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Nature et paysages

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Dominique de Courcelles

Première partie. De la nature sauvage à la belle nature

Les roses de Ronsard : humanisme et subjectivité

Cathy Yandell

Texte intégral

1Depuis les poètes de l’Anthologie palatine, en passant par Ausone et ses multiples imitateurs, les fleurs jouent un rôle prépondérant dans l’imaginaire poétique occidental. Ronsard ne résiste aucunement à la tentation de participer à ce phénomène littéraire, employant le mot « fleur » et ses dérivés plus de sept cents fois dans son œuvre. Pourtant cet emploi récurrent à travers le texte poétique de Ronsard ne constitue pas en termes rhétoriques une métaphore filée ; il s’agit plutôt d’une antanaclase, car le mot revêt dans son œuvre de nombreuses significations distinctes.

  • 1 Hétoum (prince de Gorigos), Les Fleurs des hystoires de la terre d’Orient, compillées par frère Ha (...)
  • 2 Pierre de Ronsard, « Elegie d’Anthoine Chasteigner », dans Œuvres complètes, éd. Paul Laumonier, P (...)

2Les métaphores florales assument une valeur polysémique dans la culture littéraire du seizième siècle. D’un point de vue linguistique, fleurs, florilège, jardin, guirlande et bouquet qualifient des ouvrages de pédagogie ou de vulgarisation tout au long du siècle : Les Fleurs des hystoires de la terre d’Orient, Le jardin medicinal, La guirlande des jeunes filles, Le bouquet de philosophie morale1. Le mot « fleur » fonctionne par ailleurs comme une mesure du temps ou des saisons de la vie. Au seizième siècle, les expressions telles que « la fleur de sa première enfance » et « la fleur de son âge » se répandent non seulement en français mais aussi en provençal, comme on le constate chez un imitateur connu de Ronsard, Pey de Garros, dans une de ses églogues : « Ara la phlo de tos ans te convida / De leixá pay, e may per un marit. » (« Maintenant la fleur de tes ans te convie a laisser père et mère pour un mari. »)2.

3En termes littéraires, la figure des fleurs désigne les ornements stylistiques destinés à parfaire la poésie. Dans sa préface à La Franciade, Ronsard précise que ce sont les fleurs qui distinguent la prose vulgaire de la poésie divine, car la poésie doit être ornée :

de Figures, Schemes, Tropes, Metaphores, Phrases et periphrases eslongnees presque du tout, ou pour le moins separees de la prose triviale et vulgaire (car le style prosaïque est ennemy capital de l’eloquence poëtique) et les illustrant de comparaisons bien adaptees, de descriptions florides, c’est-à-dire enrichies de passements, broderies, tapisseries et entrelassements de fleurs poëtiques, tant pour representer la chose, que pour l’ornement et splendeur des vers… (L. XVI, 331 ; P. 1,1161-62)

4Ces fleurs de rhétorique telles que Ronsard les conçoit finissent par ne plus être ornementales car, sans elles, la poésie ne serait plus poésie, tombant en une prose « triviale et vulgaire. »

  • 3 Hélène Moreau, « Le sang sous les fleurs : réflexions sur quelques éléments constitutifs du paysag (...)

5Parmi les autres fonctions de l’élément floral, on peut citer l’image auto-référentielle du texte littéraire ainsi que l’évocation de la fertilité de la nature. En revanche, il est même possible d’y voir, comme le fait Hélène Moreau, un emblème de viol, de rapt et de mort3.

  • 4 En ce qui concerne l’idée que l’art perfectionne la nature, voir Graham Castor, La poétique de la (...)

6Si l’on s’interroge sur la spécificité de la rose parmi ces motifs floraux, on verra que le mot forme lui aussi une espèce de varietas dans l’œuvre de Ronsard : rose de l’arrière-plan, rose sensuelle, rose politique, rose symbolique de la fuite du temps et, enfin, celle qui se situe au centre de l’analyse actuelle, rose ontologique. Il ne s’agit pas ici de la conception aristotélicienne selon laquelle le poète parachève la nature en la reproduisant mais plutôt de ce que Scaliger appelle l’altéra natura ou l’univers intérieur4.

