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Pratiques philologiques en Europe

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Frédéric Duval

L’édition des textes médiévaux italiens en Italie

Fabio Zinelli

Texte intégral

Au seuil de cet article, je tiens à remercier Sylvie Lefèvre et Lino Leonardi, qui ont bien voulu relire ce texte avant sa publication et me faire part de leurs observations.

I. — UNE PHILOLOGIE « NUOVA »

  • 1 Sebastiano Timpanaro, Il lapsus freudiano. Psicanalisi e critica testuale, Florence, 1974 [réimpr. (...)

1Pour bien comprendre la place qui revient à la théorie de l’édition des textes dans le débat culturel italien, évoquons brièvement un livre au contenu singulier, Il lapsus freudiano, Psicanalisi e critica testuale de Sebastiano Timpanaro (1923-2000)1. Contrairement à ce qui semble être suggéré par le titre, le livre ne fournit pas une étude des raisons profondes à l’origine des erreurs des copistes. En intellectuel militant d’obédience marxiste, S. Timpanaro, qui était un philologue classique réputé, n’y est pas tendre avec la psychanalyse. Son but est de démontrer la faiblesse des mécanismes verbaux décrits par Freud. Pour ce faire, il utilise les instruments de l’éditeur de textes : il n’y a pas de vestige verbal du passé refoulé des patients qui ne s’explique par un simple saut du même au même ou par des problèmes de jambages.

  • 2 Voir par exemple les p. 44-45 du bilan très réussi dressé par Cesare Segre-Gian Battista Speroni, « (...)
  • 3 Giulio Bertoni, Introduzione alla filología, Modène, 1941 (Testi e manuali, 22), p. 23.
  • 4 Ibid., p. 71. C’est sans surprise que l’idéalisme « philologique » porta ses meilleurs fruits chez (...)

2Le livre de Timpanaro est un bon exemple pour montrer comment, à un moment donné, la philologie a pu sortir de l’enceinte des techniciens pour pénétrer dans le quotidien du débat intellectuel. Il nous servira également de point de départ pour aborder un aspect du problème que nous retrouverons à la fin de notre bilan, lorsqu’on traitera de l’impact de la New Philology (ou plutôt de son absence d’impact) sur les études italiennes. Il a été observé que les maîtres de la critique textuelle en Italie ont été en très grande partie des romanistes2, c’est-à-dire ceux qui, parmi les philologues, s’étaient trouvés dans une position privilégiée pour importer une méthode qui avait déjà fait ses preuves en Allemagne et en France. S’il est vrai que les conséquences d’une telle ouverture méthodologique précoce, qui avait été celle d’un Rajna (1847-1930), ont continué à se faire sentir chez les spécialistes des générations suivantes, il ne faut cependant pas oublier que les entreprises de caractère ecdotique connurent une considérable perte de vitesse au plus fort du succès de l’idéalisme philosophique italien. La domination de l’idéalisme dans la vie intellectuelle de la Péninsule fut presque totale dans la période de l’entre-deux-guerres, à l’intérieur comme à l’extérieur des universités. Son influence fut d’autant plus grande qu’elle avait pu s’exercer officiellement, sous la forme du programme culturel dirigé par Giovanni Gentile — qui fut aussi ministre du gouvernement fasciste — et qu’elle avait bénéficié également du prestige de la pensée de Benedetto Croce, anti-fasciste toléré par le régime. À ce titre, le petit livre de G. Bertoni (romaniste et « accademico d’Italia »), intitulé Introduzione alla filología et paru en 1941, est exemplaire. Pour ce qui concerne la technique, « la filologia, intesa come erudizione », n’y est conçue que comme « preparazione alla storia »3. Le travail ultime sur les textes relie aux domaines de la linguistique et de l’esthétique idéalistes, le dénominateur commun entre les deux champs étant l’espressione, à savoir cette réalité d’ordre spirituel (« concreta realtà spirituale ») qui s’identifie à son tour avec la pensée humaine tout court4.

  • 5 Michele Barbi avait été l’élève des premiers maîtres de l’école historique (D’Ancona, Rajna). Rappe (...)
  • 6 Il est malaisé de rendre compte du statut spécial qui a été celui de la critique littéraire italien (...)

3Dans un cadre si peu favorable aux études historiques, le bilan dressé en 1938 par Michele Barbi (1867-1941), dans la préface à La nuova filología (« Fortunatamente anche fra i cultori della critica estetica si va facendo sempre più strada la necessità di una crítica totalitaria e l’importanza di avere anzitutto degli scrittori edizioni sicure »), fait encore figure de vœu pieux. Le vieux Barbi, dont nous allons mesurer toute l’importance, sans être un romaniste, se montre très bien informé de tout ce qui avait été fait d’important à l’étranger5. Son livre, réunissant des essais sur Dante, Boccace, Guichardin, Foscolo, Manzoni, établissait un vaste plan de travail pour l’édition de nos écrivains, un plan qui, toutefois, était encore en avance sur son temps. Les solutions pour sortir de l’impasse furent trouvées, peu de temps après, par les mêmes hommes, à la fois dans le champ esthétique et dans celui de l’érudition. C’est ainsi qu’au sein de ces philologues et éditeurs de textes de tout premier plan figurent quelques-uns des critiques littéraires qui ont le plus compté pendant une période longue d’un bon demi-siècle, allant du milieu des années trente aux années soixante-dix. Parmi eux, rappelons en premier lieu Gianfranco Contini (1912-1990), et, pour la génération suivante, Cesare Segre (1928-) et D’Arco Silvio Avalle (1920-2002). Le renouveau des méthodes éditoriales opéré par cette école que l’on connaît désormais sous le nom de « néolachmannisme », en s’accompagnant du positionnement de la critique littéraire aux avant-postes des sciences humaines, connut alors ses plus beaux jours6.

II. — AU-DEÇÀ ET AU-DELÀ DU NÉOLACHMANNISME

  • 7 S. Timpanaro, La genesi del metodo del Lachmann, Turin, 20043 [Florence, 1963 ; Padoue, 19812] ; vo (...)
  • 8 Pour une mise au point méthodologique, voir Alberto Varvaro, « Critica dei testi classica e romanza (...)
  • 9 Giorgio Pasquali, Storia della tradizione e critica del testo, Florence, 1934 [19522]. Le livre ava (...)

4Pour entrer dans le vif du sujet, revenons un instant au protagoniste de notre exorde freudien. Lorsqu’il publia son livre, S. Timpanaro était déjà l’auteur d’un ouvrage consacré à la genèse de la méthode lachmannienne7. Cet ouvrage, qui est une histoire de la méthode à travers le XIXe siècle, contient aussi un excursus sur la destinée du lachmannisme après la crise déterminée par la réflexion de Bédier. Il est intéressant de constater que l’analyse faite par Timpanaro enjambe naturellement les frontières existant entre la philologie des textes classiques et celle des textes vulgaires8. Ce simple fait montre surtout qu’en Italie les relations entre classicistes et romanistes ont toujours profité du terrain commun d’un lachmannisme partagé dans ses lignes essentielles par les deux confréries. Rappelons encore, à ce sujet, l’importance qu’eut déjà pour M. Barbi et G. Contini le livre de l’helléniste et latiniste Giorgio Pasquali (1885-1952), Storia della tradizione e critica del testo, paru en 19349.

  • 10 L’édition par Giuseppe Vandelli d’Andrea da Barberino, I Reali di Francia, Bologne, 1892, 2 vol. , (...)
  • 11 Toutefois, peut-être parce que la méthode lachmannienne a commencé à être opérante dès la fin de l’ (...)

5En Italie, on le sait, l’édition des textes italiens et romans est stemmatique et reconstructionniste. La première édition vraiment scientifique d’un texte italien médiéval doté d’une tradition assez riche, la Vita Nuova de Dante, publiée par Barbi en 1907 (par comparaison avec le travail fondateur de Gaston Paris, cette édition est le Saint Alexis italien), présente un stemma très articulé. Les manuscrits du libello (une bonne quarantaine) y ont été répartis en familles d’après la méthode des fautes communes10. Nous verrons qu’une nouvelle édition a paru récemment, mais que le stemma de Barbi n’y est pas remis en cause. Depuis, de nombreux stemmata ont été dessinés et c’est là le cœur même du problème, car des solutions éditoriales diverses ont été trouvées pour leur utilisation. Ce vaste travail s’est accompagné d’une importante systématisation théorique11. Je voudrais ici en illustrer quelques aspects à partir d’un certain nombre de cas particuliers.

  • 12 Poeti del Duecento, éd. G. Contini, Milan-Naples, 1960 (La Letteratura Italiana, Storia e Testi, 2) (...)
  • 13 Parmi eux, comptent déjà C. Segre, D’A. S. Avalle, Domenico De Robertis. Le travail avait commencé (...)
  • 14 En ceci, elle ne se distinguait pas des volumes des Scrittori d’Italia de la maison d’édition Later (...)

6Pour commencer, passons rapidement en revue les éditions de la chanson Meravigliosamente de Giacomo da Lentini, l’un des initiateurs de l’école sicilienne. La tradition manuscrite de la lyrique ancienne se présente à peu près dans les mêmes conditions que celles des anciennes lyriques allemande et portugaise. L’essentiel des poèmes a été transmis par trois grands chansonniers, L, P, V (auxquels s’ajoutent des témoignages fragmentaires). Notre chanson est attestée par les trois témoins en question. La première édition que je vais mentionner date de 1960 et a vu le jour dans I Poeti del Duecento, la grande anthologie éditée par G. Contini12. En deux volumes et à partir du travail préparatoire fourni par une équipe de jeunes spécialistes13, G. Contini a édité un choix important de textes comprenant les plus anciens monuments en vers, une large sélection de poètes représentatifs des principaux courants littéraires de l’époque (les Siciliens, les Siculo-toscani, les représentants du Dolce Stil Nuovo), aussi bien que des exemples de poésie didactique, satirique, jongleresque, etc. Malgré les contraintes imposées par les normes éditoriales de la collection, La letteratura italiana : Storia e Testi de la maison Ricciardi, qui ne prévoyaient pas la présence d’un apparat de variantes14, l’entreprise compte à juste titre comme un des monuments du néolachmannisme.

  • 15 B. Panvini, Le rime della scuola siciliana, Florence, 1955, puis en 2 vol. , Florence, 1962-1964 (B (...)

