des années 1610-1611 révélant la superficie de la lune, l’individuation des quatre satellites de Jupiter, la conformation de la Voie lactée et le relevé des taches solaires et lunaires furent immédiatement perçues comme un renversement de la connaissance du monde. Le fait que les découvertes de Galilée et leurs applications immédiates, avec l’appui et les expériences conjointes des artistes comme Domenico Passignano et son ami Lodovico Cigoli s’effectua à partir de Rome (et non dans d’autres centres scientifiques importants comme Venise, Padoue, Florence) eut des conséquences importantes sur la reconnaissance des travaux de Galilée par le Collegio Romano et l’Accademia dei Lincei. La publication à du Sidereus Nuncius et sa diffusion immédiate quasiment le jour même à Rome, quelques mois seulement après les premières expériences au sujet de la surface de la Lune, ont non seulement assuré une reconnaissance officielle momentanée de ces découvertes, reconnue a posteriori comme la découverte la plus importante du XVIIe siècle70, avant l’abjuration et la condamnation de Galilée par le Saint Office (22 juin 1633), mais elles furent très rapidement répandues dans toute l’Europe savante et le Nouveau Monde, par l’intermédiaire des Jésuites.

  • 71 Cf. en dernier lieu Damianaki, ouvr. cit., p. 34, et David Freedberg, The Eye of the Lynx: Galileo (...)

27La confirmation de l’héliocentrisme copernicien par les observations au télescope posa très rapidement des questions d’ordre métaphysique en contradiction avec ces preuves scientifiques. Au sein des institutions aussi influentes que l’Accademia dei Lincei et le Collegio Romano, des partisans de Galilée (Giulio Cesare La Galla) s’opposaient à des adversaires (Gianbattista della Porta, Lodovico delle Colombe et surtout Cristoforo Clavio) argumentant les mêmes preuves pour en démontrer les insuffisances, par exemple dans le fait d’une réalité vue à travers l’instrument mais justement invisible à l’œil nu sur la voûte céleste. Quelle que soit la position des adversaires, l’invention de la lunette remettait en cause la réalité de la vision telle qu’elle existait dans la nature71, sans aucun « objectif » dirigé sur elle.

  • 72 Reeves, ouvr. cit., pp. 16-18.
  • 73 En fait, ils utilisaient plutôt les nouvelles Tables pruténiques d’Erasmus Reinhold, fondées sur l (...)
  • 74 Reeves, ouvr. cit., pp. 187-188.
  • 75 Angel Alcalá, Literatura y Ciencia ante la Inquisición Española, Madrid, Ediciones del Laberinto, (...)
  • 76 Cf. Angel Alcalá, ouvr. cit., p. 9, 165-168, 237, où est affirmé qu’aucun ouvrage sur la philosoph (...)

28En Espagne, cette ambivalence face aux découvertes de Galilée se manifesta très tôt, dès la publication du Sidereus Nuncius, qui remettait gravement en cause les fondements de la doctrine de l’immaculée Conception. Galilée démontrait que la Lune ne serait plus un astre pur, sans tache et transparent mais un globe opaque, taché, à la surface entièrement craquelée. Pour le savant, cette révélation n’était pas une atteinte au dogme en lui-même ni elle ne contredisait fondamentalement les Ecritures mais une preuve scientifique72. Or, la doctrine de l’immaculée Conception s’était diffusée en Espagne et au Nouveau Monde par le canal de l’Andalousie, en particulier par Séville, sa capitale spirituelle et intellectuelle. Et à Séville, la révolution galiléenne donna lieu à une attitude révélatrice de cette position ambiguë entre infaillibilité des dogmes religieux et innovations de la science. L’année même de la mort du Greco, en 1614, le jésuite sévillan Luis del Alcázar écrivait des commentaires (Vestigatio arcani sensus in Apocalypsi) sur les révélations de Copernic et de Galilée qui montraient une connaissance directe du Sidereus Nuncius. Mais, depuis la fin du XVIe siècle jusqu’à l’année 1600 environ, mathématiciens, navigateurs et cosmographes de la Casa de Contratación à Séville (mais aussi portugais, comme le mathématicien Pedro Nuñez) témoignaient d’une circulation générale sur les récentes découvertes en se servant des nouvelles tables des stations et rétrogradations des planètes publiées en 1551 d’après le De revolutionibus orbium caelestium de Copernic afin de relever le mouvement solaire, ses déclinaisons et la durée des révolutions73. Les références au système copernicien en Espagne furent aussi connues et même nommées par le moine augustinien Diego de Zuñiga (Commentaire sur Job, 1584) et par Pedro Simón de Abril (Filosofía natural, 1586) : l’héliocentrisme copernicien y est explicitement décrit et parfaitement reconnu comme une nouveauté. S’appuyant lui aussi sur les découvertes de Copernic et de Galilée, le jésuite sévillan Luis del Alcázar commenta le symbolisme théologique des incidences de la lumière sur la Lune et surtout de la perpétuelle lumière du Soleil, même quand il couvre le ciel et la surface de la Lune par des éclipses74. En fait, il s’agissait d’une approbation tacite du système copernicien dont Luis de Alcázar avait conscience de l’extraordinaire nouveauté : n’y rencontrant pas de contradictions fondamentales, il avait tenté de concilier l’héliocentrisme avec la doctrine du Salut. La condamnation de l’héliocentrisme par les milieux jésuites et par l’Inquisition en 1616, en dépit d’une première approbation par le Collegio Romano en 1611, rejetait officiellement la nouvelle théorie qui remettait en cause la doctrine du Salut. La condamnation officielle de ces découvertes en 1616 à Séville signifiait aussi un désaveu de la science qui suspendit en Espagne l’essor qu’elle avait connu à la Renaissance75. Mais ni les découvertes de Copernic ni celles de Galilée ne furent mises à l’Index des ouvrages prohibés par l’Inquisition ou alors les explications historiques n’en sont pas suffisamment documentées76.

  • 77 Damianaki, ouvr. cit., pp. 29-30.
  • 78 Cf. à ce sujet, les réflexions fondamentales de Chrysa Damianaki, ouvr. cit., pp. 61-64.

29C’était aussi une effrayante crainte devant la perte du monde même si l’influence des découvertes scientifiques grâce au télescope demeura limitée, même dans des milieux aussi ouverts que le milieu romain77. Les tentatives actuelles pour prouver l’utilisation de la lunette dans les paysages reproduisant une vision nouvelle de la nature ne sont que des hypothèses plus ou moins fondées sur des différences de représentation de la voûte céleste. Dans la Fuite en Egypte (Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek) d’Adam Elsheimer, l’œuvre la plus célèbre pour la scène religieuse traditionnelle située dans une nuit illuminée par la poussière des étoiles de la Voie lactée, cette correspondance ne suffit pas étayer l’argument de la date inscrite de 1609 pour considérer cette peinture comme la première vision de l’univers78.

  • 79 Cf. à ce sujet, les réflexions fondamentales de Chrysa Damianaki, ouvr. cit., p. 47.
  • 80 Cette question est peu abordée même si Le Greco travailla dans des milieux proches des Jésuites.
  • 81 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, edición, introducción y notas de Bonaventura Bassegoda i Hu (...)
  • 82 Bonaventura Bassegoda i Hugas, ouvr. cit., pp. 22-31.

