1À l’ouverture de son Livre des îles, Frank Lestringant observe qu’à l’époque de la Renaissance l’essor de l’imprimerie a favorisé le développement de livres mosaïques. Ces livres ont été conçus en tant qu’architectures mobiles, de forme mélangée et lacunaire, dans lesquels le lecteur était invité à savourer le plaisir de se perdre et en même temps celui de se retrouver. Le livre d’îles, qui au XVI^e siècle s’appelait « insulaire » ou « isolario », incarne une telle architecture. Le texte s’ouvre sur un monde morcelé, monde où les continents figurent dans de plus vastes archipels. L’atlas des îles n’a ni origine ni fin, quoiqu’il commence par Venise (ville-île de l’ancien monde) et finisse à Temistitan (île-ville du nouveau). Entre deux il s’étend un infini d’îles en archipel. A chaque morceau de terre sa singularité : d’où, à l’époque des découvertes, le besoin d’un genre mobile, ouvert, qui change et se modifie selon l’ordre des matières qu’il a à enregistrer. Le livre d’îles serait ainsi d’une souplesse exemplaire, se déployant et s’augmentant au hasard, inventant de nouveaux espaces et de nouvelles îles, au fur et à mesure que les voyageurs rapportent aux cartographes et aux cosmographes, habitants de l’ancien monde, de nouvelles singularités tirées du nouveau monde.

2Parfois les plans et les strates de leurs représentations se mélangent, offrant aux lecteurs un aspect bigarré, confus, d’un « répertoire d’unités ambulantes et instantanément détachables »1. Déplaçant le principe de l’isolario dans le domaine littéraire, Lestringant regarde les poésies de Ronsard d’un biais cartographique. Il remarque que le projet de la Franciade du prince des poètes fut un avortement vis-à-vis du succès inouï et inopiné des Amours (la première édition ayant parue en 1552, ensuite étant commentée, amplifiée et retravaillée jusqu’au décès de l’auteur en 1585 et au-delà). Là où l’épopée était un continent, les « amours », les canzioniere ou « chansonniers » du même auteur témoignaient d’une affinité — élective peut-être — pour une écriture insulaire. Ses poèmes ont été disséminés en archipel, en tant que pléiades d’îles et de mots aux rivages accidentés. Dans l’ensemble chaque poème devenait un événement circonscrit par sa forme et par le travail inlassable du poète maniant et remaniant une écriture singulière.

3L’Isolario (1485) du bien nommé Bartholomeo da li Sonetti, patron et auteur d’un livre de cartes et de poèmes, juxtapose des images d’îles parsemant la mer Égéenne à presque autant de sonnets qui ressemblent à des cartouches de mots. A chaque île donc son sonnet. Les cartes, d’une forme rappelant la tradition du portolano, portent des traits indiquant les vents de la mer et les lignes de la boussole. L’île, vue à l’intérieur d’un cercle qui serait une rose aux vents, se mue parfois en une boussole que le voyageur-narrateur commente par le truchement de la parole du sonnet aux alentours. La voix du narrateur est à la fois celle d’un touriste, d’un ethnologue et d’un historien. D’emblée, la masse de mots en lettre bâtarde qui compose chaque poème se met à ressembler une espèce d’île. Masse typographique, le poème figure une petite terra firma vis-à-vis de la mer blanche de la page. Et vice-versa : le littoral rugueux de l’île ressemble aux plages, aux bordures et aux lisières des lettres imprimées du sonnet qui lui est contigu. La composition est telle qu’elle invite l’œil du lecteur ou du regardeur à voyager aux détroits, entre les caractères ou dans les calanques des mots, là où, au milieu d’un périple de l’œil, du calme se trouve dans les lagunes des lettres avant que le voyageur ne lève l’ancre de son vaisseau imaginaire.

