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Nature et paysages

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Dominique de Courcelles

Troisième partie. De la quête spirituelle à la magie naturelle

« De pensée joyeuse » ou le temple de Cupido de Clément Marot

Danièle Duport

Texte intégral

1Le paysage allégorique des récits de conversion fournit à l’édification chrétienne un répertoire très codifié dont témoignent la peinture avec ses saints ascètes représentés dans un décor minéral et la littérature religieuse à travers le pèlerinage de la vie qui multiplie les voies périlleuses avant de conduire à un temple de Vertu sur une montagne. Certes, la pastorale religieuse, dont la rhétorique allégorique a construit des cadres paysagers rigides et aisément lisibles, paraît a priori étrangère à une conscience du paysage réel, à une affirmation auctoriale ou personnelle, et plus encore à une fonction cognitive du paysage.

  • 1 Le paysage de La Concorde des deux langages est analysé dans le chapitre de mon livre consacré au (...)

2Or deux auteurs, Jean Lemaire de Belges et Clément Marot reprennent le cadre spatial des pèlerinages pour le détourner vers un sens second autre. Lemaire vers une quête esthétique nouvelle1. Plus que lui, Marot, dans Le Temple de Cupido, pervertit les métaphores répertoriées de la géographie morale jusqu’à se moquer des principes médiévaux de la lecture allégorique. Cette pièce de plus de cinq cents vers figure parmi les opuscules écrits de 1526 à 1532, placés dans L'Adolescence clémentine. Quand on sait que L’Enfer de 1526 et que La Déploration de Florimond Robertet de 1527 se colorent d’une pensée évangélique, on ne peut qu’émettre l’hypothèse que la nouveauté subversive du Temple de Cupido sert d’autres intentions.

3Sous les apparences du jeu léger, Marot s’amuse et fait allégeance à une tradition parodique de la quête courtoise, mais dans le traitement du paysage allégorique topique, bouleversé par le poète, il faut rechercher une distanciation d’ordre esthétique et, par-delà, religieuse.

I. — REJET DE LA SOUMISSION À LA RHÉTORIQUE ALLÉGORIQUE

  • 2 Quelques textes présentant deux jardins : Le Chastel de Joyeuse Destinée dans Le Jardin de plaisan (...)
  • 3 Voir Le Jardin et la nature, op. cit., pp. 155-158.

4Quelques données non exhaustives permettront d’identifier le paysage allégorique parodié par Le Temple de Cupido. À l’origine du voyage allégorique au terme duquel l’âme s’élève vers sa nature propre, il faut revenir à la métaphore biblique des voies, que saint Augustin retrouve dans les Confessions ou bien encore au cheminement qui mène du Paradis terrestre à la Jérusalem céleste. Le chrétien qui se tourne vers Dieu doit quitter le paysage dysphorique des errements — buissons épineux, marais, torrents impétueux, forêts fécondes en créatures du Mal, lieux où le lot de l’humanité pécheresse est de tomber et de toujours souffrir —, il doit abandonner les sollicitations et les guides mondains, pour élire, éclairé par les vertus chrétiennes ou par Vraie Doctrine, un chemin abrupte et peu emprunté, celui de la foi en Dieu, de la dévotion. L’abstraction morale se construit à partir d’un réseau de tropes paysagers particulièrement visuels et plastiques. La Concorde des deux langages de 1511 ou Le Jardin de Félicité de François Habert de 1541 témoignent de la permanence des métaphores organisées en étapes symboliques. Si la trajectoire du pèlerinage orienté se codifie dans l’Anticlaudianus d’Alain de Lille et dans la Voie de Paradis de Raoul de Houdenc, elle puise dans Les Noces de Mercure et de Philologie de Martianus Capella, dans La Consolation de Philosophie de Boëce. Le voyage se structure fermement, dans la littérature d’édification postérieure, autour de deux métaphores topographiques reliées par la géographie morale de la conversion, la voie dangereuse et le mont de Vertu. Voici comment se présente le schème du voyage spirituel2 : un temps d'errance, souvent consécutif à une déception amoureuse, indissociable des lieux dénaturés par le péché, prend fin lorsque le personnage rencontre un lieu délectable, véritable jardin sauvage de Dieu. Toutes les catégories du locus amœnus — brise, chant des oiseaux, fleurs, rives herbeuses — et tous les lexiques l’apparentent au paradis très terrestre, qui n’est pourtant pas l’Eden géométrique, mais un jardin libre et agréablement sauvage. Le personnage y accède comme sous l’effet de la grâce divine qui lui ouvrirait enfin les yeux sur les illusions du monde. Il poursuit sa route pour choisir la bonne voie qui le conduit à un jardin en hauteur, séparé du monde par toutes sortes de clôtures symboliques. Dans ce dernier jardin de l’effort, celui où se cultive l’amour de Dieu, les composantes descriptives du premier jardin s’épurent et se spiritualisent : hauteur, clôture totale, lumière, solidité et composition architecturales, harmonie commentent la construction de l’être chrétien, le centrage spirituel par l’abandon des sens physiques. Dans ce paysage binaire, aux couleurs du vice et de la vertu, le personnage s’élève du désordre et de la laideur du monde souillé à ce premier jardin naturel qui manifeste la beauté de la création, avant de parvenir au jardin révélateur d’un ordre qui se conquiert. Géographie hiérarchique donc et même concentrique dans le dernier jardin. Tandis que la trajectoire biblique de l’Eden à la Jérusalem céleste explique les sources du schème paysager avec ses deux jardins, les Confessions d’Augustin ont certainement superposé leurs deux jardins, celui de Milan et celui d’Ostie, marques de deux étapes dans le travail intérieur de la conversion3.