30Quant à la connaissance du télescope par des milieux plus étendus, la question reste ouverte dans la mesure où la découverte fut connue dès la seconde moitié de l’année 1609, puis avec le Sidereus Nuncius, diffusée le jour même de sa publication dans le monde savant. On ne peut réellement passer sous silence une telle découverte pour plusieurs raisons. S’il était difficile de comprendre le fonctionnement du télescope dans la pratique, peu après son invention, des artistes italiens, flamands et allemands alors à Rome cherchèrent, dès 1609, à reproduire une vision du monde où l’infiniment grand devenait non seulement concevable mais visible grâce au télescope auquel certains d’entre eux avaient connaissance grâce à l’exportation des instruments fabriqués en Allemagne et en Hollande. Ces peintres accédèrent à une réalité plus céleste du monde naturel, ouverte sur l’infinité de l’univers ; ils la substituaient à la minutie des paysages nordiques tel qu’on les collectionnait depuis la fin du XVe siècle dans les cabinets de curiosité79. Mais l’utilisation du télescope demeurait encore difficile, et supplantée par des instruments optiques plus traditionnels ou facilement accessibles comme le miroir et la camera oscura mise au point par Léonard de Vinci. La Perspectiva Communis de John Pecham (vers 1230-1292) formait un des anciens traités encore utiles aux peintres de la Renaissance pour comprendre la propagation de la lumière et ses réfractions par une perception optique des rayons lumineux. Ce procédé mettait à distance le monde extérieur sans réduire la vision à une perception anthropomorphique, qui caractérisait la fenêtre albertienne. La perspective optique expliquée dans le traité de Pecham reprenait les théories sur la vision d’Ibn al-Haytham, connu en Occident sous le nom d’Alhazen (vers 939-vers 1039), traduites de l’arabe puis diffusées à partir de la fin du XIIe siècle et du début du XIIIe siècle. Il est probable, sans être vérifiable, que les découvertes de Galilée furent rapidement connues à Tolède où Le Greco côtoyait les milieux cultivés, et vraisemblablement quelques membres de la communauté jésuite. En homme de son temps, il a pu en avoir connaissance par l’intermédiaire de relations romaines (ses liens avec l’Italie ont dû se prolonger par l’intermédiaire de la petite communauté grecque alors émigrée à Tolède) ou grâce à la diffusion de ces découvertes en Espagne par les Jésuites80. Evoquée plusieurs fois dans l’Arte de la pintura (1649), la célèbre visite de Pacheco au Greco en 1611 rapporte ses avis péremptoires connus aujourd’hui par ses notes manuscrites. Celles-ci confirment aussi les propos de Pacheco sur le peintre qu’il qualifie de « grand philosophe aux jugements pénétrants »81. En dépit de ses extravagances, Le Greco a pu sérieusement prendre en considération les découvertes de Galilée relatées par Pacheco, lui-même très lié au milieu jésuite si influent dans la capitale andalouse et aussi en tant que familiar du Saint Office. Le théologien jésuite Luis del Alcázar (1554-1613), auteur d’une exégèse de l’Apocalypse contenant des allusions aux découvertes de Copernic et de Galilée était aussi un des membres principaux de l’Académie fondée à Séville par Pacheco82. Les débats suscités par ces découvertes à Séville étaient très vifs à cette date et soulevaient des questions dogmatiques dans un climat d’effervescence intellectuelle.

  • 83 Marías et Bustamente, ouvr. cit., pp. 199-202, sur l’« imperméabilité » du Greco au caractère espa (...)
  • 84 Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 101 et note 136, 223. L’inventaire de Jorge Manuel de 1621 ré (...)
  • 85 Marías et Bustamente, ouvr. cit., pp. 43-56, en particulier p. 45, 50.
  • 86 Le Greco, Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 144 : « digo ahora que cualquier persona de ingenio (...)
  • 87 Van Helden, an. cit., pp. 30-34, et cf. note 89. Je tiens à remercier Eileen Reeves qui a émis cet (...)
  • 88 Egnatio Danti, in Dubourg Glatigny, ouvr. cit., pp. 304-307, 459-460, notes 488-492 (« Come si fac (...)
  • 89 Cf. les réflexions fondamentales de Chrysa Damianaki, ouvr. cit., p. 32, et Marias et Bustamente, (...)

31Il sera toujours difficile, faute de preuves documentaires incontestables, d’affirmer ces connaissances, sauf par l’entremise d’un de ses nombreux amis lettrés à Tolède même ou d’étrangers, comme Pacheco83. L’inventaire après décès de Domenico et celui de Jorge Manuel ne mentionnent aucun ouvrage d’astronomie84. Mais on sait que plus de quatre-vingts ouvrages disparurent peu après le décès du Greco, et il est utile de rappeler qu’aucun inventaire ne recense l’intégralité des connaissances et des lectures réellement faites par un individu85. Plus intéressante à propos de Vitruve est la citation élogieuse des écrits de Diego de Zúñiga (1536-1599), réputé pour ses exégèses théologiques et philosophiques mais par aucun texte sur l’architecture, aspect inconnu de son œuvre, peut-être rapporté au Greco par une tradition orale86. Par ailleurs, il est évident que le peintre a pu utiliser d’instruments optiques plus traditionnels ou en voie de perfectionnement, comme les miroirs fabriqués depuis 1599 dans les Pays-Bas du Sud. La meilleure qualité du verre permettait de réaliser, comme dans Vue et Plan de Tolède, des perspectives particulières, les « perspective glasses » expliquées dans le traité sur les propriétés des verres optiques de William Bourne à la fin du XVIe siècle87. En tant que praticien de la peinture, Le Greco avait certainement connaissance de la camera oscura ou camera ottica reportant sur un écran l’image à reproduire puisqu’il possédait les deux traités sur la perspective d’Egnatio Danti88 et de Daniele Barbaro décrivant ce célèbre procédé. Cet instrument donna lieu à des descriptions élaborées par les physiciens contemporains de Galilée dont l’un de ses adversaires, le Napolitain Gianbattista della Porta qui avait consacré un chapitre (Livre XVII) à la camera oscura dans la seconde édition de sa très célèbre Magia naturalis (Naples, 1589 ; première édition, 1558) d’après les commentaires de la Prattica della Prospettiva (1569) de Daniele Barbaro, dans la même édition que celle du Greco89. Quoi qu’il en soit, l’hypothèse la plus vraisemblable demeure encore une connaissance et une application principalement empiriques de ces instruments optiques consolidées par une pratique accomplie des règles de la perspective, telle qu’elle apparaît à l’évidence dans ses notes sur l’édition de Vitruve. À cet égard, l’utilisation d’instruments optiques comme le télescope complétait la formation scientifique de Galilée dans les mathématiques, et par ailleurs en matière de perspective géométrique qui contribua tant à ses connaissances de l’astronomie.

  • 90 Cf. les réflexions fondamentales de Chrysa Damianaki, ouvr. cit., pp. 32-33.
  • 91 Le Greco, in Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 80 : « […] diré que nunca ha habido hombre en la (...)
  • 92 Cf. Marías, ouvr. cit., 1989, pp. 621-622, pour l’hypothèse la plus vraisemblable, une vision subj (...)