7La cible de la collection, destinée aux spécialistes et plus largement au public cultivé — le projet de fédérer un public divers autour d’une large sélection d’auteurs italiens coïncidait avec le souhait de faire de la collection une étape sur le chemin de la reconstruction morale de l’Italie de l’après-guerre — exigeait la présence d’un commentaire en bas de page adapté aux exigences de lecteurs si différents. D’ailleurs, ce commentaire devait échapper aux longueurs des explications esthétisantes qui avaient été jusque-là très en vogue. Le commentaire de G. Contini, riche en informations d’ordre technique, fit date par la finesse de sa synthèse. Les textes des Poeti del Duecento sont donnés en édition critique, et les choix éditoriaux sont justifiés dans des notes spécifiques très denses qui contiennent aussi un aperçu complet de la tradition d’un auteur. Dans le cas de Meravigliosamente, ces notes contiennent une liste très abrégée des fautes communes qui permet d’opposer le manuscrit P à LV. Par rapport à cette édition, celle de Bruno Panvini (qui précède de peu les Poeti del Duecento), et celles d’Ageno et d’Antonelli se présentent sous une forme plus classique15. Les variantes figurent dans un apparat en bas de page (elles se trouvent en marge des textes chez Panvini). La graphie — comme c’était déjà le cas chez G. Contini — a été normalisée. Pour ce qui est de la restitution formelle du texte, notons que Panvini a « régularisé » les rimes siciliennes (par exemple, la séquence v. 3 ora LPV : 6 pintura PV, pintora L : 9 figura PV, figora L, a été nivelée sur -ura), alors que ce genre de divergences, grammaticalisé dans la tradition littéraire, a été conservé par G. Contini, Franca Ageno et Roberto Antonelli (ora : pintura : figura). Ajoutons que l’édition de F. Ageno se trouve à l’intérieur d’un manuel consacré à l’édition des textes italiens et que sa valeur didactique est renforcée par l’élaboration graphique du stemma, pourtant très simple). L’édition de R. Antonelli a la particularité de présenter, à côté du texte critique, l’édition diplomatique des témoins, chansonnier par chansonnier.

  • 16 D’A. S. Avalle, Concordanze della Lingua Poetica Italiana delle Origini, Milan-Naples, 1992 (Docume (...)
  • 17 D’A. S. Avalle, Peire Vidal, Poesie, Milan-Naples, 1960 (Documenti di filología, 4), 2 vol. 
  • 18 D’A. S. Avalle, « La critica testuale », dans Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalter (...)
  • 19 Sur cet aspect, voir L. Leonardi, « Avalle e la critica testuale », dans Per D’Arco Silvio Avalle, (...)
  • 20 D’A. S. Avalle, « La critica testuale... », p. 554.
  • 21 D’A. S. Avalle, « La critica testuale... », p. 547.
  • 22 Sa parution avait aussi été prévue sous forme imprimée.
  • 23 Il faut également signaler un autre grand corpus textuel informatisé : le Tesoro della lingua itali (...)

8Je suis resté jusqu’ici dans le cadre d’éditions, somme toute, assez traditionnelles. La parution en 1992 des Concordanze della lingua poetica italiana delle origini (CLPIO) par D’A. S. Avalle nous contraint à un brusque changement de perspective16. Il s’agit d’un grand volume in folio contenant l’édition complète de tous les poèmes italiens (y compris les grands poèmes didactiques lombards et vénitiens) conservés dans des manuscrits datables du XIIIe siècle, parmi lesquels figurent les trois chansonniers L, P et V. Le volume présente ainsi l’édition critique témoin par témoin (avec respect, cette fois-ci, de la graphie des manuscrits) des poèmes anciens : Meravigliosamente de Giacomo y figure donc à trois reprises. Le parti pris d’Avalle a été jugé par certains comme un repli tardif sur un bédiérisme de routine de la part de celui qui avait pourtant à son actif l’un des accomplissements majeurs de l’édition néolachmannienne, l’édition critique du troubadour Peire Vidal17. Dans les faits, il en va autrement. Le projet des CLPIO naît au moment même de la rédaction du chapitre consacré à l’édition des textes dans le Grundriss de H. R. Jauss et de E. Kôhler18. Il est hors de doute qu’Avalle y effectue une ouverture au bédiérisme19. Toutefois, il n’accepte pas, d’après la vulgate d’un bédiérisme tardif, la possibilité de retrouver l’original de l’auteur à partir de l’unicité, historiquement fondée, du document. Pour Avalle, « la méthode de Bédier n’a du sens que si elle trouve son application sur le terrain du livre médiéval et non pas de l’original »20. La conscience qu’une culture ne repose que sur des « originaux » ouvre la voie à l’étude du manuscrit en tant que témoin d’un état culturel propre21. Une connaissance exacte du manuscrit peut se révéler précieuse pour nous fournir une image différentielle précise de l’original même de l’auteur. Le livre manuscrit peut alors être considéré comme un projet intellectuel spécifiquement individualisé (j’y reviendrai sous le point III) ou comme document d’un système linguistique. Il est, à cet égard, essentiel de rappeler que l’édition des CLPIO est à concevoir comme base de lecture (une sorte de plain text) en rapport avec l’élaboration d’une concordance informatisée du texte des chansonniers22. Avalle s’était mis au travail, en véritable pionnier de l’informatique appliquée aux sciences humaines, au début des années soixante-dix. La suite a été prise, du vivant d’Avalle, par une équipe de jeunes chercheurs dirigée par Lino Leonardi qui a mené à bien la lemmatisation des 400 000 formes présentes dans la concordance. Les travaux se sont ensuite arrêtés au seuil de la dernière révision (et de l’élimination des bugs du logiciel) faute du soutien de la maison d’édition Ricciardi, qui a connu entre-temps deux changements de propriétaire23.

  • 24 Cf. L. Leonardi, « Tradizione poetica e dinamica testuale nella lírica italiana del Duecento : funz (...)
  • 25 La leçon de P a été privilégiée par les éditeurs du fait qu’elle semble reprendre, avec capfinidad,(...)

9Reprenons ici les exemples présentés à l’occasion de la journée d’étude lors d’une démonstration de la base. Restons-en au texte de Meravigliosamente pour noter que des leçons clairement fautives par rapport à l’original (notamment en ce qui concerne la métrique), et en tant que telles corrigées par les éditeurs précédents, ont été conservées par Avalle parce qu’elles revêtaient un sens plausible dans les manuscrits. Au vers 46 (v. 37 dans V), laudata des trois manuscrits, contrevient ouvertement au schéma rimique d’après lequel on attendait le participe laudato, sans accord avec le sujet madonna du vers suivant (les deux variantes sont également correctes sur le plan linguistique). De même, la leçon, sémantiquement correcte mais hypermétrique de V au vers 46 Se voi siete quando passo (+ 1) a été conservée, etc. Toutefois, le respect de l’état de langue présent dans le texte des manuscrits ne se fait pas dans le simple but de respecter la valeur testimoniale du travail du copiste. Une vision d’ensemble profondément structurée anime le projet, vision que l’outil informatique est chargé de traduire en évidence linguistique24. Dans le cas de laudata/laudato, la concordance donne au philologue la possibilité d’analyser plusieurs exemples d’accord ou de non accord du participe dans les manuscrits. Par ailleurs, la synopse automatique des éditions — rendue possible par la dernière configuration du logiciel, mais qui n’avait même pas été prévue au début du projet — est maintenant en mesure de satisfaire nos attentes par rapport à la « quête de l’original », en montrant d’emblée que la leçon de V Se voi siete quando passo n’est que l’ajustement maladroit d’un passage corrompu, comme le prouve l’éclatement des manuscrits pour ce même vers, où P a S’eo guardo quando passo et L Sì coipo quando passo25.

  • 26 Cf Poeti del Duecento..., p. 61-63, et p. 803.
  • 27 En français : « celui qui souffre gagne et rachète son retard [le temps perdu jusqu’ici] ».
  • 28 CLPIO, Introduzione, p. 206b.
  • 29 G. Contini, « Esperienze di un antologista del’200 poetico italiano », dans Breviario di ecdotica.. (...)
  • 30 Le cas que nous venons d’examiner est un bon exemple de diffraction in praesentia. Lorsque la leçon (...)

10La lemmatisation permet une mise au point lexicale que l’on pourrait qualifier d’auxiliaire par rapport à l’édition des textes. Dans l’incipit de la chanson Ben m’è venuta, prima, cordoglença, la leçon cordogliença conservée par P (contre le stemma, qui est ici L : PV)26 est à préférer à al core dolglienza de V et al cor doglensa de L. Elle avait déjà été retenue par G. Contini sur la base de son analogie « structurelle » avec le substantif « composé » occitan cordolh (chagrin). La concordance nous montre deux autres exemples de cordoglienza (dans deux unica de L) et, par un renvoi interne de l’un à l’autre lemme, deux exemples de cordoglianza avec changement de suffixe (encore dans deux unica : l’un dans les Memoriali bolognesi, l’autre dans V). Par ailleurs, l’édition d’un corpus textuel d’une telle ampleur a permis d’accumuler des matériaux qui ont élargi nos connaissances en matière de vocabulaire, l’édition se mettant ainsi au service de la lexicographie. Nous apprenons alors qu’au dernier vers de la même chanson (v. 32), la leçon de P « ki sofra vince e scompra one atardança »27 (pour sgombra de V, et conpie de L) est à conserver. La forme scompra est, en effet, comparable, dans les CLPIO, à plusieurs autres exemples de verbes auxquels le préfixe ex-donne une valeur intensive28. Il est ici important de rappeler que G. Contini (qui avait corrigé, toutefois, scompra en compra) avait inscrit le passage parmi les exemples de « diffraction » repérés dans le travail d’édition autour des Poeti del Duecento29. Par ce terme il désignait cette configuration particulière de la tradition dans laquelle une spécificité linguistique ou métrique de l’original, perçue comme difficile par les copistes, est à l’origine d’une dispersion des leçons non modélisable au moyen du stemma30. Le concept de diffraction est l’un des concepts clés du néolachmannisme, ouvert à la récupération (y compris par le biais de la conjecture) de toute trace de lectio difficilior originelle, pourvu qu’elle trouve sa légitimité, bien au-delà de la simple « phénoménologie » matérielle du travail de copie, dans une analyse approfondie du système linguistique des scribes.

  • 31 Par ex., les composés de uomo : prod’-omo, amic’-omo, etc., voir CLPIO, p. 193b et 239a.
  • 32 Par ex., au v. 7 de Meravigliosamente, nous trouvons : facc-eo « fais-je », syntagme à partir duque (...)
  • 33 Cette typologie a été étudiée de près, à partir des CLPIO, par Reinhilt RichterBergmeier, Strutture (...)