  • 4 Parfois, au lieu de deux, on trouve trois jardins ou encore un seul, mais dans ce cas le jardin ab (...)
  • 5 Voir Michel Crespet, Le Jardin de plaisir et récréation spirituelle, Paris, G. de la Noue, 1587 ; (...)

5Le paysage en mouvement, ainsi organisé en système signifiant, détermine un parcours de quête morale et religieuse dynamiquement orienté vers le dernier lieu. Il s’agit bien de lieux argumentatifs destinés à l’édification selon un ordre apte à convaincre et à persuader. Cette pastorale transparente invite à quitter une vie de péché pour se diriger vers l’amour de Dieu, sans toutefois proposer l’union mystique. Chaque lieu renvoie au sens allégorique, dans son unité, dans ses composantes et dans l’ordre de présentation, le sens littéral de la topographie étant lui-même susceptible des trois lectures exégétiques très repérables. L'inventio topique générale est peu sollicitée, toutefois elle est plus libre dans le détail, les variations de dispositio4 sont infimes, le contenu ne change pas, mais une liberté plus grande revient à l'elocutio qui n’affecte que l’enveloppe de l’allégorie. Seule la littérature de vulgarisation répète ce schème fixe, étranger aux livres de piété centrés sur un seul jardin5 et qui ne font que suggérer la voie, comme si pour la vulgarisation de la pastorale chrétienne on avait choisi la fiction des voies et du voyage de la vie, plus séduisants.

  • 6 Par exemple Jean Bouchet transforme les voies périlleuses du monde en jardin labyrinthique dans Le (...)
  • 7 La démonstration de ces emprunts est faite notamment par Mia Cocco, La Tradizione cortese ed il Pe (...)
  • 8 Frank Lestringant, à la note 23 de son édition, mentionne Les Droits nouveaux de Coquillart, Paris (...)
  • 9 Jean Bouchet, Le Labyrinthe de Fortune et séjour de trois nobles dames, Poitiers, Jean Bouchet, 15 (...)

6Regardons désormais du côté de ces quelques écarts possibles, avant de juger de ceux de Marot, pour convenir que la tradition allégorique est beaucoup moins figée qu’il n’a été dit et pour ne pas prêter une originalité usurpée à Marot. Dans le cas des trois lieux précédemment répertoriés — monde périlleux, jardin délectable sauvage et jardin solidement clos de murailles —, les poètes ne se privent pas d’innover sur l’apparence du sens littéral6. Ces écarts dans le traitement topique, habituels à la tradition parodique courtoise7, de Jean de Meun à L’Hospital d’Amour attribué à Alain Chartier et aux Droits nouveaux de Coquillart8, se retrouvent aussi dans les récits de conversion, par exemple dans Le Labyrinthe de Fortune de Jean Bouchet9. Même si Marot rejette la source d’Alain Chartier, on en retiendra la chapelle aux pavés de fleurs, avec l’image de Vénus et Dame Liesse faisant office de chantre.