32Cette découverte de l’infini venait au moment où la perspective géométrique avait trouvé ses théoriciens les plus expérimentés et permettait une approche de l’espace bien plus complexe à partir d’une perspective appliquant plusieurs points de fuite90. La vaste étendue des deux peintures du Greco serait ainsi la rencontre d’une connaissance parfaitement maîtrisée des moyens perspectifs, alors répandus et pratiquées communément dans tous les ateliers, et de l’utilisation d’instruments modernes, comme les miroirs récemment mis au point aux Pays-Bas du Sud et en Zélande. La modernité du Greco demeurerait pourtant celle des moyens de la fin de la Renaissance, des moyens encore traditionnels dans la pratique, une pratique essentiellement picturale, parée d’une connaissance de plusieurs domaines scientifiques (géométrie, perspective, architecture) au service de l’art de la peinture. Mais cette préférence pour la peinture s’effectue toujours et incessamment sous le contrôle des « yeux de la raison »91 de sorte qu’on peut mieux comprendre la singularité de ces deux peintures et sans doute de toute la peinture du Greco : les moyens rationnels forment le meilleur des guides mais ils sont entièrement assujettis à la vision du peintre. Dans la Vue et plan de Tolède, l’inscription désignant le groupe de la Vierge comme des « corps célestes » dépend entièrement de la « vision du peintre » (« el ver del pintor ») qui seul, et grâce aux moyens de sa « profession », possède cette faculté de faire apparaître des éléments invisibles à l’œil nu par un artifice totalement subjectif. Seul le peintre peut faire apparaître, les diminuant et les grossissant, ces corps célestes de même que les instruments optiques comme le télescope font apparaître des corps célestes mille fois grossis. La représentation symbolique de la scène miraculeuse comme une apparition au-dessus de la sphère, avec la colombe de l’Esprit Saint fondue aux éléments naturels92 et aux autres corps célestes (avec les trouées de la lumière du soleil identiques dans le Laocoon et la Vue de Tolède), peut être interprétée comme des « corps célestes » déplacés à l’infini dans l’espace, selon une vision nouvelle du monde. Ou bien ces « corps célestes » appartiennent au vocabulaire théologique fort bien connu du peintre, et donc ils seraient la substance essentielle selon une conception néoplatonicienne familière au Greco à travers les écrits du pseudo-Denys l’Aéropagite et de Francesco Patrizzi, mais aussi de Lomazzo. En ce cas, les « corps célestes » seraient le signe d’une protection divine de Tolède.

33Cet élément intrigant plane comme un gros plan vu à travers une lunette grossissante, à la fois comme une matière concrète, mue par son propre mouvement, selon la théorie du mouvement chez Aristote, insoumise aux lois de la pesanteur (il serait en ce cas un corps grave), et comme un point instable qui se déplace au-dessus de la courbe tracée par la rotondité de la Terre. La relativité de la vision fait paraître « grands » les corps célestes alors qu’ils sont invisibles à l’œil nu. La vision du monde perçue comme une fenêtre sur le cosmos se déplace désormais à l’infini, comme le point d’Archimède devenu un point instable et fantomatique. Quant au Laocoon, sa mort serait une métaphore de la perte du monde qui est celle de la relativité des vérités sans cesse remises en cause par les découvertes scientifiques.

  • 93 Le Greco, in Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 165.
  • 94 Le Greco, in Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 80 : « […] pero porque no voy a decir que puesto (...)

34La perte d’attache du point d’Archimède remplacée par la découverte de l’infini peut être un désintérêt pour la description de la nature dans son apparence, dans la vision sans instruments optiques. Le paysage du Laocoon ne serait qu’une illusion, une toile de fonds sans réalité tangible, et non plus une ekphrasis, de même que les corps célestes de Vue et Plan de Tolède ne sont pas un des éléments de cette réalité, quelle qu’en soit l’interprétation théologique ou scientifique. Les Jésuites et bien d’autres représentants de l’Église et du monde savant argumentèrent sur la réalité et la vérité des révélations astronomiques de Galilée. Quant au Greco, sa science empirique de l’optique convenait à l’impératif des connaissances objectives apportées par les « yeux de la raison » mais les conditions de la peinture et son « intention » dépendent en dernière instance du « ver del pintor ». Bien plus que la sculpture, à un moment où la querelle du paragone était dépassée depuis les années 1550 en Italie, Le Greco ne cesse avec véhémence de tenir pour la peinture pour l’art le plus intellectuel et le plus difficile de tous93. Ainsi la peinture serait la seule capable de mener aux extrêmes la vision de l’artiste. Celle-ci transfigure la subjectivité portée par l’œuvre d’un tel maître en une subjectivation qui ferait glisser le sens vers le spectateur. Ce mécanisme de subjectivation s’effectuerait sans effort pour le spectateur puisque la subjectivité du « ver del pintor » peut tout accomplir. Plus que la beauté ou venustas des proportions propres à la théorie de l’imitation de la Renaissance, seule la vision du peintre peut réaliser les « rêves de la peinture » et recouvrer le but suprême de cet art : délecter et aller jusqu’à frapper de stupeur « puisque la peinture traite de l’impossible »94.

Notes

1 Fernando Marías, Greco. Biographie d’un peintre extravagant, Paris, Société nouvelle Adam Biro, 1997, pp. 23-43 (trad. fr. Marie-Hélène Collinot).

2 Cf. le livre fondamental de Fernando Marías et Agustín Bustamente García, Las ideas artísticas de El Greco (Comentarios a un texto inédito), Madrid, Cátedra, 1981, sur les annotations de la première édition de Daniele Barbaro (Venise, 1556) de : I Dieci libri dell’archittetura di M. Vitruvio, tradutti et comentan da Monsignor Barbaro eletto Patriarca d’Aquileggia, conservé à la Bibliothèque Nationale de Madrid, ER 2590. Ces annotations du Greco sont en langue castillane mêlée à des mots italiens et grecs.

3 Fernando Marías et Xavier de Salas, El Greco y el arte de su tiempo. Las notas de El Greco a Vasari, Madrid, Real Fundación de Toledo, 1992. L’édition de Vasari est toujours conservée dans la collection de la famille de Salas. Ces annotations sont en italien et en castillan, mêlant très souvent les deux langues.

4 Il n’est toujours pas certain que les deux paysages furent commandés ni même collectionnés par Pedro Salazar de Mendoza, en dépit des affirmations à ce sujet (cf. en dernier lieu, Marías, ouvr. cit., pp. 269-272).

5 Cf. Marías, ouvr. rit., p. 42. Aucun document ne vient en effet confirmer cette activité généralement assignée au Greco.

6 Richard L. Kagan, « La Toledo del Greco », in cat. exp. El Greco de Toledo, Madrid, Musée du Prado, Washington, The National Gallery of Art, Toledo (Ohio), Museum of Fine Arts et Dallas Museum of Fine Arts (Texas), Madrid, 1982, pp. 35-73, en particulier pp. 35-44, et Jonathan Brown et Richard L. Kagan, « La “Vista de Toledo” » in Jonathan Brown y otros, Visiones del pensamiento. El Greco como intérprete de la historia, la tradición y las ideas (Volumen 11 de la serie Studies in the History of Art de la National Gallery de Washington), Madrid, Alianza Editorial, 1984, pp. 39-55 (trad. esp. Consuelo Luca de Trena de Figures of Thoughts, El Greco as Interpreter of History, Tradition, and Ideas, Washinton, DC, National Gallery of Art, 1982). Cf. en particulier la comparaison entre la peinture et le point de vue reconstitué par une vue photographique (ibid., fig. 8 et 9, p. 41). Le Greco aurait possédé un exemplaire des volumes de Georg Braun et Franz Hohenberg édité à Cologne à partir de 1574, cf. Fernando Marías et Agustín Bustamente García, ouvr. cit., 1981, p. 53.

