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Mémoire et subjectivité (XIVe-XVIIe siècle)

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Dominique de Courcelles

Juan Bautista Dávita : en quête de memoria et fama à travers l’image

Emmanuelle Bermès

Texte intégral

1 Passion del Hombre Dios est un poème en castillan sur la Passion du Christ, écrit par un jésuite madrilène, Juan Bautista Dávila. Ce poème, publié à Lyon en 1661, présente l’intérêt d’avoir fait l’objet d’une édition très particulière, dont les caractéristiques matérielles révèlent l’ancrage de cet ouvrage dans la spiritualité post-tridentine. Fruit de la mémoire de multiples héritages, ce livre fut aussi appelé à une postérité importante qui a consacré sa renommée, tant à travers l’objet livre que par la notoriété de l’auteur ou du texte.

2Les gravures en taille-douce qui l’illustrent seront au centre de notre propos. Par les influences dont elles sont issues, par leurs rapports avec le texte, et par leur diffusion dans et hors le livre, ces images se situent au carrefour de la mémoire esthétique, spirituelle et politique de leur temps.

3Les seize gravures qui illustrent Passion del Hombre Dios forment une suite de la Passion du Christ, qui commence avec l’entrée du Christ à Jérusalem, et s’achève sur la descente de croix. Vient s’y ajouter un frontispice, qui précède la page de titre typographique, et annonce au centre d’un décor allégorique le titre de l’ouvrage. A priori, ces gravures se présentent comme une suite homogène, gravée afin d’illustrer ce texte dans cette édition. Cependant, une étude attentive des gravures permet de nuancer cette affirmation et d’apporter les premières interrogations concernant le choix des images et leur signification.

  • 1 Maxime Préaud, Pierre Casselle, Marianne Grivel, Corinne Le Bitouzé, Dictionnaire des éditeurs d’e (...)

4La première gravure de la suite, représentant l’entrée du Christ à Jérusalem, comporte les signatures du graveur Edme Charpy et de l’éditeur d’estampes Thomas de Leu. Ces deux signatures sont les preuves d’une origine plus ancienne des gravures, Thomas de Leu étant mort en 16121. Trois planches portent la signature de Thomas de Leu et non de Charpy ; enfin, les douze planches restantes sont totalement anonymes.

  • 2 André Linzeler, Jean Adhémar, Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIe siècle, Paris, 1932-1 (...)

5Les gravures n’ont pas pu être commandées à Thomas de Leu par l’auteur ou l’éditeur avant 1612, alors que le livre a été publié en 1661. De plus, elles auraient été réalisées à Paris alors que le livre est imprimé à Lyon. Pourtant, chaque planche porte la référence, livre et page, de l’endroit où elle doit être placée dans le livre au moment de la reliure. Plusieurs hypothèses permettent d’expliquer ce paradoxe. Les planches signées Thomas de Leu peuvent être des contrefaçons lyonnaises de planches parisiennes plus anciennes. On peut aussi supposer que les éditeurs de Passion del Hombre Dios avaient en leur possession les cuivres des gravures réalisées au début du XVIIe siècle par Edme Charpy pour Thomas de Leu, et qu’ils y ont fait ajouter la référence avant d’en faire de nouveaux tirages. La renommée de Thomas de Leu dans le monde de l’estampe parisienne, due à la prolixité de sa production comme graveur et éditeur notamment pour le livre, justifie dans un cas comme dans l’autre l’intérêt des libraires lyonnais pour ses planches2.

6Une observation plus attentive permet de trancher entre ces deux hypothèses, en révélant l’existence de deux graveurs. Le second a sans doute complété la suite de Thomas de Leu que les libraires lyonnais devaient posséder incomplète, et gravé le frontispice de l’ouvrage. Ces estampes gravées sans doute vers 1661, date de l’édition de l’ouvrage, ne forment pas une rupture évidente avec celles de Thomas de Leu, ni par l’iconographie ni par le style. Cependant, des détails de mise en page, notamment concernant la lettre et le cadre des images, ainsi qu’une légère différence dans le traitement des visages et des drapés constituent des indices qui permettent d’identifier clairement deux ensembles de planches. Le premier ensemble a été gravé par Edme Charpy pour Thomas de Leu, sans doute entre 1597, date où la présence de Charpy est attestée dans l’atelier de Thomas de Leu, et 1612 date de la mort de ce dernier. Le second groupe de planches a été réalisé par un graveur anonyme vers 1661, cette fois pour l’ouvrage lui-même.

7Si les planches des deux graveurs sont à première vue faciles à confondre, c’est parce que l’origine de l’iconographie employée remonte encore au-delà de Thomas de Leu et Edme Charpy, et que le graveur de 1661 a pris soin de la respecter. Le modèle d’origine appartient à la gravure anversoise de la fin du XVIe siècle.

Planche I.
L’entrée du Christ à Jérusalem. E. Charpy, T. de Leu.

  • 3 Friedrich Wilhelm Heinrich Hollstein, Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca. 145 (...)