  • 5 Ullrich Langer, Invention, death and self-definitions in the poetry of Pierre de Ronsard, Saratoga (...)
  • 6 Voir à ce sujet Michel Zink, La subjectivité littéraire, autour du siècle de saint Louis, Paris, P (...)

7Ce qui nous intéressera particulièrement dans ces significations multivalentes de la figure de la rose est le rapport établi dans le texte entre la rose et le « je » poétique. Tout d’abord il faut souligner la difficulté d’identifier le soi au seizième siècle. Le mot « estrange » signifie à l’époque « étrange, étranger, inconnu, insolite, rude ». Il décrit ainsi un paysage extérieur ou un paysage interne. S’il est difficile de distinguer parfaitement l’autre, comme le montre Ullrich Langer, il ne peut exister non plus de définition stable de la conscience subjective5. La formulation du moi poétique chez Ronsard se caractérise moins par une mise en scène permanente du sujet que par l’adaptation d’un point de vue « délibérément subjectif »6. Dans ce contexte, traçons brièvement les différentes manifestations de la rose, qui sert de témoin ou de faire-valoir à la subjectivité du poète.

  • 7 Terence Cave, « Ronsard as Apollo: Myth, Poetry and Experience in a Renaissance Sonnet-Cycle », Ya (...)

8En tant qu’arrière-plan, la rose essaime en d innombrables spécimens dans le texte ronsardien pour créer ce que Terence Cave appelle une « esthétique de l’abondance »7. En mettant en relief un événement poétique, les roses deviennent une extension mythique de l’expérience du poète. Le désir se réalise ainsi « comme entre cent fleurs décloses, / Ou dessus un lit de roses… » (L. V, 11 ; P. I, 340). Pourtant, c’est à travers la rose singulière qu’on voit se révéler en filigrane la subjectivité du poète. Il semble significatif que la rose paraisse déjà deux fois dans la première pièce publiée par Ronsard dans les Œuvres poétiques de Jacques Peletier en 1547. Il s’agit dans l’ode de deux roses bien distinctes, d’abord de la rose sensuelle :

J’aime la bouche imitante la rose
Au lent Soleil de May déclose
Un petit tetin nouvelet
Qui se fait desja rondelet,
Et sur l’yvoir eslevé se repose.
(L. I, 4 ; P. I, 944)

9S’ensuit la rose littéraire (de Pétrarque, ou du roman de la Rose) :

Qu’ell’sceust par cœur tout cela qu’a chanté
Petrarque en amour tant vanté
Ou la Rose si bien descrite,
Et contre les femmes despite,
Dont je serois comme d’elle enchanté.
(L. I, 6 ; P. I, 943)

10Les deux roses ont en commun un rapport direct au poète lyrique. L’ode commence par une déclaration du « je » poétique, quelle que soit sa qualité naïve et boiteuse : « Quand je seroy si heureux de choisir / Une Maistresse à mon desir, / Mon Peletier, je te veux dire / Laquelle je voudrais eslire… ». Dans les douze autres strophes de l’ode, deux références au « je » sur quatre s’associent étroitement à la rose : « J’aime la bouche imitante la rose » et « la Rose… / Dont je serais… enchanté ». On voit également trois ans plus tard, dans « Ma petite Nymphe Macée », la fonction sensuelle de la rose, qui rappelle parfois les blasons anatomiques du corps féminin et, une fois de plus, le « je » du poète s’affilie à la rose :

Te voyant jeune simple et belle,
Tu me suces l’ame et le sang :
Monstre moy ta rose nouvelle,
Je di ton sein d’ivoire blanc,
Et tes deux rondelets tetons
Qui s’enflent comme deux boutons.
(L. I, 202 ; P. I, 694)

11Et encore, trois ans plus tard dans les Folastries, Ronsard utilise la rose de façon plus appuyée pour désigner le sexe féminin, « Dont le fond sembloit une rose / Non encor’à demy-déclose » (L. V, 33 ; P. II, 879).

  • 8 Sur les utilisations diverses du carpe diem dans la poésie française de la Renaissance, voir Cathy (...)