7 Les deux annotations manuscrites sont de la main du Greco (mais parfois données à son Fils Jorge Manuel) mais devenues presque illisibles sont transcrites avec des variantes. Fernando Marías et Agustín Bustamente (ouvr. cit., 1981, p. 278) semblent les considérer comme autographes ou en tout cas comme une transcription fidèle de sa pensée. La première annotation justifie la perspective insolite du modèle de l’Hôpital Tavera : « He sido forzoso poner el Hosital de don Joan Tavera en forma de modelo porque no sólo venía a cubrir la puerta de Visagra mas subía el cimborrio o cúpula de manera que sobrepujaba la ciudad y así una vez puesto como modelo y movido de su lugar me pareció mostrar la haz antes que otra parte, y en lo demás de como viene con la ciudad se verá en la planta » : « J’ai été contraint de placer l’Hôpital de don Juan Tavera sous la forme d’une maquette parce que non seulement il en venait à cacher la porte de Visagra plus haut que le ciborium ou la coupole de manière qu’il dépassait la ville et ainsi, une fois placé comme modèle et changé de place, j’ai jugé bon de montrer la surface avant toute autre partie, et quant au reste de l’agencement dans la ville, on le verra sur le plan ».
Pour l’annotation concernant la Vierge et le groupe d’anges, nous avons choisi la transcription de Fernando Marías, El Largo XVI. Los úsos artísticos del Renacimiento español, Madrid, Taurus, 1989, p. 621 : « También en la historia de Nuestra Señora que trae la casulla a San Ildefonso, para su ornato y hacer figuras grandes, me he valido en cierta manera de ser cuerpos celestiales, como vemos en las luces que, vistas de lejos por pequeñas que sean, parecen grandes. » (« De même, pour l’histoire de Notre Dame qui impose la chasuble à saint Ildefonse, pour son ornement et pour rendre les figures grandes, je me suis servi d’une certaine manière d’être des corps célestes, comme nous les voyons dans les lumières qui, vues de loin, aussi petites quelles soient, paraissent grandes. »). Cf. aussi Marías, ouvr. cit., 1997, p. 192, pour la traduction française de cette partie de l’inscription.

8 Marías, ouvr. cit., p. 192.

9 David Davies, « Unravelling the meaning of El Greco’s “Laocoön” », Recognitions: essays presented to Edmund Fryde, edited by Colin Richmond and Isobel Harvey, Aberyst-wyth, The National Library of Wales, pp. 275-350.

10 Davies, art. cit., pp. 281-282.

11 Manuel B. Cossío, El Greco, Madrid, Espasa-Calpe, éd. 1984, p. 183, p. 262, note 6.

12 Davies, art. cit., pp. 284-285.

13 Francis Haskell et Nicholas Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900, New Haven et Londres, Yale University Press, 1988 (première édition: 1981), pp. 253-247, et Salvatore Settis, Laocoonte. Fame e stile, Rome, Donzelli, 1999.

14 Fernando Marías, « El Greco y los usos de la Antigüidad clásica », La visión del mundo clásico en el arte español. IV Jornadas de Arte del Departamento de Historia del Arte « Diego Velázquez » (15-18 de diciembre de 1992), Madrid, Alpuerto, 1993, pp. 173-182, en particulier pp. 181-182.

15 Cf. en dernier lieu, Marías, ouvr. cit., 1997, pp. 85-123 ; et aussi Marías, ouvr. cit., 1992, p. 96, pour les annotations du Greco sur son exemplaire des Vies de Vasari (Florence, Giunti, 1568, vol. III, p. 36) où il cite les trois sculpteurs rhodiens comme auteurs du Laocoon sans se référer à ses peintures.

16 Juan Luis de la Cerda, P. Virgilii Maronis Aeneidos priores sex libri argumentis, explicationibus, notis illustrati, Lugduni, Sumptibus Horatij Cardon, 1612, pp. 154-155, 178-180. Ce volume fut suivi d’un second commentaire édité à Lyon chez le même imprimeur en 1617. Dans les notes commentant le vers 224 du Livre II, Juan Luis de la Cerda (ouvr. cit., 1612, p. 182) fait allusion aux actes des saints martyrs en les mettant en parallèle avec le sacrifice de Laocoon. Cf. Davies, art. cit., 1996, pp. 289-290, p. 340, note 46.

17 Cf. Brown et Kagan, ouvr. cit., 1984, p. 42.

18 Davies, art. cit., 1996, pp. 290-291.

19 Cf. Davies, art. cit., pp. 299-307 (pour l’historique de cette hypothèse sous la Contre-Réforme). Et John F. Mofitt, « A Christianisation of Pagan Antiquity : Giovanni Andrea Gilio da Fabriano, Antonio Possevino, and the “Laocoon” of Domenico Theotocopouli, “El Greco” », Paragone, XXXV, 147, novembre 1984, pp. 44-60 (avec la bibliographie antérieure à cette date pour la fortune du thème du Laocoon à la Renaissance).

20 Giovanni Giovanni Andrea Gilio, Due dialogi […] Nel secondo si ragiona degli errori e degli abusi de’pittori circa l’historie, con moite annotationi faite sopra il Giuditio di Michelangelo et altre figure, tatito della vecchia quanto della nova Cappella ; et in che modo vogliono essere dipinte les Sacre Imagini…, Camerino, A. Gioioso, 1564 in Paola Barocchi (a cura di), Scritti d’arte del Cinquecento, IV, tomo I, Turin, Giulio Einaudi, pp. 834-862, en particulier pp. 844-845 : « […] nel Laocoonte di Belvedere, il quale par che con suoi figliuoli dimostri, COSÍ annodato dai serpenti, l’angustia, il dolore et il tormento che sentiva in quel’atto. Certo sarebbe cosa nova e bella vedere un Cristo in croce per le piaghe, per i sputi, per i scherni e per il sangue trasformato ; […] » ; « […] dans le Laocoon du Belvédère, qui, comme ses deux fils, montre, presque enroulé par les serpents, l’angoisse, la douleur et le tourment qu’il ressentait dans cet acte. Ce serait certainement une chose neuve et belle de voir un Christ en Croix transformé par ses plaies, par les crachats, par les insultes et par le sang ; […] ».

21 Cf Le Greco, in Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 126.

22 Davies, art. cit., p. 307.

23 Pour les détails de cette interprétation, cf. Davies, art. cit., pp. 317-333.

24 Davies, art. cit., pp. 307-310. Cervantes et Lope de Vega louent la peinture du Greco dans leurs poésies mais ils ne le connaissaient pas personnellement.

25 Le Greco, in Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 131 : « Bien parece Barbaro ser más docto en las letras (humanidades) que en la arquitectura puesto que pone límite donde no lo hay ; […] si consideramos a los poetas no existe más que un Homero ; entre los latinos un Virgilio ; y en nuestros tiempos un Ariosto ; […] » : « Barbaro semble bien plus docte dans les lettres (les humanités) qu’en architecture puisqu’il met des limites là où il n’en a pas ; […] si nous considérons les poètes, il n’existe pas plus qu’un Homère ; qu’un Virgile parmi les latins ; et qu’un Arioste pour notre temps ; […] ». Les inventaires du Greco et de Jorge Manuel mentionnent brièvement Homère et l’Arioste (et aussi Pétrarque) mais non Virgile, pourtant cité dans ces notes.