8La première des planches, la seule à porter un nom de graveur, qui représente l’entrée du Christ à Jérusalem, est issue d’un modèle de Martin de Vos, auteur d’une célèbre suite de la Passion du Christ qui inspira de nombreux graveurs à cette époque (planche I)3.

  • 4 BNF, Cabinet des estampes, série Rc36.

9Les autres estampes de Thomas de Leu, qui ne portent que le nom de l’éditeur, sont copiées sur une autre suite, flamande également, mais gravée par Crispin de Passe et les Collaert sur dessin de Jan Van der Straet, dit Stradan ou Stradanus, éditée à Anvers par Philippe Galle dans les dernières années du XVIe siècle4. L’unité de style entre les planches réemployées et celles gravées pour l’ouvrage est assurée par le fait que les gravures anonymes du XVIIe siècle sont copiées, tout comme la suite d’origine, sur la Passion du Christ d’après Van der Straet. Soit le graveur anonyme, connaissant le modèle de Thomas de Leu, s’est inspiré directement de la suite de Van der Straet ; soit il a copié des planches de l’ancienne suite de Thomas de Leu qui auraient été conservées alors que les cuivres avaient été perdus.

10Martin de Vos, Jan Van der Straet ne sont pas des modèles iconographiques anodins, en particulier s’agissant de l’œuvre d’un jésuite qui adopte le thème de la Passion du Christ.

  • 5 Jean Laran, L’estampe, Paris, 1959, t. I, p. 74.
  • 6 Roger Armand Weigert, « Graveurs et marchands d’estampes flamands à Paris sous le règne de Louis X (...)
  • 7 Manuel Insolera, Lydia. Salviucci-Insolera, La spiritualité en images aux Pays-Bas méridionaux dan (...)

11L’épanouissement de l’art de la gravure dans la ville d’Anvers à la fin du XVIe siècle avait été un phénomène d’une importance rare dans le domaine de l’édition religieuse5, qui avait étendu son influence sur toute l’Europe, et en particulier sur l’Espagne dont dépendaient alors territorialement les Flandres, et sur la France toute proche dont la capitale était une ville privilégiée d’immigration pour les artistes flamands6. Les canons du Concile de Trente incitaient à un profond renouvellement dans le domaine des textes religieux. Anvers était une ville frontière avec les états protestants et de ce fait elle était à la pointe de la lutte contre la Réforme7.

Planche 11.
Le Christ présenté à Caïphe. Graveur anonyme.

  • 8 Miguel Nicolau, Jerónimo Nadal SJ. (1507-1580), sus obras y doctrinas espirituales, Madrid, 1949.
  • 9 Marie Mauquoy-Hendricks, Les estampes des Wierix conservées au cabinet des estampes de la Biblioth (...)

12Un ouvrage a marqué particulièrement le nouveau genre de livre de spiritualité qui apparaît à Anvers dans les dernières années du XVIe siècle : Annotationes et meditationes in Evangelia du jésuite Jérôme Nadal, publié à Anvers en 15958. Sa particularité résidait dans l’utilisation d’une importante suite de plus de cent gravures illustrant les temps forts des Évangiles, gravées par des artistes anversois spécialisés dans ce type de production, comme les frères Wierix9. Les estampes étaient associées à des extraits des Écritures et à des textes guidant la méditation. Le succès de cet ouvrage fut immense et les tirages énormes pour l’époque.

13Le fait de choisir pour modèles Martin de Vos et Jan Van der Straet implique l’appartenance de Passion del Hombre Dios à un univers iconographique qui était à l’époque immédiatement identifiable en raison de la célébrité de l’ouvrage de Nadal. Le frontispice gravé par l’artiste anonyme du XVIIe siècle en est un témoignage remarquable : il utilise le procédé de la gravure de motifs blancs sur fond noir, et crée un décor fortement signifiant grâce à l’utilisation de faisceaux d’objets symboliques de la Passion. Ces éléments sont caractéristiques de la gravure flamande du tournant du XVIe siècle.

14Ce choix avait forcément pour conséquence l’attribution d’un certain nombre de connotations au poème de Dávila, en liaison avec les réflexions de Nadal sur le rapport entre texte et images, et au-delà avec la méthode ignacienne et la spiritualité qui en découle. La mémoire esthétique portée par les images à travers cette influence iconographique significative avait donc pour conséquence l’inscription de l’ouvrage de Dávila dans la lignée de Nadal, et à travers lui d’autres héritages, au premier chef Ignace de Loyola lui-même.

15L’héritage révélé par le choix des images est également lisible dans leur rapport avec le poème lui-même et les lectures induites par les relations entre image et texte. Juan Bautista Dávila apparaît profondément marqué par les grands courants de pensée religieuse qui ont agité le siècle précédent : il mêle la spiritualité jésuite et la méthode ignacienne de l’oraison à un intérêt pour l’utilisation des images hérité du Concile de Trente et de l’influence de Nadal.

