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Nature et paysages

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Dominique de Courcelles

Deuxième partie. Le voyage allégorique et la révélation poétique du sujet

Paisaje y sentimentalidad subjetiva en el Siervo libre de amor (y otras ficciones sentimentales)

Juan Carlos Conde

Para Ottavio Di Camillo

Texte intégral

  • 1 Mediante esta acuñación terminológica, que se verá repetida varias veces a lo largo de este trabaj (...)

1Las presentes páginas son el producto resultante de un empeño de explorar los vínculos que asocian el paisaje y la subjetividad en la novela sentimental; la necesidad, o más modestamente, la posibilidad de dicha exploración, si bien resulta casi obvia e inmediata cuando uno piensa en la importancia y valor de lo subjetivo en este subgénero narrativo del otoño medieval hispánico, acaso no resulta ni tan obvia ni tan inmediata cuando se trata de considerar la presencia de lo paisajístico en esos textos. Sin embargo, creo que el examen, hasta ahora provisional, que he emprendido de los que configuran el corpus de la llamada novela o ficción sentimental, muestra que al menos en algunos de sus integrantes existe un vínculo explícito entre la subjetividad y el tratamiento literario del paisaje, y que la funcionalidad del paisaje como elemento relevante para la construcción imaginaria (y para su plasmación textual) de aspectos de la sentimentalidad subjetiva1 alcanza un grado de importancia que no conviene menospreciar. El interés de dicho tópico para el investigador resulta acrecentado cuando se constata que la crítica precedente no ha mostrado demasiado interés por su escrutinio, ni en panoramas globales ni en monografías de foco más específico. A intentar sostenerlo dedicaré las siguientes páginas, y probablemente algunas más, venideras.

LA FISONOMÍA GENÉRICA DE LA FICCIÓN SENTIMENTAL: ALGUNOS PRINCIPIOS PRIMORDIALES

  • 2 Menéndez Pelayo (1961: II, 3-12), Waley (1971), Whinnom (1974), Rohland de Langbehn (1986, 1999), (...)

2Coinciden todos los críticos que han definido desde una u otra posición el género de la ficción sentimental, desde Menéndez Pelayo a Antonio Cortijo — por delimitar un amplio abanico cronológico —2, en caracterizarlo como un género mayoritariamente en prosa cuyo tema principal es el amor, o, más precisamente, el análisis detallado de la experiencia psicológica del amor por parte de los personajes, articulado formalmente por formas discursivas estrechamente relacionadas, o emparentadas al menos, con formatos textuales preexistentes, como la alegoría, la epístola amorosa de veste ovidiana, la oratio, la poesía de cancionero u otros similares que tienen como característica su emisión desde un «yo» que resalta y enfatiza lo autobiográfico de los textos. Todo ello con una reducción de lo que hoy en día inmediatamente identificamos con el concepto de novela — presentación diegética de acciones, lugares, personas, situaciones, o concatenaciones de eventos — al mínimo imprescindible, en favor de una elaboración textual fundada en discursos subjetivos, altamente retorizados, de referencialidad casi exclusivamente centrada en el mundo sentimental y psicológico de los personajes, y que sería lícito caracterizar, según los gustos o la benevolencia de cada cual, de circularidades solipsistas o de poemas de cancionero en prosa.

3Para nuestros propósitos, pues, nos encontramos con unos textos en que la sentimentalidad subjetiva es no únicamente una parte importante, sino el verdadero núcleo temático y enunciativo que da sentido al género y lo define y determina distintamente, como hace ya unos años puso de relieve Michael Gerli (1989). Este mismo rasgo configurativo del género, por otra parte, es uno de los factores que hacen que la presencia de todo lo exterior a esos ámbitos subjetivos de la sentimentalidad quede reducida al mínimo imprescindible. «Its action is thought and feeling», como dijo, refiriéndose a uno de los especímenes más ilustres de este género, Gerli; por ello, y sigo citando sus palabras, «the representation of physical movement through time and space is reduced to a minimum» (Gerli 1989, 476b), y, consecuentemente, «plot is, then, the least important of the messages the authors of the sentimental prose fictions sought to convey» (Gerli 1989, 480b), y generalmente su función queda reducida, tal y como señaló hace bastantes años Pamela Waley, «to provide circumstances for speeches and letters» (Waley 1971, lii). Esto deja bien poco espacio, como cualquier lector de las obras del género sabe, para la inclusión de descripciones espaciales, paisajísticas o de lugar, o para la de cualquier elemento ajeno a la configuración elocutiva de la sentimentalidad replegada e interior de la vivencia erótica de sus protagonistas. Pese a todo ello, en algunas de las obras de la ficción sentimental podemos encontrar alguna descripción paisajística de cierta importancia, y, sobre todo, podemos encontrar descripciones paisajísticas asociadas de un modo u otro con la sentimentalidad subjetiva de los personajes, es decir, vinculadas con el elemento que es constituyente fundamental y caracterizador de todas las obras que integran el género de la novela sentimental. En lo que sigue mi propósito será identificar esos episodios de descripción paisajística, examinar su grado de vinculación dinámica con la trama principal de los textos, su importancia para la construcción de su contenido imaginario, y ensayar una hipótesis que dé cuenta del por qué de la presencia o ausencia de tales elementos en las obras de la ficción sentimental.

SIERVO LIBRE DE AMOR

  • 3 Las mismas palabras aparecen, Verbatim, en Menéndez Pelayo (1944 II, p. 198). Nótese que esta obra (...)

4Comenzaré mi revisión por el Siervo libre de amor, escrito por Juan Rodríguez del Padrón hacia 1440, y no sólo comenzaré mi análisis refiriéndome a este texto por su prioridad cronológica dentro del género de la novela sentimental, sino también porque Menéndez y Pelayo afirmó respecto del Siervo y de su autor algo que es pertinente a nuestros propósitos, al menos como punto de partida: «Juan Rodríguez del Padrón es el primero de nuestros escritores en quien, aunque vagamente, comienza a despuntar el sentimiento poético de la naturaleza, y no es esta la menor singularidad de sus obras» (Menéndez y Pelayo 1961: 16)3. Es una afirmación que requiere precisiones ulteriores, pero que nos permite ver unidos, según la opinión de uno de los grandes nombres de la historiografía literaria hispánica, nuestros dos núcleos de interés: la novela sentimental y el tratamiento literario del paisaje. Veamos sobre qué partes del Siervo se sustenta la afirmación de Menéndez y Pelayo, y de qué modo dichos pasajes vinculan subjetividad y paisaje.

5Comencemos, como conviene, por el principio del texto de Rodríguez del Padrón. Como de sobra saben aquellos siquiera mínimamente familiarizados con la novela sentimental, el «Primer título» del «tratado» que es Siervo se abre diciendo que el texto está «departydo» en tres tiempos figurados y simbólicamente representados por caminos y árboles, que convendremos que en sí ya constituyen un paisaje (no será preciso recordar más que el significativo caso de la poesía de Antonio Machado para encarecer la potencialidad constitutiva de entidad paisajística que caminos y árboles poseen). Estas son las palabras que abren el Siervo:

  • 4 Cito el Siervo por Rodríguez del Padrón 1985 (cuya primera edición fue publicada en 1976). Tengo e (...)