4Thématisant le genre, Lestringant note qu’il s’y trouve « deux formes d’insularité concurrentes en quelque sorte, typographique et iconique » (29). Or on pourrait dire que le sonnet qui porte les traits d’une île engage l’œil à transmuer le discours, voire le sens de ses navigations, en ce qui lui est à la fois étranger et identique. Pour un instant, avant que l’impression fugace ne disparaisse, le texte se confond à l’image de l’île, et le littoral de l’île aux bordures des lettres des mots qui la décrivent. L’aspect « typographique » de l’isolario serait le lieu où carte et texte se mélangent, où la ligne ou le tracé reste le dénominateur commun de la lettre et du rivage. Le texte s’altère en devenant un lopin de terre, et le littoral de celui-ci, en s’altérant, se mue en une espèce d’écriture informe. L’iconique, ce qui est à voir, projette un sens visuel et même tactile dans et par la forme, en deçà et au-delà de la syntaxe. De la lecture du livre de Sonetti il découle un art de navigation qui est double : d’une part, l’œil suit la piste du trajet narré par le poète qui va d’île en île, de poème en poème, et vice-versa, au gré des vents ; d’autre part, on navigue, souvent en louvoyant, entre les lettres et les baies de ports d’une forme n’ayant aucun analogue dans le domaine du connu.

5Les poèmes, tels qu’il se juxtaposent aux cartes (colorées en certaines copies, en blanc et noir en d’autres), décèlent « une indifférence fondamentale entre image et texte »2. C’est à une époque où, selon Michel de Certeau, « les éditions imprimées au XVI^e siècle sont des systèmes de signifiants, de graphes »3. Or « la qualité des lettres et leur organisation dans la page sont perçues comme iconiques tout autant comme systèmes de sens » (19), ce qui mène l’historien, comme Lestringant après lui, à remarquer « qu’au fond, l’image, c’est la vérité du texte », surtout dans la mesure où il peut se produire « une multiplication de textes et de leurs lectures en une seule surface » (ibid..). Le texte se transmue en une image mouvante, et l’image en un paysage de multiples surfaces et profondeurs. Le paysage équivaut à « une stratification de textes » qui invite à une variété de lectures de d’autant de points de vue. Lorsque la masse textuelle se voit comme image ou paysage il se trouve des lacs « dont les divers pouvoirs offrent différentes possibilités de se mouvoir, chaque mouvement définissant un sens » (ibid).

6C’est un chapelet de citations — tirées de Lestringant sur l’île et de Certeau sur le cinéma en tant que livre d’images — qui compose une bonne partie des cinq paragraphes ci-dessus. Pour les fins de ceux qui suivent, le fil rouge pourrait peut-être être imaginé comme tracé d’une singularisation du regard porté sur le texte mêlé et multiforme de la Renaissance. Les propos de Lestringant ressemblent à ceux d’un fils spirituel du Père de Certeau, les deux auteurs figurant leurs projets à l’aide de quelques métaphores communes. Si, en basculant les mots de Certeau, l’on constate qu’un paysage est une stratification de textes, il est impossible de ne pas se souvenir de la page dans le Malaise de la civilisation où Freud compare l’esprit et le souvenir à ce que voit le touriste ordinaire qui se promène aux alentours des sept collines de Rome4.

7Il s’agit d’un site mémorial, stratifié, composite et composé de multiples couches, les unes enchâssées dans les autres, que l’analyste et l’archéologique ont à fouiller autant en leur imaginaire et dans leurs souvenirs qu’en réalité. Le regard de l’archéologue ou de l’analyste doit traverser l’espace et les surfaces des objets qu’ils scrutent pour que leur public cerne la richesse des choses vues et de leur mémoire aussi. Pour de Certeau il y a en jeu une opération freudienne d’éclaircissement et brouillage simultanés. L’archéologue perçoit des décombres et des épaves au prix d’en négliger d’autres. Ceux-ci sont consignés au dépôt ou à la collecte de la mémoire et peuvent, à un moment ou en un instant donnés, revenir en éclats et scintilles.