26 Moffitt, art. cit., pp. 50-51. L’identification de la pomme sur le repeint près de la main d’Adam est réfutée par les radiographies récentes.

27 Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 50, 222 : « Tratado del arte de la pintura ». L’inventaire du Greco fut dressé à sa mort en 1614. Il est complété par celui dressé par Jorge Manuel en 1621 à l’occasion de son second mariage.

28 Fernando Marías, « Las Anotaciones de El Greco a las “Vidas” de Vasari. Traducción y Comentario », in Fernando Marias et Xavier de Salas, ouvr. cit., 1992, p. 107, 131.

29 Gian Paolo Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura et archittetura, a cura di Roberto Paolo Ciardi, Scritti suile arti, Florence, Centro Di, 1974, Livre VI, chap. LV, pp. 390-391 : « […] la vera virtù non é coperta da alcuno vizio, o da ignoranza, […] ». Sur ces allégories, cf. Carlo Pedretti, « Leonardo’s Allegories at Oxford Explained by Lomazzo », The Burlington Magazine, XCVI, n° 615, 1954, pp. 175-178.

30 On connaît au moins six versions du thème par Le Greco ou son fils Jorge Manuel, toutes en grisaille sauf « Un grand Laocoon, carré, de trois vares et demie de côté » mentionné dans l’inventaire de Jorge Manuel en 1621 (Marías, ouvr. cit., 1997, p. 316). Mais seul le tableau de Washington est aujourd’hui connu ; cf. Davies, art. cit., p. 301.

31 Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 164 : « […] Yo encuentro que la pintura como otras cosas humanas, debe primero tener intenciones y representar algún efecto que sea el que dirige toda la composición ; y así como las fábulas deben ser útiles a la vida de los hombres y la música debe tener intención propia, así también la pintura debe poseerla… [sin ella] deleita a quien no sabe y produce estupor a quien entiende… […] » : « Je trouve que la peinture, comme les autres choses humaines, doit d’abord avoir des intentions et représenter un effet qui soit celui qui dirige toute la composition ; et ainsi, comme les fables doivent être utiles à la vie des hommes et la musique doit avoir une intention [qui lui soit] propre, de même la peinture doit aussi la posséder… [sans elle] elle délecte celui qui ne sait pas et produit de la stupeur pour celui qui comprend… […] ».

32 Gotthold Ephraïm Lessing, Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie (1766), avant-propos par Hubert Damisch, introduction par Jolanta Bialostocka, Paris, Hermann, 1990, en particulier chap. IV-VI, pp. 58-83.

33 Marias, art. cit., 1993, p. 181, fig. 4, et p. 182 ; Marías, ouvr. cit., 1997, p. 276. Le Greco a utilisé ce prototype pour plusieurs œuvres.

34 Le Greco, in Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 164 : « […] Ciertamente como la fantasía en los sueños nos representa de manera confusa las imágenes de las cosas y con frequencia junta naturalezas diversas, podremos decir que así se hacen los grutescos, que sin duda podemos llamar sueños de la pintura. » : « Comme la fantaisie dans les rêves nous représente les images des choses certainement de manière confuse et rassemble souvent des natures différentes, nous pourrons dire qu’ainsi se font les grotesques, que nous pouvons sans doute appeler les rêves de la peinture. »

35 Le Greco, in Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 164 : « […] aquel que ha considerado muchas pinturas de diferentes hombres de valor y ha oído razonar y, con agrado y atención, ha escuchado a otros, puede muy bien saber qué importancia tiene y qué transcendencia tiene lo que he afirmado… […] » : « […] celui qui a apprécié beaucoup de peintures de différents hommes de valeur et a entendu raisonner, et a écouté les autres avec plaisir et attention, peut très bien savoir quelle importance et quelle transcendance possède ce que j’ai affirmé… ; […] ». Ce passage vient à la suite du même fragment cité aux notes 31 et 34.

36 Davies, art. cit., p. 302.

37 Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 80 (cf. note 36).

38 Le Greco, in Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 131 : « […] y con estas palabras se podría hablar de la venustas de los colores de Tiziano que, con tanta imitación de la naturaleza, y de otros, han mostrado sumo ingenio ; pero la desgracia o el orden que existe en nuestra naturaleza no permite que existan muchos de éstos, como he dicho ; los extravía por diferentes caminos como en los casos de Jacomo Tintoretto (al que le faltó el favor de los príncipes) o los que yo también entiendo por extravíos y por el número de los escritos antiguos ; […] » : « […] et avec ces mots on pourrait parler de la vénusté des couleurs de Titien qui, avec une telle imitation de la nature, et d’autres [peintres], ont montré un talent suprême ; mais la disgrâce ou l’ordre présents dans notre nature ne permet pas qu’il en existe beaucoup, comme je l’ai dit ; elle [la disgrâce ou l’ordre] les égare par différentes voies comme dans les exemples de Jacopo Tintoretto (auquel a manqué la faveur des princes) ou ceux que j’entends aussi par égarés et par le nombre des écrits anciens ; […] ». Avec la firmitas et l’utilitas, la venustas (« vénusté » ou « beauté » dans un sens équivalent à celui de belleza) constitue un des trois préceptes principaux de la théorie de Vitruve (Marias et Bustamente, ouvr. cit., pp. 137-142).

39 Le Laocoon (1,375 X 1,724 m) est un peu moins long mais d’une largeur voisine à la Vue et Plan de Tolède (0, 1,32 x 2,28 m). La vue de la ville est quasiment décalquée sur celle du tableau aujourd’hui conservé au musée de Tolède, et surtout si on juxtapose les deux toiles, la topographie représentée dans le Laocoon s’interrompt juste avant la cathédrale, au niveau du fils de Laocoon mordu par la courbe enserrant si symboliquement le détail topographique, et sur Vue et Plan de Tolède, au niveau symbolique de la représentation de l’Hôpital Tavera. Cette interruption de la vue de la ville correspond à peu près au nombre d’or, c’est-à-dire aux deux tiers de Vue et Plan de Tolède. Ces observations pourraient, avec d’autres facteurs, contribuer à accepter l’hypothèse de deux peintures élaborées parallèlement ou, tout au moins, à quelque temps de distance, à défaut d’y voir deux œuvres destinées à un même commanditaire (qui serait alors Pedro Salazar de Mendoza, administrateur de l’Hôpital Tavera, d’après les recherches historiques menées pour le tableau de Tolède), hypothèse peu crédible sans une lecture du Laocoon au niveau anagogique ou tropologique.

40 Cf. les réflexions fondamentales de Marías, ouvr. cit., 1997, pp. 189-190, sur l’apparence « phénoménique » des éléments naturels que Le Greco cherche à faire apparaître comme des objets vivants et changeants, opposant cette conception à une universalité de la nature obéissant aux mêmes lois en tout lieu.

41 Marías et Bustamente, ouvr. cit., pp. 177-178.

42 Cf. en dernier lieu Marías, ouvr. cit., 1997, pp. 188-189, p. 305, note 20, sur l’existence de cinq manuscrits composant un traité d’architecture dédié à Philippe III. Le contenu théorique de ces manuscrits est confirmé dans un traité de perspective rédigé entre 1610 et 1636, connu par quatre copies du sculpteur et architecte Salvador Muñoz.