El siguiente tratado es departydo en tres partes prinçipales, según tres diuersos tiempos que en sy contiene, figurados por tres caminos y tres árbores consagrados que se refieren a tres partes del omne, es a saber: al coraçón y al libre aluedrío y al entendimiento, e a tres varios pensamientos de aquellos, (p. 65)4

6Quedan definidos de la siguiente manera:

La primera parte prosigue el tiempo que bien amó y fue amado; fygurado por el verde arrayhan, plantado en la espaçiosa vía que dizen de bien amar, por do siguio el coraçón en el tiempo que bien amava. La segunda refiere el tiempo que bien amó y fue desamado; fygurado por el árbor de paraýso, plantado en la deçiente vía qu[e] es la desesperaçión, por do quisiera seguir el desesperante libre aluedrío. La terçera, y fynal, trata el tiempo que no amó ni fue amado; figurado por la verde oliua, plantada en la muy agra y angosta senda, qu[e] el siervo entendimiento bien quisiera seguir, por donde siguió, despues de libre, en compañía de la discreçion. (pp. 65-66, énfasis tipográficos míos)

  • 5 En efecto, esta apertura del Siervo es un accesus, de claro entronque ovidiano: ver Cátedra (1989, (...)

7Este pasaje, auténtico accessus al Siervo5, nos presenta, por tanto, tres series paralelas:

tiempo que bien amó y fue amado

arrayán

espaciosa senda de bien amar

corazón

tiempo que bien amó y fue desamado

árbol de paraíso

vía descendente de la desesperación

libre albedrío

tiempo que no amó ni fue amado

verde oliva

agra y angosta senda… entendimiento

discreción

8Prosigue una especificación de las características de esas vías:

Esta vía de no amar ni ser amado no es tan seguida como la espaçiosa de amar bien y ser amado, ni como la deçiente de bien amar syn ser amado, por do siguen los más, por cuanto van cuesta ayuso, en contrario de la muy agra de no amar ni ser amado, por la qual syguen muy pocos, por ser la más ligera de fallyr y más grave de seguir. (66)

  • 6 Los estudios sobre la alegoría medieval son numerosísimos; es sumamente interesante, tanto en sí m (...)

9Parece un no muy complejo pero sí sumamente eficaz uso — en términos de su fuerza expresiva — de los valores simbólicos o representativos del paisaje (camino, árbol) para representar situaciones o estados de ánimo. En último término, una alegoría, un recurso típicamente medieval, si los hay, movilizado, con mayor complejidad y, si se quiere, eficacia, por Berceo en el prólogo a los Milagros de Nuestra Señora: el paisaje o la naturaleza como signo legible y significante. En aquel caso, eso sí, para representar o simbolizar mensajes dogmáticos; en este caso, para representar mensajes sentimentales6.

10Podemos, por tanto, ampliar el cuadro anterior del siguiente modo, si añadimos el simbolismo vegetal:

tiempo que bien amó y fue amado

arrayán

espaciosa senda de bien amar

corazón

amor, Venus, placer

tiempo que bien amó y fue desamado

árbol de paraíso

vía descendente de la desesperación

libre albedrío

sufrimiento y trabajo solitario

tiempo que no amó ni fue amado

verde oliva

agra y angosta senda… entendimiento

discreción

paz

11E incluso así, si añadimos el simbolismo espacial de los caminos que se nos presentan:

tiempo que bien amó y fue amado

arrayán

espaciosa senda de bien amar

seguida por bastantes

corazón

amor, Venus, placer

tiempo que bien amó y fue desamado

árbol de paraíso

vía descendente de la desesperación

seguida por la mayoría (es cuesta abajo)

libre albedrío

sufrimiento y trabajo solitario

tiempo que no amó ni fue amado

verde oliva

agra y angosta senda… entendimiento

no es tan seguida, la siguen pocos, «la más ligera de fallyr y más graue de seguir»

discreción

paz

  • 7 Tengo en avanzado estado de preparación un texto en que exploro conexiones del Siervo con otros es (...)
  • 8 Puede ser útil recordar la información que los editores modernos de la obra aportan en sus notas a (...)

12En gran medida — y dejando necesariamente por ahora al margen la cuestión de la fuente (o fuentes) de donde Padrón formó esta su alegoría, cuestión no resuelta aún por la crítica pese a la importante aportación reciente sobre las fuentes del Siervo efectuada por Gerli (1997)7 —, la base imaginaria para esta construcción viene proporcionada — e igualmente motivada — por las importantes resonancias simbólicas del camino y del árbol, acerca de las cuales no puedo ahora detenerme, pero que, para el último de los mencionados, pueden fructíferamente rastrearse a partir de repertorios como el Diccionario de Símbolos de J. E. Cirlot (Cirlot 1997), cuyo artículo árbol permite apreciar adecuadamente la inmensa potencialidad simbólica del árbol a través de los tiempos y de las culturas, o la meritoria Encyclopedie des Symboles (Cazenave 1996), artículos arbre, olivier, peuplier — sobre todo lo dicho acerca del peuplier blanc — (aunque no hay un artículo myrte); al margen, claro está, de la fundamental tradición connotativa ilustre acumulada por las clases de árbol que Rodríguez del Padrón menciona en su paisaje — arrayán, olivo, álamo — en el imaginario literario y antropológico del mundo clásico8.

  • 9 Tal y como señalan, entre otros, Herrero (1980, pp. 754-755) y Haywood (2000, p. 423). El estudio (...)
  • 10 Una interesante reflexión, desde la perspectiva de la doctrina de la retórica clásica proyectada h (...)

13Si deseamos analizar adecuadamente esta descripción paisajística con la que se abre, y a partir de la cual se despliega, el Siervo libre de amor, es necesario comenzar constatando algo tan obvio como fundamental: que es de todo punto evidente que lo último que este pasaje es, es una descripción realista, o fotográfica, de un paisaje real y concreto. Este pasaje no mimetiza un paisaje real, sino que construye un espacio mental, un «psychic landscape», en la afortunada formulación de Dudley (1981: 84), cuya funcionalidad en el texto será la expresión de estados interiores de ánimo del autor y protagonista9: nos hallamos ante un pasaje de existencia meramente literaria — y, por ende, convencional —, ante un constructo que, para operar adecuadamente en el contexto de una relación textolector adecuada y eficaz, debe estar integrado por elementos reconocibles — en cuanto a su valor desplazado o connotativo — por los eventuales lectores de la obra para lograr satisfactoriamente su plena funcionalidad como alegoría. Es, en efecto, este paisaje descrito por Rodríguez del Padrón al comienzo de su Siervo una construcción alegórica, y que es sin duda de capital importancia para la obra, dado que articula, en términos de inventio y de dispositio, las configuraciones imaginaria y macroestructral del Siervo10.