12Bien que la rose sensuelle se lie souvent à la subjectivité, le « je » du poète semble privilégier celle qui représente l’avancée inexorable du temps. Du carpe diem au spargite flores, de l’ornement de la verte jeunesse aux offrandes funéraires, les roses temporelles dominent dans l’œuvre. Dans le célèbre sonnet « Comme on voit sur la branche au mois de May la rose » on voit l’etendue du motif temporel, de la jeunesse printanière à la mort, et ensuite au cycle génératif de la nature, « afin que vif et mort, ton corps ne soit que roses »8.

13Parfois l’image de la rose temporelle s’investit de valeur politique, comme dans « La Bergerie » de 1564 dédicacée au duc d’Anjou. Il s’agit dans le texte de Marie Stuart, qui avait quitté la France peu après la mort de son époux François II en 1561, et de la reine Élisabeth à qui Catherine de Médicis avait essayé en vain de marier trois de ses fils. Le poète, à travers le « je » du premier « pasteur voyageur », assume une attitude de nostalgie et de regret, inscrivant ainsi dans le texte le nationalisme du poète et sa fidélité à la monarchie des Valois : « Je les vy tous aimer la France leur voisine / Je les vy reverer Carlin et Catherine. » La rose fanée illustre ce qui risque d’arriver aux jeunes filles, notamment aux jeunes reines anglaise et écossaise, si elles ne se marient pas suffisamment jeunes :

Face bien tost le Ciel que leur jeunesse esclose
Comme une belle fleur, ne resemble à la rose
Qui fanist sur l’espine, et languissante pend
Sa teste, et son parfum inutile respand,
Perdant odeur et teint et grace printaniere
Pour n’estre point cueillie en sa saison premiere.
(L. XIII, 119 ; P. II, 165)

14Cette menace destinée aux jeunes femmes résistantes rappelle le motif omniprésent du carpe diem chez Ronsard. Si ce thème paraît ressassé, il convient toutefois de noter que les critiques ont très peu examiné le rapport entre la rose et le poète lyrique dans ses poèmes. Bien que le contexte actuel ne permette pas une analyse approfondie de cette problématique, on peut néanmoins constater que la rose ne sert pas de simple métaphore pour la jeune femme qui perdra rapidement sa beauté. Dans les poèmes du carpe diem chez Ronsard, la rose comme femme et la femme comme rose représentent l’Autre contre laquelle le poète forge son identité poétique. Dans l’exemple le plus connu, « Mignonne, allons voir si la rose », l’énoncé du poète se distingue du « vous » en même temps que la fille et la rose se confondent : « Donc, si vous me croiés, mignonne : / Tandis que vôtre age fleuronne / En sa plus verte nouveauté… » Le contraste entre le maître et l’élève, l’homme expérimenté et la jeune femme innocente, ne fait aucun doute. En 1569 le poète vieillissant insiste sur cette même différence, ayant recours au verbe de volonté « aimer » et insistant ainsi sur des valeurs subjectives :

J’aime un bouton vermeil entre-esclos au matin
Non la Rose du soir, qui au Soleil se lâche,
J’aime un corps de jeunesse en son Printemps fleury :
J’aime une jeune bouche, un baiser enfantin
Encore non souillé d’une rude moustache
Et qui n’a point senty le poil blanc d’un mary.
(L. XVII, 326 ; P. I, 453)

15Le rapport direct entre le poète et la femme-fleur s’illustre davantage au moment où le premier assume bien plus que ne le font ses modèles classiques le rôle d’acteur et de médiateur dans ses imitations. En outre, il rend ses vers en même temps plus physiques et plus personnels. Prenons comme exemple de l’Anthologie palatine un poème de Julianus qui pourrait se dire de la deuxième phase du carpe diem, c’est-à-dire après le rejet de la dame :

  • 9 Anthologie grecque (V, 298), éd. Pierre Waltz, Paris, Les Belles Lettres, 1990, Tome 2, p. 131. Il (...)

« L’aimable Marie prend de grands airs ; punis, auguste Dikê, l’insolence de cet orgueil ; mais pas de mort, ô reine ; au contraire, qu’elle arrive aux cheveux de la vieillesse ! que, désséché, son visage en vienne aux rides ! que des cheveux blancs vengent mes larmes ! que sa beauté expie l’égarement de son cœur, puisque c’est elle qui l’a égaré »9.

