Version classiqueVersion mobile

Nature et paysages

 | 
Dominique de Courcelles

Première partie. De la nature sauvage à la belle nature

Montaigne paysagiste

Philippe Desan

Texte intégral

  • 1 Rappelons que la notion de paysage n’existait pas dans l’antiquité grecque et qu’à Athènes, par ex (...)

1Les historiens de Part s’accordent à penser que le paysage possède une origine strictement picturale. Né vers la fin du XVe siècle dans les miniatures, principalement dans les fonds de peinture ou fenêtres situées dans des tableaux aux sujets historiques, le paysage n’occupe pas au temps de Montaigne la place qu’il aura aux XVIIIe ou XIXe siècles1. À la Renaissance le paysage n’est en effet qu’une partie de tableau qui enrichit une description plus large et joue en quelque sorte le rôle de « grotesques » ou encore fait intervenir de la diversité dans un tableau qui, la plupart du temps, a pour thème principal soit des personnages ou encore des natures mortes. Les îlots de paysage donnent un peu de vie à des représentions trop immobiles, ils insèrent la nature dans un cadre historique plus large.

  • 2 Cité par Frank Lestringant, « Chrorographie et paysage à la Renaissance », in Le paysage à la Rena (...)
  • 3 Voir Marie-Dominique Legrand, « De l’émergence du sujet et de l’essor du paysage dans la littératu (...)

2Á la Renaissance le paysage est aussi fortement lié au genre de la chorographie. Nous renvoyons à ce sujet aux travaux de Frank Lestringant qui a bien montré comment, par exemple chez Pierre Apian, une distinction s’établit clairement entre d’un côté la géographie et de l’autre la chorographie qui « consydère ou regarde seulement aulcuns lieux et places particuliers en soymesmes »2. Cette micro géographie possède une dimension humaine, elle dépend du regard individuel qui peut désormais se fixer sur un morceau de nature choisi qui appelle à son tour une description par le biais du regard. Cette valorisation du sens visuel est sans nul doute responsable de cette catégorie nouvelle que représente le paysage à la Renaissance. Puisque le regard s’attarde sur une tranche de nature — on a parlé à ce sujet de « focalisation » de la nature3, l’homme a désormais le temps de la réflexion — de la conscience dirons-nous — pour mettre en avant des éléments particuliers (arbre, nuage, rocher, etc.) qui symbolisent la nature dans ce qu’elle a de plus général. Cette conscience permet d’établir des choix sélectifs et de privilégier certains éléments constitutifs de cette nature. Avec la possibilité d’une description subjective de la nature le paysage est en train de naître.

  • 4 Voir l’article de Catherine Franceschi, « Des mots paysage et de ses équivalents dans cinq langues (...)
  • 5 Textes cités par Catherine Franceschi, op. cit., p. 78.
  • 6 Baldine Saint Girons, « Le paysage et la question du sublime », in Le paysage et la question du su (...)
  • 7 Anne Cauquelin, L’Invention du paysage, op. cit.

3Le terme « paysage » est né au XVIe siècle de la mutation sémantique du terme signifiant pays : c’est le cas pour l’allemand Landschaft, le néerlandais landschap, l’anglais landscape et de l’italien paesaggio4. En français, le mot « paysage » semble exclusivement réservé aux peintres. Il n’a pas d’équivalent en latin et apparaît pour la première fois dans le Dictionnaire de Robert Estienne en 1549. Estienne ne laisse subsister aucune ambiguïté sur son utilisation essentiellement picturale : « Païsage, mot commun entre les painctres ». Un peu plus tard, en 1573, Garnier, dans Hyppolyte (v. 1224) associe le mot paysage au regard : « D’un paisage inégal, qu’il découvre loingtain »5. À l’époque de Montaigne le paysage possède donc déjà cette acception moderne du terme. Le paysage est essentiellement l’objectivation de la nature par le truchement d’un regard particulier. Comme l’écrit Baldine Saint Girons, « faire du pays un paysage, c’est très exactement le transformer en tableau »6, c’est-à-dire s’approprier la nature au sein d’un cadre avec des limites fixes déterminées par l’œil et la perspective. Anne Cauquelin avance pour sa part que le paysage est un équivalent construit de la nature, cette nature ne pouvant être perçue que par des éléments choisis et présentés comme représentatifs d’un tout impossible à reproduire7. Mais l’équivalent paysage = nature reste problématique dans la mesure où il reste toujours dépendant du regard individuel. Effectivement, quand nous disons regard nous abandonnons le domaine de représentation collective au profit d’une expérience particulière et subjective. Aussi n’est-il pas absurde d’établir un lien entre l’invention du paysage à la Renaissance et la découverte de l’individu qui, selon l’historien Jacob Burckhardt, représente l’invention la plus importante de la Renaissance. Où il y a du paysage il y a nécessairement un être suffisamment sûr de lui pour nous décrire son expérience personnelle de la nature (une expérience essentiellement subjective) comme mimétique et équivalente de la nature elle-même dans son intégralité. Car le paysage (toujours particulier) tend à s’universaliser sous prétexte d’équivalence. L’expérience particulière du paysage se réclame nature pour les autres. Montaigne devrait mieux que quiconque nous permettre de tester cette hypothèse, lui chez qui le particulier est passé en universel. En cela le paysage ne prétend pas être identique à la nature mais simplement révélateur et emblématique d’une expérience singulière qui passe pourtant pour plus qu’elle n’est.