14Respecto de ello, ya hace muchos años que Chandler R. Post y María Rosa Lida nos enseñaron que la impostación alegórica del tratado de Padrón, y la codificación de su simbolismo imaginario latente, hunden sus raíces en la encrucijada entre la configuración medieval de la alegoría y la consideración típicamente medieval de la mitología clásica como fuente de sentidos ocultos, como el propio autor expone en otro lugar de su obra:

Ficçiones, digo, al poético fin de aprovechar y venir a tí en plazer con las fablas que quieren seguir lo que naturaleza no puede sofrir, aprovechar con el seso alegórico que trahe consigo la ruda letra, aunque parece del todo fallir (Rodríguez del Padrón 1982: 156).

15Apostilla Post:

These words, by the express statement of the author, refer to the classic investiture of the allegory, such as the symbolization of the three amorous conditions by trees consecrated to Venus, Hercules, and Minerva […]. The phrase, «allegorical sense [«seso alegórico», en el original], is not here employed in its broader meaning, but it is equivalent to the allegorical interpretation of the classical references, described as «fictions» and (corresponding to the word that Santillana uses) «fables» (Post, pp. 204-205).

16Estamos, por tanto, en la órbita de influencia de la materia mitológica clásica propalada masivamente por Boccaccio y su De Genealogia Deorum, como certeramente señaló Lida de Malkiel:

Juan Rodríguez del Padrón muestra, pues, conforme a su raíz medieval — acentuada en este caso por la boga de que gozó en su generación el libro de Boccaccio — el tradicional criterio de considerar los mitos clásicos como ficciones alegóricas cuyo meollo doctrinal ha de exponer el autor. […]. Juan Rodríguez se vale de la decoración mitológica de moda como una nomenclatura nueva para las trilladas abstracciones alegóricas: el árbol de Amar, de No Amar, y de Desesperar son así el arrayán de Venus, la oliva de Minerva, y el álamo de Hércules (Lida 1978a: pp. 59-60).

  • 11 Para los principios, propósito y contenidos de dicho programa acerca de la experiencia amorosa y s (...)

17Parece claro que desde esta introducción (y la coincidencia en la ubicación textual con símbolos paisajísticos como el de los Milagros de Berceo no parece casual, y condice con las prioridades establecidas por la tradición retórica del exordio y la práctica del accessus), se nos ofrece, y construido mediante una construcción paisajística en que se entrelazan la capacidad simbólica de los árboles (hecho cultural) y la capacidad de sugerencia de una figuración espacial de validación universal (hecho imaginario-antropológico), todo un programa teórico respecto de la experiencia amorosa y de su efecto11.

18Un segundo elemento paisajístico — igualmente convencional, literario, alegórico — irrumpe en el Siervo tras el disgusto amoroso recibido por el narrador y protagonista por culpa de la indiscreción de su amigo, que, al romper el siempre imprescindible secreto que acompañaba a la relación, causa la ira, y con ella el desdén, de la dama (Rodríguez del Padrón 1985: 74). Tras el rechazo de que su amada lo hace objeto, el protagonista se retira y aparta, abrumado por la actitud de su dama:

Cuyo temor e grand verguença, mezclada con lealtad, me hizieron retraer al templo de la grand soledat, en compañía de la triste amargura, saçerdotissa de aquella, donde a la acostumbrada hora que los padres antigos en la esquiuidat del desierto se dan a ala deuota oraçión de plazer solitario e acompañado de lágrimas, gemidos e sospiros, todos días remembrándome lo pasado, me daua a la siguiente contemplaçion (p. 75).

  • 12 Lo que no es, por supuesto, en absoluto trivial. La memoria, y los preceptos del ars memoriae espe (...)
  • 13 Cátedra (1989: 146-156), Gerli (1988-89, 1997); véase también Andrachuck (1977, p. 176), Nepaulsin (...)

19Tenemos en este fragmento la enunciación concurrente de una serie de elementos paisajísticos operando en diversos niveles alegóricos y figurales. En primer lugar, y como representación de la situación de leso amor en que ha incurrido, el protagonista está en soledad, soledad que queda corporeizada, construida, en forma de un templo. Templo metafórico, o alegórico, con sus valores asociados de clausura, meditación, contemplación — un término clave, por cierto, que aparece explícitamente en el pasaje citado —, pero templo que también podemos imaginar legítimamente como presencia paisajística. El otro nivel y elemento paisajístico que se nos presenta, aunque en este caso — y acaso no sea del todo superfluo señalarlo — como elemento in absentia, meramente evocado en la memoria12, y eficazmente aducido como elemento referencial utilizado para la construcción de una referencia cronológica (la de la «acostumbrada hora» de «la deuota oraçión de plazer solitario» de «los padres antigos») es el desierto. Paisaje y espacialidad frecuentemente asociada al penar amoroso en la novela sentimental y en los libros de caballerías, y cuyo simbolismo penitencial tiene hondas raíces y duradera presencia, como es bien sabido de todos. Lo cual cobra una especial importancia al considerar las conexiones del Siervo con textos de índole confesional y penitencial, certeramente señaladas por críticos como Cátedra y Gerli, entre otros13.

20Es interesante ver que aquí tenemos una yuxtaposición de lo alegórico (el templo) con lo evocado (la oración y la actividad contemplativa de los «padres antigos» en el desierto), que funciona a varios niveles con múltiples conexiones, con un elemento de espacialidad paisajística importante, que nos parece posee importancia capital para construir sutil y eficazmente el estado de ánimo del protagonista. En primer lugar, y tras el fracaso amoroso, el sentimiento subjetivo primordial es el de soledad, que es alegóricamente representada como un templo, templo en que opera como sacerdotisa la amargura. Seguidamente, en ese templo el amante solitario se dedica a la actividad contemplativa, «a la acostumbrada hora que los padres antigos en la esquiuidat del desierto se dan a ala deuota oraçión». Templo y desierto se conectan a través de la idea de oración y religiosidad, latente en el nivel alegórico, patente en el evocado, y también a través de la idea de la soledad, igualmente presente en ambos. A efectos de la construcción de la situación anímica del protagonista, templo y desierto construyen un espacio de soledad, retiro, aislamiento, clausura, meditación, oración y penitencia. Por lo tanto, los dichos elementos de raigambre espacial-paisajística (templo y desierto) concurren en dos ideas clave para la intención de la obra: la contemplación y la penitencia. Es obvio, por lo dicho, que la imbricación de lo paisajístico y la sentimentalidad subjetiva del protagonista de Siervo libre de amor es un elemento estructuralmente constitutivo de la mayor importancia en la construcción del significado de la obra.

  • 14 Me valgo de la analogía figurai de la hendíadis por lo que esta tiene de división en dos entidades (...)
  • 15 Un reciente — y excelente — artículo de Sol Miguel-Prendes (2004) ha puesto de relieve la importan (...)
  • 16 Explícitamente mencionadas en el accessus que abre el texto, véase supra. Para la ecuación corazón (...)