16Comparons l’imitation de Ronsard en 1572 :

Je ne veux point la mort de celle qui arreste
Mon cœur en sa prison : mais, Amour, pour venger
Mes larmes de six ans, fay ses cheveux changer,
Et seme bien espais des neiges sur sa teste.


Elle se glorifie en ses chevuex frisez,
En sa verde jeunesse, en ses yeux aiguisez,
Qui tirent dans les cœurs mille pointes encloses.
Pourquoy te braves-tu de cela qui n’est rien ?
La beauté n’est que vent, la beauté n’est pas bien :
Les beautez en un jour s’en-vont comme les Roses.
(L. XVII, 245 ; P. I, 373-74)

17Tout en se faisant aider par Eros, le poète de Ronsard établit sa propre voix dès le début : « Je », « mon cœur », « mes larmes », « ma requeste », ce qui met en valeur son rôle d’intermédiaire dans le vieillissement prématuré de la dame. Il insiste davantage que ne le fait son modèle grec sur l’ancienne beauté de cette dernière en fournissant des exemples concrets de son jeune charme : « cheveux frisez », « verde jeunesse » et « yeux aiguisez » qui s’avèrent tous éphémères. Plutôt que d’accéder à une dimension morale comme le fait Julianus (« l’erreur de son âme »), Ronsard introduit les images éphémères du vent et des roses. Dans ce sonnet la dame, dont la beauté se compare à celle des roses, sert de contrepoint à la subjectivité du poète. La punition de la dame résultera directement du tourment du poète, souffrance que le lecteur est convié à constater (« mon cœur en sa prison », « mes larmes de six ans »). Bien que Ronsard traite en principe la temporalité de la dame (comprise à travers le vent et les roses), la seule référence précise au temps dans ce sonnet, « six ans », fait allusion non pas à l’objet du poème mais au sujet, à lui-même.

  • 10 Un résumé de cette « cosmologie animiste » se trouve dans F. Hallyn, « Le paysage anthropomorphe » (...)

18Jusqu’ici nous avons remarqué une sorte d’anthropomorphisme de la rose. Elle revêt la forme et les qualités de la jeune fille : la santé physique, la fraîcheur, la beauté, la jeunesse, le teint rosé. En effet, à partir du XVe siècle, on constate un retour à l’anthropomorphisme classique chez les humanistes français et allemands : dans De la docte ignorance, par exemple, Nicolas de Cuse affirme après Platon que « La terre est… comme un animal qui a les pierres pour os, les rivières pour veines, les arbres pour poils… »10. Mais l’anthropomorphisme de la rose chez Ronsard est tout autre. Comme nous l’avons vu, non seulement la rose sert de femme métaphorique mais elle représente aussi l’altérité ou le contraste par rapport à la conscience subjective du poète.

19Déjà pourtant dans le second livre des odes l’image se complique. Dans « Palinodie à Denyse », la rose ne se compare plus au teint de la dame, mais au teint du poète :

  • 11 Cf. Horace, Epode 17 :
    « Fugit iuventas et verecundus color
    relinquor ossa pelle amicta lurida,
    tuis (...)

Assez et trop helas j’endure !
Assez et trop ma peine est dure !
Mon teint souillé par tes eaux
Efface sa couleur de roses,
Et mes veines ne sont encloses
Sinon que de flaques peaux.
(L. 1, 256 ; P. I, 713)11

20Ronsard imite dans cette élégie la palinodie ironique ou recantatio d’Horace, et l’imitateur emprunte copieusement le vocabulaire horacien traitant des charmes d’une sourcière. Toutefois cette strophe en particulier apporte un interlude entre les strophes fidèlement imitées. Ronsard la rend plus contemporaine en faisant allusion à une chanson de la célèbre collection de Pierre Attaignant d’où viennent les paroles « Las trop j’endure ». Il introduit de plus le motif de la rose qui se rapporte cette fois-ci non pas à la dame mais à lui-même.