11Dans la perspective d’Avalle, l’héritage de G. Contini, pleinement accepté en ce qui concerne une attention primaire aux témoins pour une meilleure connaissance des faits linguistiques, est toutefois abandonné au seuil de la reconstruction univoque de l’original de l’auteur. La définition extensive du système linguistique occupe désormais le centre du projet. Ce qui touche aux structures syntagmatiques — à savoir, les composés nominaux31 et prépositionnels, la syntaxe des pronoms32 et celle des conjonctions — est au cœur même de la redéfinition de la grammaire des textes édités en fonction de la lemmatisation. Illustrons cela par un exemple tiré des v. 13-14 de la chanson Al cor gentile de Guinizelli : « Ché dala stella valor no i discende/ avanti il sol la faccia gientil cosa » (texte de L). La synopse nous montre que la forme avanti, qui est normalement un simple adverbe ou une préposition, est ici à analyser comme une conjonction « asyndétique », réduite à sa simple composante adverbiale par soustraction de la conjonction « pure » che (présente dans ançiké’l sol de P, antiché’l sole de V, où ont été substituées à avanti des formes adverbiales équivalentes mais de mesure disyllabique)33. La concordance, en distinguant un lemme avanti conjonction (lié aussi, par un simple renvoi, aux quinze occurrences de avantiché, forme complète de la conjonction) des lemmes avanti préposition et adverbe, indique tous les possibles emplois syntaxiques du morphème.

  • 34 L. Leonardi, « Ricordo di d’Arco Silvio Avalle », dans Medioevo Romanzo, t. 26, 2002, p. 3-18, à la (...)

12Le degré de sophistication atteint dans la modélisation des structures syntaxiques montre bien le chemin parcouru par les CLPIO en vue d’une description exhaustive de la langue poétique italienne des origines. L’enjeu, comme il a été rappelé par L. Leonardi dans son Ricordo d’Avalle, était d’accepter les défis de la linguistique saussurienne34. Selon Avalle — qui, réfugié en Suisse à partir de septembre 1943, avait suivi à Genève les cours d’Albert Séchehaye — il s’agissait d’« établir ce qu’on a l’habitude d’appeler l’“écart”, ou la différence, entre le système linguistique des auteurs de la fin du XIIIe -début du XIVe siècle [...] et la langue littéraire, ou “écriture” de l’époque pendant laquelle ils se sont formés » (1970). La « parole » des textes traités pour l’édition renvoie à tout moment, en fonction de la concordance, à la grammaire des formes possibles (« langue ») qui en est le fondement. Si, dans le cadre classique d’une édition lachmannienne, les témoins d’une œuvre contiennent une partie de l’original de cette œuvre, dans les CLPIO, c’est bien l’ensemble des témoins qui contient la forme originale d’une tradition tout entière. Sa réalisation ultime, dans la dernière configuration du logiciel, n’est pas un texte critique « de synthèse », mais son « édition virtuelle » au sein des concordances.

III. — LE MANUSCRIT COMME FIN : LES CHANSONNIERS

  • 35 D’A. S. Avalle, « I canzonieri : definizione di genere e problemi di edizione », dans La critica de (...)

13Revenons au deuxième aspect des CLPIO qui doit ici être pris en considération. L’édition critique et continue des textes de chaque chansonnier s’accorde parfaitement avec l’intérêt actuel des spécialistes pour l’étude des chansonniers romans. À l’origine de cet intérêt pour le livre de poésie médiéval figure une contribution d’ordre théorique d’Avalle datant de 198435. Suivant la formule de maître Siger de Brabant, Avalle y envisageait la « doppia verità » des documents du passé : la vérité des « protagonistes », que recherchent les éditions critiques en quête du texte tel qu’il est sorti de la plume de l’auteur ; la vérité des témoins, en l’occurrence les chansonniers. Les vérités de l’ordre de la foi, réservées au domaine « théologique » de l’édition critique à la poursuite d’une forme première, sont ainsi mises en parallèle avec les vérités d’une raison historique, qui s’attache à retrouver les traces de l’original dans le document. Les témoins-chansonniers, forts de leur interprétation historique des originaux, peuvent alors être interrogés en tant que modèles culturels. Produits d’une sélection par auteurs et par genres opérée en vertu des raisons de la théorie littéraire de l’époque — Avalle cite aussi plusieurs recueils médiolatins à l’appui de la reconstitution d’un cadre qui ne saurait être limité aux langues vulgaires — ces manuscrits véhiculent en même temps des modèles d’école : sur le mode des catégories employées par les historiens de l’art, Avalle parle de manuscrits de style « provincial » ou « international ». Formellement et idéologiquement, en tant qu’ensembles macro-textuels complexes, les chansonniers présentent ainsi toutes les caractéristiques nécessaires pour devenir à leur tour des genres littéraires.

  • 36 Lyrique romane médiévale...
  • 37 Pour un examen des enjeux de la collection et de ce genre d’études, je me permets de renvoyer à mon (...)
  • 38 Voir, par exemple, G. Borriero, « Quantum illos proximius imitemur, tantum rectius poetemur, Note s (...)
  • 39 M. Berisso, La raccolta dei poeti perugini del Vat. Barberiniano Lat. 4036, Storia della tradizione (...)
  • 40 I canzonieri della lirica italiana delle origini, Saggi, éd. L. Leonardi, Florence, 2001.
  • 41 Le projet s’accompagne de la réalisation d’un répertoire complet des textes lyriques italiens, dont (...)

14À la suite du colloque de Liège de 199036, une équipe internationale de chercheurs s’est chargée de la publication d’une collection d’index de chansonniers (Intavulare), accompagnés d’études spécifiques, dont plusieurs ont vu le jour, concernant pour l’instant les chansonniers occitans et français37. Des études de détail où les aspects codicologiques sont discutés en même temps que la tradition textuelle des poèmes occupent désormais le devant de la scène des études romanes. Les savants italiens ont joué un rôle important dans ce renouveau, mais, mises à part les CLPIO et quelques travaux isolés de référence bien plus anciens, la parution d’études concernant directement le domaine italien est récente. Parmi les volumes d’Intavulare à paraître figure celui de Giovanni Borriero (dont on connaît déjà les travaux préparatoires)38 sur le manuscrit Chigiano L.VIII. 305, témoin qui correspond à un noeud important de la culture littéraire florentine au temps de Dante. Indépendamment, Marco Berisso a publié une longue monographie sur un foyer artistique précis, cette scuola perugina, d’allure « provinciale », dont les réalisations se trouvent rassemblées dans le manuscrit Vat. Barb. Lat. 403639. Quant à L. Leonardi, il a édité les fac-similés des chansonniers L, P et V, en les accompagnant d’un volume collectif comprenant des études relatives aux sources, à la langue et à l’écriture des trois manuscrits40. Il s’agit du premier pas d’un programme plus vaste qui vise la publication de plusieurs volumes contenant des fac-similés de chansonniers italiens suivis d’études spécifiques41.

  • 42 G. Billanovich, Petrarca Letterato, Lo scrittoio di Petrarca, t. I, Rome, 1947.
  • 43 La voie dans ce domaine a été ouverte par le livre de Santorre Debenedetti, Gli studi provenzali in (...)
  • 44 C. Bologna, « Tradizione testuale e fortuna dei classici ¡taliani », dans Alberto Asor Rosa (éd.), (...)

15Le principal intérêt des travaux de ce type est de permettre de lire les données matérielles et textuelles d’un document littéraire dans une perspective d’histoire culturelle. Les études italiennes ont également privilégié la complémentarité des études sur la tradition manuscrite et de celles qui portent sur l’histoire de la littérature. Le livre cité de G. Pasquali, Storia della tradizione e critica del testo, avait ouvert la voie aux travaux de Giuseppe Billanovich sur le scrittoio de Pétrarque, qui ont établi une relation entre l’élaboration des œuvres du poète et la stratification de sa bibliothèque d’auteurs anciens42. Les études de M. Barbi sur les manuscrits contenant les poèmes lyriques de Dante ont souvent donné un cadre précis au travail des grammairiens et des érudits du XVIe et du XVIIe siècles sur ces textes. Avalle, encore lui, avait écrit en 1961 une histoire de la littérature occitane sub specie traditionis, où il était évidemment déjà question des chansonniers (dont une moitié est par ailleurs d’origine italienne, et souvent passée entre les mains des dits érudits et grammairiens)43. Il est enfin important de mentionner que les deux histoires de la littérature italienne les plus récentes ont consacré chacune une très large place à la transmission textuelle des œuvres anciennes et modernes. Le premier en date est celui de Corrado Bologna pour la Letteratura italiana publié par la maison d’édition Einaudi ; le second, dirigé par Claudio Ciociola pour la maison d’édition Salerno, est le fruit d’un travail collectif44.

IV. — RÉDACTIONS MULTIPLES ET VARIANTES D’AUTEUR

  • 45 Dante Alighieri, Rime, éd. D. De Robertis, Florence, 2002, 4 vol. Rappelons que l’édition des œuvre (...)
  • 46 M. Barbi, Studi sul Canzoniere di Dante, Florence, 1915.
  • 47 C’est ainsi que, par cohérence (ou par une sorte de pudeur), un stemma n’a pas été tracé dans d’aut (...)

16Restons dans le domaine lyrique, pour mentionner un travail récent qui nous introduira dans un champ de recherche assez spécifique. Il s’agit de l’édition des Rime de Dante par Domenico De Robertis (1921), parue dans le cadre de l’Édition nationale des Œuvres de Dante45. Par rapport aux CLPIO, l’envergure du problème change sensiblement. Les témoins des poèmes lyriques appartenant au corpus (80 attribués à Dante, 33 de la plume de ses correspondants, 19 d’attribution incertaine mais qui pourraient être de Dante) sont environ 500. Les deux tomes du premier volume de l’édition sont consacrés à la description des témoins, les deux tomes du deuxième à l’établissement du texte, le troisième volume au texte. L’édition est un chef-d’œuvre s’inscrivant dans la lignée du travail de M. Barbi qui avait vigoureusement débroussaillé la tradition des Rime46. De Robertis n’a cependant pas dessiné de stemma, ce qui s’explique principalement par l’existence d’une forte contamination, y compris dans la phase la plus ancienne de la tradition47. Néanmoins, au fil de plusieurs centaines de pages consacrées à démêler les rapports entre les manuscrits, l’éditeur atteint des résultats d’ordre stemmatique utilisables pour la reconstruction du texte critique.