16 Passion del Hombre Dios est avant tout un récit : celui de la Passion du Christ, depuis sa sortie de Jérusalem pour aller méditer au mont des Oliviers, jusqu’à sa mort sur la Croix. Épisode le plus significatif de la vie du Christ, il reflète pleinement l’esprit christocentrique qui est au cœur de la spiritualité jésuite. Plusieurs auteurs jésuites choisissent ce thème pour des œuvres importantes, comme celles de Luis de la Palma, Historia de la Sagrada Passion (Alcala, 1624) et de J.E. Nieremberg, Aprecio y estima de la divina gracia que nos merece el hijo de Dios con su preciosa sangre y passion (Barcelona, 1644). Il ne faut pas voir un hasard dans le choix de ce thème par Dávila, qui s’inscrit ainsi dans un héritage significatif.

  • 10 José Simon Díaz, Bibliografía de la literatura española, Madrid, 1960, t. VI p. 156 ; José Antonio (...)

17Dans le prologue au lecteur, l’auteur déclare avoir rédigé ce poème pour faire tomber des mains du lecteur la poésie profane, mais sans que la vérité historique cède le pas à la poésie. Il cite ses sources : les quatre Évangiles, la théologie mystique, les Pères de l’Église grecque et latine. Les versets correspondants des Évangiles sont également cités au début de chaque stance. On devine ici les préoccupations du professeur de langues orientales à l’Université d’Alcalá qu’était Juan Bautista Dávila10. Sans doute était-il à ce titre sensibilisé aux problématiques héritées de l’humanisme chrétien concernant la traduction des textes des Évangiles et la transmission la plus exacte possible de la tradition chrétienne. Il était trop imprégné de cette culture catholique savante pour être indifférent aux questions d’exactitude dogmatique qui agitaient la chrétienté après le Concile de Trente, même lorsqu’il s’agissait de poésie religieuse. Son acte littéraire est donc d’abord acte d’historien, qui se revendique dans le prologue de la tradition savante de l’Église. C’est un divertissement qui est proposé au lecteur, mais un divertissement utile, basé sur la véritable tradition de l’Église, et susceptible d’inviter à l’oraison.

18Le poème s’articule autour de quelques moments forts de la Passion, plus tournés vers la prière et la méditation que vers la narration : tout le livre I est consacré à l’épisode du mont des Oliviers et en particulier aux angoisses et aux souffrances de Jésus ; les livres IV, V et VI content le portement de croix et la crucifixion. Seuls les livres II et III ont un aspect plus narratif : ils évoquent les différents moments du procès de Jésus, tout en laissant encore une place prépondérante à la réflexion sur ce que ressentent le Christ et les différents acteurs des événements. La dimension narrative du poème est donnée par les courts textes qui figurent au début de chaque chant et qui ont pour fonction, plus que de résumer le contenu du chant, de servir de repères pour se situer dans le temps de l’action. Les seize estampes qui illustrent le texte ont plus ou moins la même fonction : elles scandent le déroulement du poème en marquant les points forts de la narration ; mais elles ont aussi une fonction méditative majeure.

Planche III.
Portement de croix. Graveur anonyme.

19En effet, ce qui permet à Juan Bautista Dávila de s’inscrire directement dans la mémoire de ses illustres prédécesseurs de la Compagnie de Jésus, c’est la fonction méditative qu’il donne à son texte, associée à celle des images.

  • 11 Les ouvrages traitant des Exercices d’Ignace de Loyola sont trop nombreux pour être seulement rapp (...)

20Le principe ignacien de l’oraison mentale11, qui repose sur une méthodologie fixant différentes parties, s’appuie sur la lecture des Évangiles, suivie d’une méditation qui permet d’aboutir à la contemplation et au dialogue direct avec Dieu, dit « colloque ». Cette méditation repose sur la composition de lieu, démarche qui consiste à s’imaginer présent à la scène de la vie de Jésus sur laquelle porte la méditation. La vie du Christ, et en particulier sa Passion, doit être, suivant les Exercices d’Ignace de Loyola, au centre de la méditation qui est le premier degré de l’oraison. Dans Passion del Hombre Dios, l’influence de cette méthode est sensible : le lecteur est invité à s’appuyer sur le récit en vers de la Passion pour réfléchir à ses propres sentiments. Des interpellations adressées à Jésus, à Dieu où à la Vierge Marie, évoquent le principe du colloque qui est appliqué par la suggestion d’une relation directe, comme un dialogue, avec les acteurs de la Passion.

  • 12 M. Nicolau, Jeronimo Nadal..., op. cit., p. 217.