  • 8 Nous citons Montaigne dans l’édition Villey-Saulnier publiée par les presses universitaires de Fra (...)
  • 9 Nous renvoyons ici à l’étude essentielle de Marie-Dominique Legrand, « De l’émergence du sujet et (...)
  • 10 Hervé Baudry, « Les singularités campagnardes dans la littérature de voyage au XVIe siècle », in G (...)
  • 11 Nous citons le texte du Journal de voyage dans l’édition originale en deux volumes de 1774 (à Pari (...)

4Il serait bien difficile de faire de Montaigne un écrivain bucolique et le genre pastoral est aux antipodes de l’essai en tant que genre. En effet, l’auteur des Essais, bien qu’entouré de forêts, de rivières et de collines, semble plus à l’aise pour nous décrire sa bibliothèque ou celles qu’il rencontre lors de son voyage en Allemagne et en Italie. Il se plaît à nous brosser le caractère des hommes et peindre le passage du temps sur le moi. Pourtant, loin d’être enfermé dans sa tour et son château, Montaigne parcourt monts et vallées à dos de cheval et traverse les plus belles contrées d’Europe. Si Montaigne aime voyager c’est avant tout pour rencontrer la diversité et la variété des hommes et des cultures, mais aussi pour « gouster une si perpetuelle varieté des formes de nostre nature » (III, 9, 973-974)8. Il serait pourtant exagéré de faire de Montaigne un esthète qui se ressource dans la nature ; la compagnie des hommes lui est toujours préférable à la solitude des grands espaces. Montaigne apprécie la nature mais n’éprouve aucun besoin de s’y arrêter bien longtemps. Certes les paysages le marquent mais il n’a bien souvent pas grand chose à en dire, du moins de façon détaillée. Montaigne n’est d’ailleurs pas une exception et il faut d’emblée remarquer que le paysage n’occupe guère une place importante dans la littérature de la Renaissance. On a d’ailleurs remarqué que « le paysage littéraire à la Renaissance [...] n’est pas coutumier des effusions : il faut véritablement chercher le sens pictural et le sens poétique entre les pages »9. On a également parlé de « grossièreté dans la description des campagnes »10 à cette époque. Montaigne n’échappe pas à ces descriptions souvent brèves et presque toujours générales. Ainsi, une description typique peut se lire de la façon suivante : « Petit castelet qui est de la case Colonne [Castel Novo], enseveli entre des montaignetes en un site qui me represantoit fort les avenues fertiles de nos montagnes Pirenées sur la route d’Aigues-Caudes. Landemein 20 d’Avril, nous suivîmes ce mesme païs montueus, mais très plesant, fertile & fort habité, & vinmes arriver à un fons le long du Tibre » (JV, 79)11, ou encore : « Les montagnes des environs sont presque toutes fertiles en bled & en vignes : au lieu qu’il n’y avoit, il y a cinquante ans, que des bois & des châtaignes. On voit encore un petit nombre de montagnes pelées & dont la cime est couverte de neige, mais elles sont assez éloignées de là » (JV, 123). C’est toujours de façon assez vague que Montaigne associe descriptions de paysages et esthétique. Il parle ainsi de « belles plaines », de « ruisseaux très-plaisants », de « beaux vallons », de « tres-beau plat païs », etc.

