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Nature et paysages

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Dominique de Courcelles

Deuxième partie. Le voyage allégorique et la révélation poétique du sujet

Les solitudes de Góngora : une poétique du paysage ?

Mercedes Blanco

Texte intégral

I. — LE RÉCIT D’UNE ERRANCE

1Rappelons l’ouverture célèbre des Solitudes de Góngora :

  • 1 Actuellement, l’édition de référence du poème est due à l’hispaniste français Robert Jammes, dont (...)

Pasos de un peregrino son errante
cuantos me dictó versos dulce musa,
en soledad confusa
perdidos unos, otros inspirados1.

2Dans la traduction de Philippe Jacottet :

  • 2 Góngora, Les Solitudes. Traduction de Philippe Jacottet & texte espagnol. Genève, La Dogana, 1984, (...)

Les pas d’un pèlerin ce sont errant
ces vers que me dicta la douce muse :
en une solitude confuse
perdus les uns, les autres inspirés2.

  • 3 Voir Antonio Carreira : « La controversia en torno a las Soledades. Un parecer desconocido y edici (...)

3Sans entrer dans la controverse sur l’interprétation de ces quatre vers, tenons pour acquis qu’ils exposent, comme l’écrivent les commentateurs anciens, l’argument du poème. Celui-ci, tout au long des 1090 vers de la première Solitude, complète, et des 979 de la seconde, inachevée, raconte les pas d’un peregrino, d’un voyageur ou pèlerin. Nous serons invités à suivre les déambulations de ce personnage dépourvu de nom propre, et appelé le plus souvent el peregrino ou nuestro peregrino, et parfois el joven, el mancebo, el extranjero, el forastero, el huésped (le jeune homme, le jeune garçon, l’étranger, l’hôte). Les vers racontent les pas, et sont les pas, l’écriture mimant la démarche du voyageur. D’où peut-être la formule métrique adoptée, dite silva, sans précédents dans un poème de cette longueur : des vers inégaux, hendécasyllabes et héptasyllabes mêlés sans règle d’alternance, sur lesquels des rimes sont librement placées ici ou là. L’effet d’irrégularité produit par cette métrique, la figure de l’errance, de la fortune imprévisible ou de la nature indéchiffrable, est redoublé par les aspérités de la syntaxe. Des phrases relativement brèves, dont la structure peut être saisie du premier coup d’œil, alternent avec des périodes longues, coupées d’incises et de parenthèses, dont la complexité elliptique et l’ordonnance singulière opposent à la comprehénsion des obstacles presque infranchissables. Ces périodes lancent un défi à la lecture, conçu pour être relevé. D’après la lettre arrogante qu’il écrivit en réponse aux sarcasmes d’un détracteur anonyme3, Góngora compte sur un lecteur qui sache mériter la jouissance du sens au prix d’un âpre effort.

  • 4 De la bibliographie, relativement abondante, sur cette polémique, on pourra retenir l’ouvrage très (...)

4Le poème, dans sa métrique comme dans sa syntaxe, parfaitement corrélées l’une à l’autre, évoque les accidents d’un paysage souvent escarpé, nébuleux, embroussaillé ou épineux. Ces métaphores et d’autres semblables abondent dans les pièces de la polémique qui éclata dès 1613, lorsque le poème, écrit à Cordoue, fut envoyé à Madrid pour y être mis en circulation sous forme de lectures publiques et de copies manuscrites par un des fidèles admirateurs de Góngora, Andrés de Almansa y Mendoza4. La bruyante querelle, qui marque la naissance des Solitudes et du gongorisme, aura des prolongements pendant des décennies, et elle ressurgit, sous des formes différentes, au XVIIIe, au XIXe, au XXe siècle, comme si l'effet de scandale du texte était inépuisable.

  • 5 Le trait est fondamental dans la construction du personnage, comme le confirme le fait que l’on re (...)
  • 6 Plusieurs textes de Góngora à propos de jeunes nobles les présentent sous le masque de Ganymède (o (...)

5Les anomalies dans la conception du protagoniste ne sont pas parmi les moindres facteurs responsables de cet effet. Désigné comme « peregrino » dans le premier vers de la dédicace cité plus-haut, il réapparaît pour la première fois dans le corps du récit sous le couvert d’une périphrase : « celui qui aurait pu tendre la coupe / à Jupiter mieux que le garçon du mont Ida » (el que ministrar podía la copa / a Júpiter mejor que el garzón de Ida). En absence de nom propre, cette locution est perçue moins comme une description occasionnelle, un prédicat hyperbolique marquant la beauté et la jeunesse, que comme une définition du personnage. Il est celui qui remplirait, mieux que son archétype mythologique, Ganymède, l’office d’échanson du souverain de l’Olympe. Le peregrino semble ainsi incarner l’Idée, au sens vaguement platonicien commun à la la Renaissance, du parfait courtisan5. Ganymède pourrait être compris comme le patron mythique, ou l’antonomase, du gentilhomme de bouche, officier de la Maison royale, intime du roi, mignon à la française ou privado à l’espagnole6.

6On apprend d’emblée que le bel éphèbe souffre d’amour pour une dame lointaine, et les rappels de cette passion immuable pour un objet absent et innommé, toujours voilé par des tropes et des périphrases, affleurent de loin en loin dans le récit. Au cours de la deuxième Solitude, on saura que « notre pèlerin » a vécu dans des châteaux et des cours, et qu’exilé par sa beauté cruelle, il a erré pendant cinq ans, connu des combats et de longues navigations, tout cela en quelque sorte dans une autre vie, dans un ailleurs nébuleux, dont rien n’est positivement spécifié.

7De cet ailleurs plein de bruit et de faste, il est séparé par le naufrage dont on le voit émerger dans la première phrase du récit.

  • 7 Comme l’a montré depuis longtemps Antonio Vilanova dans un article bien connu (« El peregrino de a (...)

8Tentons de rendre compte de ces observations élémentaires par l’hypothèse suivante : le poème décrit les pérégrinations7 d’un sujet lyrique (figure sans nom dans laquelle semble avoir pris corps le « je » de la tradition lyrique courtoise et pétrarquisante) greffé sur un héros d’aventures épiques. Ce héros d’épopée diffère de celui de la tradition médiévale, ou du romanzo ariostesque, parce qu’en lui se reflète l’idée moderne du courtisan. Il diffère du héros de la tradition antique en ce que le mal dont il souffre — ce mal d’amour, souffert silencieusement et passivement, si répandu dans la fiction chevaleresque et courtoise — le porte à rechercher en vain la mort, et non, par exemple, le retour, comme Ulysse, ou la refondation de la patrie, comme Enée.

9« Je » lyrique et héros épique sont réduits toutefois à de faibles traces mémorielles sur le plan de l’histoire, et à des relations intertextuelles, sur celui du discours. Le héros d’une histoire d’armes et d’amours est saisi dans un état de vacance, il est envisagé dans une parenthèse de son existence d’être désirant et agissant, au cours de laquelle il devient celui qui regarde et écoute.

10Cette position du pèlerin est dite par allusion dès la scène inaugurale du récit. « Vomi par l’océan » auprès d’un écueil, le jeune homme fait sécher ses vêtements au soleil, et c’est seulement à la tombée du soir qu’il les enfile pour se mettre en route :

  • 8 Soledad I, vers 42-48. Nous proposons de traduire :
    Puis, à peine sent-il les horizons
    — qui formaie (...)

No bien pues de su luz los horizontes
Que hacían desigual, confusamente
Montes de agua y piélagos de montes-
Desdorados los siente,
Cuando-entregado el mísero extranjero,
En lo que ya del mar redimió fiero-
Entre espinas crepúsculos pisando,
Riscos que aun igualara mal, volando,
Veloz, intrépida ala,
Menos cansado que confuso-escala8.

11Le sentiment d’une lumière défaillante, ou, plutôt, d’un changement chromatique (les « horizons dédorés » de la lumière solaire), est ainsi l’une des premières expériences du voyageur rapportées par le poème. La conscience de la couleur qui vient de s’effacer détermine un mouvement vif et hardi, l’ascension d’une falaise si haute et escarpée que même l’aile « véloce et intrépide » de l’oiseau peinerait à atteindre sa cime. Le balancement, à l’intérieur de la période entre deux membres de longueur comparable, introduits par no bien pues et par cuando, exprime fortement non seulement la contiguïté temporelle, mais aussi l’étroite dépendance entre le « sentiment » et l’action, tous deux relatifs au site, à la totalité du monde accessible à la perception. Si l’on s’en tient à la lettre du texte, le pied obéit à l’œil, et l’appareil moteur à un organe sensoriel relié non à un objet, mais aux horizons, aux lignes qui circonscrivent l’espace et en font un paysage. L’effet synesthésique de « desdorados los siente » (le changement de couleur des horizons et donc la qualité même du monde comme cadre de l’expérience devenant l’objet d’un sentiment) est comme reproduit en écho par un vers à la résonance inoubliable : « entre espinas crepúsculos pisando ». Les pieds du pèlerin foulent à la fois les ronces et les crépuscules, ils se rapportent à la matérialité d'un objet proche et tangible et à un certain état, intangible et éphémère, de la lumière et de l’espace. Ici comme ailleurs, le pèlerin, dont les pas sont le poème, apparaît comme un sensorium livrant le monde, une sorte de monade.