21L’utilisation de l’image dans un ouvrage appartenant à l’héritage ignacien rappelle à nouveau la démarche du P. Jérôme Nadal dans Annotationes et meditationes in Evangelia : la composition de lieu repose sur le texte de l’Évangile, mais est facilitée par la présence des gravures. Cette parenté avec l’oraison prônée par Nadal est renforcée, comme nous l’avons vu, par l’appartenance des gravures au même univers visuel, par leur iconographie et leur influence stylistique. Chez Nadal, l’utilisation des images est un élargissement et une application particulière de la composition de lieu. Le fait de regarder l’image permet facilement de se rendre présent à la scène, comme si on était sur les lieux au moment où le mystère se passe12. Le livre de J.B. Dávila reprend ce principe dans l’utilisation des images comme des condensés narratifs de la scène sur laquelle porte la méditation développée dans le texte. Les gravures sont des repères concrets qui permettent de situer dans le temps évangélique la méditation sur la Passion, qui est quant à elle intemporelle et sans cesse mise en relation de manière intuitive ou métaphorique avec la vie courante du lecteur.

Planche IV.
Le Christ cloué sur la Croix. Graveur anonyme.

22Les images scandent le texte et constituent un appui, une base pour une méditation plus approfondie développée par le texte.

23La démarche de Juan Bautista Dávila, en faisant mettre sous presse Passion del Hombre Dios, l’inscrivait donc dans la memoria de son ordre. C’était une manière de se situer aux yeux de ses contemporains dans le sillage des membres les plus prestigieux de celui-ci, et de placer ainsi les jalons de sa fama, sa notoriété personnelle dans le présent et dans l’avenir.

  • 13 Renseignements biographiques tirés de J. Simon Diaz, Bibliografía..., op. cit., et J. A. Alvarez y (...)

24Sur le plan personnel, la publication de Passion del Hombre Dios apparaît comme un acte majeur dans la vie de cet auteur, un acte lié à la reconnaissance de ses talents littéraires et qui survient en 1661, c’est à dire vers la fin de sa vie à un moment où il est déjà reconnu. Le goût de Dávila pour la poésie était assez prononcé pour qu’on dise de lui qu’il était un poète réputé. Il devait sans doute fréquemment composer quelques vers qu’il disait à l’occasion de célébrations, comme sa Canción al extasio de S. Ignacio, publiée dans l’ouvrage de F. de Monforte y Hererra, Relación de las fiestas que ha hecho el Colegio Imperial de la Compañía de Iesus de Madrid en la canonizacion de San Ignacio de Loyola, y S. Francisco (Madrid, 1622). Lope de Vega lui a consacré un quatrain élogieux dans Laurel de Apolo (Madrid, 1630), ce qui nous donne l’image d’un personnage impliqué dans la vie culturelle madrilène13. Ses talents y étaient reconnus, même s’il ne publiait qu’occasionnellement ses vers, Passion del Hombre Dios étant le seul ouvrage de cette importance qui fut mis sous presse. Cet ouvrage n’est pas destiné à le faire connaître ; au contraire, il consacre une reconnaissance préexistante.

  • 14 Renseignements biographiques communiqués par Santiago Martínez Hernandez, article à paraître.

25Le fait d’utiliser les images renforce le caractère méditatif du texte, définissant ainsi par avance les usages prévus de Passion del Hombre Dios et un public visé très spécifique, situé d’une part dans la sphère de la haute noblesse, d’autre part parmi les religieux réguliers ou séculiers. La dédicace est un témoignage de cette démarche. Juan Bautista Dávila dédicace l’ouvrage au marquis de Velada, membre de la haute noblesse espagnole, connu pour sa carrière diplomatique et militaire hors d’Espagne. Antonio Dávila y Toledo, marquis de Velada, avait notamment brillé par ses succès militaires en Flandres durant la Guerre de Trente ans, puis comme gouverneur de Milan dans les années 1640. De retour à la cour espagnole depuis 1647, il avait atteint l’apogée de sa renommée vers 1660 en recevant les charges de gouverneur du Conseil d’Italie et président du Conseil des Flandres. Cette dédicace de la part de J.B. Dávila était un moyen de toucher une fraction de la noblesse de cour espagnole, par l’intermédiaire de ce personnage. En outre, le marquis de Velada était également connu pour son mécénat envers les lettres, et faisait partie des grands bibliophiles du début du XVIIe siècle, au même titre qu’Olivares, Luis de Haro, le comte de Gondomar ou le duc de Medinaceli14. Cette dédicace apparaît donc comme un geste politique qui revient à conquérir un public tout en assurant pour l’auteur sa reconnaissance dans deux milieux imbriqués : la Cour, et les cercles littéraires et bibliophiles.

  • 15 Notamment dans le domaine de l’édition. Voir par exemple, Christian Péligry, « Les éditeurs lyonna (...)