  • 10 Jean Lecointe, L’Idéal et la différence, Genève, Droz, 1991, passim.
  • 11 Cantique des cantiques, I, vv., 16-17.

7Voici quelques-uns des fort nombreux éléments parodiant le culte de Vénus dans Le Temple de Cupido. La méthode descriptive, tout droit venue de la littérature allégorique, énumère, face à face, sens littéral et sens second, fournit ses clefs de lecture, mais en vue d’un effet parodique souligné. Le jardin de Déduit est devenu une église et à partir de là le principe de l’équivalence emporte le texte selon l’abondance et la variété apprise chez Jean Lemaire et héritée de Boccace. L’autel est une pierre, le baldaquin un cèdre, deux cyprès les colonnes de cet autel, le « brandon » de Cupidon le cierge, Beau Parler et Bien Celer font office de saints, les oiseaux de chantres, les buissons de pupitres, des treilles plantées par Priape et par Bacchus servent de voûtes et de vitraux, Ovide, Alain Chartier, Jean de Meun et Pétrarque deviennent les missels. Nous renvoyons au texte pour une suite de plus en plus profane, de plus en plus dédiée à toutes les scènes de L’Art d’aimer. Cependant Marot ne se limite pas à ces équivalences de l’église et des rites catholiques avec les rites amoureux, il parodie aussi tapageusement la codification romanesque de la quête courtoise : portes, guides, entrée au jardin et contemplation finale de la rose. Le poète ne ferait que se conformer à une pratique ancienne selon une forme nouvelle où Jean Lecointe perçoit le souffle du « style inspiré »10. L’espièglerie ne fait pas de doute, toutefois outre l’amplification parodique et sa surenchère, qui touche et la forme et la codification de l’érotique courtoise, le rire dissocie l’allégorie de la quête amoureuse de celle du pèlerinage chrétien. Par-delà les sources littéraires, l’allégation non parodique du Cantique des Cantiques, avec son jardin clos symbolisant l’église, avec sa frondaison et ses buissons11, impose une lecture spirituelle qui elle demeure intacte.

II. — DE LA PARODIE À LA DÉVIATION DU SENS

8Il se trouve que dans Le Temple de Cupido l’héritage parodique est lui-même non seulement amplifié mais bouleversé, que le poète accède par ce moyen à un regard propre, à tout le moins nouveau.

9Tout d’abord, c’est la tradition topique et topographique qui est le plus visiblement démarquée, après tout, pensera-t-on, dans l’esprit du Labyrinthe de Fortune où Jean Bouchet allégorise de manière non parodique la vanité de la vie terrestre par un parterre labyrinthique au lieu des habituels paysages du péché. Voici les transformations subies dans Le Temple de Cupido par le premier argument topographique du récit de conversion, le paysage périlleux devenu une église végétale. Celui qui recherche Ferme Amour pénètre d'abord dans un lieu délectable qui entoure une église, elle-même jardin de délices et de malheurs, construite telle une immense architecture végétale, un cabinet de verdure bien étrange où la nature a été plantée et taillée selon un plan ecclésial, avec nef, absidioles et chœur, lui-même sis à l’intérieur d'autres espaces extérieurs, composés d’un autre jardin, d’un cimetière, d’une forêt et d’un lac. L’argument formellement convenu s’est métamorphosé jusqu’au paradoxe descriptif, vu que les équivalences systématiques entraînent vers des impossibilités dont l’inventeur s’amuse manifestement : entre les branchages prennent place des vitraux historiés. L’invention du cabinet de verdure en forme d’église, témoigne aussi en faveur d’une typologie des jardins ressourcée à l’art italien, la littérature marquant toujours une avance par rapport à la réalité. Le dernier lieu du pèlerinage, moins spectaculaire, s’avère plus important pour le sens second. Au terme du voyage, le personnage élu parvient d’ordinaire à un édifice en hauteur entouré d’un jardin, souvent un sobre pré fleuri. Dans la pièce de Marot, la dernière étape, d’une concision remarquable, s’opère sans voyage, horizontalement, par la simple entrée dans le chœur sacré de l’église de verdure. En plus du dépouillement total du « pré vert », ne demeure que l’isotopie de la clôture.