21Pero la potencialidad semántica del pasaje comentado nos lleva más lejos en el desarrollo de la construcción narrativa de Siervo. A través de esta suerte de hendíadis templo/desierto14, realizada mediante una yuxtaposición que trasciende los límites de lo alegórico y lo evocado (cosa con la que se convendrá que un texto de raíz tan profundamente alegórica, o alegorizante, como el Siervo se presta con soltura), el texto construye otro paisaje, otra instancia espacial, plena de significados denotativos y connotativos de primordial valía para plasmar la carga semántica cuya finalidad es comunicar la situación del protagonista. Situación que es fundamental para situarlo en la situación adecuada para su siguiente actividad: la contemplación15. Esa contemplación es del mayor interés para nosotros. Primero, porque en ella se le presentarán al juicio del protagonista los tres caminos de los que antes hablamos, y con cuya decodificación alegórica se abre proemialmente el texto. Pero también por el modo y momento en que dicha visión se introduce y presenta en su lugar propio en el texto, más ilustrativa — o ilustrativa de otro modo, y en otro plano — que su presentación en el accesus que lo abre: la visión del paisaje formado por los tres caminos, presididos por los tres árboles, y asociados con las tres situaciones amorosas que ya quedaron comentadas, se le presenta al personaje justo en el momento en que, tras experimentar dolorosamente el final de su situación de enamoramiento feliz, a causa de la indiscreción o maldad del «desleal amigo» (74), alcanza un estado de desasosiego y de desorden espiritual — plasmado en la escisión de las potencias o facultades de su alma: libre albedrío, entendimiento, corazón16 — que da lugar a la psicomaquia que la propia armazón alegórica vehicula en lo subsiguiente del texto.

22Así su ánimo, y sus potencias anímicas, el protagonista, productor y actor de la visión, se ve a sí mismo en un determinado paisaje, o espacio:

Como yo el syn ventura padeçiente por amar, errase por la escura selua de mis pensamientos al punto que los montes Crimios, consagrados al alto Apolo, que es el sol, atiende[n] su resplandor, vagando por la desierta e solitaria contemplaçión, arribé con grand fortuna a los tres caminos… (p. 76).

  • 17 Menciono lo dantesco como mero parangón, no como indicativo de una filiación directa que pruebe de (...)

23Nótese, en primer lugar, el elemento de resonancias dantescas: «selva selvaggia ed aspra e forte», la selva de los pensamientos17. Espacio la selva oscura (o áspera, o fuerte) que sin duda se asocia a un estado interior de agitación y desasosiego, representado por el caos inarmónico e incontrolado de la selva. Y, en segundo lugar, en parte a la zaga del necesario tributo pagado a la faramalla mitológica, la espacialidad paisajística se define con una visión montuosa tras la que el sol se dispone a amanecer: un día nuevo, un paisaje todavía más anfractuoso y escarpado. Y cierra la cita efectuada una referencia a una característica ineludible del paisaje en que se contempla: la soledad. Pero nótese cómo se formula esa espacialidad desértica: «vagando por la desierta e solitaria contemplaçión». Es decir, la contemplación, lejos de ser vista como mera actividad intelectual o como iluminación interior, es vista como espacio, como lugar, como paisaje. Y no sorprende que su caracterización sea la de ser desértica y solitaria: debe siempre proporcionar las mínimas distracciones posibles a los sentidos para que la visión interior contemplativa alcance la intensidad precisa para dejar una huella indeleble en el alma de quien la experimenta: las virtudes de esta contemplación visionaria como imago agens no deben ignorarse.

24Pero hay algo más, justo antes de que el protagonista nos refiera la visión de los tres árboles. Y es información en la que se prueba claramente de qué modo la sentimentalidad subjetiva se expresa a través de realidades de naturaleza espacial y material, vale decir, paisajística.

… Arribé con grand fortuna a los tres caminos, que son tres varios pensamientos que departen las tres árbores consagradas en el jardín de la ventura, que trayendo mis lientos pasos por verdura, syn ningún esperança de amor, secauan las yernas donde alcançauan mis pisadas. (p. 76).

25El jardín en que de repente estamos (desde luego no se le puede pedir congruencia o verosimilitud a nuestro paisaje, que primero era selva, luego desierto, y ahora jardín), calificado como «jardín de la ventura», jardín en que están los tres árboles, es lugar al que nuestro protagonista ha llegado «con grand fortuna». Sin embargo, su situación es cualquier cosa sino venturosa — ventura aquí, claro, vale tanto como «aventura, lo por venir», y fortuna tanto como «azar» (e implícitamente, «peligro») —, y ese contraste tiene una plasmación de trasfondo simbolizante en esa imagen de los pasos del desgraciado y desesperado amador secando las yerbas que pisa en dicho jardín. Esta visión es emblema eficaz y símbolo elocuente del estado anímico radicalmente des-venturado y desesperado del protagonista. Parece clara la voluntad de Rodríguez del Padrón de utilizar elementos de espacialidad paisajística para dar resonancia imaginaria y simbolización persuasiva a la torturada sentimentalidad del autor. A este respecto, y porque apuntan, creo, en la misma dirección que lo hace la interpretación que sustento aquí, me parece interesante subrayar las palabras de Haywood comentando este pasaje y sus aledaños: «The allegorical devices discussed here are techniques used by the authors of sentimental romances to explore de psychodynamics of sexual love through the articulation of the lovers’consciousness as personification and topification allegory». En el caso del protagonista del Siervo, sostiene Haywood, «an allegorization of the lover’s mental processes resuit. His confused and disturbed mental state is then projected onto an imaginary landscape which undergoes a metamorphosis. This reflexivity suggests the importance of the role of imagination and memory in these texts which selfconsciously narrate past events» (Haywood 2000: 423). Imaginación, memoria y subjetividad: en efecto, tres elementos que, imbricados en el terreno común de la alegoría evocada, nos parece son de todo punto fundamentales en la configuración discursiva de obras como Siervo libre de amor, y otras de las que componen la serie genérica de la ficción sentimental.

26Volvamos a los tres caminos y tres árboles que se nos presentaron ya en la introducción al Siervo, y con los que se topa el protagonista en su visión contemplativa. Aquí, amén de aportarse alguna información complementaria a todo lo ya dicho, veremos a estos árboles en su interacción con el protagonista:

El lindo arrayan, consagrado a la deesa Venus, que era en la espaçiosa vía de bien amar, en punto que sobre mi tendió las verdes ramas, fue despojado de su vestidura; (d)e la verde oliva, consagrada a la deesa Minerva, que era en la angosta senda, la qual es la vida contemplatiua de no amar, non padeçio más verdes fojas. (p. 76)

  • 18 Dolz Ferrer (2000, p. 121) ha señalado el parangón de estos campos marchitados por influjo del pes (...)

27Parece que estamos ante una réplica o un paralelo del fenómeno causado por las pisadas del protagonista en el césped del jardín de la ventura: su presencia desenamorada surte efectos aniquiladores en los elementos del mundo vegetal que configura el paisaje en el que se halla18. Parece difícil negar que el paisaje en que se enclava la acción, lejos de ser una realidad objetiva, se nos presenta como una prolongación o como una extensión de la sentimentalidad del protagonista, como una instancia que no puede evitar mostrar la huella que en él deja la irradiación sentimental de su subjetividad. Y aún si se deseara postular la existencia en términos de realidad material — dentro de la ficción novelesca, claro es — de dicho paisaje, no hay modo, parece, de que la realidad objetiva del paisaje no sufra los efectos de la irradiación sentimental del protagonista.