  • 48 Le même type d’apparat avait été employé par G. Favati dans Guido Cavalcanti, Rime...
  • 49 Ils peuvent correspondre parfois à une tradition historiquement importante, comme pour les dérivés (...)

17Il est important de souligner que l’apparat des variantes est du même genre que celui imprimé par M. Barbi dans son édition de la Vita Nuova, à savoir un apparat très sélectif ne contenant que les leçons caractéristiques des groupes de manuscrits qui se trouvent au plus haut dans la tradition48. Les fautes communes ayant servi à l’identification des familles principales en sont exclues, de même que les leçons caractéristiques des groupes à placer aux étages inférieurs du « stemma virtuel »49, et, en raison de l’étendue de la tradition, les lectiones singulares. Tous ces matériaux ont leur place dans l’introduction. Ainsi les deux tomes du deuxième volume donnent non seulement le cadre des rapports entre les manuscrits, mais fonctionnent aussi comme un apparat de variantes complémentaire. En fait, un apparat si réduit ne vise pas seulement à améliorer la lisibilité, mais à donner le maximum de relief aux variantes des étages supérieurs du stemma. Le lecteur peut ainsi concentrer son attention sur un nombre limité de variantes constituant en quelque sorte « l’élite de la tradition ». Tout en étant rejetées du texte critique, elles peuvent en effet, par leur nombre, leur disposition et leur cohérence interne, s’inscrire parfois dans le cadre d’une véritable rédaction alternative. Or, il ne faut pas négliger que, sous certaines conditions, la voie est alors ouverte pour considérer de telles variantes comme de possibles variantes d’auteur.

  • 50 M. Barbi, « Sul testo del Decameron », dans Studi di filología italiana [ = SFI], t. 1, 1927, p. 9- (...)
  • 51 D. De Robertis, Il Canzoniere Escorialense e la tradizione « veneziana » delle rime dello Stil novo (...)
  • 52 Par ailleurs, rappelons que c’est Dante lui-même qui au chapitre XXXIV [ = Gorni 23] de la Vita Nuo (...)
  • 53 Le commentaire de M. Barbi et Francesco Maggini aux Rime della « Vita Nuova » e della Giovinezza, F (...)

18Que la tradition manuscrite puisse conserver des variantes remontant à des interventions successives de la part de l’auteur est une éventualité qui a été prise en considération à partir (encore une fois !) d’un chapitre du livre de Pasquali, qui a envisagé cette possibilité dans les œuvres d’Eusèbe de Césarée, d’Ausone, de Martial, de Prudence, mais aussi de Pétrarque et de Boccace. M. Barbi s’était déjà penché sur le problème dans son étude sur la tradition du Decameron50. De Robertis connaît bien cette question pour avoir étudié, il y a maintenant cinquante ans, la tradition extravagante des poèmes de la Vita Nuova séparément de la tradition du petit roman où ils ont été intégrés par Dante51. L’absence d’un archétype commun aux poèmes glosés à l’intérieur du livre et aux mêmes poèmes copiés dans des chansonniers différents rend probable l’hypothèse que les variantes de ces deux états différents de la transmission correspondent à deux phases distinctes d’élaboration de la part de l’auteur. On pourrait alors parler d’un état textuel correspondant à la première composition des poèmes, et d’un autre, postérieur, correspondant à une révision ayant eu lieu au moment de leur inclusion dans le livre52. Or, c’est une nouveauté de cette édition des Rime que d’y trouver treize sonnets de la Vita Nuova d’après le texte de la tradition extravagante53.

  • 54 La première édition moderne du manuscrit est celle de Carl Appel, Zur Entwickelung Italienischer Di (...)
  • 55 G. Contini, Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare, Florence, 1943 [puis dans, (...)
  • 56 Pour l’histoire de cette polémique, voir D’A. S. Avalle, L’analisi letteraria in Italia, Formalismo (...)
  • 57 L’étude de référence, à l’origine de la riche bibliographie concernant les rédactions du Canzoniere (...)
  • 58 Une tentative importante en direction d’une édition « lachmannienne et génétique » des Trionfi fut (...)
  • 59 L’autographe (Berlin, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Hamilton 90, édité par Vittore Br (...)
  • 60 Dans ce cas, l’autographe a été perdu mais il en existe des copies dont la transcription a été surv (...)

19De Robertis connaît bien ce genre de problèmes pour s’être lui-même occupé à plusieurs reprises des variantes de Pétrarque, de Leopardi et d’Ungaretti. La philologie d’auteur (ou, à la française, critique génétique), naît tôt en Italie, et ceci à cause de Pétrarque. À côté de la rédaction définitive du Canzoniere, conservée par le manuscrit Vat. Lat. 3195, partiellement autographe et dont la copie fut surveillée par l’auteur, il nous reste en effet le fameux Codice degli abbozzi (Vat. Lat. 3196). Celui-ci se compose de plusieurs feuillets autographes écrits à différentes époques, contenant des extraits des Trionfi et de plusieurs poèmes du Canzoniere sous forme de versions alternatives, parfois même à l’état d’ébauche ou de brouillon, souvent accompagnées de variantes interlinéaires, marginales et d’apostilles54. Elles ont été étudiées de façon systématique une première fois par G. Contini en 194355. Ce type d’études a pris du temps à asseoir toute sa légitimité. G. Contini, qui s’était déjà essayé sur les variantes de Proust, de Mallarmé et de l’Arioste, rencontra l’opposition de B. Croce et des critiques idéalistes alarmés à l’idée que l’on puisse remettre en cause l’unicité de l’expression, fruit de l’intuition poétique56. Par ailleurs, le rapport existant entre les deux manuscrits de la bibliothèque Vaticane n’épuise pas le sujet des variantes de Pétrarque. Des manuscrits allographes, même tardifs, nous conservent d’autres phases rédactionnelles du Canzoniere57, ce qui pose le problème d’une édition future qui soit en mesure de décrire les états différents du texte, dans ses stratifications au sein même de l’autographe et dans les différentes familles de manuscrits, autrement dit une édition qui soit à la fois génétique et lachmannienne58. La littérature italienne médiévale compte d’autres cas de ce genre où la présence d’un autographe s’accompagne d’une riche tradition manuscrite. Citons simplement le Decameron de Boccace59 et le Trecentonovelle de Sacchetti60.

  • 61 Cf. D. De Robertis, « Problemi di metodo nell’edizione dei cantari », dans les Actes du colloque St (...)

20Revenons momentanément en arrière. La transmission des textes médiévaux nous montre assez souvent qu’en présence de rédactions doubles ou multiples on n’a pas toujours affaire à des rédactions d’auteur. Dans le domaine italien, le cas limite est représenté par les Cantari, ces textes narratifs en vers de longueur moyenne souvent destinés à la récitation publique, et dont la transmission présente des analogies avec celle des fabliaux. La solution éditoriale adoptée est fonction des divergences existant entre les différentes copies d’un Cantare. C’est ainsi que même des lachmanniens de stricte obédience, comme De Robertis, ont pu pencher pour une solution de type bédiériste, en donnant une édition indépendante pour chacune des versions du texte61.

  • 62 Bono Giamboni, Fiore di Retorica, éd. Gian Battista Speroni, Pavie, 1994.
  • 63 Entre α et β il existe un rapport similaire à celui qui relie les deux rédactions du Libro dei vizî (...)

21Sur un tout autre plan, l’édition des versions différentes d’une œuvre s’impose lorsque le degré de variance de la tradition n’est pas le fruit de conditions propres à la transmission, mais résulte de réécritures successives correspondant à autant d’étapes de mise à jour et de réappropriation du texte. G. B. Speroni a isolé et édité quatre versions différentes du Fiore di rettorica (une traduction incomplète de la Rhetorica ad Herennium), chacune représentée par plusieurs manuscrits qui ont été regroupés au moyen d’un classement rigoureux62. La rédaction la plus ancienne, α, attribuée par l’éditeur à Bono Giamboni, est suivie par β — qui lui est attribuée explicitement par les manuscrits — par γ et par δ (à son tour divisible en δ’, dû à Guidotto da Bologna, et δ”). Le texte de β, qui est le plus articulé, a été édité en entier. Il est suivi de l’édition des chapitres de α, γ, δ’, δ” qui, par l’ampleur de leurs divergences par rapport à β, ne peuvent pas être reproduits dans l’apparat63.

V. — UNE QUESTION D’ORDRE : LES CHANSONNIERS D’AUTEUR

  • 64 En 1921 la Società dantesca italiana (sous la direction de M. Barbi) avait édité les œuvres de Dant (...)
  • 65 Rappelons que l’un de ces trois manuscrits (le manuscrit de Tolède, 104.6), contenant aussi la Vita (...)

22Un autre aspect de l’édition De Robertis doit encore être souligné. C’est d’ailleurs le choix critique qui a soulevé le plus de discussions. Dans l’édition des Rimes fournie pour l’édition des œuvres de Dante dite « du Centenaire » (1921), M. Barbi avait établi une répartition chronologique hypothétique des poèmes très pertinente64. En se démarquant de son prédécesseur, De Robertis a choisi de se tenir à l’ordre attesté par la tradition manuscrite. Conformément à la hiérarchie par genres qui est celle des manuscrits les plus anciens, son édition s’ouvre par les chansons — et il ne faut pas oublier que la chanson est considérée comme le genre lyrique le plus noble dans le De vulgari eloquentia, le traité de poétique du même Dante. Le principal problème critique est posé par l’adoption d’une séquence de quinze chansons qui se trouve dans une importante partie de la tradition et qui s’ouvre sur le texte-phare de l’expérimentalisme de Dante : Così nel mio parlar vogli’ esser aspro. Comme cette séquence est attestée dans les trois manuscrits des Rime copiés par Boccace65 et dans la constellation de manuscrits qui en dépend, les spécialistes avaient toujours cru qu’elle avait été inventée par Boccace. De Robertis parvient à montrer que ce bloc de chansons est à placer à un étage de la tradition supérieur à celui de la famille boccacienne. Il renonce toutefois à prendre position quant à la possibilité que la séquence remonte directement à Dante, s’arrêtant ainsi au seuil de l’identification d’un chansonnier d’auteur.