8Le lac aux diverses profondeurs serait la mémoire qui fait partie à la fois intégrante et systématique de l’écriture freudienne que Certeau rattache au cinéma. De sa part, orientant sa lecture de l’île de la Renaissance vers les arts de la mémoire (il cite souvent les travaux de Frances Yates), Lestringant exhume un autre texte, non moins frété de figures archéologiques, qui pourrait anticiper le « malaise » de Freud et « De la rigueur en science » de Borges5. En projetant sa lecture de la carte de File et de l’insulaire vers l’Ad Herennium de Cicéron, il cite Olfert Dapper qui (en 1703) constate,

Du tems des Empereurs Grecs, il n’y avoit pas une [de ces îles] qui ne fut pas habitée, comme les maisons des villes, des temples et des chateaux, qu’on y trouve comme presque dans toutes, le témoignent assez, de même que les pieces de marbre, qu’on reconnoît par ces ruines, pour avoir servi aux colonnes et aux statues qui en faisoient l’ornement. Mais il faut avouer que, depuis la décadence de l’Empire d’Orient, elles ont bien perdu de leur éclat. Car comme elles ont alors commencé à être exposées aux courses et aux ravages des Corsaires, on a vu aussi qu’elles se sont insensiblement dépeuplés, par les désertions de leurs habitans, qui continüant à les abandonner de jour en jour, il y en a plusieurs qui sont devenües désertes et inhabitées, en sorte qu’il n’en est presque demeuré que le nom (Cité par Lestringant, p. 58).

9Pour Dapper le nom serait une bribe, un trait de paysage, fragment, tesson, ou déchet d’un monument perçant une couche de terre un peu comme des fragments de lettres perçant la forme d’un mot qui autrement disparaîtrait après avoir livré son sens à l’auditeur et au lecteur. L’effet de ces fragments travaille le souvenir. Ainsi Lestringant voit-il la parole en archipel comme « une mémoire en creux, un magasin vide indéfiniment rechargeable, où se déposent, s’érodent et se reconstituent, au fil des siècles et au gré des utilisateurs, les sédimentations d’une culture » (58). Lestringant ne saurait être plus freudien sous le manteau du chroniqueur de l’archipel. L’art de la mémoire que l’on connaît de nos jours, au nom de la science de la psychanalyse, repose sur la vue en « longue durée » — en une espèce de plan-séquence interminable — d’un paysage qui se stratifie en même temps qu’il se décompose6.

10Les figures de file et du paysage multiforme nous invitent à nous souvenir de ce que rappelle Montaigne en 1588 de sa visite à Rome du 30 novembre 1580 au 19 avril de l’année suivante. Les dernières pages de la « Vanité » sont un véritable paysage de strates et de sédimentations grâce au travail du texte et de ses traits iconiques. Montaigne figure une image de la ville éternelle, en ruines, dans l’acte même de l’exhumer du fond de sa mémoire.

J’ay veu ailleurs des maisons ruynées, et des statues, et du ciel et de la terre : ce sont toujours des hommes. Tout cela est vray ; et si pourtant ne sçauroy revoir si souvent le tombeau de cette ville, si grande et si puissante, que je l’admire et revere7.

11L’évocation que bien des lecteurs appellent sublime ou même freudienne est devancée par une réflexion prismatique sur la poésie et la mémoire. Celle-ci constitue en quelque sorte le véhicule de celle-là8. Tout l’essai de la « Vanité » a l’air d’un ars memoria doublant un ars poetica. Les souvenirs qui s’y amassent font partie d’un paysage multiple, à la fois antique et moderne, qui se construit et se dissipe en ses mots et leurs particules. Il suffit de voir comment l’auteur étale et mobilise un dispositif d’oubli et de souvenir.