28Pero hay más: no se trata solo de los elementos del mundo vegetal que pueblan el paisaje, pues los elementos del mundo animal también se ven afectados:

E el ruyseñor que a la sazón cantaua, trocó el breue con el triste atrono: las ledas aves gritaderas mudaron los sus dulçes cantos en gritos e pasibles lays: todas las criaturas que eran en verso de mí padeçieron eclypsy por dyuersas figuras. Es de marauillar que avn el trabajado portante, en las partes de Ytalia conoçido por el alazán, fue tornado del son que es oy dia, del triste color de todas mis ropas. (p. 77)

  • 19 Conviene hacerse eco de las notas con que dos de los editores modernos de la obra anotan el pasaje (...)

29Que lo más probable es que fueran negras, o pardas: notoria diferencia respecto del color tostado característico de los alazanes19. Los innegables problemas de lectura y comprensión literal no ocultan por completo la idea de que la emanación del desenamoramiento sufrido por el protagonista configura decisivamente la visión, y también el sonido, del paisaje, convertido en caja de resonancia de la sentimentalidad melancólica del que ama y no es amado. Resonancia que va más allá de la transformación de lo natural y llega al punto de alcanzar alteraciones que suponen, por su propia naturaleza, una desnaturalización del paisaje. Y es que el paisaje, por excelencia hecho de la materia de la naturaleza — por muy ordenado o estructurado que esté, como es propio de los jardines — pierde su naturalidad y se convierte en texto, vale decir, en producto cultural, y por tanto humano:

  • 20 Anota Serrano Puente: «Infortune: mote en el que está simbolizado [sic] toda esta segunda parte de (...)

Y mirando en la corteza de los árbores, fallaua deuisado [=hecho en divisa] mi mote en fyn de los dos lemes, raýdo el estede, escrito por letras: infortune, (p. 77)20

30En este punto, me parece de la mayor importancia llamar la atención sobre el giro que en este punto crucial de la acción del Siervo — tómese, por supuesto, el concepto de acción de forma lata — toma la interrelación imaginaria entre el paisaje y la sentimentalidad subjetiva del protagonista. En efecto, llegamos a un punto en que este paisaje alterado, transformado por los sentimientos del protagonista, es a su vez causa de alteración para los propios sentimientos del protagonista: el output que es el paisaje transformado se convierte en nuevo input para el protagonista, que a su vez reacciona extremamente a la constatación insólita de la fuerza de su infelicidad. Porque ese es exactamente el punto: el hecho de que su infelicidad de desamado llegue a ser tan intensa como para alterar el paisaje inanimado, que se hace resonador de su desdicha sentimental, le hace percibir en toda su intensidad la estatura de su desgracia, capaz hasta de conmover mediante fuerzas subjetivas y sentimentales el ordinario status de los seres de la naturaleza:

E yo solo que estaua en poder de la grand tristura, vistas las mudas aves, criaturas, plantas non sentibles, en tal mudança de su propio ser por causa mía, fu[i] alterado fuera de mí; e mi libre aluedrío, guardián de los caminos, que son todos pensamientos, partido de la compañía, no tardó seguir la descendiente vía, que es la desesperaçion… (p. 77, cursiva mía).

  • 21 Véanse los comentarios al respecto de Herrero (1980: 755), con que concurro.

31Creo que la función que cumple el paisaje en este punto de la trama del Siervo es fundamental para su desarrollo. El protagonista no toma por el camino descendiente de la desesperación (el camino del amar y no ser amado, el camino del árbol del paraíso, el camino que no trae sino sufrimiento)21 hasta que no se da cuenta, por medio de la atroz huella dejada en el paisaje, en la naturaleza, por su propio pesar desesperanzado de amador sin amada, de cuán desesperada es su situación. Sin la magnificación que proporciona el eco del reflejo de sus propios sentimientos en la naturaleza, el protagonista no da el paso decisivo de adentrarse por la «deciente vía». O, como hemos visto, más que el protagonista, su libre albedrío, separado de sí propio en ese proceso de alteración fuera de sí que el texto describe. Es, por tanto, la contemplación del reflejo terrible de la sentimentalidad subjetiva propia proyectado en el paisaje de la naturaleza que hay ante él, la que causa que el protagonista tome por el camino de la desesperación amorosa, cuya descripción, análisis y escrutinio es el verdadero objeto temático del Siervo y, si me apuran, de toda la ficción sentimental.

UNA INFLEXIÓN INTERNA: EL CASO DE LA «ESTORIA DE DOS AMADORES»

  • 22 Al menos desde Lida (1978a: 35-36) y Samonà (1962: 1999-203). A un nivel analítico distinto del ex (...)
  • 23 Véase al respecto lo dicho por María Rosa Lida (1978b: 106-114) acerca de la tradición literaria e (...)

32Me interesa seguidamente subrayar un hecho que considero interesante y sintomático. Del mismo modo que en la obra padronense la intercalación de la Estoria de dos amadores interpone un giro al modo y a la voz hasta ese momento prevalentes (como bien ha declarado la crítica)22, también lo hará en lo tocante al aspecto que se comenta en estas páginas, lo que tiene implicaciones sumamente significativas, a mi juicio. El relato intercalado de los amores de Ardanlier y Liessa — tristes, como no podía ser de otro modo — representa la irrupción en la contextura del Siervo de un modo textual más diegético, menos mimético; más narrativo, menos discursivo; vale decir, más orientado a la aventura, a la peripecia, al viaje, al acontecimiento — como historia que hunde sus raíces en una acreditada tradición caballeresca23 —; y, por eso mismo, menos volcado al análisis meditativo y monologal de la vivencia subjetiva de la interiorización del sentimiento amoroso. Por ello esperaríamos, al encontrarnos con un terreno más proclive a la descripción paisajística, una presencia de los elementos paisajísticos significativa. No es así, sin embargo: lejos de encontrar la presencia significante, en términos de imbricación con la macroestructura semántica del relato, de instancias paisajísticas en esta historia, tal y como las hemos visto manifiestas en la trama primordial de Siervo, no encontramos apenas mención a elementos paisajísticos caracterizados por esa conexión con lo subjetivo. Sí, en efecto, hay una localización realista de la historia, sea en tierras gallegas, entre los polos representados por Padrón y Santiago, sea en diversos territorios europeos, de Francia a Polonia; pero no hay construcciones, sea alegóricas, sea simbólicas, a base de elementos de índole paisajística que contribuyan a la construcción literaria de la subjetividad sentimental de los protagonistas. Solo es posible señalar una excepción al principio general que se acaba de enunciar: el lugar de la Estoria de dos amadores, memorable para cualquier lector del Siervo, en que se describe el palacio en que Ardanlier y Eiessa viven su apartada vida amorosa:

… Fue llegado a las partes de Yria, rryberas del mar Oçéano, a las faldas de vna montaña desesperada, que llamavan los nauegantes la alta Cristalyna […]; e en la mayor soledat hyzo venir de la antyga çibdat Venera […] muy subtiles geométricos, que por maravillosa arte rrompieron vna esquiua roca, e dentro de la qual obraron vn secreto palaçio, rrico y fuerte, bien obrado; y a la entrada, vn verde, fresco jardyn de muy olorosas yeruas, lyndos frutíferos árbores, donde solitario biuía (pp. 87-88, cursiva nuestra).