5On pourrait imputer cette faiblesse de l’évocation au statut de la description à la Renaissance. Mais il faut ici distinguer entre les descriptions de la nature et la description de lieux culturels (églises, palais, bibliothèques par exemple). Bien que dans l’ensemble assez peu nombreuses, les descriptions ne sont pourtant pas totalement absentes des Essais — il suffit de donner ici l’exemple de la description de la tour de Montaigne et plus particulièrement de sa « librairie ». De même, dans le Journal de voyage, nous trouvons de très nombreuses descriptions de villes et de monuments. Néanmoins, pour ce qui est de la nature, Montaigne nous décrit rarement un paysage de façon précise et détaillée. Il a pourtant suffisamment bourlingué à cul de cheval pour comparer les différentes régions de France, d’Allemagne, de Suisse et d’Italie. Cette parcimonie des descriptions de paysages ne tiendrait-elle pas au fait que Montaigne ne s’arrête guère dans la nature. Comme il le dit lui-même : « Je me tien à cheval sans demonter, tout choliqueux que je suis, et sans m’y ennuyer, huict et dix heures » (III, 9, 974). Entre Montaigne et Bordeaux, il a pourtant l’occasion répétée de rencontrer des paysages dignes d’une description, car il est clair que les voyages favorisent grandement les descriptions de paysage. Pourtant, nous n’avons à aucun moment le récit ou la description de ce voyage auquel il est habitué, un voyage qui demande plusieurs heures à cheval. La vue maintes fois répétée d’une même nature n’amoindrirait-elle pas la beauté du paysage, quitte à ce qu’il devienne invisible ? Ou doit-on plutôt croire Montaigne quand il nous dit avoir très mauvaise mémoire ? Ses rencontres avec la nature s’effacent-elles au profit de conversations plus « au repos », à terre, alors qu’il a une plume à portée de la main ? Voilà autant de questions auxquelles il nous faut répondre quand on s’intéresse au statut du paysage et de sa description chez Montaigne.

6Dans le cas de Montaigne, il faut en effet établir une distinction entre les paysages observés « au repos » et ceux rencontrés « en mouvement ». Expliquons-nous. Dans cette première catégorie l’observateur a le temps d’offrir plus de détails, il peut consigner ses observations directement sur le papier. Ainsi, alors qu’il est aux bains Della Villa, Montaigne se livre à une description assez lucide et pénétrante de la vue qu’il a de sa chambre. Remarquons que sa fenêtre sert en quelque sorte de cadre :

C’est un païs tout montueus. Audavant du bein, le long de la riviere, il y a une pleine de trois ou quatre çans pas, audessus de laquele le bein est relevé le long de la côte d’une montaigne médiocre, & relevé environ come la fontaine de Banieres, où l’on boit près de la ville. Le Site où est le bein a quelque chose de plein, où sont trante ou quarante maisons très-bien accommodées pour ce service, les chambres jolies, toutes particulieres, & libres qui veut, à-tout un retret (chacune) & ont un’entrée pour s’entreatacher, & un autre pour se particulariser. Je les reconnus quasi toutes avant que de faire marché, & m’aretai à la plus belle, notammant pour le prospect qui regarde (au moins la chambre que je choisis) tout ce petit fons, & la riviere de la lima, & les montaignes qui couvrent ledict fons, toutes bien cultivées & vertes jusques à la sime, peuplées de chataigniers & oliviers, & ailleurs de vignes qu’ils plantent autour des montaignes, & les enceignent en forme de cercles & de degrés. Le bort du degré vers le dehors un peu relevé, c’est vigne ; l’enfonceure de ce degré, c’est bled. De ma chambre j’avois toute la nuit bien doucemant le bruit de cette riviere. Entre ces maisons est une place à se proumener, ouverte d’un costé en forme de terrasse, par laquele vous regardés ce petit plein sous l’allée d’une treille publique, & voiés le long de la riviere dans ce petit plein, à deus cens pas, sous vous, un beau petit village qui sert aussi à ces beins, quand il y a presse. (JV, 89)

7Montaigne a choisi sa chambre en fonction de la vue — et donc du paysage — révélée par la fenêtre. L’immobilité lui permet de se livrer à une description du paysage de façon assez complète et bien plus détaillée que les espaces qu’il a traversés à cheval. Le « site » dont parle Montaigne n’existe qu’à partir de repères précis et quantifiables : « trois ou quatre çans pas », « au dessus », « sous l’allée », « deus cens pas ». La perspective organise le paysage et le point focal part de l’œil qui observe et décrit. Cette appropriation du paysage reste pourtant inconsciente. Le sujet croit voir la nature alors qu’il crée tout simplement un paysage par un regard prolongé. Le processus d’objectivation d’une expérience subjective reste dans ce cas inconscient. Donnons un autre exemple de ces paysages prisonniers de l’œil :