12Après avoir avoué qu’il a un goût pour l’errance9 et qu’il aime suivre le vent quand la raison ne le guide plus (surtout vis-à-vis de ce qu’il voit de Rome en sa décadence), Montaigne avoue : « je m’esgare, mais plustost par licence que par mesgarde. Mes fantasies se suyvent, mais par fois c’est de loing, et se regardent, mais d’une veuë oblique » (973). S’agit-il d’une licence ou d’un permis de conduire sur l’autoroute de la poésie qui lui donne la garantie de vagabonder ou d’errer dans l’espace clos de son essai ? Là où il s’égare, il se retrouve. Ce n’est pas par mesgarde qu’il s’égare. Ses fantaisies « se suyvent » selon un ordre naturel, mais elles font suite à la déclaration qu’il « eust fallu se cacher ou suyvre le vent » (973), de manière à ce que suyvent rappelle la formule qui le précède : la persistence rétinienne de la lecture est telle que le « vent » qu’il a dû suyvre enfle la voile imaginaire — toile qui reçoit le souffle prédicatif de l’inspiration et de l’exhalaison — du verbe (« suyvent »), nous faisant voir ce qui pousse et enfle ses fantasies. La force motrice de son égarement l’inspire à observer, dans la même strate de l’édition de 1588, « [1]es noms de mes chapitres n’en embrassent pas tousjours la matiere ; souvent ils la denotent seulement par quelque marque, comme ces autres noms : Sylla, Cicero, Torquatus » (973). C’est sous le vent qui se lève, qui le tente et l’inspire, que le texte se mue en bribes et morceaux de signes.

13Dans la syntaxe « ces autres noms » pourraient inclure les titres de ses essais ; le chiffre arcane du nombre qui coiffe le titre (ainsi « chapitre III » du livre III au-dessus de « Trois commerces », chapitre 9 ou « neuf » de la nouveauté et de l’antiquaille de la « vanité », etc.) ; de contresens, de doubles entendres, ou d’amphibologies dans les jeux de mots du titre (« Des coches », « Des boyteux », etc.) ; et aussi, dans le texte même, ces paroles « de liaison et de cousture introduictes pour le service des oreilles foibles ou nonchallantes » (974). Dans « Vanité » une parole de telle couture serait « souvent ». Montaigne avoue que, sous le vent de son égarement, les noms de ses essais ne sont pas toujours fidèles à leurs matières. Parfois les titres ne les résument que par une voie oblique ou par détour ou déviation. Imprimés, ils n’ont plus le même sens qu’ils auraient eu s’ils étaient énoncés à haute voix. Le vent qui le pousse l’inspire peut-être à concevoir des titres et des formules ayant une valeur iconique, c’est-à-dire devenant des images-titres ou emblèmes informant la géographie du texte.

14Disons d’emblée que c’est l’inconscience de la présence du vent dans « souvent » qui fait que « l’indiligent lecteur » ne saisit ce qu’encrypte Montaigne ou ce qu’il marque en écharpe dans le texte de l’essai. Dans « souvent » le lecteur s’aperçoit d’un lopin du titre du chapitre. Sous le nom de la « vanité » se remarque une de ces « quelques marques » ou « subtilités ambitieuses » qui poinçonnent le texte de l’essai. Mais, si les fantaisies se suivent et « se regardent » parfois de loin et « d’une veuë oblique », elles sont dédoublées, brisées, en sorte qu’elles se miroitent dans les lettres imprimées. Il s’esgare, plutôt par « licence que mesgarde », lorsque ses fantasmes se regardent. Ici, le fil des mots fraie un chemin de sens qui semble le contraire de celui qui suit le souffle du vent.