  • 24 De nuevo, la consulta de Cirlot (sub vocis montaña, roca, templo) permite apreciar el alto potenci (...)

33No se trata solo del prodigio del palacio labrado en la roca, sino de su connotación en términos de espacialidad antropológica: como lugar de residencia, la pareja de enamorados fugitivos busca la clausura que proporciona un espacio interior, excavado, circundado por la firmeza de la roca, encerrado en sí mismo, centrípeto y clausurado: un paisaje cóncavo, replegado; paralelo y afín, en términos de la connotación imaginaria de su espacialidad, al deseo de soledad, aislamiento, y renuncia al mundo de los dos amantes en fuga24. Claro que el final desastrado de los amores de Ardanlier y Liessa viene asimismo preanunciado por aspectos expresos en la descripción paisajística: el punto de llegada de Ardanlier — y, suponemos, de Liessa, pese al verbo en singular («fue llegado») — es «vna montaña desesperada» — lo que no puede bajo ningún concepto ser considerado un buen augurio —, y la denominación de la tal montaña, por parte de los navegantes («la alta Crystalina») tampoco parecía anunciar una garantía de privacidad ni de eficiencia para el apartado secreto buscado por los amantes: en efecto, y aunque es claro que no eficientemente por la transparencia de la montaña, los amantes serán hallados por el implacable rey Creos, padre de Ardanlier. Puede, creo, detectarse una voluntad autorial trascendente en esta mínima caracterización paisajística, si bien se halla lejos, a mi juicio, del mucho más intenso grado de vinculación con la sentimentalidad subjetiva de los personajes y del dinamismo semántico simbólico o alegórico, de los otros pasajes que hemos analizados, ajenos al decurso narrativo de esta Estoria de dos amadores padroniana.

EL PAISAJE EN EL CIERRE Y CONCLUSIÓN DE «SIERVO LIBRE DE AMOR»

34Parece, de nuevo, significativo que, tan pronto como la historia de Ardanlier y Liessa llega a su fin, volvamos a tener una serie de referencias espaciales o paisajísticas donde se retoma esa conexión del paisaje con la interioridad subjetiva. El protagonista del Siervo, tras concluir el relato de la novela intercalada, y sin duda enseñado en cabeza ajena, decide retirar a su «esquyvo pensar» de la vía del árbol pópulo (amar sin ser amado) y encaminarlo a la áspera, pero preferible, del ni amar, ni ser amado (la del olivo). Vía que con anterioridad le había mostrado su entendimiento, ahora alejado de sí (ver p. 77: el entendimiento sale por la ventana tan pronto como el amor entra por la puerta), y a quien decide ir a buscar:

En cuya busca, pasando los grandes Alpes de mis pensamientos, deçendiendo a los sombrosos valles de mis primeros motus, arribando a las faldas de mi esquiva contemplaçión, al fallyr de las pisadas, preguntava a los montañeros, e burlavan de mí; a los fyeros saluajes, y no me respondían; a los auseles que dulçemente cantavan, e luego, entravan en silençio… (107, cursiva mía)

35La cita es interesante porque de algún modo culmina o explicita el por qué de la conexión antevista entre la psique del protagonista y el paisaje, el por qué y cómo el paisaje resulta transformado y alterado por los sentimientos subjetivos del protagonista. Pensamiento, motus — diríamos impulsos — y contemplación son presentados en este pasaje como Alpes, valles y faldas; vale decir, como paisaje. Tras la enunciación de dos poemas de inevitable tono amoroso-elegíaco (el que comienza «Aunque me vedes asý, /catyvo, libre naçy», y el que recrea, en cierto modo glosándolo, el afamadísimo «Cativo de mi tristura» de Macas), se retoma el motivo:

E asy errado por las malezas, mudado en las más altas árvores de mi escura maginança, por devisar algún poblado falléme ribera del grand mar… (111, idem).

36La conexión entre la imaginación y los altos árboles — central para que esta obra funcione como artefacto literario — hace plenamente explícita la conexión entre lo paisajístico y lo subjetivo en el Siervo libre de amor, que, finalmente, se manifiesta en la escena que cierra la obra, la llegada del poeta, como hemos visto, a la orilla del mar, a la que arriba una nave de la que desciende, en honrada compañía, Sindéresis: dado que Pedro M. Cátedra (1989: 146-150) ha esclarecido magistralmente — como suele — las resonancias simbólicas de este paisaje, más las implicaciones imaginarias que de ellas podemos deducir y aplicar al ánimo del protagonista del Siervo, no me extenderé más sobre el particular, sino para subrayar que me parece significativo que la obra se abra y se cierre con presentaciones paisajísticas cuya finalidad primordial es informarnos acerca de cuál es la situación sentimental de la subjetividad del protagonista de la historia.

CONCLUSIONES (Y PROYECCIONES HACIA OTRAS FICCIONES SENTIMENTALES)

  • 25 Sobre las relaciones literarias entre la Sátira y el Siervo, véase, entre otros, Gerli 1986, Castr (...)

37No sé si es adecuado concluir diciendo que los pasajes de Siervo libre de amor que hemos ido revisando, y las glosas que a partir de ellos hemos ido tejiendo y desplegando, no son sino una primera aproximación necesitada de ulterior desarrollo. Nada hemos dicho de las fuentes de los pasajes mencionados, nada de la fundamentación en una corriente tópica de su acuñamiento literario, nada que respalde la tradición cultural del uso simbólico-alegórico de la descripción paisajística, o de la descripción de escenarios y espacialidades naturales (y, llegado el caso, artificiales) que hemos detectado en ellos. No debiera servir de cómodo broquel para no emprender tales inquisiciones el hecho de que la crítica que nos precede no las haya llevado a cabo tampoco. Pero sí parece excusa razonable para dejarlo aquí el espacio y el tiempo ya ocupados; excusa que sirve no para ignorarlos, sino para aplazarlos; excusa, por otra parte, que sirve también para prometer desarrollo demorado, pero en otra ocasión, de qué tipo de hallazgos pueden hacerse en la línea de los aquí hechos, si es que alguno se ha hecho, en el resto de los textos que componen el corpus de la novela sentimental. Puedo adelantar que en la Sátira de felice e infelice vida puede hallarse algún pormenor textual apuntando en la misma dirección y con similar funcionalidad (y no desdeñaría, creo, considerar una derivación directa procedente del texto del padronés en este caso)25; que en las novelas de San Pedro hay lugares donde puede rastrearse claramente la vinculación entre paisaje y subjetividad, pero con un grado de dinamismo textual sensiblemente menor; y que en el corpus de la obra de Juan de Flores sólo hay una mínima referencia — como era de esperar, en Grimalte y Gradissa — que admita parangón con los pasajes comentados en esta intervención. En cualquier caso, tales incompletas consideraciones diacrónicas permitirían aventurar la existencia de un patrón evolutivo dentro del género en que el recurso a la construcción y descripción paisajísticas como elemento dinámico en la presentación de la sentimentalidad subjetiva de los personajes de la ficción sentimental va perdiendo el valor que originariamente le confiriera Rodríguez del Padrón en el sistema literario que constituye el género. Sin embargo, tal aserto no excede los límites de la conjetura, y se limita a erigirse en hipótesis de trabajo para indagaciones subsiguientes. Pero eso será en otra comunicación, en otra ocasión, y tal vez en otro paisaje.