26Il peut être intéressant de noter qu’il existe également une autre émission de Passion del Hombre Dios, comportant une autre dédicace, adressée cette fois par l’éditeur Claude Bourgeat à la reine de France, Marie-Thérèse d’Autriche. Le libraire utilise à son tour le livre pour asseoir sa propre renommée. Rappelons que dans le contexte politique de l’époque, la paix avec l’Espagne étant cimentée par le mariage de Louis XIV et Marie-Thérèse d’Autriche après trente ans de guerre, le fait d’éditer un ouvrage en espagnol, pour un libraire lyonnais, pouvait porter sujet à caution étant donné le climat de dissuasion législative qui avait régné entre les deux pays15. Claude Bourgeat voulait s’assurer les faveurs de la Reine pour protéger son action commerciale en Espagne, tout en favorisant une diffusion restreinte en France de l’ouvrage entre des personnes de haut rang. Si on considère que les efforts du libraire comme de l’auteur, par l’intermédiaire des deux dédicaces, tendent à faciliter la diffusion de l’ouvrage dans une sphère sociale élevée, la question de savoir quel public il touche réellement se pose avec acuité. S’agissant d’un livre religieux, peut-on le considérer comme un ouvrage de luxe s’adressant à un public de bibliophiles, ou se destine-t-il d’abord à un public de fidèles ou de religieux qui le considèreront comme un livre aidant à la prière ? Cela nous amène à nous poser la question de la postérité du livre à travers sa diffusion, et de la mémoire qu’il devait porter de son auteur et des idées qu’il défendait.

27Les choix éditoriaux qui accompagnaient la publication du poème de Juan Bautista Dávila laissaient transparaître une influence forte et volontaire de la mémoire de la Compagnie de Jésus. Ces choix se répercutaient dans la mémoire collective, notamment à travers les images, pour inscrire l’auteur dans la continuité d’une pensée clairement identifiable sur laquelle il pouvait asseoir sa propre renommée. Celle-ci est sensible à travers le devenir du livre, grâce à l’étude de sa diffusion et des différents exemplaires conservés.

  • 16 Selon les catalogues collectifs : Catálogo colectivo del Patrimonio bibliográfico español, en lign (...)

28Pour un ouvrage en espagnol, même édité en France, l’aire de diffusion privilégiée était forcément la péninsule : on dénombre 41 exemplaires localisés dans les bibliothèques espagnoles, contre seulement 5 en France16. Parmi les exemplaires conservés en Espagne, les indications données par les localisations actuelles et les marques de provenance montrent l’existence de deux publics bien ciblés pour l’ouvrage de Juan Bautista Dávila : d’une part, correspondant au texte et à son usage dans le cadre de l’oraison, un public d’établissements religieux en particulier ordres réguliers et jésuites ; d’autre part, comme nous l’avons pressenti avec la dédicace, des membres de la haute noblesse motivés plutôt par leur bibliophilie.

  • 17 Bibliothèque nationale de Madrid R20189, P6008.
  • 18 Universidad Complutense, Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, FOA126 et FOA284.

29La diffusion de Passion del Hombre Dios dans les établissements religieux espagnols, si on en croit les différents ex-libris que nous avons pu retrouver, était importante. Le couvent madrilène des Déchaussées royales conserve un exemplaire. À la Bibliothèque Nationale de Madrid, un exemplaire porte l’ex-libris du couvent de San Gil, un autre celui des capucins du Prado17. Deux exemplaires conservés à la bibliothèque historique de l’Université Complutense18 méritent d’être remarqués : ils ont été donnés par l’auteur lui-même, l’un au collège de théologie de la Conception à Alcalá de Henares, où J.B. Dávila enseignait, l’autre au collège de la Compagnie de Jésus de la même ville. Hors de Madrid, on peut citer le couvent des sœurs de la Merci de Toro et la bibliothèque diocésaine de Zamora en Castille, deux exemplaires à la faculté de théologie de la Compagnie de Jésus de Grenade, etc. L’ouvrage conservé à la Bibliothèque municipale de Lyon porte l’ex-libris du collège de la Trinité de la Compagnie de Jésus à Lyon.

30Cette diffusion importante dans les établissements religieux incite à penser que ces exemplaires de Passion del Hombre Dios faisaient l’objet d’une lecture correspondant à la méthode ignacienne de l’oraison et sans doute à la méditation sur les images telle qu’elle avait été précisée par Nadal. L’absence de toute note marginale ou commentaire sur le texte dans les vingt exemplaires consultés révèle que les pratiques de lecture étaient plus de l’ordre du divertissement ou de la dévotion que de l’étude.

Planche V.
Le couronnement d’épines, détail de l’exemplaire BR VIII 15844.

  • 19 M. Nicolau, op. cit., p. 223.
  • 20 Bibliothèque royale VIII 15844, Bibliothèque nationale de Madrid 7/48308.

31Les planches revêtaient alors une importance particulière pour le possesseur de ces livres, ce qui s’explique sans doute par le rôle essentiel qu’elles jouaient dans la pratique de l’oraison mentale. Il faut imaginer le lecteur s’arrêtant longuement sur l’image pour en observer tous les éléments et se sentir présent à la scène. Ce type de prière se fondait sur une méditation faisant fortement appel à l’affectif19. La réaction du lecteur pouvait parfois aller jusqu’à la violence, comme en témoignent deux exemplaires du livre de Dávila dont les planches ont été mutilées : les yeux des soldats qui placent la couronne d’épines sur la tête du Christ sont brûlés, leurs visages grattés ou criblés de coups d’épingle (planche V)20.