TIVOLI, quinse milles : c’est l’antien Tiburtum couché aux racines des monts, s’etandant la ville le long de la premiere pante, assés roide, qui rant son assiete & ses veues très-riches : car elle comande une pleine infinie de toutes parts, & cete grand Rome. Son prospect est vers la mer & ha derriere soi les monts ; cete riviere du Teverone la lave, & prés de là prant un merveilleus saut, descendant des montaignes & se cachant dans un trou de rochier, cinq ou six çans pas, & puis se randant à la pleine où elle se joue fort diversemant & se va joindre au Tibre un peu au dessus de la ville. (JV, 76).

  • 12 Voir notamment E. Seillière, Le Naturisme de Montaigne, Paris, 1938 ; B. Schneider, Nature und Art (...)

8Les pentes ne sont évidemment raides que si on les monte à dos de cheval. De même, la rivière de Teverone qui prend un « merveilleux saut », « se cachant dans un trou de rocher » dénote un point d’observation bien précis (distances, orientations) tout en étant par la même occasion définie comme nécessaire à l’existence même de la ville de Tivoli (lavée par la rivière). Comme on le voit, la nature occupe une place non négligeable dans les Essais et a fait l’objet de nombreuses études12, mais c’est à notre avis une nature bien particulière, presque toujours au service de l’expérience humaine ou de la culture. Car le paysage est bien un instrument de culture dans l’œuvre de Montaigne.

9Comme nous l’avons suggéré, le paysage représente toujours un choix subjectif au sein d’un tout qui s’appelle nature. Le paysage est la valorisation d’éléments particuliers de la nature au détriment d’autres éléments qui restent cachés ou sont passés sous silence. Car le paysage est bien un extrait privilégié, il s’oppose à l’unité du tout et représente un morcellement — un lopin — ayant pour fonction de valoriser une certaine image que l’on se fait du monde mais aussi de l’homme comme habitant ou transformateur de cette nature. Le paysage affirme l’individualité et ce n’est pas une coïncidence s’il émerge en tant que nouveau genre artistique précisément à l’âge du capitalisme, principalement en Hollande et dans l’Angleterre du XVIIe siècle. Le paysage est l’accaparement de la nature par l’homme, ce qu’il en reste au sein d’une perception individuelle que l’on tente d’imposer aux autres comme équivalente de la nature. Nous le répétons, cette objectivation de la nature ne doit pourtant pas être confondue avec la nature elle-même. Elle n’est jamais que trace individuelle du monde, reflet d’une conscience particulière dont la représentation — par le truchement de la description — vise néanmoins à affirmer une perception phénoménologique comme présupposé épistémologique. Montrer ce que l’on voit du monde est en train de devenir plus important que le monde lui-même. Grâce au paysage, le regard individuel prétend voir le monde pour tous, dans une objectivité nouvelle non plus fondée sur la matérialité de ce monde mais au contraire sur l’autorité du voyageur et du peintre. Le monde est tel que je l’ai vu, le voici... dit en quelque sorte le paysagiste au reste de l’humanité. Échappant au domaine de la nature par ce processus de réification, le paysage devient alors œuvre d’art. C’est un arrangement, un bricolage de la nature qui en dit plus sur le peintre que sur la nature elle-même.

10Mais à la Renaissance — période de transition épistémologique — le paysage n’a pas encore atteint son autonomie, il sert uniquement de fond de toile, laissant presque toujours l’avant-scène à des figures humaines. Sa fonction est alors fondamentalement symbolique, allégorique, voire fantastique, il est là pour faire ressortir la spécificité de l’événement ou des personnages représentés. Chez Montaigne le paysage est de cette façon encore souvent lié aux hommes dont il rappelle la magnificence ou du moins la particularité. La question est de savoir comment le paysage s’apprécie en soi, et non pas encore pour soi ? Comment l’individu prend-il conscience du paysage comme finalité de son regard et non pas comme un simple élément décoratif pour un sujet qui serait autre part ? Le paysage n’existe alors pas pour lui-même, il ne revendique que sa propre référence en soi et vaut pour cette raison le déplacement de par sa simple existence. Voilà peut-être pourquoi Montaigne ne peut pas encore apprécier la nature pour elle-même. Il opte presque toujours pour le paysage en soi, principalement symbolisé par le jardin sur lequel nous reviendrons bientôt.