10Si l’on considère maintenant la division descriptive ou spécification, très accentuée par Marot à la manière de Boccace et de Lemaire, elle atteint, pour le temple de verdure, un morcellement topographique inhabituel qui commente l’éclatement narratif des états et des comportements amoureux. Cette division topographique parodique met au jour l’absence d’harmonie et la vanité de l’amour profane en contraste total avec la pureté et avec l’unicité du dernier espace.

11Tandis que le renouvellement topique modifie la plasticité visuelle des arguments, le détournement opère aussi une perturbation structurelle nouvelle, étrangère à la tradition parodique. Marot maintient la progression codifiée de la quête amoureuse, parcours horizontal, à travers des portes successives. Il n’en va pas de même du pèlerinage chrétien. Outre que la topique paysagère subit des raccourcis ou des effets de brevitas — la séquence des voies périlleuses, puis du voyage vers le jardin des jardins —, son ordre et sa disposition rhétorique sont modifiés. A partir des trois espaces topographiques reliés rigoureusement et quasi invariablement dans le récit de conversion, voici la dispositio nouvelle élue par Marot. La scène mondaine où règnent les désirs et sa géographie d’ordinaire négative équivaut au Temple de Cupidon entièrement végétal. Le deuxième temps, le jardin naturel où le personnage élu perçoit du monde une autre réalité, où se fait la révélation, occupe ici la première place et se divise en deux, comprenant le lieu délectable qui précède l’église de verdure et l’intérieur de l’église-jardin. Mais aucune révélation ne s’y produit sauf inverse, puisque l’illusion des apparences et l’aveuglement des sens triomphent dans ce théâtre de l’absence divine. Enfin, la dernière étape en haut de la montagne de contemplation, donnée habituellement comme en une vision, se situe désormais dans le cœur du monde même, dans le chœur de l’église, si près que Ferme Amour, l’amour sacré, est découvert comme au terme d’un détour en soi ou d’un repli en soi. Il semble que la concision extrême, qui surenchérit sur la pratique habituelle de brevitas pour le dernier jardin, procède d’un désir d’intérioriser et le sens et le culte. Marot a en quelque sorte superposé et enchâssé les espaces que la pastorale littéraire chrétienne disjoint. Pour hiérarchiser ces lieux, il confère la structure concentrique du dernier jardin en hauteur à l’espace tout entier devenu jardin. En ce sens, Le Temple de Cupido paraît devoir plus au livre de piété, pour une large part centré sur le seul jardin de la dévotion et de la contemplation, qu’à la forme littéraire des récits de conversion destinés à l’édification.

  • 12 Par exemple aux vers 173 à 174.

12Chaque lieu valant argument, la modification de leur montage perturbe ou remet partiellement en cause l’argumentation, mais parodie jusqu’à la pratique allégorique. On sait quel écho trouve cette attitude dans le prologue de Gargantua en 1534. Marot caricature l’exégèse par le procédé quelque peu grossier de l’équivalence systématique en fonction duquel, par exemple, les baisers sont les aumônes, L’Art d’aimer sont les Évangiles, etc. Il semble qu’il faille également lire des indices métatextuels de la méthode exégétique dans quelques allusions lexicales sur le contenant et sur le contenu12. Bien que le jeu fonde en partie la démarche de prolifération du texte, la narration n’indique plus le sens second dans l’étape finale où se révèle le sens véritable de la quête. De la sorte, la pratique allégorique ne se trouve pas rejetée pour la dimension religieuse du texte, elle serait plutôt dénoncée comme une figure artificielle qui conduit Marot sur les voies de la parodie en matière de littérature amoureuse et profane.