Bibliographie

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Notes

1 Mediante esta acuñación terminológica, que se verá repetida varias veces a lo largo de este trabajo, quiero referirme al conjunto de sentimientos (pero puede también referirse a sensaciones, ideas, etc.), que configuran en torno a un determinado eje o principio dominante — desesperación, alegría, felicidad, abandono de las pasiones, e via dicendo — el mundo interior de un personaje literario, y ello tanto en términos de la autopercepción que dicho personaje tiene de sí mismo como del autoanálisis prospectivo que él mismo efectúa de dichos sentimientos. Esta configuración sentimental interior, y los resultados del autoanálisis de la misma, son, creo modestamente, materia argumentai de capital importancia en el conjunto de textos al que habitualmente denominamos novela (o ficción) sentimental.

2 Menéndez Pelayo (1961: II, 3-12), Waley (1971), Whinnom (1974), Rohland de Langbehn (1986, 1999), Gerli (1989), Deyermond (1993, 1995), Aybar Ramírez (1994), Cortijo (2001, especialmente 7-18). Sigue siendo extremadamente útil la guía bibliográfica proporcionada por el clásico trabajo de Whinnom (1983). Dos contribuciones colectivas recientes proporcionan acceso a las últimas opiniones de la crítica acerca del género de la ficción sentimental, como Gwara — Gerli (1997) y Corrijo (2001) — este último conjunto de textos apostillado por Rohland de Langbehn (2002); ignoramos aquí otras secuelas de dicho debate, reflejadas en la misma revista en 2003 y 2004.

3 Las mismas palabras aparecen, Verbatim, en Menéndez Pelayo (1944 II, p. 198). Nótese que esta obra fue publicada por vez primera en 1894, mientras que la primera edición de Menéndez Pelayo (1961) vio la luz en 1905. Eco y valoración de lo dicho por Menéndez Pelayo en Samonà (1962, pp. 193 y 196). En otra nota, es de notar que otra ilustre crítica discrepó radicalmente de la expresada consideración de don Marcelino cuando escribió refiriéndose al conjunto de la obra de Rodríguez del Padrón que «No veo en sus páginas sentimiento de la naturaleza — lo que sería muy excepcional precisamente en los géneros literarios que cultivó: lírica cortesana, composiciones alegóricas, caballeresco-sentimentales y didácticas.» (Lida 1978b, p. 114, nota). Sería interesante indagar en las razones para esta discrepancia; sin proponer aquí concluyentemente ninguna, y complementando la sugerencia que me hace un docto colega, me permito sugerir que dichas razones oscilarían entre dos polos: distinta idea por parte de ambos críticos de lo que es el «sentimiento de la naturaleza» — por utilizar el mismo wording que doña María Rosa —, o distinta idea de qué es, y cómo se elaboraba, la prosa de ficción a mediados del siglo XV en Castilla.

4 Cito el Siervo por Rodríguez del Padrón 1985 (cuya primera edición fue publicada en 1976). Tengo en cuenta también Rodríguez del Padrón 1982.

5 En efecto, esta apertura del Siervo es un accesus, de claro entronque ovidiano: ver Cátedra (1989, p. 154), y lo que cita: no se olvide la condición de traductor y/o refundidor de las Heroidas de Juan Rodríguez del Padrón, sobre lo cual es inexcusable la lectura de los esenciales trabajos de Olga Impey (1980a, 1980b). Las páginas que Cátedra dedica (143-159) al Siervo me parecen fundamentales para un adecuado reappraisal crítico de la obra. Sobre la práctica medieval del accessus, es indispensable Quain (1986).

6 Los estudios sobre la alegoría medieval son numerosísimos; es sumamente interesante, tanto en sí mismo, por estar específicamente dedicado a la exploración del uso y funciones de la alegoría en la novela sentimental, como por el update bibliográfico que proporciona, Haywood (2000).

7 Tengo en avanzado estado de preparación un texto en que exploro conexiones del Siervo con otros especímenes de la tradición confesional o penitencial francesa, texto que espero integre un libro futuro dedicado al estudio de diversos aspectos del Siervo.

8 Puede ser útil recordar la información que los editores modernos de la obra aportan en sus notas a este pasaje: «Arrayám [sic]: también se llama mirto o murta, se trata de un arbusto oloroso de flores blancas y bayas negras azuladas, sus hojas conservan siempre el color verde. Según el Comendador Griego sobre las Trescientas de Juan de Mena, fol. 33., «son consagradas a la diosa Venus entre los árboles los arrayanes». Cfr. las pp. 127-130 de Prieto, Morfología de la Novela.» (Serrano Puente 1985, p. 65). «El arrayhán es el árbol consagrado a la diosa Venus, según la tradición alegórica medieval. Aparece en Juan de Mena (en las Trescientas). Está ya documentado en la General Estoria (1272-84)» (Hernández Alonso 1982, pp. 153). «Àrbol de paraíso: o álamo blanco (llamado también árbol pópulo, ver p. 100 del texto), consagrado a Hércules porque se coronó con sus ramas cuando descendía en busca del Can Cerbero. Simboliza un camino de sufrimientos y trabajos solitarios. Cfr. «Herculea bicolor cum populos umbra», en Aeneidos, VIII, 276» (Serrano Puente 1985, pp. 66). «El árbol de paraíso mide unos 10 m. de altura, con hojas lanceoladas blanquecinas y lustrosas, flores axilares pequeñas, blancas por fuera y amarillas por dentro y frutos… de color amarillo rojizo. Florece por mayo y junio… (D[iccionario de] A[utoridades])» (Hernández Alonso 1982, p. 154). «verde oliua: u olivo. Ya en el mundo clásico y en la Edad Media, símbolo de la paz. En el presente texto parece simbolizar la paz amorosa alcanzada por una ausencia racionalizada de amor, bajo la égida de Palas Atenea, diosa de la razón y sabiduría» (Serrano Puente 1985, p. 66). Hernández Alonso no anota oliua. Información complementaria acerca de la riqueza de la connotación simbólica del árbol en el mundo medieval, con específica referencia al mundo hispánico — Berceo concretamente — en Uría (1989).