  • 66 Pour les arguments des « partisans » de l’ordre de l’édition de De Robertis, voir les comptes rendu (...)
  • 67 Comme le note Guglielmo Gorni, « Sulla nuova edizione delle Rime di Dante », dans Lettere italiane,(...)
  • 68 Cf. Monte Andrea, Le rime, éd. Filippo Maria Minetti, Florence, 1979, p. 186, et Claudio Giunta, La (...)
  • 69 G. Gorni, « Una silloge d’autore nelle Rime del Cavalcanti », dans Alle origini dell’Io lírico, Cav (...)
  • 70 Pour un point sur cette question, voir L. Leonardi, « Il canzoniere Laurenziano, Struttura, contenu (...)
  • 71 Guittone d’Arezzo, Canzoniere, I sonetti d’amore del codice Laurenziano, éd. L. Leonardi, Turin, 19 (...)

23Il faut rappeler que le modèle du chansonnier d’auteur — Pétrarque oblige — est inscrit dans les gènes de la tradition italienne. Quoique non attesté par les manuscrits, l’ordre chronologique est donc celui qui, à l’esprit de plusieurs critiques, répondait le mieux à l’idée d’évolution artistique (biographique et psychologique) de Dante66. Il est néanmoins intéressant de souligner que le choix de De Robertis, cohérent avec la reconstruction textuelle proposée, apparaît assez « à la page »67. Le bloc des quinze chansons correspond, en effet, à ce que les romanistes appellent un Liederbuch. Introduite dans les études occitanes par Gustav Grober, la notion de Liederbuch, en définissant l’une des cellules primitives d’agrégation à l’origine des grands recueils manuscrits, est avant tout d’ordre structurel. Elle est donc suffisamment flexible pour être employée aussi bien au sujet d’un véritable chansonnier d’auteur que pour tout autre projet éditorial réalisé par des copistes en tant qu’admirateurs et collectionneurs de l’œuvre d’un poète. Les recherches sur les livres d’auteur — favorisées aussi en partie par le travail sur les grands chansonniers dont j’ai parlé dans la troisième partie — sont devenues une étape herméneutique primaire dans les études sur la lyrique ancienne. On a observé que des poètes anciens parlent ouvertement de leur libro de poèmes68. Guglielmo Gorni a voulu voir un projet d’auteur dans un groupe de neuf sonnets qui peut être isolé à l’intérieur de la tradition de Cavalcanti69. La section des poèmes et des épîtres de Guittone dans le grand chansonnier L a été jugée tour à tour comme le fruit d’un projet d’auteur ou d’un assemblage de matériaux sortis de son atelier70. Par ailleurs, la comparaison des séquences des sonnets amoureux du même auteur dans L et dans V a mis en évidence l’existence d’un « macro-texte » (un Canzoniere), obtenu par juxtaposition de séquences remontant certainement à l’auteur71.

  • 72 Cf. Marco Santagata, Dal sonetto al Canzoniere, Padoue, 1979 et Furio Brugnolo, « Il libro di poesí (...)
  • 73 Alberto Conte, « Ur-Novellino e Novellino », dans Medioevo romanzo, t. 20, 1996, p. 75-115, et son (...)
  • 74 Cf. Dante Alighieri, Vita Nova, éd. G. Gorni, Turin, 1996, révision critique de l’édition de M. Bar (...)
  • 75 Voir Paolo Trovato, Il testo della « Vita Nuova » e altra filología dantesca, Rome, 2000 (Quaderni (...)

24Sur ce terrain, les arguments de la philologie croisent souvent les raisons de la critique littéraire. À côté de l’analyse des séquences présentes dans les manuscrits, la critique interne exercée sur ce genre de structures emploie des méthodes — l’investigation des réseaux lexicaux et métriques, l’examen des liens intertextuels — qui sont aussi devenues courantes dans toute étude concernant des séries dont l’ordre a été établi par des auteurs, à partir du chansonnier par excellence, celui de Pétrarque72. Par ailleurs, un examen serré des segments d’unités textuelles présents dans la tradition manuscrite a donné de bons résultats dans l’étude des textes en prose. En comparant les séquences des courtes nouvelles qui forment le Novellino dans les manuscrits, A. Conte a distingué le texte reçu et le Ur-text du recueil73. Je voudrais enfin signaler, toujours en ce qui concerne les textes en prose, la nouvelle division en chapitres adoptée par G. Gorni dans son édition de la Vita Nova, fondée sur un nouvel examen des partitions diégétiques dans les manuscrits74. C’est un procédé qui n’a pas manqué de susciter des dissensions — comme il arrive toujours, on l’aura compris, dès que l’on touche aux œuvres de Dante75. Il n’en reste pas moins qu’un tel examen, familier à tout éditeur de textes médiévaux en prose — qui se doit de prendre en compte la distribution des signes de paragraphe, des lettrines et des initiales présentes dans les manuscrits — pourrait ouvrir une piste de recherche pour une nouvelle analyse de la structuration interne de plusieurs œuvres de nos classiques.

VI. — FIDÉLITÉ À L’ARCHÉTYPE : VULGATE ET RESTITUTION FORMELLE DES MANUSCRITS

  • 76 Il est encore utile, à ce propos, de renvoyer au chapitre « Varianti antiche e antiche edizioni » d (...)
  • 77 M. Zaccarello, Sonetti del Burchiello, Edizione critica della vulgata quattrocentesca, Bologne, 200 (...)

25Le problème posé par l’ordre donné aux poèmes lyriques de Dante va nous servir à aborder un aspect particulier du rapport de fidélité à l’archétype en vigueur dans les études italiennes. Même s’il est impossible d’affirmer que la séquence des quinze chansons remonte à Dante lui-même, nous avons vu qu’elle est néanmoins à placer très haut dans la tradition. Nous pourrions alors avoir affaire à une sorte de vulgata, une véritable édition ancienne dont le rayonnement a notablement influencé une grande partie de la tradition. Le concept de vulgate est désormais familier aux éditeurs de textes italiens76. Récemment, Michelangelo Zaccarello a donné une édition des sonnets de Burchiello (1404-1449) d’après la vulgata des manuscrits anciens77. Le problème particulier posé par la tradition de ce dernier auteur réside dans l’annexion au corpus de plusieurs apocryphes composés « à la manière de ». Ainsi la vulgate de Burchiello est-elle aussi bien le reflet de la personnalité d’un auteur que de toute une école de poésie satirique utilisant un lexique et des images extrêmement codées. Le travail de Zaccarello constitue un résultat qui se veut — d’après ses propres intentions — provisoire, mais qui a l’avantage de mettre à notre disposition un corpus cohérent de poèmes. Il constitue un point de départ solide qui permet d’ores et déjà un travail d’expertise étayé sur des bases matérielles plus stables.

  • 78 Dante Alighieri, La Commedia « secondo l’antica vulgata », éd. G. Petrocchi, Milan, 1965, 4 vol. 

26La vulgate la plus célèbre des études italiennes est celle qui est à la base de l’édition par Giorgio Petrocchi de la Commedia de Dante, édition établie, comme l’annonce son titre, d’après l’antica vulgata78. Dans ce cas, le concept est employé pour désigner le texte de l’ensemble des manuscrits anciens de l’ouvrage, et plus particulièrement des manuscrits datables entre 1336 (date du plus ancien témoin conservé) et ca 1353. Ce terminus ad quem est fixé à partir de l’année présumée de transcription de la première des quatre copies de l’œuvre réalisées par Boccace (le manuscrit Vat. lat. 3199 envoyé à Pétrarque en 1359), scribe aussi enthousiaste que partisan. Le texte de Boccace, qui est à considérer à son tour comme une seconde vulgate, fit école et, comme déjà dans le cas des Rime et de la Vita Nuova, donna vie à une prolifération de nouveaux manuscrits.

27Le parti pris par Petrocchi de fonder son édition sur les 27 témoins les plus anciens est avant tout de nature pragmatique. La Commedia est un texte long (14 233 vers) et complexe. Qui plus est, le texte de la vulgate se montre comme déjà très entamé par un processus important de contamination — contamination qui n’épargne pas le texte utilisé par les commentateurs les plus anciens, parmi lesquels comptent les deux fils mêmes de Dante, Jacopo et Pietro Alighieri. En circonscrivant la recensio, il a été possible de procéder, pour ces 27 témoins, à des collations complètes. D’autres manuscrits ont été, par ailleurs, partiellement utilisés. Le témoignage de ces derniers, joint aux sondages effectués dans l’ensemble de la tradition, démontrerait que tout a été passé au crible de l’ancienne vulgate et qu’aucun des manuscrits plus tardifs ne conserve une seule leçon isolée qui puisse être dotée d’une marque d’authenticité.

  • 79 Dantis Alagherii Comedia, éd. F. Sanguineti, Florence, 2001 (Archivio romanzo).
  • 80 Dans le Bullettino della Società Dantesca Italiana, t. 5-6, 1891, p. 28-38.

28La légitimité de la restriction opérée par Petrocchi semble maintenant confirmée par Federico Sanguineti, le dernier éditeur de la Commedia, qui par ses résultats et par son mode opératoire s’éloigne pourtant considérablement de son prédécesseur79. Sanguineti prend en considération l’ensemble de la tradition, qui compte environ 600 manuscrits. Devant l’impossibilité de procéder à une collation intégrale des témoins, la méthode qu’il retient est celle dite des loci selecti. L’éditeur fait passer l’ensemble des manuscrits à travers les mailles de filets constitués par la liste des passages problématiques (au nombre de 396) établie par M. Barbi en 1891, liste qu’il a enrichie ultérieurement80. Le résultat final est proche de celui de Petrocchi puisque, parmi les manuscrits écartés par ce dernier, un seul (le manuscrit copié par Filippo Villani dans le dernier quart du XIVe siècle) rejoint la partie supérieure du nouveau stemma de la Commedia. Toutefois, Sanguineti introduit dans celui-ci de vigoureuses simplifications : son stemma est bifide comme celui de son prédécesseur, mais alors que la première branche (α) est maintenant représentée par seulement six témoins (d’où descendrait le reste des manuscrits), la seconde branche (β) qui comprenait, d’après Petrocchi, quatre témoins, n’en comprend désormais plus qu’un seul (les trois autres ayant été rattachés à α). En conséquence, ce seul manuscrit, le manuscrit Vat. Urb. 366, correspond à la moitié du stemma.

  • 81 Le deuxième volume de l’édition, qui justifie les choix accomplis, vient de paraître : Dantis Alagh (...)