11Il est vrai qu’il existe quelquefois dans le Journal de voyage de rares moments où l’on voit poindre la possibilité d’un paysage pour soi, en tant que finalité. Écoutons Montaigne qui, dans un inhabituel moment d’expansion bucolique, monte à cheval pour découvrir un paysage indéplaçable. La nature ne vient pas à l’homme (comme c’est le cas du jardin par exemple) mais l’homme doit faire l’effort de se rendre dans la nature pour créer un paysage :

Le Dimanche 10 Septembre, je me baignai le matin une heure au bain des femmes, & comme il étoit un peu chaud, j’y suai un peu. Après dîner, j’allai tout seul à cheval voir quelques autres endroits du voisinage, & particuliérement une petite campagne qu’on nomme Gragnaiola, située au sommet d’une des plus hautes montagnes du canton. En passant sur la cime des Monts, je découvrais les plus riches, les plus fertiles & les plus agréables collines que l’on puisse voir. (JV, 143)

12La « beauté » du paysage est clairement exprimée dans ce passage du Journal de voyage, bien que la description soit assez faible et rapide. Si Montaigne ressent la beauté de la nature, il éprouve toujours une certaine difficulté à décrire les paysages qu’il observe. Les mots lui manquent pour décrire l’infini de la nature. Entre Sienne et San-Chirico, Montaigne remarque :

De là laissant Crémone à main droite, & à même distance que Plaisance, nous suivîmes un très-beau chemin dans un pays où l’on ne voit, tant que la vue peut s’étendre à l’horison, aucune montagne ni même aucune inégalité & dont le terrein est très-fertile. (JV, 151)

13Cette pauvreté de la description est aussi présente dans les Essais puisque les quelques occurrences des mots ciel, arbre, rivière, vallée ou montagne servent presque toujours à offrir un point de référence spatial. Comme sur les cartes de l’époque où les montagnes et les lacs sont représentés par de simples dessins, la nature se met au service de la topographie pour faciliter les déplacements de l’homme ou consigner les événements importants d’une vie. Les terres ne sont perçues que si elles sont fertiles et cultivées. Les rivières représentent des lignes de démarcation entre des espaces aussi bien politiques que culturels. Ainsi, la Marne, la Meuse, la Moselle, l’Yser, l’Ain, la Loire, l’Ailier, l’Adisse, l’Eisoc, le Pô, le Tibre et encore beaucoup d’autres rivières et fleuves forment un élément fondamental de la description des paysages dans le Journal de voyage. Les rivières ont tendance à « traverser » les pays ou « longer » les vallées ; de même, on « suit » les rivières et la plupart des villes importantes possèdent un accès à une voie d’eau ou sont encore « baignées » ou « lavées » par un fleuve. En ce sens les éléments naturels fournissent la possibilité d’une activité humaine. La nature est au service de l’homme et le paysage est la preuve de cette domination.

14Il nous faut maintenant parler de ce qu’il convient d’appeler les « paysages construits », ces paysages déplaçables au sein des grandes cités et dont le jardin représente le meilleur exemple. On ne s’étonnera pas du fait que la nature chez Montaigne soit avant tout une nature artificielle, et qui plus est une nature de jardins. C’est peut-être pour cette raison que la plupart des descriptions de paysages sont en fait des descriptions de jardins dans le Journal de voyage. Remarquons d’emblée que jardins et paysages naturels sont loin d’être la même chose. Les jardins occupent une place privilégiée pour Montaigne — au même titre que les bibliothèques d’ailleurs —, leur description est toujours plus approfondie. Ainsi, dès le début de son voyage vers l’Allemagne et l’Italie, le secrétaire de Montaigne relate la singularité d’un jardin bien particulier :

Audit lieu de Meaux, M. de Montaigne fut visiter le Thresorier de l’Eglise saint Estienne nommé Juste Terrelle, home connu entre les sçavans de France, petit home vieux de soixante ans, qui a voïagé en Egipte & Jerusalem & demeuré sept ans en Constantinople, qui lui montra sa librerie & singularités de son jardin. Nous n’y vismes rien si rare qu’un arbre de buy espandant ses branches en rond, si espois & tondu par art, qu’il samble que ce soit une boule très polie & très massive de la hauteur d’un homme. (JV, 19)