12La diction gongorine, si éloignée de l’usage commun, exprime en même temps une motivation naturelle, qui relève du bon sens le plus terre-à-terre. Le survivant du naufrage, ayant soigneusement exposé au soleil ses vêtements trempés et voyant le jour s’achever, n’a plus qu’à se mettre en chemin en espérant trouver un abri pour la nuit.

  • 9 Après avoir exposé une série d’exemples d’assemblage minutieux de données référentielles cohérente (...)

13Or, cette façon de dire extraordinaire, d’une part, et ce robuste et simple bon sens de ce qui est dit, d’autre part, sont des constantes des Solitudes, même si la seconde peut passer inaperçue derrière l’écran que pose la première. Robert Jammes, auteur de l’édition de notre texte qui fait autorité, admire tout particulièrement ce soin apporté par le poète, si ambitieux de choses inouïes, si avide d’étrangeté et de grandiose, à décrire une expérience minutieusement vraisemblable sur le plan le plus humble, celui d'un espace que que l’on habite, que l’on mesure pas à pas, et celui du temps quotidien, du corps et du retour périodique des besoins, besoin de repos, d’abri, de nourriture, de chaleur, de mouvement9. Le poète docte et sybillin s’est plu à tisser une histoire qui prend en compte avec le plus grand soin les déterminants matériels, physiques et physiologiques, des objets et des actes. Cet imaginaire ancré dans la physis, ce « matérialisme » de l’expérience, n’est pas le moindre prix du poème pour certains lecteurs modernes.

  • 10 Le plus disert et le plus lucide de ces critiques est le poète sévillan Juan de Jáuregui, auteur d (...)

14L’ardeur que certains contemporains de Góngora, Juan de Jáuregui tout particulièrement, mirent au contraire à le décrier, est fondée sur cette même caractéristique, qu’ils dénonçaient comme décalage scandaleux entre la bassesse de la matière et des concetti (conceptos) et la grandeur du style. Les chefs d’accusation qui en découlaient furent empruntés aux rhéteurs héllénistiques, au Pseudo-Démétrius, à Hermogène, au Pseudo-Longin. Voulant atteindre le sublime, l’exquis et le bouleversant, mais manquant du souffle nécessaire pour traiter une matière en consonance avec ses ambitions, le poète, tel Icare avec ses ailes de cire, aurait chu ridiculement dans le trivial, et ses défauts, enflure, puérilité et froideur, résulteraient d’une vaine affectation de qualités hors d’atteinte, grandeur, raffinement et véhémence10. Ces critiques seront néanmoins submergés par une vague montante d’admiration qui ne refluera qu’au XVIIIe siècle. Il n’est pas un seul trait, une seule trouvaille des poèmes gongorins, y compris du plus difficile et personnel, les Solitudes, auxquels il ne soit pas fait écho, à travers d’innombrables « imitations », chez une multitude de poètes.

  • 11 Cette appréciation de ce qui fait l’importance du poème fait l’objet d’un large consensus, sans un (...)

15L’opération de description de l’ordinaire en termes extraordinaires qui semble à certains lecteurs modernes la grande affaire des Solitudes11 se projette dans les sentiments prêtés au peregrino, dont le récit souligne à plusieurs reprises l’attention émerveillée à ce qu’il voit et entend, bien qu’il s’agisse le plus souvent de choses simples et rustiques et de gestes paisibles.

  • 12 Soledad primera, vers 236-242 :
    … « cuando
    rémora de sus pasos fue su oído,
    dulcemente impedido
    de can (...)

16Ainsi, laissé seul par un premier guide, il avançait sans histoires, tranquillement, « quand s’embarrassa son pas dans son ouïe / doucement entravée / par le sonore instrument dont jouait/une enfant des montagnes sous un arbre, / près d’un ruisseau, enroué de se plaindre, / ses ondes, sinon tout immobiles, muettes »12. Ce son où s’empêtre la progression du voyageur provient tout simplement, apprendra-t-on, de deux morceaux d’ardoise noire qu’une jeune montagnarde frappe en cadence. Comme magiquement attirée par l’irruption subite du rythme musical dans la nature, apparaît tout à coup, aux yeux du voyageur, une foule de jeunes montagnardes diversement occupées, si nombreuses que l'on dirait, « des Hamadryades qu’ont avortées les arbres voisins ». Le jeune homme se cache dans le creux d’une yeuse pour mieux savourer ce qui s’offre à ses yeux et à ses oreilles :

  • 13 Soledad primera, vers 267-70. Traduisons :
    Absorbe dans la concavité
    D’une yeuse, le jeune homme ali (...)

De una encina embebido
En lo cóncavo, el joven mantenía
La vista de hermosura
Y el oído de métrica armonía13.

  • 14 L’antithèse « lasciva el movimiento, más los ojos honesta » qui s’applique à l’une de montagnardes (...)
  • 15 C’est par un mouvement de délicatesse, un sens scrupuleux des bienséances, que Góngora, d’après Ja (...)

17Le personnage est ainsi identifié à un sensorium captivé par ses objets, jouissant de lui-même et de sa fonction, et l’étrange description de sa posture, « absorbé dans le creux concave de l’arbre », souligne cette identification. L’homme dissimulé, tapi (embebido) dans l’yeuse, est absorbé-imprégné (embebido) par ce qu’il voit et entend, et sa posture elle-même paraît symboliser cette absorption, le creux de l’arbre qui l’engloutit étant l’image possible d’un canal auditif ou d’une caisse de résonance. Et cependant, une fois de plus, une lecture naturelle et vraisemblable demeure nécessaire : le voyageur se cache, comme Ulysse regardant Nausicaa, par respect des bienséances, écrit R. Jammes, pour ne pas effaroucher ces jeunes filles qui se montrent chastement lascives14, qui ne savent pas qu’elles sont vues15.

18Dans le récit des Solitudes, rien n’est jamais en suspens pour personne, et quand une série évenementielle est rapportée, elle se déroule conformément à un programme inscrit dans la coutume ou dans la langue, sans aucune sorte d’imprévu, et sans que plusieurs alternatives soient envisagées. Il est difficile de trouver un récit qui soit structurellement aussi dépourvu de drame, à moins de songer au genre narratif très particulier, et très répandu aux XVIe et XVIIe siècles, que forment les relations de fêtes ou de cérémonies publiques. Du reste les quelques séries événementielles relèvent du registre cérémoniel, certes allégé, dans le monde de simplicité rustique où se déplace le pèlerin, de la pompe et du formalisme caractéristiques de la cour. En suivant les pas du pèlerin, nous assistons au déroulement d’une série de rites d’hospitalité : accueil des chevriers au naufragé, accueil offert au même par une troupe de montagnards se rendant à une noce paysanne, accueil dispensé par le père de la fiancée aux invités de la noce, accueil du pèlerin dans le domaine du vieux pêcheur. Ces rites d’hospitalité sont suivis ou accompagnés de rituels sportifs et festifs, le cortège porteur de cadeaux pour les mariés, les danses, les chants et les jeux athlétiques de la fête nuptiale, la pêche au filet, la chasse au harpon d’animaux marins, la chasse au faucon. On est donc aux antipodes de la fable, la fabula telle que la conçoit Umberto Eco, comme succession d’événements dont chacun est perçu sur le fond d’un faisceau d’événements virtuels, d’alternatives non réalisées.

II. — UNE DISPOSITION RÉGLÉE PAR LA TOPOGRAPHIE

  • 16 Antonio Vilanova, « El peregrino de amor en las Soledades de Góngora », art. cit.

19C’est pourquoi l’on est conduit à segmenter le récit en vertu non d’une logique de l’action mais d’une logique topologique et secondairement chronologique. La « pérégrination d’amour » qui définit le héros, et dont Antonio Vilanova explora la généalogie littéraire16, motive un voyage dénué de toute quête et de toute aventure. Le fameux fil romanesque, selon l’expression forgée par Dámaso Alonso, consiste en un montage de décors naturels ou quasi-naturels solidement articulés entre eux. Dans ces décors bien agencés glissent des présences muettes ou musicales, avec quelques intermèdes oratoires comme le discours du vieux montagnard dans la première Solitude, du vieux pêcheur dans la seconde, et quelques intermèdes lyriques ou bucoliques tels les épithalames de la première solitude ou le chant amébée des pêcheurs amoureux de la seconde. Le récit nous invite à imaginer des exhibitions d’adresse, d’art ou de grâce, dans un « doux théâtre », un « théâtre joyeux ». Sur ce théâtre, qui n’est autre que la nature conçue comme spectacle, se montrent tour à tour des musiciennes, des poètes, des orateurs, des danseuses, des chanteurs, des athlètes, des chasseurs, mais jamais des mimes, des bouffons ni des comédiens. Que l’art et le divertissement, qui abondent dans le monde rustique que le pèlerin parcourt, excluent la farce, le drame, la feinte mimétique, est un trait digne d’une république platonicienne, qui, à l’instar de beaucoup d’autres, signale le régime utopique de la représentation.