  • 21 Coll. Albert 4/P 192, 2/E377, 4/029.
  • 22 Sur les utilisations des gravures par les religieuses madrilènes au XVIIe siècle, voir Leticia Rui (...)
  • 23 Bibliothèque nationale de Madrid, U7984 et R7995.

32La disparition de tout ou partie des planches dans certains exemplaires peut aussi être rattachée à des pratiques de dévotion. Dans la collection d’estampes donnée par le Père Isidro Albert Berenguer à la Bibliothèque Nationale de Madrid, on retrouve trois planches qui ont été découpées de l’ouvrage : le frontispice, l’entrée de Jésus à Jérusalem et la prière au mont des Oliviers21. Leur présence dans une collection issue de la collecte d’estampes dans des couvents de religieuses montre l’utilisation de ces gravures, même hors du livre, pour la prière et la dévotion22. Dans certains cas, les planches manquantes ont été remplacées par d’autres, étrangères à l’ouvrage. Dans deux cas, l’image remplacée correspond à la crucifixion, étape bien évidemment essentielle dans la réflexion sur la Passion du Christ, ce qui explique peut-être la disparition fréquente de la planche originale. Une crucifixion en manière noire par C.C. Kilian, et un burin édité par Poilly viennent remplacer la planche d’origine23 : dans le premier cas, la rupture stylistique est brutale ; dans le second, l’estampe choisie présente une composition semblable, et on peut même se demander si cette gravure française a été volontairement choisie en fonction du fait que le livre était édité en France. Nous avons repéré un troisième cas d’estampe remplacée, dans un exemplaire où toutes les gravures avaient été découpées. La planche rajoutée est une copie par Juan de Noort, graveur flamand installé à Madrid, d’une estampe de H. Goltzius représentant Jésus livré à Pilate. Cette fois, celui qui a rajouté l’estampe n’a privilégié ni le thème, ni la provenance, mais le style inspiré de la gravure flamande du XVIe siècle. L’importance de la présence des images dans ces exemplaires tronqués de Passion del Hombre Dios se fait sentir en liaison avec des pratiques de piété qui ignorent totalement les principes esthétiques et renoncent volontiers à l’unité stylistique de l’œuvre. On ne pourrait en dire autant des exemplaires conservés à des fins de bibliophilie.

  • 24 Maria Luisa López Vidriero, « La Biblioteca del Palacio Real de Madrid », Archives et Bibliothèque (...)
  • 25 Bibliothèque royale de Madrid III 6353.
  • 26 Bibliothèque nationale de Madrid U7984, R17992, R30776.

33L’existence de quatre exemplaires dans les collections de la Bibliothèque royale de Madrid, bibliothèque issue des collections royales depuis le XVIIIe siècle et du rachat de quelques grandes collections privées24, montre que la diffusion de Passion del Hombre Dios dans la haute noblesse fut effective encore bien des années après la publication de l’ouvrage en 1661. L’un de ces exemplaires porte l’ex-libris du comte de Mansilla, un grand bibliophile du siècle des lumières25. Plusieurs exemplaires conservés à la Bibliothèque nationale de Madrid portent aussi l’ex-libris de bibliothèques particulières ; Luis de Usoz, Pascual de Gayangos Arce, José Maria Asensio y Toledo26... L’ouvrage de J.B. Dávila était donc considéré, au moins aux XVIIIe et XIXe siècles, comme un ouvrage de bibliophilie, conservé principalement pour ses qualités matérielles et en particulier ses gravures.

  • 27 La principale raison qui poussait les auteurs espagnols à faire imprimer leurs œuvres à Lyon, outr (...)
  • 28 Daniele Menozzi, Les images. L’Église et les arts visuels, Paris, 1991.

34On peut en déduire que le choix de Juan Bautista Dávila de faire imprimer son livre à Lyon avait été savamment réfléchi27. Misant sur la qualité, qu’il s’agisse de la composition typographique, des ornements, bandeaux et culs-de-lampes, ou des gravures en taille-douce, il avait donné à Passion del Hombre Dios une chance d’acquérir une postérité en tant que livre de luxe. La pensée de Dávila, héritée de la méthode ignacienne, était complexe et intimiste, réservée à un public restreint. De plus, elle allait à contre-courant de la définition de la fonction des images par le Concile de Trente, qui avait mis l’accent sur leur rôle pédagogique28. De fait, les significations que l’auteur avait placées dans les images de Passion del Hombre Dios pouvaient apparaître un peu datées, et sans doute vouées à disparaître avec le Siècle des Lumières. Pourtant, la mémoire spirituelle, véhiculée par Passion del Hombre Dios, fut remplacée par la mémoire de l’objet, qui continua donc à susciter l’intérêt d’un public quoique de manière radicalement différente.

  • 29 Biblioteca Universitaria de Barcelona, ms. 233.