15Cette description assidue est certainement liée à la concentration des éléments naturels au sein du jardin qui forme un paysage dans son ensemble. Ce que Montaigne dépeint c’est avant tout ce que l’on pourrait nommer « l’art des jardins », une disposition et un agencement qui permettent de transformer la nature à des fins plus artistiques. Citons ici le passage peut-être le plus connu d’une description de jardin dans le Journal de voyage. Il s’agit évidemment des jardins de la fameuse villa d’Este à Tivoli :

Là se voit ce fameus palais & jardin du Cardinal de Ferrare : c’est une très-bele piece, mais imparfaite en plusieurs parties, & l’ouvrage ne s’en continue plus par le Cardinal presant. J’y considerai toutes choses fort particulieremant ; j’essaïerais de le peindre ici, mais il y a des livres & peintures publiques de ce sujet. Ce rejallissemant d’un infinité de surjons d’eau bridés & eslancés par un sul ressort qu’on peut remuer de fort louin, je l’avoi veu ailleurs en mon voïage & à Florance, & à Auguste, come il a été dict ci dessus. La musique des orgues, qui est une vraie musique & d’orgues natureles, sonans tousïours toutefois une mesme chose, se faict par le moïen de l’eau qui tumbe aveq grand violance dans une cave ronde, voutée, & agite l’air qui y est, & le contreint de gaigner, pour sortir, les tuyaus des orgues & lui fournir de vent. Un’autre eau poussant une roue à tout certeines dents, faict batre par certein ordre le clavier des orgues ; on y oit aussi le son de trompetes contrefaict. Ailleurs on oit le chant des oiseaus, qui sont des petites flutes de bronse qu’on voit aus regales, & randent le son pareil à ces petits pots de terre pleins d’eau que les petits enfants souflent par le bec ; cela par artifice pareil aus orgues, & puis par autres ressorts on faict remuer un hibou, qui, se presantant sur le haut de la roche, faict soudein cesser cete harmonie, les oiseaus étant effraies de sa presance & puis leur faict encore place : cela se conduit einsin alternativement, tant qu’on veut. Ailleurs il sort come un bruit de coups de canon ; ailleurs un bruit plus dru & menu ; corne des harquebusades : cela se faict par une chute d’eau soudeine dans des canaux, & l’air se travaillant en mesme tamps d’en sortir, enjandre ce bruit. De toutes ces invantions ou pareilles, sur ces mesmes raisons de nature, j’en ai veu ailleurs. Il y a des estancs ou des gardoirs, aveq une marge de pierre tout au tour, aveq force piliers de pierre de taille haus, audessus de cet accoudoir, esloignés de quatre pas environ l’un de l’autre. (JV, 77)

16Cette longue description demande un commentaire. Première remarque : le jardin n’est pas l’équivalent de la nature, il représente un morceau déplacé de nature, réarrangé pour mieux faire ressortir la variété rencontré dans des espaces plus grands. En cela le jardin est une forme condensée de nature répondant à des contraintes spatiales liées au monde citadin. Le jardin permet une économie de déplacement en transportant littéralement la nature au sein des villes. Il répond lui-même à un arrangement guère différent du paysage pictural puisque tous deux ne prétendent jamais être les équivalents d’une nature à l’espace infini. Que cela soit en peinture ou dans les cités, le cadre du paysage comme le mur du jardin marquent les limites d’une nature réappropriée. L’imperfection à laquelle se réfère Montaigne devient même une nécessité pour rendre compte de la nature à travers l’art (pour le peintre comme pour l’architecte). Dans le cas du jardin décrit par Montaigne la nature s’associe même à l’art puisque le mouvement des eaux permet le fonctionnement des orgues qui produisent une musique à la fois naturelle et harmonique. C’est tout un orchestre qui se met en mouvement. La nature est désormais au service de l’homme pour lui rappeler les sons des arquebuses et des canons.