15La phrase se déploie et se dissémine en suivant des sens autres que ce que l’on entend à la première lecture. On dirait que, dans la matière du livre, la veuë oblique par laquelle ses fantaisies se regardent serait allusive ou, mieux, en cachette ou en tapinois. Est-ce qu’il y a une référence aux arts anamorphotiques, aux arts par lesquels il faut une vue oblique pour trouver la solution à une énigme plantée dans le champ d’un tableau ? Le regard serait égaré par une mégarde voulue : car il faudrait voir le texte ou l’image (et les deux) de deux points de vue à la fois. Ainsi la « farcisseure » de son essai en sa « fantastique bigarrure » serait-elle la masse informe de lettres et de mots d’où sortent et s’échappent des basfonds de la mémoire des îlots de sens, ça et là en forme de faisceaux ou fascicules, faisant partie intégrante de sa géographie générale. L’auteur demande au lecteur donc de regarder son texte, en toute sa profondeur et aussi à fleur de peau. Le diligent lecteur voudrait pénétrer, sinon casser, les mots afin d’y trouver des sens cachés. Mais il faudrait aussi un regard distrait, inattentif et « indiligent », qui s’aperçoit, sinon de ce que l’on dirait (faute d’autres mots) l’inconscient du texte, du moins des effets d’inconscient qui le mobilisent.

16En même temps, le lecteur constate que l’obliquité que préconise Montaigne se rattache à ce qu’il rappelle dans une autre couche du texte (publiée en 1595, mais en autographe dans la copie de Bordeaux) quand il parle, semble-t-il, de lui-même par le truchement de Platon et de Plutarque :

C’est une art, comme dict Platon, legere, volage, demoniacle. Il est des ouvrages en Plutarque où il oublie son thème, où le propos de son argument ne se trouve que par incident, toute estouffé en matiere estrangere (973).

17La veuë anamorphotique ou oblique serait aussi une vue « oublique ». C’est comme si l’auteur, tenant compte de la question de « l’ouisme » qui faisait distinguer une personne de la province d’une autre personne de la ville, écrivait de manière à ce que ses fantaisies se communiquent en vue de la tactique d’un regard qui troue ou dévie le bon sens des mots10. Lui qui dit qu’il est la matière de son livre, se trouve-t-il « où » ? Or la « farcisseure » d’un argument rempli d’étrangetés fait partie d’un mécanisme exigeant une perte de lieux et de mémoire. L’oubli fait partie intégrante du souvenir ou bien de tout ars memoria. S’il y a quelque chose qui « se trouve » dans l’ensemble des réflexions sur la composition des essais, le fait de le localiser indique que la découverte du sens va de pair avec la circonlocution, l’art de naviguer, de tourner tout autour des mots et de suivre un itinéraire à la fois dans les fantaisies qu’ils suscitent et dans leur expérience.

18Lorsque Montaigne nous signale que « c’est l’indiligent lecteur qui pert mon subject, et non pas moy ; il s’en trouvera toujours en un coing quelque mot qui ne laisse pas d’estre bastant, quoy qu’il soit serré » (973), le lecteur n’aurait pas tort de gloser pert d’une vue oblique, et de sorte que deux verbes se voient dans le même vocable. C’est l’indiligent lecteur (celui, immobile, fixe, sérieux, qui ne roule guère au vent), qui ne se distrait pas, qui est bien chez lui, qui a peur de vagabonder) qui perd le discours en partie parce qu’il n’oublie jamais de quoi il croit qu’il s’agit. C’est l’indiligent lecteur (celui, en diligence, peu assidu, pas sérieux, volage, fainéant, toujours distrait) qui se laisse guider par la suite des fantaisies nées à partir d’un contact des plus légers avec le texte de l’essai, qui pert le discours, qui nous fait nous apercevoir de ses « menus airs de ses agitations » (358), au prix, peut-être, de ne pas « penetrer les profondeurs opaques de ses replis internes » (358). Le « coin », lieu où le mot est inséré, aurait à faire avec une architecture mobile, certes, mais aussi aux encoignures du texte, aux bords et aux lisières, aux lieux où sa visibilité se voit en train de naître et de disparaître, de revenir de l’oubli et tout aussitôt de s’y perdre11.