35Les lecteurs de Juan Bautista Dávila, qu’ils soient religieux ou bibliophiles, s’appropriaient le livre et en particulier ses illustrations : en apposant leur ex-libris, en le faisant relier, en mutilant ou remplaçant les gravures. Un manuscrit, conservé à la bibliothèque universitaire de Barcelone29, qui est une soigneuse copie de l’édition originale, est un exemple exceptionnel de cette attitude.

36On y retrouve soigneusement calligraphié, par une main inconnue du XVIIIe siècle, le texte de Dávila, repris à la lettre près, et jusque dans la composition des pages, l’agencement des colonnes et des paragraphes, et même les fautes d’orthographe. Cependant, les images et les ornements typographiques ont été remplacés et enrichis par quatre-vingt-huit gravures collées tout au long du manuscrit : vingt-quatre planches à pleine page ornées d’un cadre dessiné, et soixante-quatre vignettes ou gravures plus petites qui remplacent les culs-de-lampe les plus grands de l’édition originale. Ce manuscrit, réalisé à Barcelone vers 1750 si on en croit l’origine des vignettes, montre l’intérêt qui était accordé à Passion del Hombre Dios comme beau livre, objet de bibliophilie recopié et enrichi avec soin. Il implique aussi la reconnaissance de la place de l’image, ici encore exacerbée et amplifiée par rapport à l’édition originale, parfois jusqu’à la perte de sens quand se succèdent plusieurs estampes à pleine page représentant toutes le même sujet traité de manière différente.

37De fait, le manuscrit de Barcelone montre comment Passion del Hombre Dios était perçu un siècle après la parution de l’édition originale. L’esthétique de la typographie était reconnue, puisque la copie du texte la respecte. L’image est également intimement associée à l’ouvrage, quoique avec plus de liberté que dans l’édition de 1661. Les gravures à pleine page correspondent aux thèmes de la Passion, et particulier à ceux qui sont les plus développés dans le texte : trois planches pour le mont des Oliviers, quatre pour la crucifixion. En revanche, les vignettes en cul-de-lampe qui représentent des saints, des dévotions particulières de Barcelone, des images religieuses allégoriques, des scènes de la vie de Jésus n’ont aucun rapport avec le texte. Elles sont purement ornementales et révèlent le caractère esthétisant des préoccupations du copiste. De plus, la totalité des gravures à pleine page sont d’origine française, presque toutes portant les signatures d’éditeurs parisiens des XVIIe et XVIIIe siècles. Ce qui a marqué l’auteur du manuscrit était l’origine matérielle des gravures, c’est à dire leur provenance française, et non leur origine iconographique anversoise, porteuse d’un sens qui lui a semble-t-il échappé. La signification primitive des planches de Passion del Hombre Dios, liée à la réflexion sur le rapport entre texte et image, a été perdue.

Planche VI.
Crucifixion. Graveur anonyme.

38L’acte de mémoire de Juan Bautista Dávila, lorsqu’il fit mettre sous presse Passion del Hombre Dios, était porté vers sa notoriété personnelle et sa reconnaissance en tant qu’auteur littéraire, et vers la notoriété de son ordre, de ses méthodes et de ses valeurs, qu’il fait siennes à travers ce texte et sa mise en images. Pourtant, la mémoire portée jusqu’au siècle suivant par le livre a été celle d’un objet admiré pour sa qualité de réalisation esthétique. La matérialité, qui était à l’origine au service des desseins de l’auteur, devient prépondérante et reste seule à donner à l’ouvrage sa signification, à une époque où les valeurs spirituelles qu’il véhicule sont devenues obsolètes. C’est encore cette matérialité, et en particulier l’histoire des images, qui nous a permis aujourd’hui d’appréhender les enjeux culturels et intellectuels qui se dissimulent derrière l’histoire de la mise en texte de ce poème espagnol au XVIIe siècle.

Notes

1 Maxime Préaud, Pierre Casselle, Marianne Grivel, Corinne Le Bitouzé, Dictionnaire des éditeurs d’estampes à Paris sous l’Ancien Régime, Paris, 1987, p. 220-223.

2 André Linzeler, Jean Adhémar, Inventaire du fonds français. Graveurs du XVIe siècle, Paris, 1932-1939, t. I, p. 461-462. Dictionnaire des éditeurs d’estampes..., op. cit.

3 Friedrich Wilhelm Heinrich Hollstein, Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca. 1450-1700, Amsterdam, 1949-1968, t. XLIV, XLV, XLVI: Martin de Vos (1995-1996). Plusieurs suites d’après des dessins de M. de Vos présentent une iconographie proche de celle de Passion del Hombre Dios : n° 436-459 (suite gravée par A. Wierix et P. de Jode), n° 460-481 (par A. et H. Wierix et Crispin de Passe) et n° 482-503 (par H. Wierix).

4 BNF, Cabinet des estampes, série Rc36.

5 Jean Laran, L’estampe, Paris, 1959, t. I, p. 74.

6 Roger Armand Weigert, « Graveurs et marchands d’estampes flamands à Paris sous le règne de Louis XIII », dans Miscellanea Jozef Duverger, Gand, 1968, p. 530-540.