43 Il va de soi qu’il faut passer de la pensée du concept de l’architecture à celui de la peinture en faisant les transitions simultanément puisque ses commentaires concernent le traité d’architecture de Vitruve auxquels sont ajoutées ses commentaires aux Vies de Vasari, l’œuvre d’un peintre cette fois, dont la polyvalence des fonctions se manifestait dans son souci de rendre compte de l’activité des artistes dans les trois arts majeurs (cf. Fernando Marías et Xavier de Salas, ouvr. cit., 1992).

44 Cf. Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 178, pour cette explication au sujet l’annotation énigmatique du Greco sur les distorsions visuelles introduites par le modèle de l’Hôpital Tavera au niveau médian de Vue et Plan de Tolède.

45 Antonio Pinelli, La Belle Manière. Anticlassicisme et maniérisme dans l’art du XVIe siècle, Paris, Le Livre de Poche, 1996, pp. 172-175 (tr. fr. Béatrice Arnal de : La Bella Maniera, Turin, Giulio Einaudi, 1993).

46 Nous avons repris l’interprétation Marias et Bustamente, ouvr. cit., pp. 177-178, mais en l’analysant à partir de ces deux peintures et à la lumière d’une relecture du passage, essentiel pour notre propos, du Greco cité et traduit en castillan par ces deux auteurs (ouvr. cit., pp. 119-120) : « puesto que mi finalidad es descubrir cómo… lo mucho que está hecho en esto de las proporciones, yo hallo muy contrarias estas delicadezas y apariencias ; por decirlo de mejor manera, yo hablaré en cierto modo a gusto de los que quieren a Vitruvio […] pero por otra parte, como yo soy pintor no estoy tan obligado a ello y no tendré por esto [mayor respeto] que el que un hombre vivo, por saber y contradecirle, debe tener a un muerto, que no puede enjuiciar después de estar muerto (vivo)… […] ; pero puesto en regla o perspectiva, no menos nuestra vista [ve que] las cosas cuanto más lejos se ven son más suaves, de la forma que no se distinguen […] » : « […] puisque mon but est de découvrir comment… la quantité importante de choses faites en cela pour les proportions, moi, je trouve très contraires, ces délicatesses et ces apparences ; pour le dire de meilleure manière, moi, je parlerai d’une certaine façon volonté comme ceux qui apprécient Vitruve… […] mais d’autre part, comme moi, je suis peintre, je n’y suis pas obligé et je n’aurai pas [plus de respect] qu’un homme vivant, pour le savoir et le contredire, doit en avoir envers un mort, qui ne peut en juger après être mort (vivant)… […] ; mais disposé à la règle ou mis en perspective, notre vue [voit que] les choses quand elles sont plus loin sont plus suaves de telle sorte qu’on ne les distingue pas […] ». Dans la suite de ce long passage, Le Greco corrige les proportions la disposition tout le savoir de cet art (« […] de lo que se hace), pues [es] tan grande que disminuye la columna y le quita la disposición y la gracia, en lo que está todo el arte ; […] » : « […] de ce qu’on fait, c’est alors si grand qu’on diminue la colonne et on supprime la disposition et la grâce, où se situe l’art tout entier ; […] ».

47 Marías et Bustamente, ouvr. cit., pp. 177-178. Si Le Greco avait annoté l’édition de Vitruve réactualisée par Daniele Barbaro et projeté un traité d’architecture en cours d’achèvement, il faut rappeler qu’on ne connaît aucune œuvre architecturale proprement dite. Le peintre s’inscrit dans la tradition de la Renaissance de la formation de l’artiste comme peintre, sculpteur et architecte mais de ces deux dernières activités, on ne peut mentionner que ses modèles en terre cuite (Madrid, musée du Prado) servant aux figures dans ses peintures, et son activité de « retablista », c’est-à-dire de dessinateur de retables, en particulier de ses propres inventions (cf. en dernier lieu, Marias et Bustamente, ouvr. cit., en particulier pp. 25-41).

48 Marías et Bustamente, ouvr. cit., en particulier p. 178, où l’édifice est en effet comparé à un paravent ou à un écran, en tout cas à un objet irréel.

49 Le Greco, in Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 140 : « […] que yo he dicho que por existir en ellas multiplicidad de miembros, con el moverse de la vista se consigue la variedad y ornamento ; […] » : « […] moi j’ai dit que puisque, dans ceux-ci [les bâtiments], il existe une multiplicité des membres, avec la mobilité de la vue, on obtient la variété et l’ornement ; […] ».

50 Marías, ouvr. cit., 1989, pp. 614-615.

51 Estelle Alma Maré, El Greco’s Acbievement of His Personal Maniera, Philosophical Dissertation, Pretoria, University of Free State, décembre 2002, en particulier pp. 79-126.

52 Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 165, et Marías, ouvr. cit., 1989, p. 620.

53 Le Greco, in Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 165 : « […] la pintura tiene un puesto de prudencia y modeladora (¿ moderadora ?) de todo lo que se ve y si yo pudiera expresar con palabras lo que es el ver del pintor, a la vista, parecería como cosa extraña por lo mucho que la vista tiene en particular de muchas facultades ; pero la pintura, por ser tan universal, se hace especulativa, donde nunca falta el contento de la especulación puesto que nunca falta algo que se pueda ver, pues hasta en la mediocre oscuridad se ve y se goza y tiene que imitar ; […] » : « […] la peinture est dans une position de prudence et de modèle (de modératrice ?) de tout ce qui se voit et si moi, je pouvais exprimer avec des mots ce que signifie la vision du peintre, elle paraîtrait à la vue une chose étrange, en particulier parce que la vue possède beaucoup de facultés ; mais la peinture, pour être si universelle, devient spéculative, là où ne manque jamais la satisfaction de la spéculation puisqu’il ne manque jamais quelque chose qui se puisse voir, car jusque dans la médiocre obscurité, on voit et on y prend plaisir et on doit imiter ; […] ». Cf. aussi la traduction française in Marías, ouvr. cit., 1997, p. 190.

54 Le Greco, in Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 120 : « […] los de la mesma profesión le han de respetar enormemente… […] » : « […] ceux de la même profession doivent le respecter énormément… […] », à propos des canons antiques respectés par les architectes modernes. Le mot est employé plusieurs fois par Le Greco. On peut y reconnaître une équivalence sémantique avec le mot italien mestiero ou avec celui d’artifice (artisan) désignant l’appartenance à une même corporation, mot encore valide par rapport avec le mot artista, à l’époque du Greco.

55 Marías, ouvr. cit., 1997, pp. 25-43, en particulier pp. 42-43 : la Vue et Plan de Tolède ne serait qu’un reliquat de ce genre pratiqué par Le Greco puisque des documents le mentionnent comme dessinateur de vues de villes et artisan traceur et enlumineur de cartes marines luxueusement dorées dans de précieux codex, grâce à son frère aîné Manousso (Manólis) Theotokópoulos, membre de la confrérie des marins de Candie, activité qui serait à l’origine de son installation à Venise par l’intermédiaire du cartographe crétois Giorgio (Zorzi) Sideris (documenté à Venise entre 1538 et 1554), introduit dans les milieux artistiques et travaillant pour l’oligarchie vénitienne. Le séjour du Greco à Venise est documenté seulement à partir du 18 août 1568.

56 C’est aussi pour cette raison que nous nous appuyons sur les paroles du peintre et le travail interprétatif de Fernando Marías et d’Agustín Bustamente, tous deux soucieux de ne pas risquer une surinterprétation et surtout de faire du Greco, à la lumière de ces manuscrits désormais si fondamentaux mais trop souvent cités sans autres commentaires, un peintre intégrant et raisonnant entièrement au sein de la tradition humaniste.