  • 17 À cette seconde modalité de paysage, de type héroïque, on peut assigner, dans la dédicace, le duc (...)

20Dans la plupart des séquences du récit, il est difficile ou impossible d’isoler la représentation de l’action humaine de l’espace rural ou sauvage qui l’entoure, et le personnage apparaît comme figure gracieuse dans un environnement agreste, ou, figure héroïque dans un environnement sublime17.

  • 18 «Dice que l’argumento de su obra son los pasos de un peregrino en la soledad: éste pues es el firm (...)
  • 19 En particulier, ceux que contient le recueil manuscrit de poésies Poética Silva, qui émane de l’Ac (...)

21À tout moment, le récit subordonne ainsi l’histoire à l’espace où elle se déroule, ce que confirme le titre. Le mot soledades, polysémique, renvoie d’abord au sens, précisé par Francisco Fernández de Córdoba, de « lieux éloignés du traffic et de l’agitation des villes », qui ont toujours passé pour des solitudes, « si peuplés soient-ils ». Que l’espace soit la dominante de la représentation est encore confirmé par les titres que, d’après son ami Díaz de Ribas, Góngora entendait donner aux quatre solitudes qu’il prévoyait d’écrire : solitude des campagnes, des rivages, des forêts, du désert18. Si le renseignement est exact, les Solitudes furent d’abord conçues comme un cycle de quatre récits reliés et opposés d’après des catégories topographiques et nommés d’après quatre modalités de paysage. Le nombre quatre obéissait probablement à l’attraction des quatre éléments et des quatre saisons, qui, dans un milieu de poètes de Grenade proche de celui de Góngora, avaient déjà fourni le thème de cycles poétiques aspirant à dresser l’inventaire décoratif et savant de la nature19.

III. — LE PAYSAGE COMME PEINTURE

  • 20 Il est difficile bien entendu de dater exactement la naissance du phénomène, car le statut de pays (...)
  • 21 Voir Kurt Gerstenberg, Die Ideale Landschaftsmalerei. Ihre Begründung und Vollendung in Rom, Halle (...)

22Les traits du poème que nous avons rappelés imposent une confrontation avec le paysage comme genre pictural. On sait que le paysage émerge au cours du XVIe siècle comme genre indépendant20, en position subalterne toutefois par rapport au genre majeur de la peinture noble et docte, celui défini pour la première fois par Leon Battista Alberti comme istoria. Dans ses différentes modalités (vedute, paesi, prospettive), il parvient à revendiquer un statut d’égalité avec la peinture d’histoire dans une période qui coïncide approximativement avec celle où furent écrites les Solitudes, lorsque surgit en Italie, autour des frères Carracci, la modalité que l'on dénomme paysage idéal21. La contemporanéité entre l’ascension du paysage dans l’échelle des valeurs artistiques et l’écriture du poème de Góngora semble exclure la coïncidence, même si seule une élite des collectionneurs européens est touchée par le phénomène, et même si l'opinion majoritaire, en Espagne encore plus qu’ailleurs, continuera à tenir le paysage pour un genre mineur.

  • 22 « La Poesía en general es pintura que habla, y si alguna en particular lo es, lo es esta : pues en (...)
  • 23 R. Jammes, introduction à Luis de Góngora, Soledades, éd. cit., pp. 127-28.
  • 24 Antonio Carreira : « La novedad en las Soledades » en Crepúsculos pisando. Once estudios sobre las (...)
  • 25 Walter Pabst: Góngoras Schöpfung in seinen Gedichten « Polifemo » und « Soledades ». En Revue Hisp (...)
  • 26 «Porque dentro de esa visión amplia, en Góngora se realiza también la gran conquista de la pintura (...)

23Déjà Fernández de Córdoba, l’un meilleurs défenseurs des Solitudes, compara le poème à une toile flamande (un lienzo de Flandes), où seraient peints magistralement « mille sortes d’exercices rustiques, hameaux, huttes, prairies, forêts, mers, estuaires, fleuves, rivières, animaux terrestres, aquatiques et aériens22. Robert Jammes, dans son édition de 1993, prenait appui sur ce témoignage d’un proche de Góngora pour suggérer une communauté d’inspiration entre le poème et certains tableaux de Peter Breugel, La chute d’Icare, du Musée National de Bruxelles, et La moisson, du Metropolitan23. Plus récemment, un autre spécialiste du poète, Antonio Carreira, affirmait l’affinité entre les Solitudes et le paysage hollandais du XVIIe siècle, citant les noms de Hobbema, van Ostade, les deux Van Ruysdael24. Dès les années 30, Walter Pabst et Arturo Marasso rapprochèrent la poésie de Góngora de l’œuvre de Rubens25. Vingt ou trente ans plus tard, Emilio Orozco insistait sur cette affinité entre Góngora et le grand maître du baroque européen26.

24Remarquons que les styles de paysage que ces divers critiques se plaisent à reconnaître dans le même texte sont au minimum disparates. Ainsi, Peter Breughel et les paysagistes hollandais du XVIIe siècle diffèrent profondément quant à leur conception du paysage, leur technique du dessin et de la couleur, leur style et leur substrat idéologique et culturel. Que deux spécialistes aient pu retrouver les « paysages » de Góngora dans les tableaux d’artistes qui n’ont rien en commun, si ce n’est leur qualité de grands paysagistes relevant de la tradition flamande, paraît corroborer le caractère invérifiable, voire arbitraire, de tels rapprochements.

  • 27 Woods M. J., The Poet and the Natural World in the Age of Góngora, Oxford University Press, 1978.

25En réaction — salutaire bien que drastique — à l’irresponsable facilité de ces associations entre la poésie et la peinture, l’hispaniste britannique Michael J. Woods, dans un livre de 197827 entreprit de pourfendre — bien en vain, comme on le voit — le lieu commun du caractère visuel et, plus généralement, sensible et sensuel de la poésie baroque. Il critiquait l’idée naïve d’après laquelle lorsque nous lisons nous voyons quelque chose, rappelait l’écart infranchissable entre la lecture et la perception, et montrait à l’aide de plusieurs exemples que l’imagerie gongorine ne se laissait pas expliquer par des relations ¡coniques, ou de ressemblance visuelle, fondée qu’elle était sur des relations conceptuelles et culturelles.

26Ainsi, si l’Océan dans l’estuaire est un centaure écumant (centauro espumoso) ce n’est pas que l’œil puisse saisir la moindre ressemblance entre l'aspect d’un centaure et celui de l’estuaire. La métaphore a manifestement un fondement abstrait : en pénétrant dans la rivière, l’Océan devient un être hybride, à moitié mer, à moitié fleuve, comme le centaure est à moitié homme et à moitié cheval. Il est possible qu’elle prenne aussi en compte le rapport culturel entre Poséidon et le cheval, et des analogies qualitatives qui ne sont pas visuelles mais plutôt dynamiques, l’impétueuse avancée de l’Océan dans la rivière rappelant la puissance du centaure, ou d’une charge de cavalerie. L’épithète « écumant » achève de nouer le concetto, car l’écume, attribut naturel de l’Océan, abonde dans la littérature, comme expression convenue de la fougue d’un beau cheval. Ce qui importe est donc la pluralité — ou l’ingénieuse coïncidence des liens hétérogènes établis entre le métaphorisant et le métaphorisé — mais ces liens sont de caractère purement symbolique, soit qu’ils relèvent de l’abstraction logique, soit de l’institution culturelle, soit même du jeu de mots. On parvient en somme à un curieux paradoxe : ce n’est nullement de l’œil, du visuel, que relève la métaphore, pourtant responsable de l’indéniable effet « plastique » du discours.

  • 28 Rosemond Tuve: Elizabethan and Metaphysical Imagery. The University of Chicago Press, 1947.