9 Tal y como señalan, entre otros, Herrero (1980, pp. 754-755) y Haywood (2000, p. 423). El estudio de Herrero tiene el mérito de ser, en mi opinión, el primer estudio que explora satisfactoriamente la compleja trabazón temático-estructural de veste alegórica que articula el Siervo, y el modo en que esa raíz alegórica-tripartita explica la configuración del texto. Son páginas que todavía hoy son de imprescindible lectura. Discrepo, no obstante, de su idea de que el texto tal y como lo conocemos está trunco e incompleto. Respecto a esta centralidad que la alegoría tripartita tiene para la organización del tratado de Rodríguez del Padrón, y que consecuentemente tiene para cualesquiera tipo de esfuerzos hermenéuticos y analíticos que lo tengan como objeto, defraudan los deprecatorios comentarios que sobre ella expresa en su por otra parte fundamental e históricamente clave trabajo Samonà (1962, pp. 196).

10 Una interesante reflexión, desde la perspectiva de la doctrina de la retórica clásica proyectada hasta nuestro tiempo, acerca de la importancia del entrecruzamiento inventio / dispositio en lo tocante a la producción del texto retorizado, en Albadalejo (1989, pp. 73-116). A otros efectos, es necesario todavía explorar en profundidad la funcionalidad de este «psychic landscape» construido por Rodríguez del Padrón como locus memoriae, pues considero que esta es su razón última de ser. Ya Folger (1998) ha explorado preliminarmente las conexiones del Siervo con la tradición de la memoria medieval, y, en un ámbito diferente, pero con conexiones profundas innegables — las proporcionadas por el objetivo final de dejar huella perdurable en la psique del lector del texto —, Miguel-Prendes (2004) ha discernido con extrema brillantez los vínculos de Cárcel de amor con las prácticas contemplativas en vigor a fines del Cuatrocientos. Pretendo tratar las conexiones de la alegoría central del Siervo con el ámbito de las artes memorativas en uno de los capítulos de mi libro en preparación (véase nota 7).

11 Para los principios, propósito y contenidos de dicho programa acerca de la experiencia amorosa y sus efectos, véase en primer lugar Herrero (1980).

12 Lo que no es, por supuesto, en absoluto trivial. La memoria, y los preceptos del ars memoriae específicamente, poseen una importancia central en el Siervo libre de amor. Un primer acercamiento al asunto es el de Folger (1998), probablemente susceptible de ampliación y profundización, pero sin duda meritorio.

13 Cátedra (1989: 146-156), Gerli (1988-89, 1997); véase también Andrachuck (1977, p. 176), Nepaulsingh (1986, pp. 168-172) y, de modo más bien implícito, Herrero (1980).

14 Me valgo de la analogía figurai de la hendíadis por lo que esta tiene de división en dos entidades de un mismo concepto (y véase, por ejemplo, lo aducido en Sonnino (1968, p. 201) y en Mortara Garavelli (1991, p. 251) por considerar que al fin y a la postre, los rasgos significativos relevantes y operantes de ambos espacios en el Siervo — en otras palabras, y más allá de su configuración extensional, su codificación intensional en el texto — son básicamente los mismos: aislamiento, retiro, separación, meditación, necesidad de acorro de lo alto, contemplación; y que por lo tanto la reduplicación expositiva de ambos ámbitos producida mediante la yuxtaposición templo/desierto busca, fundamentalmente, un efecto de condensación expresiva y significativa que apunta, a través de dichas configuraciones de locis y de la resonancia antropológica sentimental intrínseca que poseen, a un mismo fin, que es la enfatización de lo contemplativo, de las ansias de la soledad y de las tensiones y desgarros de una psicomaquia en último término de raíz erótica.

15 Un reciente — y excelente — artículo de Sol Miguel-Prendes (2004) ha puesto de relieve la importancia de la contemplación en Cárcel de Amor. Creemos que gran parte de sus conclusiones podrían extenderse sin dificultad al Siervo.

16 Explícitamente mencionadas en el accessus que abre el texto, véase supra. Para la ecuación corazón = memoria, véase Folger (1998, pp. 202-203), a la zaga de Carruthers (1990, pp. 48-49, 161, 165, 172 — y nota 64 a esta última). Nótese que la referencia a Carruthers en Folger (202) es incorrecta. No comparte esta identificación entre memoria y corazón Dolz i Ferrer (1997, p. 249). Para esta idea de que el desorden anímico de origen erótico está en la base de un gran número de visiones o alegorías en la literatura — prosa y verso — cuatrocentista, véase Haywood (2000, pp. 424-26).

17 Menciono lo dantesco como mero parangón, no como indicativo de una filiación directa que pruebe descendencia del Siervo de fuentes dantescas: en este punto estoy más cerca de Gerli (1997) y Zaderenko (1999) que de Samonà (1962, p. 197), Andrachuck (1977, p. 1981) y Brownlee (1984). Ya en 1952 constató doña María Rosa Lida el escaso monto de la deuda literaria de Rodríguez del Padrón con la literatura italiana en el conjunto de su obra (Lida 1978a, pp. 72-77).

18 Dolz Ferrer (2000, p. 121) ha señalado el parangón de estos campos marchitados por influjo del pesar amoroso del protagonista con los «lugentes campi» de Eneida, VI, 441, donde los enamorados penan, bajo — precisamente — la sombra de los mirtos o arrayanes.

19 Conviene hacerse eco de las notas con que dos de los editores modernos de la obra anotan el pasaje: «Con la voz arábiga alazán se denomina a los caballos por el color de su pelo. Este color tiene diversos matices, especialmente el tostado; nunca es negro, como parece deducirse del presente texto. El autor, por tanto, destaca, intencionadamente, lo insólito de la existencia de un caballo de tales características» (Serrano Puente 1985, p. 77); «Alude al hábito franciscano, que es de color pardo» (Hernández Alonso 1982, p.167). Sobre este pormenor y sus implicaciones, véase lo dicho en Dolz-Ferrer (2000, pp. 121-122).

20 Anota Serrano Puente: «Infortune: mote en el que está simbolizado [sic] toda esta segunda parte de amar y no ser amado, apoyado lingüísticamente en una hipotética forma adverbial latina» (p. 77).

21 Véanse los comentarios al respecto de Herrero (1980: 755), con que concurro.

22 Al menos desde Lida (1978a: 35-36) y Samonà (1962: 1999-203). A un nivel analítico distinto del explorado por los anteriores críticos subraya y caracteriza las implicaciones de la differentia de la Estoria respecto del Siervo, e ilumina la función de aquella en el conjunto de éste, el trabajo de Dolz-Ferrer (2000).

23 Véase al respecto lo dicho por María Rosa Lida (1978b: 106-114) acerca de la tradición literaria en que se inscribe la Estoria de los dos amadores. Comparto en mis apreciaciones muchas de las ideas elaboradas por Weissberger al respecto (1980: 224-234).

24 De nuevo, la consulta de Cirlot (sub vocis montaña, roca, templo) permite apreciar el alto potencial imaginario/alegórico de estas entidades. Mi postura aquí, claro, discrepa parcialmente de la de Weissberger, quien considera que «In the embedded tale [i.e., la Estoria de dos amadores] the mythological and allegorical registers are temporarily silenced» (1980: 230). Amortiguada sí la componente alegórica; mas no plenamente silenciada.

25 Sobre las relaciones literarias entre la Sátira y el Siervo, véase, entre otros, Gerli 1986, Castro Lingl 1998 y Haywood 1999.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2006

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