29Sanguineti adopte ce codex comme manuscrit de base pour son édition. Ce faisant, il se réclame ouvertement d’un modèle mixte, qui se veut à la fois lachmannien et bédiériste (l’on songe, naturellement, par la morphologie même du stemma, au Bédier du Roland). Sans se laisser influencer par le poids stemmatique et « quantitatif » d’oc, Sanguineti conserve le texte de Urb. 366 autant que possible, sans renoncer, toutefois, à en corriger les fautes « manifestes » avec l’aide des témoins de la branche opposée. Comme on pouvait s’y attendre, la défense de nombreuses leçons du manuscrit allant à l’encontre de la mémoire collective du texte a soulevé une vive opposition81. Parmi les problèmes d’ordre structurel inhérents à ce choix il en est un qui a forcé l’éditeur à retoucher constamment, quoique à la surface, le texte de son manuscrit de base : le codex Urb. 366 a été copié par un scribe originaire de l’Emilie. Or, en dehors de toute considération théorique, un Dante qui ne parle pas florentin étant tout simplement inconcevable, l’éditeur a dû procéder à une reconstruction de la langue du modèle β (qui serait florentin), reconstruction qui, quoique avisée, reste, somme toute, conjecturale.

30La question de la restitution formelle des textes s’est souvent trouvée au centre du débat. Quelques « infractions » sont venues contrarier la pratique courante, qui consiste à choisir un manuscrit de base (normalement, parmi ceux qui se trouvent au plus haut du stemma, l’un des plus proches de l’époque et du dialecte de l’auteur) et de s’y tenir, pour la langue, même si plusieurs de ses variantes « de substance » se trouvent reléguées dans l’apparat par le fonctionnement du stemma. Aucune tentative n’est plus faite de reconstituer l’état de langue supposé de l’original. Par exemple, tout en sachant, sur la base de quelques témoignages fragmentaires, que les poèmes lyriques des Siciliens étaient linguistiquement plus proches du type dialectal que ce que l’on avait longtemps pensé, les éditeurs s’en tiennent désormais à la vulgate linguistique des chansonniers L P V où les textes ont été fortement toscanisés. Les interventions sont d’habitude circonscrites à l’effacement de toute couche linguistique allogène manifestement superposée. Ainsi, dans les différentes éditions des poèmes de Guittone, qui était arétin — des traces de son dialecte sont encore visibles dans le système de rimes qu’il emploie — les formes toscanes occidentales du manuscrit L ont été éliminées par les éditeurs.

  • 82 Ce n’est pas exactement le cas de l’édition de De Robertis, qui, en présence du manuscrit Chigiano, (...)
  • 83 Sur les vives réactions provoquées par le texte de Gorni (y compris par sa nouvelle division en cha (...)
  • 84 Cf. Anonimo Romano, Cronica, éd. G. Porta, Milan, 1979. La question de la paternité de l’œuvre a ét (...)
  • 85 Cf. M. Pfister, dans Zeitschrift für romanische Philologie, t. 99, 1983, p. 526-529, et dans Studi (...)

31Dans un nombre restreint de cas, la restitution formelle d’un texte a été effectuée par une combinaison de formes présentes dans les manuscrits. Pour son édition de la Vita nuova, M. Barbi, en faisant appel à plusieurs autres manuscrits, avait souvent abandonné la leçon du manuscrit K (le Chig. L.VIII.305), copié à Florence au milieu du XIVe siècle, manuscrit qui est pourtant, comme je l’ai dit, une véritable référence pour la production littéraire des stilnovisti. Ce faisant, M. Barbi s’était davantage laissé guider par sa connaissance de la langue ancienne (donc, par son goût), plutôt que par son propre stemma. C’est, en revanche, en suivant de très près le stemma82 que Gorni a choisi les variantes formelles de sa Vita Nova — on notera que la « révolution » commence par le titre, qui passe de l’italien au latin. L’édition de Gorni a également provoqué de vives réactions par la division du texte en chapitres83. Ce n’est pourtant pas la première fois qu’une polémique opposant éditeurs et linguistes éclate au sujet de la restitution formelle d’un texte. Giuseppe Porta avait fourni une édition de la Cronica dite de l’Anonimo romano84 où la langue fortement toscanisée des témoins — postérieurs d’au moins deux siècles à l’original perdu du XIVe siècle — avait été ramenée au type plus méridional qui était celui du dialecte de Rome d’avant la Renaissance. Porta fut attaqué par Max Pfister, qui lui opposa les doutes du lexicographe sur l’utilisation d’un tel texte85.

VII. — TRADUCTIONS, « VOLGARIZZAMENTI »

  • 86 A part le recueil d’Alfredo Stussi, Testi veneziani del Duecento e dei primi del Trecento, Pise, 19 (...)
  • 87 Voir, pour ne prendre qu’un exemple récent, l’édition d’une des traductions du Lucidaire, dans Luci (...)
  • 88 « Questioni filosofiche » in volgare mediano dei primi del Trecento, éd. F. Geymonat, Pise, 2000.

32Il est peu probable que l’on puisse assister à d’autres expériences de ce type. Le clivage institutionnel grandissant qui sépare les historiens de la littérature des historiens de la langue est en train de déterminer une séparation des compétences qui ne sera pas sans conséquences sur le terrain même de l’édition. C’est pour nous le lieu d’évoquer l’existence d’une tradition importante de recueils entièrement consacrés aux textes pratiques, terrain principalement réservé aux historiens de la langue. Depuis le volume d’Alfredo Schiaffini consacré aux textes florentins — aussi bien documentaires que littéraires — du XIIIe et du début du XIVe siècle, Arrigo Castellani et ses élèves ont édité plusieurs recueils documentaires pour l’ensemble de la Toscane médiévale ; le même travail a été réalisé par Alfredo Stussi pour le vénitien86. Les textes sont édités sous une forme semi-diplomatique qui combine certains procédés propres de l’édition critique (comme la séparation des mots et la distinction de u|v) avec une pratique plus conservative (distinction de i|j, résolution des abréviations au moyen de parenthèses, utilisation d’une barre verticale pour signaler les fins de ligne, etc.). Les textes littéraires, dont l’intérêt principal est ici d’ordre linguistique, sont édités avec un respect des graphies inhabituel dans les éditions critiques de textes « purement littéraires »87. Un cas particulier est représenté par l’édition des Questioni filosofiche in volgare mediano (il s’agit d’une traduction d’Adélard de Bath) par Francesca Geymonat88. Le texte du manuscrit de base — l’apparat accueille les leçons de l’autre témoin de l’œuvre, utilisé parfois pour corriger le texte de base — est donné d’après le modèle d’édition semi-diplomatique que je viens de décrire. Ce choix rend difficile une lecture suivie du texte, mais il constitue un repère fondamental pour l’analyse linguistique minutieuse qui occupe une bonne partie de l’un des deux volumes de l’édition et qui aboutit à la localisation probable du texte à la cour papale d’Orvieto.

  • 89 Rappelons les deux grandes anthologies qui ont ouvert la voie à l’étude des traductions médiévales (...)
  • 90 Fabrizio Cigni, « Manoscritti di prose cortesi compilati in Italia (sec. xiii-xiv) : stato della qu (...)
  • 91 A. Limentani, Dal Roman di Palamedés ai cantari di Febus-el-Forte, Bologne, 1962.
  • 92 S. Marroni, I fatti dei Romani, Saggio di edizione critica di un volgarizzamento florentino del Due (...)

33Les deux textes dont je viens de parler sont des traductions exécutées à partir d’un original latin. À côté du vaste ensemble des volgarizzamenti d’œuvres latines classiques et médiévales, la place qui revient, dans les deux premiers siècles de la littérature italienne, aux traductions faites à partir du français, a mené à la création d’un domaine d’étude spécifique consacré à leur examen et à leur édition89. L’intérêt de ce genre de textes est à la fois linguistique et littéraire. Il s’agit, d’un côté, de déterminer les compétences techniques des traducteurs, de l’autre, de cerner leur origine géographique afin de mieux définir les lieux de production des textes : il a été démontré, par exemple, que la Toscane occidentale fut un foyer très important à cet égard, avant l’affirmation de l’hégémonie culturelle de Florence90. L’édition du Palamedés pisan par Alberto Limentani a mis en évidence la composante d’exotisme présente dans la langue très spéciale de ces premiers traducteurs, teintée souvent d’un certain hybridisme91. Signalons à ce propos l’édition récente, par Sergio Marroni, d’une section de la plus ancienne des traductions des Faits des Romains, édition construite en fonction d’une analyse minutieuse de ce genre de phénomènes92 : la lisibilité du texte y est sciemment abandonnée au profit de la représentation graphique du travail du traducteur examiné au filtre des variantes introduites par les copistes. Le texte est édité sous la forme de « blocs » typographiques composés de cinq lignes espacées et parallèles. Sous le texte du manuscrit le plus ancien, le manuscrit Florence, Biblioteca Riccardiana, 2418 (de 1313, d’origine florentine), sont imprimées, en module plus petit, les variantes des trois autres témoins de la traduction et quelques segments du texte français. Un système de symboles très efficace visuellement — des lignes pointillées, des trèfles, des ciseaux, autant d’outils au service d’un montage philologique astucieux — sert à orienter le lecteur dans l’évaluation stemmatique et linguistique des variantes.

  • 93 Voir Una versione pisana inedita del Bestiaire d’amours, éd. R. Crespo, Leyde, 1972. R. Crespo édit (...)
  • 94 Voir Lo diretano bando, Conforto et rimedio delli veraci e leali amadori, éd. R. Casapullo, Florenc (...)

34Ce genre d’entreprises se heurte à un obstacle considérable : il arrive souvent que l’on ne dispose pas de bonnes éditions du texte de départ — on pense, par exemple, au cas du Tresor de Brunet Latin — ou que ce dernier soit inédit. Dans le cas des traductions italiennes du Bestiaire d’Amours de Richart de Fournival, c’est l’édition de C. Segre qui a ouvert la voie aux travaux de Roberto Crespo93 et de Rosa Casapullo94. Pour les traductions arthuriennes, la difficulté réside dans le fait que, même en présence de bonnes éditions des textes français, le degré de variance au sein de la tradition est tel qu’il ne peut pas être représenté exhaustivement par celles-ci. Le travail d’édition doit alors se concentrer sur l’examen du rayonnement du texte à travers les métamorphoses d’une transmission souvent assez complexe.

  • 95 Prosatori minori del trecento, vol. I, Scrittori di religione, éd. G. De Luca, MilanNaples, 1954 (L (...)
  • 96 Parmi les précurseurs, sur le terrain de la recensio, citons Georg Dufner, Die « Moralia » Gregors (...)
  • 97 Il est impossible de rendre compte de tous ces travaux, qui ont leur point de départ dans Giordano (...)
  • 98 Jacques Dalarun et Lino Leonardi (éd.), Biblioteca Agiografica Italiana (BAI), Florence, 2003 (Arch (...)
  • 99 Cf. Dire l’inejfabile, Caterina da Siena e il linguaggio della mística, Atti del convegno (Siena, 1 (...)