21Si la femme-fleur fonctionne comme l’Autre dans la construction du « je » poétique, l’assimilation du poète à la rose pose un autre problème d’identité. Non seulement la fleur n’est plus entièrement l’Autre, mais aussi le poète se fond dans une image définie jusqu’ici comme purement féminine. Dans une chanson du Second Livre des Amours, le poète décrit son âme comme une rose fanée :

Quand tu tournes tes yeux ardans
Sur moy d’une œillade gentille,
Je sens tout mon cœur au dedans
Qui se consomme et se distille,
Et ma pauvre ame n’a partie
Qui ne soit en feu convertie.
Comme une rose qu’un amant
Cache au sein de quelque pucelle,
Qu’elle enferme bien cherement
Pres de son tetin qui pommelle,
Puis chet fanie sur la place,
Au soir quand elle se delace.


Ainsi ma teste à tous les coups
Se panche de tristesse à terre
Sur moy ne bat veine ny pouls,
Tant la douleur le cœur me serre :
Je ne puis parler, et mon ame
Engourdie en mon corps se pâme.
(L. VII, 285 ; P. I, 223-24)

22Comme la rose flétrie qui tombe, la tête triste du poète se penche vers la terre. Cette image virgilienne de la fleur à la tête penchée rappelle le sonnet mélancolique, « Dedans des Prés je vis une Dryade » du premier livre des Amours :

Dedans des Prez je vis une Dryade,
Qui comme fleur s’assisoyt par les fleurs,
Et mignotoyt un chappeau de couleurs,
Eschevelée, en simple verdugade.

23Le narrateur commence par contempler la beauté bourgeonnante de la fille-fleur. Il se définit ainsi par son propre regard, par son statut d’observateur et donc par sa différence. Cette scène idyllique sera rapidement déplacée par ses réflexions mélancoliques dans le deuxième quatrain :

De ce jour là ma raison fut malade,
Mon cueur pensif, mes yeulx chargez de pleurs,
Moy triste et lent : tel amas de douleurs
En ma franchise imprima son œillade.

24Suivant l’innamoramento, le poète s’engage dans une introspection solitaire qui se traduit par la prédominance des référents à la première personne : « mon cœur », « mes yeulx », « moy triste », « ma franchise ». On s’attend à cette rhétorique pétrarquiste de la puissance du regard et de la souffrance du poète, mais on ne s’attend pas du tout à ce que la fleur du dernier tercet ne représente plus la jeune femme, mais le poète lui-même.

Comme un beau lis, au moy de Juin blessé
D’un ray trop chault, languist à chef baissée,
Je me consume au plus verd de mon age.
(L. IV, 53 [1552] ; P. I, 55)

25La substitution de l’homme à la femme comme comparé de la fleur métaphorique sert à distinguer plus que toute autre chose Ronsard de ses sources classiques.

26Cette métamorphose rhétorique de la femme-fleur en un homme-fleur signale une certaine fluidité sexuelle de l’identité poétique. Dans « Le voyage de Tours » du Second Livre des Amours, on observe le mouvement contraire : le comparant (la rose) reste stable, mais le comparé commence par être l’amant souffrant et finit par devenir l’aimée résistante :

Puis chanteront comment pour flechir ta rigueur
Je t’appelay ma vie et te nommay mon cœur,
Mon œil, mon sang, mon tout : mais ta haute pensée
N’a voulu regarder chose tant abaissée…
Ils diront que mon teint vermeil au paravant,
Se perd comme une fleur qui se fanist au vent,
Que mon poil devient blanc, et que la jeune grace
De mon nouveau printemps de jour en jour s’efface…

27Plutôt que d’engager son narrateur dans la réflexion introspective, Ronsard mobilise ici des observateurs externes pour soutenir sa cause et pour transmettre à la dame le message connu du carpe diem, mais avec une différence. Selon la logique du poème, la dame, en refusant ses faveurs au poète, se fanera autant que lui.