17Comme nous l’avons dit, la nature est aussi variété, une variété souvent difficile à reproduire. Le jardin possède l’avantage de la concentration, il multiplie les effets de nature et les incorpore au sein d’un seul point de vue, d’un seul regard. C’est par le biais de cette variété que Montaigne décrit un autre jardin à la villa de Castello non loin de Florence :

La maison n’a rien qui vaille ; mais il y a diverses pieces de jardinage, le tout assis sur la pante d’une coline, en maniere que les allées droites sont toutes en pante, douce toutefois & aisée ; les transverses sont droites & unies. Il s’y voit là plusieurs bresseaux tissus & couvers fort espès : de tous abres odoriferans, come cedres, ciprès, orangiers, citronniers, & d’oliviers, les branches si jouintes & entrelassées, qu’il est aisé à voir que le soleil n’y saurait trouver antrée en sa plus grande force. Les tailles de cyprès, & de ces autres abres disposés en ordre si voisins l’un de l’autre, qu’il n’y a place à y laisser que pour trois ou quatre. Il y a un grand gardoir, entre les autres, au milieu duquel on voit un rochier contrefaict au naturel, & samble qu’il soit tout glacé au-dessus, par le moïen de cete matiere de quoi le Duc a couvert ses grottes à Pratellino, & audessus du roc une grande medalle de cuivre, representant un home fort vieil, chenu, assis sur son cul, ses bras croisés, de la barbe, du front, & poil duquel coule sans cesse de l’eau goutte à goutte de toutes parts, représentant la sueur & les larmes, & n’a la fontene autre conduit que celui là. (JV, 83)

18Où pourrait-on rencontrer une telle variété d’arbres ? Car la diversité existe certes dans la nature mais au sein d’espaces impossibles à rapprocher. Le regard ne peut comprendre la variété de la nature, seule une conscience réflexive permet d’appréhender théoriquement la nature pour soi.

19Montaigne s’intéresse aussi à l’expérience. Son monde est défini par des expériences mémorables qu’il a su regrouper dans un seul moment. On comprend alors que les seules expériences possibles d’une nature immense et variée ont besoin de passer par le jardin. Le paysage de jardin vaut mieux que la nature dans la mesure où il en représente la somme, une somme dont on peut faire l’expérience d’un seul coup, d’un seul regard. Pourquoi continuer à voyager dans la nature quand celle-ci peut être comprise et appréciée dans le jardin ? Montaigne n’a plus l’intention de voyager pour retrouver des « morceaux de nature » sur de grandes distances, les paysages que créent le regard au sein d’un jardin sont complets et finis. Ils possèdent tous les éléments de la nature en soi.

20À Fossombrune, Montaigne s’étonne encore de la beauté des paysages, mais encore une fois c’est un jardin qu’il décrit :

Nous vismes là un jardin du Cardinal d’Urbin, & force pieds de vigne entés d’autre vigne. J’entretins un bon home faisur de Livres, nomé Vincentius Castellani, qui est de là. J’en partis landemein matin, & après trois milles de chemin, je me jetai à gauche & passai sur un pont la Cardiana, le fluve qui se mesle à Metaurus, & fis trois milles le long de aucunes montaignes & rochiers sauvages, par un chemin etroit & un peu mal aisé, au bout duquel nous vismes un passage de bien 50 pas de long, qui a été pratiqué au travers de l’un de ces haus rochiers ; & parceque c’est une grande besouigne, Auguste qui y mit la mein le premier, il y avoit un’inscription en son nom que le tamps a effacée, & s’en voit encores un’autre à l’autre bout, à l’honur de Vespasien. (JV, 85)

21Les jardins remplacent même la campagne sauvage puisque les paysages naturels s’effacent bientôt au profit de paysages artificiels. Ainsi, avant son arrivée à Lucques, Montaigne note encore :

Parmi les champs de bled, ils ont force abres bien rangés, & ces abres couverts & ratachés de vigne de l’un à l’autre : ces champs samblent être des jardins. Les montaignes qui se voient en cete route sont fort couvertes d’abres, & principalemant d’oliviers, chataigniers, & muriers pour leurs vers à soïe. (JV, 88)

22La nature comme jardin ! Le jardin en remplacement de la nature ! Montaigne reste fortement prisonnier de cette utilité artistique et esthétique dans son expérience des paysages rencontrés. Pour lui, un paysage est beau dans la mesure où il rend mieux que la nature grâce à l’ingéniosité humaine. Le jardin offre de plus une possibilité de description bien supérieure aux paysages naturels. La nature n’existe par pour elle-même et n’a finalement d’intérêt que si elle rappelle à l’homme qu’on peut la maîtriser pour un instant et l’organiser de façon à ce que d’un seul regard on puisse en saisir toute la splendeur. Ainsi, chez Montaigne, le paysage ne permet pas à la nature d’exister pour soi, il instrumentalise toujours certains éléments discrets afin de révéler un point de vue particulier qui affirme l’émergence du sujet. Cette nature en soi ne représente pas encore une finalité de la description, à moins d’être concentrée dans ce lieu bien particulier qu’est le jardin.