19La perte et disparition du sens fait partie de la perception. Le mouvement de la « vanité » se figure dans le montage des mots. Ce genre de composition met en scène le détournement et l’évanescence du sens, comme celui — et c’est Montaigne lui-même — qui se conduit bien qui ne conduit pas les autres « et faict des Essais qui ne saurait faire des effects » (971). La mémoire se voit dans l’effet d’essai qui s’imprime et disparaît dans l’éclat d’un simple jeu de mots. Or le passé se voit dans et à travers les mots et leurs images. Il est clair que la particule — ven — est un point de repère, carrefour principal, lieu de correspondance, ou mot-coin qui met en jeu bien des thèmes (entendus comme lieux de mémoire) de l’essai. Il s’agit d’un voyage et de la vanité d’en écrire, mais d’un voyage dans lequel le voyageur voudrait remonter au fil du temps, vers un stade où ce qui est « avant » est mis en évidence dans la matière visible, audible, et même tactile de l’écriture. Un espacement, ou bien une césure ou « quadrature » (le mot remonte à la Deffence de Du Bellay) marque le titre. Le jeu de lettres dans la formule « De la vanité » annonce, dans le montage de « de l’avan… », une formule qui anticipe ce qui va arriver à la fin de sa scansion. Dans la composition emblématique l’incipit de l’essai, sorte de subscriptio au titre, confirme que la fantaisie du lecteur — que la recherche des origines des choses (ce qui est à « l’avant » et en amont de l’écriture) soit la « vanité » même — est reflété par les mots qui « suivent ». Dans « [i]l n’en est à l’avanture aucune plus expresse que d’en escrire si vainement » (922) se réfractent les particules du titre en superscritio. Explication de l’énigme, sorte d’îlot de mots qui flotte au-dessous du titre et au-dessus de l’essai, l’incipit annonce que les mots qui vont véhiculer les reflexions de l’auteur seront mis en avant. Mais, aussitôt que leurs sens sont cernés, ils sont dépassés, ils disparaissent, mais toujours afin de revenir sous le vent des souvenirs futurs de l’écriture. L’écriture vaine et vaniteuse qu’il fête (ces « excremens d’un vieil esprit ») est d’une composition méticuleuse, d’une analité exemplaire, telle que la mémoire du texte réside toujours et déjà dans les mots et leurs itinéraires de sens virtuels.12

20C’est ce qui se passe dans le « vent » de l’essai. Il s’agit d’une aventure. Où et comment suivre un trajet si réfractaire à toute schématisation ou systématisation de la mémoire ? Il semble qu’une amorce de réponse à la question se trouve dans les souvenirs repliés dans la particule qui se rattache aux graphèmes jouant sur « vent » et leurs variantes. Là se voit une partie de la mnémographie de la « Vanité ». Montaigne convoque le lecteur à scruter les mots du texte à la fois dans leur sens indiqués, dans leurs couches géologiques, dans le parcours de leurs îles figuratives, et dans les espaces entre les mots et les lettres. Si la tâche du poète est celle d’ouvrir les mots et de leur faire dire autrement ce qu’ils veulent dire, il lui est nécessaire d’investir dans leur forme et tissu des souvenirs de lieux, de formes, de sujets et de fantasmes se trouvant partout dans les fragments et ruines de l’essai. Et dans « Vanité » Montaigne est poète : il fait du texte un objet qui produit une mémoire qui revient dans le mouvement « démoniacle » qui va à sauts et à gambades.