Puis ils diront comment les garçons du village
Disent que ta beauté tire desja sur l’age…
Bien fol est qui se fie en sa belle jeunesse,
Qui si tost se desrobe, et si tost nous delaisse.
La rose à la parfin devient un gratecu,
Et tout avecq’ le temps par le temps est vaincu.
(L. X, 228 ; P. I, 210)

28Le poète se féminise donc en se comparant à la fleur qui servira à son tour de comparant à la dame, et en se référant à lui-même au féminin comme « une chose tant abaissée ».

  • 12 Voir Daniel Ménager, « L’amour au féminin », Sur des vers de Ronsard, 1585-1985, Paris, Aux amateu (...)

29Les exemples de l’ambivalence sexuelle dans le texte de Ronsard ne se limitent pas évidemment à ces « roses ontologiques ». Daniel Ménager a traité des effets stylistiques de l’emploi de la voix féminine chez Ronsard, Lawrence Kritzman a exploré « la mascarade phallocentrique » dans les Amours de 1552, Ann Moss a étudié le côté hermaphrodite des poèmes mythologiques des années 1560, et j’ai examiné plus spécifiquement l’emploi par Ronsard d’une voix lesbienne dans une élégie de 156512. Mais jusqu’à présent, à ma connaissance, les critiques ont passé sous silence le rapport entre les images des fleurs et l’identité poétique, ce qui devient encore plus complexe quand on considère la question de l’ambivalence sexuelle inscrite dans le texte.

30On voit en fin de compte que chez Ronsard les fleurs en général et les roses en particulier représentent souvent l’impuissance et la dégénérescence. Dans son « Hymne de l’Esté », où Ronsard imite amplement Ovide, il s’en différencie néanmoins car il sexualise les saisons, assignant au printemps l’épithète de « garse virile » qui aime la Terre en vain. « La Terre est inutile, nous assure Ronsard, Qui ne porte que fleurs… » : « De quoy servent les fleurs si les fruits ne meurissent ? » (L. XII, 44 ; P. II, 558). Les fleurs témoignent ainsi de l’impotence et de la faiblesse, comme elles rapportent aussi des moments de mélancolie ou d’impuissance chez le poète.

  • 13 « La jeunesse des Dieux aux hommes n’est donnee
    Pour gouspiller sa fleur : ainsi qu’on voit fanir
    La (...)

31Ronsard crée donc dans son œuvre un univers naturel où les roses et le poète réagissent l’un sur l’autre. Il ne s’agit pas simplement des fleurs poétiques qui recèlent les vicissitudes de l’amour, de la politique et de la mort au seizième siècle. Comme nous l’avons vu, le poète ajoute souvent des roses qui n’existaient pas dans ses sources antiques et leur accorde une qualité vivante qui s’oppose ou qui se juxtapose au moi du poète. Qu’elles soient en arrière-fond ou au centre du poème, symboliques ou anthropomorphes, féminines ou masculines, les roses de Ronsard prennent part à la construction et à l’amplification de la conscience créatrice, l’accompagnant du bouton des premières odes aux pétales desséchés des Derniers vers13.

Notes

1 Hétoum (prince de Gorigos), Les Fleurs des hystoires de la terre d’Orient, compillées par frère Haycon, seigneur du Cort, cousin germain du roy d’Arménie, Paris, 1517 ; Antoine Mizault et André Caille, Le jardin medicinal enrichi de plusieurs et divers remedes et secrets, Lyon, Jean Lertout, 1578 ; Gabriel Meurier, La guirlande des jeunes filles, Anvers, J. Waesberghe, 1587 ; Gabriel Meurier, Tresor de sentences dorees, dicts, prouerbes & dictons communs : avec Le bouquet de philosophie morale, Lyon, Benoist Rigaud, 1582.

2 Pierre de Ronsard, « Elegie d’Anthoine Chasteigner », dans Œuvres complètes, éd. Paul Laumonier, Paris, Société des Textes Français Modernes, 1914-1975, V, 249 ; Œuvres completes, Bibliothèque de la Pléiade, éd. Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin, Paris, Gallimard, 1993-94, II, 927. « L » désignera l’édition de Laumonier et « P » l’édition de la Pléiade. Pey de Garros, Les Eglogues, suivies de Chant nuptial (1567), éd. André Berry, Toulouse, Édouard Privat, 1953, p. 84.