27Dans sa critique de l’idée reçue d’une poésie visuelle, et d’un paysage poétique, Woods s’inspirait d’un livre bien connu de Rosemond Tuve sur l’image dans la poésie anglaise élizabéthaine et métaphysique28. Rosemond Tuve s’emploie à démontrer que les inventions métaphoriques, si foisonnantes dans cette poésie, ne s’appuient pas sur des ressemblances iconiques, ou du moins ne trouvent pas dans la ressemblance leur justification poétique. Le plus souvent ces inventions métaphoriques résultent de la transformation ingénieuse de figures lexicalisées, pièces d’un code traditionnel de nature purement littéraire. Quand la figure témoigne cependant d'une observation de la nature, celle-ci ne sert qu’à pourvoir un matériau qui entre dans la composition des « images », et qui normalement se mêle inextricablement aux matériaux fournis par la culture poétique et, plus largement, par l’héritage culturel. L’important pour les poètes du XVIe et du XVIIe siècle, du point de vue fonctionnel, n’est pas de restituer une perception sensible, mais plutôt l’appareil rhétorique et logique dans lequel sont intégrés ces matériaux sémiotiques de l’image, soit qu’ils résultent de l’observation ou de la reprise de motifs traditionnels. Autrement dit, les « images » n’ont de sens et de portée dans le poème qu’en tant que procédé d’amplification, c’est-à-dire d’intensification, agrandissement ou anoblissement, ou en tant qu’elles permettent de bâtir des coïncidences, symétries, corrélations, faux-semblants, arguments vraisemblables, sophismes, paradoxes. Ce qui vaut pour la poésie anglaise vaut pour la poésie espagnole, et a fortiori pour Góngora. Les critiques pictorialists, concluait Michael Woods, n’ont pas l’imagination visuelle ardente dont ils se targuent, car, lorsqu’on leur demande ce qu’ils voient dans les textes, leurs réponses évasives ou contradictoires attestent que, comme le reste des mortels, ils ne voient rien, même s’ils sont en proie, plus que les autres, à l'illusion de voir quelque chose.

IV. — ART, PENSÉE ET ILLUSION

28Pourtant l’intuition des lecteurs, si naïve soit-elle, lorsqu’elle est unanime et qu’elle touche les spécialistes les plus attentifs, est un phénomène que l’approche scientifique des textes se doit de sauver. L’illusion est du domaine de l’art ; lorsque le poète fait passer pour une « image » un rapprochement qui relève de l’abstraction logique ou de la convention culturelle, il pratique une sorte de trompe l’œil. Même s’il ne sollicite que l’œil de l’esprit, il provoque à terme une transformation de la vision elle-même, de l’œil tout court.

29Et c’est qu’évidemment un tableau n’est pas seulement une image, mais qu’avant de l’être il est une idée, ou plutôt une série d’idées, de concetti comme on disait au XVIIe siècle. Toute image qui prétend représenter les objets, comme l’a longuement démontré Gombrich, est sous-tendue par un échafaudage symbolique. Cet échafaudage résulte de schémas géométriques qui se veulent une approximation de la forme (et qui peuvent en être très éloignées), de recettes touchant au dessin et à la couleur accumulées par la tradition, et, enfin, dans le registre proprement iconographique, de corrélations convenues entre les traits formels de l’image et la signification de ce qu’elle représente. Ces modèles symboliques et culturels de l’image naturelle, on les révise et on les transforme, et sans doute parvient-on à les maîtriser jusqu’à pouvoir les oublier. Mais sans eux il est aussi difficile de dessiner ou peindre qu’il est difficile de parler sans avoir appris une langue. Lorsque Antonio Palomino, peintre de rang moyen qui écrivit à l’orée du XVIIIe siècle un traité encyclopédique de la peinture, en vient à parler du genre paysage, voici les premiers conseils qu’il dispense à l’apprenti paysagiste :

  • 29 Antonio Palomino: El museo pictórico y escala óptica II, Práctica de la pintura, Madrid, Aguilar, (...)

30« Pour cela il faut considérer que les saisons du jour les plus plaisantes à l’œil et les plus commodes pour former des concetti par contraposition sont le lever du jour et son coucher, parce que lorsque le soleil est à son zénith, baignant également de sa lumière toute la campagne, on trouvera difficilement une pensée capricieuse (un concepto caprichoso) […] et ainsi le docte peintre doit savoir choisir au sein de la variété de la Nature les choses qui s’accommodent le mieux à son intention, et qui lui permettent de faire étalage de sa dextérité ; car ce premier coup d’effet, qu’offre à la vue une bonne pensée (un buen concepto) est celui qui satisfait davantage le jugement des connaisseurs ; même si les diverses parties ne sont pas aussi bien traitées et digérées qu’elles devraient l’être. »29

31Oublions le caractère quelque peu convenu des préférences de Palomino, et la manière dont il se satisfait d’une certaine facilité, signes peut-être de sa médiocrité en tant qu’artiste mais aussi de ses qualités de pédagogue. Ce qui ressort indéniablement de son texte, et qui pour lui est du domaine de l’évidence, est que le paysage se fonde sur un concepto (en italien, concetto) unique, concepto étant bien entendu un terme emprunté aux arts du langage, rhétorique ou poétique. Celui-ci peut être un contrapposto, ou une antithèse, par exemple une accentuation forte de l’opposition entre le clair et le sombre, entre un groupe d’arbres à contre-jour et une montagne qu’éclaire le couchant. Le peintre estimé par les connaisseurs sera celui qui s’arrange pour que ce concepto, si possible singulier et complexe, soit cependant saisi dès le premier regard, de sorte qu’il n’y ait aucun pénible flottement ou ambiguïté. Il s’agit d’empêcher que le système de similitudes et d’oppositions qui régit l’organisation de l’image ne soit effacé par l'indéfinie pluralité des perceptions partielles et des parcours possibles ouverts au regard. C’est évidemment à ce niveau, là ou la peinture est cosa mentale, a partie liée avec le symbolique, et non pas en tant qu’elle repose sur des sensations visuelles, que se situe la possibilité d’une rencontre du peintre et du poète.

32L’idée de concetto, ou concepto, suppose dans les deux cas que l’artiste sache que la nature que l’on veut imiter, suivant le mot d’ordre hérité de la culture humaniste, ne s’organise pas toute seule, qu’elle ne s’offre pas directement, mais qu’on ne peut la saisir pour la livrer au plaisir de l’œil qu’au moyen d’une construction artificielle, par des opérations intellectuelles subordonnées à un dessein dominant, même si ces opérations échappent en grande partie à la conscience, et qu’elles défient l’analyse, à cause de leur nombre et de leur complexité.

V. — DU MYTHE AU PAYSAGE

33C’est en ces termes et avec ces réserves que certains rapprochements sont possibles entre Góngora et le paysage en peinture, dont je ne présenterai ici qu’une esquisse.

  • 30 St Petersbourg, Musée de l’Ermitage. Voir Catalogue de l’exposition Rubens, Lille, Palais des Beau (...)

34Dans le type de paysage qu’on appelle idéal, subsiste le lien avec la peinture d’istorie, surtout dans sa variante mythologique. Le mythe est encore présent dans le tableau, sans pour autant reléguer le paysage à un statut subalterne d’arrière-plan. Le moyen le plus simple et le plus fréquent pour accroître l’importance du paysage est de réduire la taille des figures par rapport à celle de l’image dans son ensemble, comme le fait toujours Claude Lorrain. Mais d'autres moyens moins mécaniques obtiennent le même effet. Ainsi on pourra, comme le fait souvent Rubens, intégrer dans une unité chromatique, dynamique et formelle, le paysage et les figures. Ou encore on choisira une histoire qui n’a pas simplement pour cadre un paysage, mais qui consiste dans l’interaction de l’homme et du paysage. L’élection du sujet se portera alors sur des sujets tels que le paradis, le déluge, la retraite au désert, objets de récits où le drame dépend intégralement de l’immersion de l’homme dans une nature favorable ou hostile. En sortant quelque peu du registre doctement littéraire de istoria, on pourra raconter la lutte des hommes pour dominer la nature, comme le fait Rubens dans son superbe paysage « La charrette embourbée »30.

  • 31 Paysage avec Pyrame et Thisbé, Francfort, Städelsches Kunstinstitut. On a la description du tablea (...)
  • 32 Voir Jonathan Scott, Salvator Rosa: his Life and Times, New Haven and London, 1995.
  • 33 Tableau qui a donné matière à des discussions iconographiques au moins depuis le célèbre article d (...)

35On pourra également transposer librement une histoire classique dans les termes d’une malignité de la nature qui semble endosser la responsabilité du dénouement funeste. Ainsi la version extrêmement originale qu’offre Poussin de l’histoire de Pyrame et Thysbé en fait inséparablement l’image d’une tempête et la représentation d'une tragédie d’amour et de mort31. Ou encore on laissera apparaître dans la nature des traces visibles du passé, ruines, tombeaux, arbres morts, plaines inondées, rochers érodés, de sorte que le paysage ait l’air de raconter un drame plus ou moins obscur, comme aime à faire Salvatore Rosa32. Ou bien enfin on choisira de peindre une histoire dont les antécédents littéraires sont mystérieux, et la teneur mythique ambiguë ou méconnaissable, comme on l’observe dans La Tempête de Giorgione, dans certaines compositions de Claude Lorrain, ou dans certains tableaux hermétiques de Poussin (Les bergers d’Arcadie, du Louvre, par exemple33).