Notes

1 Rappelons que la notion de paysage n’existait pas dans l’antiquité grecque et qu’à Athènes, par exemple, la représentation visuelle du monde est absente. Dans son ouvrage sur L’invention du paysage (Paris, presses universitaires de France), Anne Cauquelin commente cette absence étonnante d’une catégorie mentale dans un pays où la mer et le ciel sont pourtant omniprésents. Chez les Romains, nous assistons par contre à un véritable « élan vers la nature » (Cauquelin, p. 51) par l’intermédiaire du jardin qui permet de concentrer les diverses représentations de la nature. Cauquelin remarque justement que le jardin n’est pas une synecdoque de la nature puisqu’il livre « les éléments de la constitution du champêtre » (p. 55), à savoir l’arbre, la grotte, l’étang, la source, etc. Comme on le verra, ces éléments seront largement repris à la Renaissance et formeront les attributs essentiels du paysage.

2 Cité par Frank Lestringant, « Chrorographie et paysage à la Renaissance », in Le paysage à la Renaissance, Fribourg, éditions universitaires, 1988, pp. 9-26. Sur la chorographie à la Renaissance, voir aussi Michel Simonin, « Les élites chorographes ou de la Description de la France dans la Cosmographie universelle de Belleforest », ibid., pp. 433-452.

3 Voir Marie-Dominique Legrand, « De l’émergence du sujet et de l’essor du paysage dans la littérature de la Renaissance française », in Michel Collot, éd., Les enjeux du paysage, Paris, Vrin, 1997, p. 120.

4 Voir l’article de Catherine Franceschi, « Des mots paysage et de ses équivalents dans cinq langues européennes », in Michel Collot, éd., Les enjeux du paysage, op. cit., pp. 75-111 ; voir aussi l’étude étymologique de J. Martinet « Paysage : signifiant et signifié », in Lire le paysage, lire les paysages, Saint-Étienne, CIEREC, 1983.

5 Textes cités par Catherine Franceschi, op. cit., p. 78.

6 Baldine Saint Girons, « Le paysage et la question du sublime », in Le paysage et la question du sublime, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1997, ibid., p. 86.

7 Anne Cauquelin, L’Invention du paysage, op. cit.

8 Nous citons Montaigne dans l’édition Villey-Saulnier publiée par les presses universitaires de France. Nous donnons dans le texte les numéros de livre, chapitre et page.

9 Nous renvoyons ici à l’étude essentielle de Marie-Dominique Legrand, « De l’émergence du sujet et de l’essor du paysage dans la littérature de la Renaissance française », in Michel Collot, éd., Les enjeux du paysage, op. cit.

10 Hervé Baudry, « Les singularités campagnardes dans la littérature de voyage au XVIe siècle », in Gabriel-André Perouse et Hugues Neveux, éds., Essais sur la campagne à la Renaissance. Mythes et réalités, Paris, SFDS, 1991, p. 90.

11 Nous citons le texte du Journal de voyage dans l’édition originale en deux volumes de 1774 (à Paris, chez Le Jay, 1774).

12 Voir notamment E. Seillière, Le Naturisme de Montaigne, Paris, 1938 ; B. Schneider, Nature und Art in Montaigne’s Essais, Paris-Seattle-Tübingen, 1966 ; R. Holmes, A ReEvaluation of Reason and Nature in the Essais of Montaigne, Keele, 1971 ; J.-G. Beaudry, « Virtue and nature in the Essais », Kentucky Romance Quarterly, 1976, pp. 93-104 ; Y. Bellenger, « Nature et naturel dans quatre chapitres des Essais », Bulletin de la Société des Amis de Montaigne, nos 25-26, 1978, pp. 37-49 ; ead., « Les paysages de montagne, l’évolution des descriptions du début à la fin du XVIe siècle », in Le Paysage à la Renaissance, op. cit., pp. 121-135 ; K. Christodoulou, « Art et nature chez Montaigne », Bulletin de la Société des Amis de Montaigne, nos 31-32, 1979, pp. 27-32 ; F. Gray, « Pragmatisme et naturalisme dans l’Apologie de Raymond Sebond », Textes et intertextes, éds. F. Gray et M. Tetel, Paris, 1979, pp. 79-92.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search