35Rappelons, enfin, qu’un nombre important de volgarizzamenti nous renvoie à l’univers complexe de la tradition textuelle de la littérature religieuse. Sa prise en charge par les philologues est récente. Dans sa préface au volume des classiques Ricciardi consacré aux auteurs de textes religieux du XIVe siècle, don Giuseppe De Luca (1898-1962) observait que leur production constituait « una specie di orticello nella letteratura italiana »95. Un tel jardin semblait réservé aux historiens de la spiritualité et devoir échapper aux philologues et aux historiens de la littérature, entièrement voués aux textes profanes. Ce n’est que dans les toutes dernières décennies que la situation a commencé à évoluer. Parmi les priorités de la recherche figure celle de débroussailler un terrain qui ressemble bien plus à une forêt vierge qu’à un jardin96. La prédication a fait l’objet d’un travail de recensement et d’édition important par Carlo Delcorno et ses élèves97. Le recensement complet des textes hagiographiques vulgaires a été mené à bien par le répertoire informatisé de la Biblioteca Agiografica Italiana (BAI), projet soutenu par la Fondazione Ezio Franceschini de Florence et par l’École française de Rome. Dans le cadre du même projet, des travaux ont commencé en vue d’un répertoire des traductions bibliques en italien98. Signalons aussi qu’un intérêt nouveau semble naître pour les problèmes linguistiques et éditoriaux du corpus des œuvres de Catherine de Sienne99.

VIII. — UNE AFFAIRE DE GOÛT : ATTRIBUTIONNISME, COMMENTAIRE

  • 100 Il « Fiore », Poème italien du XIIIe siècle, en CCXXXII sonnets imité du « Roman de la Rose » par D (...)
  • 101 Dans l’un des deux cas, le nom se substitue à celui de Guillaume de Lorris dans le texte français.
  • 102 Il Fiore e Il Detto dAmore attribuibili a Dante Alighieri, éd. G. Contini, Milan, 1984. Les premier (...)
  • 103 La chose n’est pas sans rappeler l’inclusion du Guillaume d’Angleterre (roman qui s’est aussi trouv (...)
  • 104 On pourrait aussi se demander si le travail de G. Pasquali autour de l’ancienne question concernant (...)

36L’exemple des volgarizzamenti nous permet de prendre brièvement en considération le dossier très spécifique du Fiore. Le titre de Fiore a été donné par F. Castets à une traduction italienne en vers du Roman de la Rose — dans son état actuel, l’œuvre, qui s’interrompt près de la fin, se compose de 232 sonnets100. Anonyme dans le manuscrit unique — mais l’auteur se nomme à deux reprises dans le texte Durante, dont Dante est la forme hypocoristique101 — son attribution au grand florentin a déclanché une véritable « affaire du Fiore », les savants s’étant divisés en partisans et opposants de l’attribution. L’expertise la plus approfondie est celle de G. Confini qui a donné une édition exemplaire du texte102. Le volume a paru dans le cadre de l’Édition nationale des œuvres de Dante : l’ampleur du débat autour de l’attribution avait déjà déterminé l’inclusion du texte, sorte d’appendix dantesque, dans l’édition du « Centenaire »103. Dans son introduction, G. Contini, qui a modelé sa méthode sur celle des historiens de l’art et de Roberto Longhi en particulier, développe de manière détaillée les arguments « internes », de nature stylistique, en faveur de l’attribution104.

37L’expertise a lieu sur deux niveaux. Le premier niveau est celui que nous pourrions définir comme le niveau « des présences ». Il regroupe les mots et les syntagmes rares (lessico, stilemi associativï) que l’on trouve dans le Fiore et dans les œuvres d’attribution certaine à Dante. Un second niveau, plus subtil, est celui que nous pourrions qualifier de niveau « des essences ». C’est là que la reine des preuves (la regina dellalia prove) entre en scène, lorsqu’une coïncidence même assez vague du signifié est doublée par un système de « correspondances » entre le signifiant et le mouvement syntaxique et rythmique du vers. En voici un exemple, tiré de I, 1 : [le Dieu d’Amour] « con SU’ArcO MI TRAssE » qui est à comparer avec Rime LXX, 11 « ogni SUO AttO MI TRAE a ferire » (Rose, v. 1639 « traist a moi », v. 1741 « il traist a moi »). Un tel procédé peut aussi être utilisé, plus en profondeur, en dehors de toute convergence sémantique, comme ici : XIV, 4 « Di non far GRAzia AL MEO dOMANDAMENTO » aurait son pendant dans Enfer II, 79 « tanto m’agGRAdA IL TUO cOMANDAMENTO ». Dans ce cas, le rapprochement est d’autant plus intéressant que le texte-source reste vague (cf. Rose, v. 3315 « Mout par est fel e deputaire/qui por nos deus ne viaut rien faire »).

  • 105 Voir, sur ce point, les souvenirs personnels d’Albert Henry, « Ricordo di Gianfranco Contini parigi (...)
  • 106 Dans la préface à son dernier roman (inachevé) Petrolio, Pier Paolo Pasolini préfigure la forme fin (...)
  • 107 Sur l’utilisation du stemma dans les problèmes d’attribution, voir Maria Luisa Meneghetti, « Stemma (...)
  • 108 Cf. G. Contini, « Paralipomeni angioliereschi », dans Saggi e ricerche in memoria di Ettore Li Gott (...)
  • 109 R. Bettarini, Iacopone e il Laudario Urbinate, Florence, 1969.

38Dans le détail, l’utilisation des majuscules renvoie probablement aux travaux de poétique de Jakobson, non sans un clin d’œil à Saussure que l’on sait passionné par les anagrammes. On y reconnaît aussi, dans l’attention pour l’art combinatoire des structures phoniques, la formation postsymboliste et francophile du jeune Contini, qui s’était présenté à Paul Valéry lors de son séjour dans le Paris des années Trente105. Il est clair que la construction de la « structure morale » de l’œil du connaisseur reste liée aux capacités propres et à la sensibilité de l’expert. L’argumentation à partir des « preuves internes » a en tout cas montré son efficacité en plusieurs occasions, et l’on peut affirmer que l’attributionnisme a acquis une dignité herméneutique nouvelle après le travail de Contini autour du Fiore106. L’analyse stylistique s’accompagne désormais régulièrement, en matière d’attribution, d’une utilisation avisée du stemma, mais elle reste le seul arbitre lorsque la tradition textuelle ne suffit pas à trancher107. Parmi les principaux travaux de ce type, rappelons les Paralipomeni angioliereschi du même Contini, définissant les contours du corpus satirique du poète siennois Ceceo Angiolieri108 et l’enquête de Rosanna Bettarini sur des laudes du manuscrit de la confrérie de la Santa Croce de Urbino, dont quatorze, transmises par un seul témoin, semblent pouvoir être attribuées à Jacopone109.

  • 110 Pour les affinités existant entre l’attributionnisme artistique et l’attributionnisme littéraire, v (...)
  • 111 Dante, Rime..., p. 927-1072.
  • 112 Cf. Francesco Petrarca, Rime disperse o a lui attribuite, réimpr. de l’éd. d’Angelo Solerti [Floren (...)
  • 113 Mentionnons par exemple la polémique qui a eu lieu au sujet de la « tenson » de Dante avec Forese D (...)

39L’exigence, très vive chez les historiens de l’art, de conférer aux anonymes, à défaut d’un nom, une personnalité artistique bien précise, se démarque nettement de l’approche qui reconnaît dans l’anonymat médiéval une preuve importante de la dissémination originaire du sens dans les œuvres littéraires110. La notion de la « mort de l’auteur », pertinente dans le contexte post-structuraliste qui fut le sien, n’est pas contenue dans la question, d’ordre plus général et que l’on retrouve au fond de toute tentative d’attribution : « qu’est-ce qu’un auteur au Moyen Age ? ». L’attributionnisme s’ancre dans la diachronie, à savoir dans l’histoire d’une école artistique ou d’un mouvement littéraire, et, autant que possible, dans la diachronie interne d’un auteur. Dans le cas spécifique du système que nous appelons « littérature italienne » les enjeux peuvent être de taille. Les contours du corpus lyrique de Dante et de Pétrarque présentent des « zones grises » où sont venus se greffer bien des textes apocryphes. Pour Dante, beaucoup a été fait et nous disposons maintenant de la mise au point donnée par l’édition De Robertis111. Pour les disperse de Pétrarque le défi est en partie encore à relever112. Il ne faut pas oublier que, par rapport au « système », le poids spécifique d’un poème attribuable à Dante ou à Pétrarque113 est autre que celui d’un poème du corpus de Ceceo ou de Burchiello, où même, si nous changeons de domaine, d’un poème possiblement apocryphe de Gace Brulé ou de Thibaut de Champagne par rapport au « canon » littéraire français. Dante et Pétrarque n’étant pas seulement deux grands auteurs du Moyen Age mais aussi deux classiques occupant les premières places du « canon » littéraire italien, la question de l’attribution peut devenir cruciale.

  • 114 Mentionnons aussi l’existence d’une revue, Per leggere, consacrée spécifiquement au commentaire, ac (...)
  • 115 Francesco Petrarca, Canzoniere, Rerum vulgarium fragmenta, éd. R. Bettarini, Turin, 2005.
  • 116 Voir par exemple Guido Cavalcanti, Rime, éd. D. De Robertis, Turin, 1986 ; Guido Guinizzelli, Rime,(...)
  • 117 Voir l’éd. cit. du Canzoniere de Guittone, par L. Leonardi, et Teofilo Folengo, Macaronee minori, Z (...)
  • 118 Dante Alighieri, Opere minori, vol. I, t. I, éd. D. De Robertis et G. Contini, Milan-Naples, 1984 ((...)
  • 119 Dante Alighieri, Opere minori, vol. II, éd. P. V. Mengaldo, B. Nardi et alii, Milan-Naples, 1979 et(...)