36L’effet de ces diverses stratégies est de transformer le paysage lui-même sinon en événement, du moins en matrice d’un événement virtuel. Cet effet tient du paradoxe dans ce qu’on appelle paysage idéal parce que la dramatisation héroïque ou lyrique du paysage se double d’un souci de rendu fidèle bien que sélectif de la nature, souci qui renoue, par delà le maniérisme, avec la première Renaissance. Ceci veut dire qu’on exclut les allégories trop manifestes, et que l’on bannit, sauf exception, le merveilleux et le fantastique. L’humanisation du paysage ne peut pas par conséquent recourir à l’anthropomorphisme ou à d’autres moyens visionnaires, tels ceux qui apparaissaient couramment dans le maniérisme nordique.

VI. — FOULES FÉMININES ET PAYSAGE

  • 34 Il y a cependant un tel antécédent littéraire, L’enlèvement de Proserpine de Claudien, comme on po (...)
  • 35 Leon Battista Alberti, De la peinture, trad. par J.-L. Schefer, introduction par S. Deswarte-Rosa, (...)

37À l’instar des grands paysagistes du XVIIe siècle, Góngora s’abstient dans les Solitudes de toute incursion dans le merveilleux. L’espace rural et maritime que parcourt le pèlerin ne franchit jamais les bornes du vraisemblable et il est par conséquent menacé d’insignifiance ou de trivalité. Pourtant, jamais ne s’instaure une domination directe de l’histoire sur son environnement topographique ou une suprématie incontestable des figures sur le décor. Le passage mentionné plus haut qui raconte la soudaine apparition des montagnardes, l’« inondation » de la montagne par un « peuple » de jeunes beautés, rappelle irrésistiblement, plus encore qu’un quelconque antécédent littéraire34, les bacchanales, les arcadies, les groupes de naïades, tritons ou autres divinités marines de Titien et de Rubens, de Poussin ou de Claude Lorrain. Dans de tels tableaux, un paysage se peuple de figures anonymes, toutes également belles et gracieuses, et en quelque sorte interchangeables. Les peintres s’attachent cependant à les placer dans des poses, les vêtir de couleurs et les doter d’expressions aussi variées que possible, comme le conseillait déjà Alberti dans le De pictura (1435)35 et le répètent tous les traités. Toutes les figures restent néanmoins unies par un air de famille, un éthos ou un pathos similaires, l’aimable sérénité, la ferveur extatique, ou la mélancolie inspirée. Le dispositif accroît l’efficacité de chaque figure, car on lui prête non seulement les attraits et l’expressivité qu’en effet elle possède, mais également ceux des autres figures qui, par effet de variation ou de contrepoint, entrent en résonance avec les siens. Chaque figure est en effet à l’égard de ses compagnes une autre et cependant la même, l’idéalisation (qui se manifeste en particulier dans les motifs empruntés à la statuaire classique) faisant obstacle à leur individualisation. L’intensité qui se dégage de cette dialectique du même et de l’autre amplifie et anoblit l’événement représenté, quand il y en a un.

  • 36 Voir le Bacchus et Ariane de Titien à la National Gallery (Londres).
  • 37 Voir les tableaux de Titien sur ces sujets conservés dans les National Galleries of Scotland (Edin (...)

38Il en va ainsi, par exemple, pour la troupe de silènes et de hachantes qui accompagnent Dionysos au moment de la rencontre d’Ariane36, ou encore pour les nymphes qui entourent Diane au bain, dans des moments aussi dramatiques que la métamorphose d’Actéon ou le châtiment de Callisto37.

  • 38 Paris, musée du Louvre. Ce tableau fut commenté par Philippe de Champaigne à l’Académie royale le (...)
  • 39 Voir J. Daniélou, « La typologie d’Isaac dans le christianisme primitif », Bíblica, 28, 1947, 363- (...)

39Le même dispositif peut fonctionner dans le registre sacré, comme par exemple dans un tableau de la maturité de Poussin, Eliézer et Rébecca38. L’événement, la rencontre de l’envoyé d’Isaac avec la jeune fille qui deviendra l’épouse élue, celle qui accueille généreusement l’étranger, a été associé par l’éxégèse chrétienne à l'annonce faite par l'ange à Marie. Le Christ est en effet un second Isaac39, et Marie une seconde Rebecca. La frise de belles jeunes filles venues puiser de l’eau, qui encadrent la rencontre des deux protagonistes, pourrait, par son effet frappant de gracieuse solennité, exprimer la hauteur sublime de cet arrière-plan allégorique.

40Quand l’événement qui servait de support au dispositif des figures multiples disparaît ou perd sa prééminence, on se trouve dans le cas d’espèce du paysage pur avec figures. Mais, une fois soustrait l’événement, l’intensité qui provient du dispositif demeure, comme matrice ou empreinte d’un événement possible. Ce qui explique probablement l’affection persistante des peintres pour la représentation de groupes féminins dans la nature (de Piero di Cosimo à Picasso), qui ne tient sans doute pas seulement aux vertus érotiques du motif.

  • 40 « El Sileno buscaba / de aquellas que la sierra dio Bacantes. » (Soledad primera, v. 270-271).
  • 41 « … Ya que ninfas las niega ser errantes / el hombro sin aljaba » (v. 272-3).
  • 42 « … O si, del Termodonte / émulo el arroyuelo desatado / de aquel fragoso monte, / escuadrón de Am (...)
  • 43 « Sirenas de los montes su concento… » (v. 550).
  • 44 La critique a relevé comme un trait de style propre à Góngora l’impropriété délibérée qui s’affich (...)
  • 45 Soledad primera, v. 243-255.

41Les montagnardes des Solitudes, pourraient être, dit textuellement le poème, des bacchantes40, des nymphes chasseresses41, des amazones42, ou des sirènes43 mais elles ne sont aucune de ces choses, car chacune de ces lectures possibles de leur apparence vient achopper sur un défaut ou une impropriété44. Elles sont l’intersection de toutes ces foules féminines mythologiques, ce reste qui devient commun à toutes après que l'on ait soustrait l’attribut propre à chacune, le Silène aux Bacchantes, les armes aux amazones, le carquois aux nymphes et la mer aux Sirènes. Ce reste consiste dans un rapport à la nature fait de libre errance et de voluptueux abandon. D’où l’interaction qui s’instaure entre leur image morcelée et celle de leur environnement, entre l’instrument de l’une et la voix « enrouée » du ruisseau, les doigs blancs de l’autre et les ardoises noires qu’elle bat en cadence, le « cristal humain » du visage de la troisième et le cristal de l’eau, unis « par la belle conduite d’une main »45.

42Les personnages sont traités comme des figures (au sens plastique du terme), car chacun n’est individualisé, autrement dit, identifié, que par une attitude transitoire, dans l’instant de la pose, celui où les saisit la représentation. La représentation verbale est ici analogue au regard, en tant qu’elle relie l’identification à une circonstance déterminée. L’instant d’après, la danseuse pourra devenir la joueuse de crotales, où celle qui se lave le visage pourra s’orner la chevelure de fleurs. L’effet plastique de ces personnages-figures est d’autant mieux assuré qu’avec une remarquable cohérence, Góngora évite systématiquement, ici et ailleurs, de leur donner un nom où de leur accorder la parole.

43Ce que l’on vient de voir pour le passage des montagnardes se vérifie dans l’ensemble du texte. Tous ces personnages ont le statut de figures (comme dans un tableau ou un ballet), à l’exception du peregrino et de ses seuls interlocuteurs véritables, deux vieux sages, l’ancien marchand devenu montagnard de la première solitude, et le vieux pêcheur de la seconde. Ces bons vieillards sont les seuls êtres (en dehors du pèlerin) auxquels le texte donne la parole, car les épithalames des jeunes hommes et des jeunes filles lors de la noce ou les plaintes amoureuses des jeunes pêcheurs ne sauraient être assimilés à des prises de parole proprement dites. En revanche, les vieux sages n’ont pas du tout de description de type plastique.

  • 46 Soledad primera, v. 250 : «si Aurora no con rayos, Sol con flores».

44On est fondé à parler d’une poétique du paysage dans ce poème, en ceci que l’écriture assimile les personnages à des figures et plonge ces figures dans l’environnement naturel de telle sorte qu’on ne puisse pas les en détacher, car leurs actions et leurs gestes, aussi bien que le matériau sémiotique dont elles sont faites, les tropes et les figures qui façonnent leur description, les enchaînent au paysage environnant. Du reste, l’ensemble figures-espace est unifié par l’expression d’accords ou de contrastes de couleur ou de texture. Au cristal de l’eau répond le cristal de la chair sur le mode de la consonance, comme aux doigs blancs les ardoises noires sur le mode de la dissonance. L’ornement, emprunté à la nature, comme les lys et les roses dont une montagnarde pare sa chevelure, sert à façonner une nature seconde et plus belle. La montagnarde aux beaux cheveux désormais colorés de blanc et de rouge, devient un soleil-aurore, ou plutôt « une aurore qui rayonne, ou un soleil qui fleurit »46. Le parallélisme entre la démarche du peintre et celle du poète est ici indéniable, et la possibilité d’une commune assise sémiotique, antérieure à la division entre le langage poétique et le langage pictural, démontrée, en acte, par le texte.