57 Le Greco, in Fernando Marías et Agustín Bustamente ; ouv. cit., p. 164, passage cité à la note 33.

58 Le Greco in Fernando Marías et Agustín Bustamente, ouvr. cit., en particulier p. 126 et p. 168, sur la connaissance de la langue grecque et de l’érudition de son ami, le juriste Antonio de Covarrubias : « […] de forma que quiero ir vagando sobre lo que puedo deducir en una palabra con acudir a aquel Antonio de Covarrubias (diría que es un milagro de la naturaleza) en el que no sólo vive… elocuencia y elegancia ciceroniana y el perfecto conocimiento de la lengua griega, […] » : « […] de sorte que je veux continuer à vagabonder sur que je peux déduire d’une seule parole pour répondre à un homme tel qu’Antonio de Covarrubias (je dirais que c’est un miracle de la nature) chez lequel vit non seulement… l’éloquence et l’élégance cicéronienne et la parfaite connaissance de la langue grecque, […] ».

59 Cf. Marías, ouvr. cit., 1989, p. 616.

60 Leon Battista Alberti, De la Peinture/De Pictura (1435), Paris, Macula/Dédale, 1992 (trad. fr. Jean-Louis Schefer), introduction par Sylvie Deswarte-Rosa, Livre I, § 2, pp. 74-75 : « Signum hoc loco appello quicquid in superficie ita insit ut possit oculo conspici. » (« J’appelle signe ici tout ce qui est situé sur une surface de manière à être perçu par l’œil »). Le mot espagnol « superficicie » est employé au pluriel par Le Greco in Fernando Marías et Agustín Bustamente, ouvr. cit.,p. 80.
Leon Battista Alberti, De la Peinture, texte latin, traduction française, version italienne. Edition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves Hersant, Livre I, § 2, p. 212, pour la version italienne (édition de Cecil Grayson (a cura di), Opere vulgari, Rome-Bari, Laterza, 1973, pp. 7-107), pp. 212-213 : « Segno qui appello qualunque cosa sitia alla superficie per modo che l’occhio possa vederla. » : « J’appelle signe ici toute chose située à la surface de sorte que l’œil puisse la voir. »
Cf. aussi, la définition du mathématicien et savant Jacques Ozanam (Dictionnaire mathématique ou idée générale des mathématiques, Paris, Estienne Michallet, p. 469) du plan du tableau : « le tableau que l’on appelle aussi plan perspectif, et section, est une surface que l’on suppose ordinairement plane, et perpendiculaire au Plan Géométral, et que l’on place generalement entre l’œil et les objets, pour y pouvoir representer ces objets, comme ils paraissent à l’oeil, si l’on regardoit au travers du Tableau, lequel à cause de cela est supposé transparent », cité in Egnatio Danti, Les Deux Règles de la perspective pratique de Vignole. 1583, traduction et édition critique par Pascal Dubourg Glatigny, Paris, CNRS Editions, 2003, p. 95, in Petit lexique comparé, article « Parete ».

61 Aristote, Métaphysique, Livre Δ, Paris, Vrin, 1974, tr. fr. J. Tricot, en particulier pp. 4-8, 252-274, 256-257 : « Aussi, disons-nous de tout ce qui naturellement est ou devient, bien qu’il possède déjà en soi le principe naturel du devenir ou de l’être, qu’il n’a pas encore sa nature, s’il n’a pas de forme ou de configuration. Un objet naturel vient donc de l’union de la matière et de la forme : c’est le cas, par exemple, pour les animaux et leurs parties. Ceci dit, est une nature, non seulement la matière première […] mais encore la forme ou substance, car elle est la fin du devenir. »

62 La prospettiva di Euclide insieme con la prospettiva di Eliodoro Larisseo, traduite par Egnatio Danti, Florence, Giunti, 1573. Cf. Marías et Bustamente, ouvr. cit., pp. 50-52, et Egnatio Danti, ouvr. cit., p. 55 passim.

63 Dubourg Glatigny, ouvr. cit., p. 3 passim.

64 Dubourg Glatigny, ouvr. cit., en particulier pp. 55-67 pour des réflexions instructives au sujet de la pédagogie réelle de ce texte et la difficulté de la transmission d’un tel savoir.

65 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1961 et 1983, 1996 pour l’édition utilisée, préface de Paul Ricoeur (tr. fr. Georges Fradier de: The Human Condition, 1958).

66 Arendt, ouvr. cit., p. 367.

67 Albert Van Helden, « The Invention of the Telescope », Transactions of the American Philosophical Society, vol. 67, n° 4, June 1977, pp. 5-67, en particulier p. 26, note 13.

68 Chrysa Damianaki, Galileo e le arti figurative. I rittrati e i busti di Galileo, scoperte astronomiche e pittura barocca, la concezione estetica di Galileo, presentazione di Bruno Basile, Università della Tuscia, Dipartamento di Storia e Cultura del testo e documento, Manziana, Vecchiarelli, 2000, pp. 36-37.

69 Cf. Eileen Reeves, Painting the Heaven: Art and Science in the Age of Galileo, Princeton, Princeton University Press, 1997, p. 3 passim.

70 Damianaki, ouvr. cit., p. 36, et Reeves, ouvr. rit., p. 185. Damianaki (ouvr. rit., p. 30) rappelle que la reconnaissance des découvertes de Galilée fut accompagnée d’une réédition de l’ouvrage sous le titre significatif de Nuncius Sidereus Collegii Romani par l’Accademia dei Lincei et le Collegio Romano entre avril et mai 1611, malgré l’hostilité et les sérieuses objections de certains savants jésuites, surtout le mathématicien Cristoforo Clavio.

71 Cf. en dernier lieu Damianaki, ouvr. cit., p. 34, et David Freedberg, The Eye of the Lynx: Galileo, His Friends, and the Beginings of Modem Natural History, Chicago, Chicago University Press, 2002, pp. 117-147.

72 Reeves, ouvr. cit., pp. 16-18.

73 En fait, ils utilisaient plutôt les nouvelles Tables pruténiques d’Erasmus Reinhold, fondées sur le théorème d’Apollonius repris par Ptolémée. Publiées en 1551, ces tables des stations et rétrogradations des planètes remplacèrent rapidement les anciennes Tables alphonsines, tout au moins dans la pratique astronomique, sans approuver pour autant la nouvelle cosmologie de Copernic. Pour tout ce passage, nous avons jugé utile de rappeler les réflexions fondamentales du chapitre 5 de l’ouvrage de référence d’Eileen Reeves sur l’influence réelle et limitée des découvertes de Galilée sur la peinture du XVIIe siècle en Andalousie (Reeves, ouvr. cit., pp. 184-225, en particulier pp. 184-196, sur la réception des découvertes de Galilée en Espagne).

74 Reeves, ouvr. cit., pp. 187-188.

75 Angel Alcalá, Literatura y Ciencia ante la Inquisición Española, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001, en particulier pp. 162-168. Malgré les mérites de cet ouvrage, les références demeurent strictement limitées à l’Espagne. Il ne se réfère pas non plus à l’ouvrage fondamental de Reeves, ni à ses réflexions sur les relations des artistes comme Pacheco et Velázquez avec un des dogmes de la théologie catholique par excellence, celui de l’immaculée Conception, ni aux conséquences considérables de ce refus sur l’avenir de la peinture, et donc de l’image au Siècle d’Or.