3 Hélène Moreau, « Le sang sous les fleurs : réflexions sur quelques éléments constitutifs du paysage ronsardien », Le paysage à la Renaissance, études réunies par Yves Giraud, Fribourg, Éditions Universitaires Fribourg Suisse, 1988, p. 257.

4 En ce qui concerne l’idée que l’art perfectionne la nature, voir Graham Castor, La poétique de la Pléiade, Paris, Honoré Champion, 1998, p. 68-70 et Henri Weber, La création poétique au XVIe siècle, Paris, Nizet, 1956, p. 124-26. Pour la question de l’altera natura, voir Perrine Galand-Hallyn, Les yeux de l’éloquence, poétiques humanistes de l’évidence, Orléans, Paradigme, 1995, p. 307. Sur le côté philosophique du lieu commun du jardin, voir Danièle Duport, Les Jardins qui sentent le sauvage : Ronsard et la poétique du paysage, Genève, Droz, 2000, p. 61-62.

5 Ullrich Langer, Invention, death and self-definitions in the poetry of Pierre de Ronsard, Saratoga, California, Anma Libra, 1986, p. 11.

6 Voir à ce sujet Michel Zink, La subjectivité littéraire, autour du siècle de saint Louis, Paris, PUF, 1985, p. 181 ; Jean Lecointe, L’idéal et la différence : La perception de la personnalité littéraire à la Renaissance, Genève, Droz, 1993, p. 238.

7 Terence Cave, « Ronsard as Apollo: Myth, Poetry and Experience in a Renaissance Sonnet-Cycle », Yale French Studies, 4, 1972, p. 79.

8 Sur les utilisations diverses du carpe diem dans la poésie française de la Renaissance, voir Cathy Yandell, Carpe Corpus : Time and Gender in Early Modem France, Newark, University of Delaware Press, 2000 ; sur le motif du spargite flores, voir Françoise Joukovsky, « Tombeaux et offrandes rustiques », Bibliothèque d’humanisme et Renaissance, 1965, p. 231.

9 Anthologie grecque (V, 298), éd. Pierre Waltz, Paris, Les Belles Lettres, 1990, Tome 2, p. 131. Il faut noter que Ronsard imite rarement une seule œuvre classique incontestable ; il a plutôt tendance à réunir ou à mélanger plusieurs sources. Le poème de Julianus est le modèle le plus évident pour ce sonnet. Sur le problème général de l’imitation chez Ronsard, voir Edwin Duval, « Ronsard’s Conflation of Classical Texts », Classical and Modem Literature, 1, 1981, p. 255-66.

10 Un résumé de cette « cosmologie animiste » se trouve dans F. Hallyn, « Le paysage anthropomorphe », Le paysage à la Renaissance, éd. Yves Giraud, Fribourg, Éditions Universitaires Fribourg Suisse, 1988, p. 47-48.

11 Cf. Horace, Epode 17 :
« Fugit iuventas et verecundus color
relinquor ossa pelle amicta lurida,
tuis capillus albus est odoribus ;
nullum a labore me reclinat otium… »
Horace, Epodes, éd. David Mankin, Cambridge University Press, 1995, p. 46.

12 Voir Daniel Ménager, « L’amour au féminin », Sur des vers de Ronsard, 1585-1985, Paris, Aux amateurs de livres, 1990, p. 105-116 ; Lawrence D. Kritzman, The Rhetoric of Sexuality and the Literature of the French Renaissance, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p. 113-29 ; Ann Moss, « Ronsard the Poet, Ronsard the Hermaphrodite », Ronsard, figure de la variété, éd. Colette H. Winn, Genève, Droz, 2002, p. 115-123 ; Cathy Yandell, « L’Amour au féminin ? Ronsard and Pontus de Tyard Speaking as Women », Ronsard, figure de la variété, p. 65-83.

13 « La jeunesse des Dieux aux hommes n’est donnee
Pour gouspiller sa fleur : ainsi qu’on voit fanir
La rose par le chauld, ainsi gouvernee
La jeunesse s’enfuit sans jamais revenir. »
Stance, Derniers vers, L. XVIII, 175 ; P. II, 1101.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2006

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