VII. — LE DÉCHAÎNEMENT PASSIONNEL DE LA NATURE

  • 47 Voir l’évocation de ce tableau par un spécialiste espagnol du paysage flamand, Matías Díaz Padrón  (...)

45Mais est un moyen plus sensationnel, ou plus baroque au sens trivial, de parvenir à une dramatisation du paysage, et il consiste à le doter d’un dynamisme hyperbolique, d’agitation pathétique, qui souligne, accompagne ou amplifie celle des figures. Dans les scènes de chasse peintes par Rubens, tels le Méléagre et Atalante du Prado, acquis par Philippe IV, la fureur dont sont habités les personnages, la rapidité de leurs mouvements, leurs gesticulations passionnées se propagent au monde qui les entoure : le mouvement tourbillonnant des arbres, les juxtapositions violentes de vert, de jaune, de noir et de rouge, la palpitation obtenue par la distribution chaotique de lumière vive et d’ombre intense, l’aspect orageux du ciel, l’entremêlement des branches, les replis de terrain aux formes instables, tout semble réfléchir et redoubler la tension des corps qui courent ou qui luttent47. Or il arrive que la métaphore et l’hyperbole chez Góngora, rencontrant un problème semblable, proposent une solution d'effet similaire. C’est ainsi par exemple qu’est racontée la façon dont le chevrier qui sert de guide au pèlerin est comme happé par le passage d’un groupe de chasseurs :

  • 48 Soledad primera, v. 222-232. Nous proposons de traduire : « Il l’écoutait avec un plaisir attentif (...)

Con gusto el joven y atención lo oía,
cuando torrente de armas y de perros,
(que, si precipitados no los cerros,
las personas tras un lobo traía)
tierno discurso y dulce compañía,
dejar hizo al serrano,
que-del sublime espacioso llano
al huésped al camino reduciendo
ai venatoriœstruendo,
pasos dando veloces
número crece y multiplica voces48.

46L’agencement des tropes et de la syntaxe parvient dans ces vers à produire un instant de vacillation où tout bascule et tourbillonne, le paysage et ses figures, de sorte qu'un seul torrent d’armes, de chiens, de chasseurs, en multitude hurlante, fait branler l’assise des collines, qu’il semble presque précipiter à sa suite, et arrache un homme à son interlocuteur, rompant le cours paisible d’un doux entretien. Ces effets de sens ont lieu dans le cadre d’une période compliquée qui fonctionne comme tableau, en ceci que le sens ne s’achève qu’au terme d’un parcours non progressif, qui exige des retours en arrière comparables à ceux par lequel l’œil balaie à grande vitesse les différents points d’une image. La gêne pour la lecture qu’entraîne la non linéarité, est compensée par les moyens musicaux de la poésie, les récurrences rythmiques et phoniques, devenues dans ce contexte expressives du point de vue dynamique, expressives du violent transport du chasseur doublement entraîné par la foule et par la fièvre de la poursuite.

  • 49 Voir Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (1914 pour l’original allema (...)

47L’effet d’unité de la représentation comme paysage peut avoir lieu également en absence de figures humaines comme dans la description souvent commentée du fleuve dans la première solitude, ou celle de l’estuaire au début de la seconde. Dans l’un ou l’autre cas, cette unité de la représentation s’obtient au prix d’une dislocation de la syntaxe, d’une infraction aux usages qui régissent l’emploi du lexique et des tropes, d’une rupture avec les normes ou les pratiques courantes, qui entraînent une obscurité du texte. On a un phénomène analogue en peinture lorsque la recherche de l’effet d’unité, la mise en valeur du concetto, exigent des audaces, des dissonances chromatiques, des effets troublants d’éclairage, des grossiéretés apparentes du dessin, qui diminuent la lisibilité immédiate de la représentation, avec pour conséquence cette relative obscurité, dont Wölfflin faisait l’un des traits différenciels de l’art baroque49.

48Dans tous les cas, l’effacement relatif de l’histoire, corrélat de la promotion du paysage, entraîne une lecture plus difficile des œuvres, parce que les éléments significatifs ne peuvent plus être isolés d’un fond relativement neutre, servant de parerga, d’accompagnement ou de faire valoir. Ce qui advient, advient en quelque sorte dans toute la surface de la toile, ou dans toute la lettre du texte. L’attention est ainsi contrainte de se porter sur un ensemble sans hiérarchies thématiques préétablies, dont la cohérence et la signification dépendent principalement ou uniquement du travail de l’artiste. Celui-ci s’approprie le langage commun (celui qui est commun aux poètes ou aux peintres) et en fait son langage, celui d’un sujet différent de tout autre.

49C’est l’art comme tel qui se donne à voir et à admirer dans sa saisie d’une nature non purement humaine, dès lors qu’il devient le seul agent de cette humanisation qui la dote d’une qualité éthique ou pathétique, d’une éloquence sans paroles. L’intérêt pour les acteurs de l’histoire représentée, sujets objectivés d’actions ou de passions, est atténué au profit d’une ostentation de la virtuosité de l’artiste, une démonstration de sa maîtrise jubilatoire de la matière. Au XVIIe siècle, le triomphe du paysage, en peinture comme en poésie, marque en somme l’exhibition d’une subjectivité, qu’une sévère discipline formelle autorise à s’épancher avec une force et une autorité indépassables.

Notes

1 Actuellement, l’édition de référence du poème est due à l’hispaniste français Robert Jammes, dont l’importante contribution à la connaissance de Góngora est unanimement reconnue. Voir Luis de Góngora, Soledades, edición, introducción y notas de R. Jammes, Madrid, Castalia, 1994. Nous citerons le texte espagnol de ce poème d’après cette édition.

2 Góngora, Les Solitudes. Traduction de Philippe Jacottet & texte espagnol. Genève, La Dogana, 1984, vers 1-4.

3 Voir Antonio Carreira : « La controversia en torno a las Soledades. Un parecer desconocido y edición crítica de las primeras cartas » Hommage à Robert Jammes I, Anejos de Criticón, Toulouse, PUM, 1994, pp. 151-171.

4 De la bibliographie, relativement abondante, sur cette polémique, on pourra retenir l’ouvrage très fiable, et jusqu’à présent le plus complet sur la question, de Joaquín Roses, Una poética de la oscuridad. La recepción crítica de las Soledades en el, siglo xvii, Madrid-Londres, Tamesis Books, 1994.

5 Le trait est fondamental dans la construction du personnage, comme le confirme le fait que l’on reconnaisse sans hésitation (comme l’écrit R. Jammes) le peregrino des Solitudes dans un autre personnage anonyme et mystérieux, qui apparaît fugitivement dans un romance de 1614. Le faisceau de traits qui incite à supposer l’identité des deux personnages regroupe la jeunesse, la solitude, l’amour malheureux et enfin, la splendeur du courtisan. La locution périphrastique qui refere au personnage du romance : « joven, digo, ya esplendor / del Palacio de su rey », est superposable à celle de la première Solitude : « el que ministrar podía la copa / a Júpiter mejor que el garzón de Ida ».

6 Plusieurs textes de Góngora à propos de jeunes nobles les présentent sous le masque de Ganymède (ou éventuellement d’Adonis). De telles métaphores mythologiques valent bien sûr comme hyperboles convenues de leur beauté et de leur charme. Dans le cas de Ganymède toutefois, la relation avec Jupiter, souverain de l’Olympe, est toujours soulignée, et il s’agit alors parfois de textes consacrés à la mort du jeune homme, dont la disparition de ce bas monde est transfigurée en une montée aux cieux, vers lequel le jeune homme est attiré par le désir de Jupiter.

7 Comme l’a montré depuis longtemps Antonio Vilanova dans un article bien connu (« El peregrino de amor en las Soledades de Góngora », Estudios dedicados a R. Menéndez Pidal, III, Madrid, 1951, pp. 421-460) la notion de peregrino permet de conjoindre la perspective épique (navigations, aventures) et la perspective lyrique. En effet, depuis Pétrarque au moins, l’errance solitaire dans la nature est une des figures symboliques de la quête sans fin de l’objet d’amour, ou de la recherche substitutive d’une solitude peuplée par la pensée de cet objet.