  • 13 Jean Lemaire peint un art poétique dans son paysage allégorique. De même que l’influence du néo-pl (...)

13Tous ces effets de décalage, où l’on a pu repérer des allégeances à la tradition satirique instaurée par Génius ou aux libertés que Jean Lemaire prend par rapport au sens second13, bousculent aussi une rhétorique de la pastorale chrétienne bien antérieure au début du XVIe siècle. Le modèle des livres de piétés, qui inspire aussi vraisemblablement Marot, laisse deviner des postulations étrangères à la sphère de la quête poétique.

III. — POUR UNE AUTRE CONVERSION

14Quel type de conversion Marot requiert-il, pour autant qu’il soit possible de lire le sens second dans un paysage allégorique désorganisé, jusqu’alors très culturellement codifié et qui fournissait à travers ses variantes un parcours religieux clair ?

15Parmi les lectures plausibles, celle de l’art poétique inaugurée par La Concorde des deux langages, bien que discrète, peut se déduire de la distance entretenue par rapport à l’exégèse allégorique et à son écriture : excès de spécification, réduction constante du signifiant littéral à son sens allégorique, démontage de la progression narrative qui déchire le système hiérarchique entre les différentes métaphores paysagères, tout est stigmatisé, y compris le principe de l’allégation d’auteurs. Promue au rang d’artifice vide et usé, l’écriture allégorique justifierait à elle seule le projet d’ensemble. A travers ces démarcations successives, Marot revendique une herméneutique esthétique au terme du parcours iconoclaste. En ce centre dépouillé et harmonieux, le poète paraît élire aussi un style plus personnel. La postulation esthétique du naturel, celle du « pré tout vert », se fonde sur un choix éthique, au sens rhétorique, que la gaieté soulignerait.

  • 14 Gérard Defaux a signalé l’évangélisme de ce texte dans Le Poète en son jardin, op. cit.
  • 15 Vers 459-476.

16Malgré la dérision de l’allégorie profane et des procédés stéréotypés, un sens spirituel se fait jour, largement autorisé par le sérieux et par le secret du dernier jardin où tout emballement descriptif cesse brutalement. Il ne convient pas d’exagérer la part d’autonomie du je et de tirer des conclusions fausses. Le personnage, détaché de la tourbe et spectateur, caractérise le récit de quête amoureuse ou religieuse. Ces deux genres narratifs voisins se déroulent sous un regard déjà détaché du monde et qui exerce en partie sa volonté, toutefois ils multiplient les guides. Ne demeurent dans Le Temple de Cupido que ceux du faux amour qui le conduisent à l’intérieur du temple d’illusion, tandis que le narrateur assume seul le choix initial de la renonciation amoureuse et le choix final d’entrer dans le chœur. Bel Accueil ne fait qu’« ouvrir le buisson ». Le rire continuel, la forme la plus sûre de l’autonomie du je, s’arrête au seuil du saint des saints. Quel que soit le poids de la tradition parodique, le rire a contribué à choisir le chemin vrai par le détachement progressif de tous les codes amoureux et littéraires, les rites mêmes de la messe sont égratignés. Par le rire, le chemin procède de l’espace extérieur vers l’espace intérieur, vers le cœur, chœur de l’église et religion du cœur, religion intériorisée vers laquelle les textes contemporains de L’Enfer et de La Déploration de Florimond Robertet nous entraînent, quoique le sens allégorique ne se signale pas par des signes manifestes. La tradition parodique ancrée chez les rhétoriqueurs peut faire oublier combien la joie paulinienne et combien le rire dirigé contre toutes les formes de blasphème, ou ce qui était jugé tel par les Evangéliques, devenait le signe d’un nouveau ralliement chrétien. Évangélisme discret par conséquent, qui se revendique par ce mouvement d’intériorisation en faveur de « Ferme Amour », quand la pastorale habituelle postule une conduite selon la raison éclairée par la foi et dans la maîtrise de la nature par les vertus chrétiennes14. Les cercles concentriques introduisent dans l’église invisible. Avec discrétion encore, la lecture platonicienne appuie la signification évangélique : elle est amenée par le principe allégorique du sens apparent et du sens second, par le dédoublement de l’amour en deux amours terrestres, « vénérique » et « variable »15 d’une part et de l’autre en amour sacré, par une progression derrière les apparences.