7 Manuel Insolera, Lydia. Salviucci-Insolera, La spiritualité en images aux Pays-Bas méridionaux dans les livres imprimés des XVIe et XVIIe siècles conservés à la Bibliotheca Wittockiana, Leuven, 1996.

8 Miguel Nicolau, Jerónimo Nadal SJ. (1507-1580), sus obras y doctrinas espirituales, Madrid, 1949.

9 Marie Mauquoy-Hendricks, Les estampes des Wierix conservées au cabinet des estampes de la Bibliothèque royale Albert Ier, catalogue raisonné, Bruxelles, 1982, t. 3, p. 491-496.

10 José Simon Díaz, Bibliografía de la literatura española, Madrid, 1960, t. VI p. 156 ; José Antonio Alvarez y Baena, Hijos de Madrid, Madrid, 1789-1791.

11 Les ouvrages traitant des Exercices d’Ignace de Loyola sont trop nombreux pour être seulement rappelés ici. Pour une synthèse sur l’oraison mentale et la composition de lieu, on pourra consulter par exemple le Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, Paris, 1980, articles « méditation », « composition de lieu ». Pour une approche plus approfondie, Pierre-Antoine Fabre, Ignace de Loyola : le lieu de l’image. Le problème de la composition de lieu dans les pratiques spirituelles et artistiques jésuites de la seconde moitié du XVIe siècle. Paris, 1992.

12 M. Nicolau, Jeronimo Nadal..., op. cit., p. 217.

13 Renseignements biographiques tirés de J. Simon Diaz, Bibliografía..., op. cit., et J. A. Alvarez y Baena, Hijos de Madrid..., op. cit.

14 Renseignements biographiques communiqués par Santiago Martínez Hernandez, article à paraître.

15 Notamment dans le domaine de l’édition. Voir par exemple, Christian Péligry, « Les éditeurs lyonnais et le marché espagnol aux XVIe et XVIIe siècles », dans Livre et lecture en Espagne et en France sous l’Ancien-Régime. Colloque de la Casa de Velázquez, Paris, 1981, p. 85-93.

16 Selon les catalogues collectifs : Catálogo colectivo del Patrimonio bibliográfico español, en ligne <http://www.mcu.es/ccpb> ; et Catalogue Collectif de France, en ligne <http://www.ccfr.bnf.fr> ;, consultés en janvier 2003.

17 Bibliothèque nationale de Madrid R20189, P6008.

18 Universidad Complutense, Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, FOA126 et FOA284.

19 M. Nicolau, op. cit., p. 223.

20 Bibliothèque royale VIII 15844, Bibliothèque nationale de Madrid 7/48308.

21 Coll. Albert 4/P 192, 2/E377, 4/029.

22 Sur les utilisations des gravures par les religieuses madrilènes au XVIIe siècle, voir Leticia Ruiz Gomez, La colección de estampas de las Descalzas reales de Madrid, Madrid, 1998.

23 Bibliothèque nationale de Madrid, U7984 et R7995.

24 Maria Luisa López Vidriero, « La Biblioteca del Palacio Real de Madrid », Archives et Bibliothèques de Belgique, t. LXIII, 1992, p. 85-118.

25 Bibliothèque royale de Madrid III 6353.

26 Bibliothèque nationale de Madrid U7984, R17992, R30776.

27 La principale raison qui poussait les auteurs espagnols à faire imprimer leurs œuvres à Lyon, outre l’ambition de toucher une aire géographique plus grande, mais ceci plutôt dans le cas d’un livre en latin, était la recherche de la qualité liée au savoir-faire des artisans lyonnais qui était supérieur à celui des imprimeurs madrilènes. À ce sujet, voir C. Péligry, op. cit. La recherche de la qualité concerne tout particulièrement les gravures en taille-douce, importées en grand nombre à cause de la production insuffisante des ateliers nationaux. Cf. Antonio Gallego, Historia del grabado en España, Madrid, 1990.

28 Daniele Menozzi, Les images. L’Église et les arts visuels, Paris, 1991.

29 Biblioteca Universitaria de Barcelona, ms. 233.

Table des illustrations

Légende Planche I.L’entrée du Christ à Jérusalem. E. Charpy, T. de Leu.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/734/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 504k
Légende Planche 11.Le Christ présenté à Caïphe. Graveur anonyme.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/734/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 512k
Légende Planche III.Portement de croix. Graveur anonyme.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/734/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 484k
Légende Planche IV.Le Christ cloué sur la Croix. Graveur anonyme.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/734/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 480k
Légende Planche V.Le couronnement d’épines, détail de l’exemplaire BR VIII 15844.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/734/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 372k
Légende Planche VI.Crucifixion. Graveur anonyme.
URL http://books.openedition.org/enc/docannexe/image/734/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 547k

Auteur

Bibliothèque nationale de France.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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