8 Soledad I, vers 42-48. Nous proposons de traduire :
Puis, à peine sent-il les horizons
— qui formaient de façon inégale et confuse
des montagnes d’ondes et des houles de montagnes —
de leur lumière dédorés
que — l’étranger misérable enfilant
ce qu’il a sauvé de la mer farouche —
parmi des épines foulant des crépuscules,
des rocs que même atteindrait mal, volant,
une aile véloce et intrépide,
— moins fatigué qu’éperdu-il gravit.

9 Après avoir exposé une série d’exemples d’assemblage minutieux de données référentielles cohérentes, R. Jammes écrit dans l’introduction de son édition du poème : « Se podría aplicar el mismo tipo de análisis al conjunto de las dos Soledades : siempre veríamos la misma abundancia de detalles poco perceptibles a primera lectura, pero extraordinariamente precisos y minuciosamente concertados, que hacen pensar-si nos limitamos a este aspecto- en un trabajo de relojería. Al escribir su poema, Góngora está pensando en personajes muy individualizados, en acontecimientos precisos, que se sitúan o se desarrollan en sitios que él imagina concretamente. » (Góngora, Las Soledades, ed. cit., pp. 41-42).

10 Le plus disert et le plus lucide de ces critiques est le poète sévillan Juan de Jáuregui, auteur d’une satire du poème intitulée Antidote contre les Solitudes. Voir son édition dans Documentos gongorinos. Los Discursos apologéticos de Pedro Díaz de Rivas et El Antídoto de Juan de Jáuregui, editados por Eunice Joiner Gates, el Colegio de México, 1960, pp. 85-140. Le texte a été récemment réédité, avec une copieuse annotation, par José Manuel Rico García, auteur d’une monographie sur la poétique de Jáuregui : La perfecta idea de la altísima poesía. Las ideas estéticas de Juan de Jáuregui, Diputación de Sevilla, 2001.

11 Cette appréciation de ce qui fait l’importance du poème fait l’objet d’un large consensus, sans unanimité toutefois. On la retrouve chez des lecteurs extrêmement qualifiés et aussi différents que Philippe Jacottet (dont la traduction des Solitudes est non seulement belle, mais aussi très minutieusement fidèle), et pour lequel l’histoire n’est qu’un cadre vide « dans lequel peut déferler toute la richesse du monde », et Antonio Carreira, qui écrit que les Solitudes sont « l’apothéose du quotidien ».

12 Soledad primera, vers 236-242 :
… « cuando
rémora de sus pasos fue su oído,
dulcemente impedido
de canoro instrumento, que pulsado
era de una serrana junto a un tronco,
sobre un arroyo de quejarse ronco,
mudo sus ondas, cuando no enfrenado. »

13 Soledad primera, vers 267-70. Traduisons :
Absorbe dans la concavité
D’une yeuse, le jeune homme alimentait
Ses yeux de beauté et son ouïe
De nombre harmonieux.

14 L’antithèse « lasciva el movimiento, más los ojos honesta » qui s’applique à l’une de montagnardes, la danseuse, convient d’une certaine manière à l’attitude de toutes les jeunes filles. Leurs position et mouvements sont lascifs, en ce sens qu’ils sont pleins de fougue, de grâce, et de liberté, nullement « graves », retenus ou guindés, comme devaient être les mouvements des jeunes citadines honorables ; mais l’honnêteté qui se lit dans leur regard montre que c’est bien innocemment que cette liberté suscite le désir.

15 C’est par un mouvement de délicatesse, un sens scrupuleux des bienséances, que Góngora, d’après Jammes, aurait disposé ainsi sa scène : le naufragé se cache lorsqu’il rencontre les jeunes montagnardes pour éviter le caractère inconvenant de la rencontre, en pleine nature, d’un jeune homme noble et séduisant et d’une troupe de jeunes filles sans gardiens féminins ou masculins (« vulgo lascivo… el yugo de ambos sexos sacudido »). En revanche, le voyageur s’empresse de se montrer dès qu’il voit arriver leurs compagnons, les montagnards, qui parviennent au même endroit par un chemin plus long et moins escarpé, car ils sont chargés de présents (essentiellement des animaux morts ou vivants destinés à être offerts aux mariés). Góngora éviterait ainsi de convoquer le stéréotype de la rencontre du jeune seigneur et de la paysanne, situation où le héros, loin d’avoir une attitude contemplative, est placé en position de prédateur. Il pourrait ici s’agir cependant, non seulement d’esquiver ce stéréotype indésirable, qui briserait la relation d’affectueuse et courtoise distance entre le jeune homme et le monde rural qui l’entoure, mais peut-être aussi d’évoquer la fantôme d’Homère, qui est plus d’une fois appelé dans le récit. Ulysse, lui aussi naufragé comme « notre pèlerin », se cache également en regardant Nausicaa et ses compagnes, libres, comme les montagnardes des Solitudes, de tutelle adulte, masculine ou féminine.

16 Antonio Vilanova, « El peregrino de amor en las Soledades de Góngora », art. cit.

17 À cette seconde modalité de paysage, de type héroïque, on peut assigner, dans la dédicace, le duc de Béjar représenté en chasseur de fauves ; dans la première solitude, les navires lancés dans les grandes expéditions de découverte ou de conquête, ou peut-être encore les paysans dompteurs de taureaux et ivres de fécondité ; dans la seconde solitude, les belles chasseresses d’animaux marins et le prince à cheval entouré de ses bruyants fauconniers.

18 «Dice que l’argumento de su obra son los pasos de un peregrino en la soledad: éste pues es el firme tronco de la fabula, en que se apoyan las demás circunstancias de ella, a quien intituló Soledades por el lugar donde sucedieron. La primera obra se intitula La soledad de los campos, y las personas que se introducen son pastores; la segunda La soledad de las riberas; la tercera, La soledad de las selvas y la cuarta La soledad de el y ermo. Dio pues por título el lugar donde sucedía el cuento, a imitación de gravísimos autores.» (Anotaciones y defensas a la primera «Soledad» por Pedro Díaz de Ribas, ms 3726 de la BN (Madrid), f° 183.)

19 En particulier, ceux que contient le recueil manuscrit de poésies Poética Silva, qui émane de l’Académie de Grenade, et qui rassemble des textes datant des premières années du XVIIe siècle. On peut en voir maintenant une édition : Poética Silva. Un manuscrito granadino del Siglo de Oro. Edición de Inmaculada Osuna, Servicio de Publicaciones universidad de Córdoba-Universidad de Sevilla. Secretariado de Publicaciones, 2000, 2 tomes. Le titre du recueil lui est commun avec certaines de ses pièces, car huit des compositions poétiques rassemblées portent la mention silva. Ces huit textes se regroupent en deux séries, une série de quatre silvas dédiées aux saisons, et une série de silvas dédiée aux quatre éléments.

20 Il est difficile bien entendu de dater exactement la naissance du phénomène, car le statut de paysages de la fin XVe siècle et du début XVIe siècle qui se présentent comme le cadre grandiose de sujets mythologiques ou religieux apparemment marginalisés (en Italie, chez des peintres de tradition vénitienne comme Giovanni Bellini ou Lorenzo Lotto, ou dans le Nord, chez des peintres comme Altdörfer ou Patinir) est très difficile à décider. S’agit-il de paysages allégorico-symboliques entièrement subordonnés à une intention religieuse, comme le pense Reindert Falkenburg à propos de Patinir, Joachim Patinir : Landscape as an Image of the Pilgrimage of life (Amsterdam, John Benjamins, 1988), ou de véritables paysages appréciés comme tels ? Dans ce dernier cas, le sujet religieux ou autre fournit une impulsion initiale significative, mais relayée par l’influence prédominante d’autres facteurs, comme l'appétit de mieux connaître un monde terrestre élargi, ou de nouvelles possibilités techniques qu’offrent, par exemple, la peinture à l’huile où la perspective. Voir une présentation synthétique de cette problématique dans le chapitre 2, « Subject or Setting ? », de Malcolm Andrews, Landscape and Western art, Oxford University Press, 1999.

21 Voir Kurt Gerstenberg, Die Ideale Landschaftsmalerei. Ihre Begründung und Vollendung in Rom, Halle, Max Niemeyer, 1923 et, plus récemment, Margaretha Rossholm Lagerlöf, Ideal Landscape. Yale University, 1990.

22 « La Poesía en general es pintura que habla, y si alguna en particular lo es, lo es esta : pues en ella (no como en la Odyssea de Homero […] sino como en un lienço de Flandes) se veen industriosa, y hermosíssimamente pintados mil géneros de exercicios rústicos, caserías, chozas, montes, valles, prados, bosques, mares, esteros, ríos, arroyos, animales terrestres, aquáticos y aéreos […] » (Examen del Antídoto o Apología por las soledades de Don Luis de Góngora contra el autor de el Antídoto. Por Don Francisco de Córdoba Abad de Rute, texte publié en appendice dans Miguel Artigas, Don Luis de Góngora y Argote, Biografía y estudio crítico, Madid, 1925. La citation en p. 406).