17Invention sur la topographie argumentative du récit de conversion, invention sur la dispositio, dérision de l’herméneutique médiévale ou, à tout le moins, d’un schème littéraire tributaire de la double lecture, Le Temple de Cupido s’amuse en apparence surtout des formes. Mais tandis que Marot fait éclater le signe conventionnel du paysage allégorique qui scande le pèlerinage de la vie, le voyage spirituel a bien lieu. Selon un principe qu’il adopte souvent par la suite, la filiation annoncée est une filiation détournée, afin de poser l’abandon de l’amour charnel pour l’amour de Dieu, afin de relier le jeu littéraire sur les codes, désigné par le terme « invention » dans les derniers vers, à la vraie religion « au cœur éprouvée ».

Notes

1 Le paysage de La Concorde des deux langages est analysé dans le chapitre de mon livre consacré au jardin et au paysage allégorique dans la littérature de conversion, Le Jardin et la nature, Genève, Droz, 2002, p. 119.

2 Quelques textes présentant deux jardins : Le Chastel de Joyeuse Destinée dans Le Jardin de plaisance et fleur de rhétorique, Le Séjour d’Honneur d’Octovien de Saint-Gellais, Le Temple d’Honneur et de Vertu et La Concorde des deux langages de Jean Lemaire de Belges, Le Siecle doré de Guillaume Michel, Le Temple de Chasteté de François Habert, Le Voyage du chevalier errant de Jean de Carthény, Le Jardin amoureux de Cristofle de Barouso.

3 Voir Le Jardin et la nature, op. cit., pp. 155-158.

4 Parfois, au lieu de deux, on trouve trois jardins ou encore un seul, mais dans ce cas le jardin absent est comme sous-entendu.

5 Voir Michel Crespet, Le Jardin de plaisir et récréation spirituelle, Paris, G. de la Noue, 1587 ; Le Jardin de dévotion, dont Marot s’inspire, selon Gérard Defaux dans Le Poète et son jardin, Paris, Honoré Champion, 1996. Ce dernier texte n’est autre que Le Jardin amoureux de l’âme de Jean Gerson, œuvres complètes, VII, 1, Paris, Desclée et Cie, 1966.

6 Par exemple Jean Bouchet transforme les voies périlleuses du monde en jardin labyrinthique dans Le Labyrinthe de Fortune et séjour de trois nobles dames, Poitiers, Jean Bouchet, 1524.

7 La démonstration de ces emprunts est faite notamment par Mia Cocco, La Tradizione cortese ed il Petrarchismo nella poesía di Clément Marot, Florence, Olschki, 1987, par Frank Lestringant dans L’Adolescence clémentine, éd. cit., ou par Gérard Defaux dans Le Poete et son jardin, Paris, Bordas, 1990.

8 Frank Lestringant, à la note 23 de son édition, mentionne Les Droits nouveaux de Coquillart, Paris, Galliot du Pré, 1532.

9 Jean Bouchet, Le Labyrinthe de Fortune et séjour de trois nobles dames, Poitiers, Jean Bouchet, 1524.

10 Jean Lecointe, L’Idéal et la différence, Genève, Droz, 1991, passim.

11 Cantique des cantiques, I, vv., 16-17.

12 Par exemple aux vers 173 à 174.

13 Jean Lemaire peint un art poétique dans son paysage allégorique. De même que l’influence du néo-platonisme et de la peinture italienne ont été déterminants, il n’est pas impossible qu’ait compté aussi la quête esthétique sous-jacente dans l’Arcadie de Sannazar. Voir Le Jardin et la nature, op. cit., pp. 327-331.

14 Gérard Defaux a signalé l’évangélisme de ce texte dans Le Poète en son jardin, op. cit.

15 Vers 459-476.

Auteur

Université de Caen.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2006

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