21En voie et en vue d’une conclusion, nous pourrions nous rappeler que les aveux et les confidences que publie Montaigne se trouvent, vers la fin du chapitre, au seuil de ses spéculations sur les ruines de Rome et le terroir de sa famille. La confession devient le mode d’emploi d’un regard à la fois aigu et obtus, actif et passif, qui se focalise sur les souvenirs les plus lointains et les plus proches et intimes. La mort de « Lucullus, Metellus et Scipion » est comparée à la disparition récente de son « père ». Eux, ils sont « trespassez. Si est bien mon pere, aussi entierement qu’eux, et s’est esloigné de moy et de la vie autant en dixhuict ans que ceux-là en seize cens » (975). Il y va d’une esthétique classique qui fait de l’exercice de la mémoire un acte volontaire, acte qui récupère le patrimoine du passé. Elle est doublée par un acte involontaire qui fait que la mémoire vient parfois d’on ne sait où, mémoire d’un aspect « de contraire substance et d’un cours rompu » (974)13. D’où ainsi son « obligation » d’oubli, obligation qu’il dit, en toute clarté, en une construction ternaire et d’une clarté digne des schémas de la mémoire artificielle de Pierre Ramus, « particuliere à ne dire qu’à demy, à dire confusément, à dire discordamment » (974). Les esthétiques active et passive infléchissent les passages où Montaigne invoque sa relation aux deux grandes villes de sa vie — Rome et Paris — mais, non moins important, elle font voir encore des lieux de mémoire dans le paysage ou l’archipel de l’essai.

22Le diligent lecteur se souvient de deux citations qu’il faut, à l’instar de ces deux esthétiques, tenir ensemble, de sorte que, comme les fantaisies de l’auteur qui se suivent par mégarde, elles soient cernées par une « veuë oblique ». L’une, c’est la présentation in medias res de la bulle « authentique » de bourgeoisie romaine que, vaniteux, il avait achetée lors de son voyage à Rome14. L’autre, c’est celle du « commandement paradoxe » de l’oracle de Delphes à la clôture de l’essai. La première a l’air authentique — c’est la copie latine du texte de la bulle que l’auteur s’est procurée en 1580 — mais se voit contrefaite par sa reproduction mécanique dans le livre imprimé. Une curieuse relique attestant la vérité de son voyage et de sa relation avec l’antiquité romaine est consignée à l’oubli. Elle se mue en un îlot, ou plutôt en un aboli bibelot, lorsqu’elle devient un objet, comme une île quelconque d’un archipel, qui « se réitère »15. La deuxième, affublée sous un manteau de vérité (car c’est d’un « oracle » qu’il s’agit), serait une destination ultime pour tout voyageur. La parole d’une dive bouteille, la fin de l’essai, l’inscription de Delphes, est tellement vaniteuse que le performatif qui voudrait interpeller et cerner le lecteur (« tu est le scrutateur sans connoissance, le magistrat sans jurisdiction… le badin de la farce »), en raison de la double entrave suscitée par son énonciation en voix-off, laisse le lecteur peu convaincu par la véracité ou l’autorité du commandement.

23La bulle serait une image, une icône dans l’ensemble où l’oracle de Delphes serait lui aussi un discours contrefait et, comme le remarque Montaigne, paradoxe16. La juxtaposition de la bulle à l’oracle entérine une duplicité qui ressemble aux deux faces du système de la mémoire — rappel et oubli simultanés — de l’essai en général. Disons, « [p]our finir ce notable commentaire » (875), que dans « Vanité » Montaigne incarne à la fois un art, une tactique et une pratique de la mémoire. La mnémographie de l’essai repose sur la mobilisation de l’oubli aux lieux mêmes où les souvenirs, qui semblent quasiment inconscients, échappent au sens et aux contrôles de la parole. L’art de la mémoire vaniteuse relève aussi d’un dispositif singulier qui n’en est pas un, dispositif qui divise le discours en bandes ou pistes qui sont visibles et audibles. L’essai est un tableau, mais c’est aussi une carte, une topographie mobile, un film, et un paysage à voir, tout autant qu’il est un objet à lire, à parcourir, à déchiffrer et à oublier aussi. D’où donc la veuë oblique sur les couches du passé que l’essai met en mémoire, de sorte qu’accompagnant les siennes, nos fantaisies « se suyvent » et « se regardent » par mégarde, en s’égarant.