23 R. Jammes, introduction à Luis de Góngora, Soledades, éd. cit., pp. 127-28.

24 Antonio Carreira : « La novedad en las Soledades » en Crepúsculos pisando. Once estudios sobre las « Soledades » de Góngora. Marges 16, presses de l’université de Perpignan, 1995, pp. 79-91.

25 Walter Pabst: Góngoras Schöpfung in seinen Gedichten « Polifemo » und « Soledades ». En Revue Hispanique, LXXXI, 1930. Trad. esp. de N. Marin. Madrid, CSIC, 1966, XIV. Arturo Marasso, dans Hermetismo poético y alquimia. Buenos Aires, 1965, propose la même comparaison.

26 «Porque dentro de esa visión amplia, en Góngora se realiza también la gran conquista de la pintura de paisaje: el sentido de la profundidad; pero no sólo por la alusión, tan repetida entonces- a los lejos o distancias, sino porque, como el pintor flamenco [Rubens] mueve a veces con dinámico impulso la composición, lanzándola hacia dentro.» (Emilio Orozco Díaz, Góngora, Madrid, Labor, 1953, p. 82).

27 Woods M. J., The Poet and the Natural World in the Age of Góngora, Oxford University Press, 1978.

28 Rosemond Tuve: Elizabethan and Metaphysical Imagery. The University of Chicago Press, 1947.

29 Antonio Palomino: El museo pictórico y escala óptica II, Práctica de la pintura, Madrid, Aguilar, 1988 (2e éd.), vol. II, p. 164.

30 St Petersbourg, Musée de l’Ermitage. Voir Catalogue de l’exposition Rubens, Lille, Palais des Beaux-Arts, 6 mars-14 juin 2004, n° 74. Le titre, donné par Descamps au XVIIIe siècle, « résulte d’une méprise » car le tableau représente deux charretiers poussant leur tombereau lourdement chargé de pierres à travers un gué.

31 Paysage avec Pyrame et Thisbé, Francfort, Städelsches Kunstinstitut. On a la description du tableau par Poussin dans une lettre à Frank Stella citée par Félibien : « J’ai essayé de représenter une tempête sur terre, imitant le mieux que j’ai peu l’effet d’un vent impétueux, d’un air rempli d’obscurité, de pluie, d’éclairs et de foudres qui tombent en plusieurs endroits, non sans y faire du désordre. Toutes les figures qu’on y voient jouent leur personnage suivant le temps qu’il fait : les uns fuient au travers de la poussière et suivent le vent qui les emporte ; d’autres au contraire vont contre le vent et marchent avec peine, mettant leurs mains devant leurs yeux. D’un côté, un berger court, et abandonne son troupeau, voyant un lion qui, après avoir mis par terre certains bouviers, en attaque d’autres, dont les uns se défendent, et les autres piquent leurs bœufs et tâchent de se sauver. Dans ce désordre, la poussière s’élève par gros tourbillons. Un chien assez éloigné aboie, et se hérisse le poil, sans oser approcher. Sur le devant du tableau l’on voit Pyrame mort et étendu par terre, et auprès de lui Thisbé qui s’abandonne à la douleur. » Cité par Alain Mérot, Poussin, Paris, Hazan, 1990, p. 160.

32 Voir Jonathan Scott, Salvator Rosa: his Life and Times, New Haven and London, 1995.

33 Tableau qui a donné matière à des discussions iconographiques au moins depuis le célèbre article d’Erwin Panofsky, « Et in Arcadia Ego. Poussin et la tradition élégiaque », L’œuvre d’art et ses significations, Paris, Gallimard, 1969, pp. 278 et ss. (publié pour la première fois en anglais, Essays presented to E. Cassirer, Oxford, 1936).

34 Il y a cependant un tel antécédent littéraire, L’enlèvement de Proserpine de Claudien, comme on pourra le voir en se rapportant à l’édition citée des Solitudes.

35 Leon Battista Alberti, De la peinture, trad. par J.-L. Schefer, introduction par S. Deswarte-Rosa, Paris, Macula, 1992, II, chap. VI, 6, § 40 : « Quant à moi, j’estime qu’aucune histoire ne contiendra une telle variété d’éléments que neuf ou dix personnages ne suffisent à la représenter avec dignité, car je pense qu’il faut suivre ici Varron qui, afin de prévenir tout désordre, n’admettait jamais plus de neuf convives dans un banquet. Mais, comme la variété est agréable dans toute histoire, la peinture qui est la plus agréable à tout le monde est celle qui présente une grande diversité dans la taille et le mouvement des corps. Que les uns soient donc debout de face, les mains levées, et remuent les doigts, un pied appuyé au sol, que d’autres aient la tête tournée, les bras pendants et les pieds joints, et que chacun ait les gestes et les flexions qui lui reviennent ; que d’autres soient assis, appuyés sur un genou ou presque couchés. »

36 Voir le Bacchus et Ariane de Titien à la National Gallery (Londres).

37 Voir les tableaux de Titien sur ces sujets conservés dans les National Galleries of Scotland (Edinburgh).

38 Paris, musée du Louvre. Ce tableau fut commenté par Philippe de Champaigne à l’Académie royale le 7 janvier 1688. Voir Les Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au XVIIe siècle, éd. établie par A. Mérot, Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, pp. 130-139.

39 Voir J. Daniélou, « La typologie d’Isaac dans le christianisme primitif », Bíblica, 28, 1947, 363-93, et From Shadows to Reality, London, Burns and Oats, 1960. Cette allégorie typologique est magnifiquement orchestrée par Calderón dans l’auto sacramental Primero y segundo Isaac (c. 1647). Voir éd. de A. L. Cilveti et R. Arias, Kassel Reichenberger-Pamplona, Universidad de Navarra, 1997.

40 « El Sileno buscaba / de aquellas que la sierra dio Bacantes. » (Soledad primera, v. 270-271).

41 « … Ya que ninfas las niega ser errantes / el hombro sin aljaba » (v. 272-3).

42 « … O si, del Termodonte / émulo el arroyuelo desatado / de aquel fragoso monte, / escuadrón de Amazonas desarmado /tremola en sus riberas / pacíficas banderas. » (v. 274-280).

43 « Sirenas de los montes su concento… » (v. 550).

44 La critique a relevé comme un trait de style propre à Góngora l’impropriété délibérée qui s’affiche dans l’emploi décalé des références mythologiques, qui dénomment ou décrivent les référents du récit. Le nom propre métaphorique est fort souvent associé à une épithète incompatible avec lui, soit parce qu’elle implique la négation d’un prédicat essentiel du personnage que le nom désigne, soit parce qu’elle convient manifestement à un autre personnage. Le mythologisme ou trope mythologique, si commun dans la poésie antique et humaniste, a chez Góngora la particularité de signaler énergiquement la dissemblance ou l’inadéquation (plutôt que la ressemblance) comme le fondement du trope. De fait ce phénomène ne concerne pas exclusivement l'idiolecte constitué à partir du matérieu mythologique ; il constitue une manifestation radicale de la tendance que l’on constate partout dans la poésie baroque européenne à donner au trope la forme de l’oxymore (du type : lyre, oiseau sans plumes ; oiseau, lyre sans cordes ; cristal, eau doucement dure ; yeux, étoiles noires, etc.).

45 Soledad primera, v. 243-255.

46 Soledad primera, v. 250 : «si Aurora no con rayos, Sol con flores».

47 Voir l’évocation de ce tableau par un spécialiste espagnol du paysage flamand, Matías Díaz Padrón : « Mueve [Rubens] las montañas y los valles y asimila todo lo mejor de Coninxloo y Roelandt Savery. Asume las esencias más puras del paisaje barroco. El movimiento y la pasión. Dispone un tronco en primer plano-como hace Coninxloo, colocado en diagonal ; las figuras saltan y empujan la vista hacia el fondo veloz. Este movimiento de las figuras lo imprime a todo el paisaje. Tenemos la sensación de la humedad de la tierra. » (« Significación y legado del paisaje flamenco en los siglos XVI y XVII », Los paisajes del Prado, Madrid, Nerea, 1993, p. 122).

48 Soledad primera, v. 222-232. Nous proposons de traduire : « Il l’écoutait avec un plaisir attentif / quand un torrent d’armes et de chiens / qui, s’il n’entraînait pas les collines / jetait les chasseurs sur les traces d’un loup / tendre discours et douce compagnie / fit délaisser au montagnard / qui — de la sublime plaine spacieuse / ramenant au chemin son hôte — / à ce vacarme de vénerie / qu'il rejoint d’un pas véloce / ajoute un nombre et multiplie les cris. »

49 Voir Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art (1914 pour l’original allemand), trad. de Cl. et M. Raymond, Paris, Gérard Monfort, 1992.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2006

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