76 Cf. Angel Alcalá, ouvr. cit., p. 9, 165-168, 237, où est affirmé qu’aucun ouvrage sur la philosophie, la littérature ou la science ne fut jamais interdit sans en connaître les raisons sauf celles d’une interdiction de fait par le pouvoir absolu de cette autorité suprême sur toute la société, y compris dans les milieux aristocratiques et éclairés compris.

77 Damianaki, ouvr. cit., pp. 29-30.

78 Cf. à ce sujet, les réflexions fondamentales de Chrysa Damianaki, ouvr. cit., pp. 61-64.

79 Cf. à ce sujet, les réflexions fondamentales de Chrysa Damianaki, ouvr. cit., p. 47.

80 Cette question est peu abordée même si Le Greco travailla dans des milieux proches des Jésuites.

81 Francisco Pacheco, Arte de la pintura, edición, introducción y notas de Bonaventura Bassegoda i Hugas, Madrid, Cátedra, 1990, p. 41, 537 : « […] Domenico Greco, que fue gran filósofo de agudos dichos y escribió de la pintura, escultura y arquitectura […] ».

82 Bonaventura Bassegoda i Hugas, ouvr. cit., pp. 22-31.

83 Marías et Bustamente, ouvr. cit., pp. 199-202, sur l’« imperméabilité » du Greco au caractère espagnol, son italianisme constant et son entourage formé d’amis grecs et italiens (par exemple, Pompeo Leoni) ou d’Espagnols italophones (par exemple son grand ami, le juriste Antonio de Covarrubias).

84 Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 101 et note 136, 223. L’inventaire de Jorge Manuel de 1621 répertoriait l’ouvrage de référence du cosmographe aragonais Martin Cortés, Breve compendio de la esfera de la arte de navegar, con nuevos instrumentos y reglas exemplificado con muy subtiles demostraciones, Cadix, 1551 et Séville, 1556.

85 Marías et Bustamente, ouvr. cit., pp. 43-56, en particulier p. 45, 50.

86 Le Greco, Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 144 : « digo ahora que cualquier persona de ingenio, leyendo cuatro meses a Vitruvio, como el padre Zuñiga, puede escribir sobre ella […] » : « […] je dis maintenant que toute personne talentueuse, lisant Vitruve pendant quatre mois, comme le père Zuñiga, peut écrire sur cela […] » et surtout p. 144, note 265 sur la possibilité d’admettre un aspect inconnu des connaissances de ce théologien.

87 Van Helden, an. cit., pp. 30-34, et cf. note 89. Je tiens à remercier Eileen Reeves qui a émis cette hypothèse très précise (communication orale) à propos de cette peinture du Greco, en rappelant l’existence de documents sur la fabrication de ces verres spéciaux en 1610 et en 1617. Mais la présence des Flamands à Rome, puis en Espagne serait un autre chemin de connaissance pour la mise au point de verres destinés à mieux voir les perspectives conjointement à la fabrication de plusieurs télescopes en Angleterre dès les années 1570, avant son perfectionnement au temps de Galilée.

88 Egnatio Danti, in Dubourg Glatigny, ouvr. cit., pp. 304-307, 459-460, notes 488-492 (« Come si faccino quelle pitture, che dall’occhio non possono esser viste se non reflesse nello specchio » / « Manière de faire les peintures qui ne peuvent être vues par l’œil que reflétées dans un miroir ») sur l’utilisation de miroirs plats en appliquant sur le théorème d’Euclide. Pour l’utilisation de la camera oscura et son perfectionnement par Kepler, cf. Martin Kemp, The Science of Art. Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat, New Haven et Londres, Yale Univeristy Press, 1990, pp. 188-202.

89 Cf. les réflexions fondamentales de Chrysa Damianaki, ouvr. cit., p. 32, et Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 50 pour Le Greco. Cf. aussi Albert Van Helden, art. cit., en particulier pp. 34-35 où sont cités des passages du Livre XVII de la Magia naturalis sur la vision de près et de loin opérées grâce aux différentes orientations de lentilles concaves et convexes, avant l’invention du télescope, en septembre 1608, en Hollande tel qu’il sera utilisé peu après par Galilée. D’autre part, les lentilles et miroirs furent utilisés au Moyen Age pour la fabrication de lunettes ainsi la vision. L’Opus majus de Roger Bacon, vers 1267, fut un des premiers à rendre compte de l’émerveillement produit par ces lentilles permettant une vision agrandie ou diminuée des objets, puis au XVIe siècle, le traité de Robert Recorde reprenant les théories sur la perspective d’Archimède et celui de William Bourne (vers 1585) expose les connaissances récentes sur les propriétés des verres permettant de distinguer différentes sortes de verres, comme les verres pour voir les perspectives (« perspective glasses ») ; cf. Van Helden, art. cit., pp. 9-10, 13-16, et textes cités pp. 28-35. Diverses relations rapportent l’invention du télescope aux Pays-Bas au sujet des fins militaires qu’il a représentées dès octobre 1608 (Livre de comptes des Etats-Généraux, le 17 octobre 1608, La Haye, Algemeen Rijksarchief in Van Helden, art. cit., pp. 40-41 : « […] & mesmes les estoilles qui ordinairement ne paroissent pas à nostre veuë & et à nos yeux pour leur petitesse & foiblesse de nostre veuë, se peuvent voir par le moyen de ceste instrument. »). Dans l’annotation manuscrite sur la vision réduite du groupe de la Vierge, il semble donc très probable que Le Greco se réfère à des « perspective glasses » en usage depuis les années 1570-1580, même s’il ne put avoir accès à un télescope plus moderne.

90 Cf. les réflexions fondamentales de Chrysa Damianaki, ouvr. cit., pp. 32-33.

91 Le Greco, in Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 80 : « […] diré que nunca ha habido hombre en la pintura que haya hecho una figura en toda perfección y en la escultura se puede decir que hasta mediocres la han llegado a hacer y esto es manifiesto a los ojos de la razón, […] » : « […] je dirai qu’il n’y a jamais eu homme en peinture qui ait fait une figure dans toute sa perfection et en sculpture, on peut dire qu’ils ont réussi à la faire médiocres [sic] et cela est manifeste aux yeux de la raison ; […] ». L’affirmation d’une application empirique de connaissances scientifiques par le peintre est démontrée tout à fait clairement par Marias et Bustamente dans leur ouvrage si fondamental, et aussi par Marías, ouvr. cit., 1989, p. 622, note 129.

92 Cf. Marías, ouvr. cit., 1989, pp. 621-622, pour l’hypothèse la plus vraisemblable, une vision subjective du Greco.

93 Le Greco, in Marías et Bustamente, ouvr. cit., p. 165.

94 Le Greco, in Marias et Bustamente, ouvr. cit., p. 80 : « […] pero porque no voy a decir que puesto que la pintura trata de lo imposible por lo mismo es imperfecta […] » : « […] mais parce que je ne vais pas dire que puisque la peinture traite de l’impossible, qu’elle serait pour autant imparfaite […] » ; cf. aussi tr. fr. in Marías, ouvr. cit., pp. 191-192. Cf. Marías, ouvr. cit., 1989, pp. 621-622, pour l’hypothèse la plus vraisemblable, une vision subjective du Greco.

Auteur

Musée du Louvre, département des arts graphiques.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540