40En fixant notre attention sur les techniques d’attribution, nous sommes entrés dans le domaine herméneutique pur. En ce qui concerne plus spécifiquement le rôle joué par l’interprétation dans la présentation éditoriale des textes, il faut ici mentionner le statut spécial qui est désormais celui du commentaire littéraire érudit, y compris en dehors du cadre spécifique de l’édition critique114. L’histoire des commentaires de la Commedia de Dante et du Canzoniere de Pétrarque est ancienne — comme les textes eux-mêmes — et se renouvelle continuellement à travers la lecture scolaire des textes, mais d’autres auteurs ont également bénéficié de soins particuliers. Le commentaire le plus récent du Canzoniere vient d’être publié dans la Nuova raccolta di classici italiani annotati de la maison d’édition Einaudi115. L’une des spécificités de cette collection, longtemps dirigée par G. Contini, est que le texte de l’édition de référence y est soumis à une discussion et parfois à une véritable révision critique116. Lorsque la tradition était réduite, la collection a aussi accueilli des éditions critiques117. Revenons à Dante pour signaler que le commentaire de Contini, paru dans les Classici italiani annotati en 1939, a été reversé dans l’un des volumes des classiques Ricciardi (que nous avons vus aux avant-postes de la diffusion d’un nouveau modèle exégétique) consacrés aux œuvres « mineures » du poète florentin118. L’on y trouve quelques-uns des commentaires les plus accomplis de ces dernières décennies, comme celui du De vulgari eloquentia par Pier Vincenzo Mengaldo ou bien les commentaires philosophiques par Bruno Nardi de la Monarchia et par Cesare Vasoli du Convivio119.

  • 120 Dante Alighieri, Rime, edizione commentata a cura di D. De Robertis, Florence, 2005 (Archivio roman (...)
  • 121 T. Barolini, « Editing Dante’s Rime »..., p. 522 et 519.
  • 122 Gorni, « Sulla nuova edizione delle Rime di Dante »..., se demandait : « da filologo che simpatizza (...)
  • 123 C. Ossola, L’avenir de nos origines, Le copiste et le prophète, Paris, 2004. Dans le livre, la figu (...)

41Par ailleurs, pour mieux définir ce qui — dans la caractérisation du rapport existant entre l’exégèse au sens propre et l’analyse des documents — est désormais en jeu vis-à-vis du statut et, peut-être, de la survie même du travail de l’éditeur des textes, il nous faut encore une fois revenir aux Rime de Dante et à l’entreprise de De Robertis, qui vient de faire suivre son édition critique d’un commentaire volumineux, ouvrant ainsi la voie à l’utilisation de son propre texte120. La parution du commentaire à trois ans de distance de l’édition montre à quel point l’acte interprétatif était en germe dans le travail « brut » d’édition. En même temps, le volume est une réponse aux critiques adressées à l’édition, perçue par plusieurs comme une suspension intolérable du « véritable » jugement critique. Pour T. Barolini, De Robertis, en se cachant derrière la masse des données recueillies dans son édition, aurait été coupable d’une forme de « hermeneutic materialism », étant « unaware or unwilling to acknowledge, that philology too necessarely involves “una componente d’interpretazione” »121. Un philologue compétent en critique textuelle comme Gorni avait même mis en cause, sinon la légitimité, du moins la viabilité de ce genre de travaux, non accompagnés d’une prise de position exégétique forte122. Serait-ce le signe qu’un vent d’Amérique a soufflé ou bien que le fractionnement des points de vue, typique de la post-modernité, est en train de nous éloigner d’éditions conçues comme de grandes machines à variantes et de nous pousser plutôt dans la direction d’un nouvel alexandrinisme se faisant une devise du μεγα βιβλιον, μεγα κακον de Callimaque ? Ou encore, pour emprunter une distinction chère à Carlo Ossola123, le rôle de l’éditeur/interprète doit-il être perçu désormais, dans le troisième millénaire, comme celui du prophète, héraut d’un nouveau canon, ou ne serait-il pas plutôt celui du « copiste », celui qui travaille dans la lenteur (d’après l’éloge inlassable de Bouvard et Pécuchet fait par Barthes), le héros d’une servitude volontaire envers l’exemplaire ?

  • 124 Voir, en dernier lieu, L. Lazzerini, Letteratura medievale in lingua d’oc, Modène, 2001. Voir aussi (...)
  • 125 Voir C. Giunta, La poesía italiana nell’età di Dante..., et Id., Versi a un destinatario, Saggio su (...)

42Nous nous trouvons ici face à une nouvelle frontière du débat. Longtemps identifiée comme une famille de philologues attentifs au détail et incapables de s’aventurer dans le large, la communauté des philologues italiens cherche à réagir. Le dernier essai (après celui d’E. Köhler) d’une interprétation globale de la lyrique occitane est celui de Lucia Lazzerini124. Les travaux de Claudio Giunta sur l’ensemble de la lyrique médiévale italienne semblent apporter une nouvelle perspective dans l’examen des phénomènes d’intertextualité125. Par ailleurs, l’appel à communications pour le prochain colloque de la Società italiana di Filología Romanza (octobre 2006) est explicite : « L’objectif est de contribuer à une mise à jour non seulement de nos connaissances, mais aussi de nos outils critiques et interprétatifs appliqués au texte lyrique médiéval ».

IX. — CONCLUSION : QU’EST-CE QU’UN TEXTE (ITALIEN) MÉDIÉVAL ?

  • 126 Il est rare de voir des italianisants sur la route de Leeds ou de Kalamazoo. Soulignons, par ailleu (...)
  • 127 Entre autres conséquences de cette redistribution des chaires, on assiste à une véritable floraison (...)

43Pour conclure, venons-en à la question de l’impact de la New Philology dans l’enceinte des études italiennes. La réponse est simple, son apport a été très limité, voire inexistant126. Parmi les philologues italiens, ceux qui étaient théoriquement les plus exposés à son influence étaient les romanistes. Ceux-ci, en travaillant à la fois sur les textes médiévaux français et italiens, auraient pu transmettre les nouveautés apprises de leurs collègues américains actifs dans le domaine français aux collègues spécialistes de littérature italienne. Observons, toutefois, que du point de vue institutionnel, la communication entre ces deux « spécialités » s’est modifiée. Il existe désormais plusieurs chaires dont l’intitulé spécifique est celui de « philologie italienne », et qui sont chargées de transmettre la théorie et la pratique de l’édition des textes italiens anciens et modernes127. Par ailleurs, sans aboutir à la séparation nette entre départements de linguistique et de littérature existant dans les universités françaises et allemandes, la création de plusieurs chaires d’histoire de la langue italienne a produit un effet de concurrence qui favorise le retrait des romanistes italiens dans le « réduit » de la philologie française et occitane. On est peut-être en train d’observer, pour la première fois — ce qui me laisse avec l’ombre d’un regret alors qu’on aurait pu rêver d’une philologie de l’après Schengen — à un recul possible de la philologie romane dans les universités. Il n’en reste pas moins que, outre ces raisons de compartimentation institutionnelle, des causes plus profondes s’opposent à une implantation de la New Philology en Italie.

  • 128 À titre de curiosité, l’on peut ici citer le portrait « de cape et d’épée » du philologue italien b (...)

44La plus évidente est que la « nouvelle philologie » est plus adaptée à un point de vue bédiériste, alors que l’Italie est une terre de lachmanniens (ou de néo-lachmanniens) pur sang128. Par ailleurs, si nous repensons à l’attaque de Timpanaro contre Freud le père en personne, on comprendra bien jusqu’à quel point les attraits de la New Philology pouvaient paraître limités. Si l’un de ses buts est de doter, par le biais de la French Theory, le professeur des armes de l’intellectuel, nous pouvons observer qu’en Italie, c’était une chose, en partie, déjà faite. Parmi les maîtres de la Nuova filología mentionnés tout au long de cet exposé, ont figuré, en effet, des intellectuels responsables de plusieurs innovations dans les champs culturel et littéraire.

  • 129 Serait-ce quelque peu ironique ? Ferait-on ici l’éloge d’une « variante buissonnière » ?
  • 130 Ce processus a été bien illustré par François Cusset, French Theory : Foucault, Derrida, Deleuze & (...)
  • 131 D’A. S. Avalle, « Un’idea di filología romanza », dans La doppia verità..., p. 705-717 [1992]. Cet (...)

45Si nous passons maintenant aux différentes facettes d’une méthode qui vise à multiplier les points de vue mis à la disposition du critique, nous pourrions nous demander si les propres orientations de la Nuova filologia ne répondaient pas, en partie, à quelques-unes des interrogations posées par la New Philology. L’éloge — qui a la saveur d’un apocryphe d’après Bataille — fait par Bernard Cerquiglini de la « variance essentielle dans laquelle la philologie, pensée moderne du texte, n’a vu que maladie infantile, désinvolture coupable ou déficience première de la culture scribale, et qui est seulement un excès joyeux »129, a surtout eu la chance de se trouver en harmonie parfaite avec la naissance des philosophies identitaires sur les campus130. Or, sur la base de ce que nous avons vu dans les paragraphes précédents, on peut affirmer que la philologie des chansonniers a précisément remis au premier plan le manuscrit dans son individualité. Les « questions d’ordre » concernant la sélection des textes et des auteurs dans un chansonnier peuvent bien illustrer les rapports de pouvoir à l’œuvre au sein d’une tradition, ce que reflète le succès du concept de compilation chez les médiévistes américains. Par ailleurs, tout signe d’attention porté aux traces d’un état folklorique refoulé satisfait aux efforts déployés envers ce qui est minoritaire, efforts inscrits au cœur du programme de la New Philology. Il s’agit d’un aspect pris en compte par Avalle, qui dans un court essai s’était penché sur les intersections entre une culture grammaticale (celle qui prend racine dans la culture latine, le lateinisches Mittelalter de Ernst Robert Curtius) et une culture « populaire » (douée de sa propre syntaxe d’archétypes), considérées comme caractéristiques de la culture médiévale131.

  • 132 Cité dans Avalle, « La filología romanza e i codici », dans La filología romanza e i codici... [Dop (...)
  • 133 Cf. Avalle, « La funzione del “punto di vista” nelle strutture oppositive binarie », dans Doppia ve (...)

46Avalle n’avait, dans le fond, rien de définitif à objecter à B. Cerquiglini lorsque celui-ci parle de l’« archéologie » (le point de vue lachmannien) comme d’un procédé qui « réduit à l’unique ce qui prend sens dans la différence »132. Il pouvait simplement citer Saussure : « on n’a jamais le droit de considérer un côté du langage comme antérieur et supérieur aux autres, et devant servir de point de départ »133. Le point de vue de l’original (qui est celui de l’éditeur lachmannien) a autant de légitimité que celui du copiste. Avalle observait, en même temps, que le concept de « variante d’auteur », dont nous avons mesuré l’importance dans les études italiennes, mettait en crise, à son tour, la reconstruction d’un « original d’auteur » envisagé comme figé. Le flottement des rédactions peut devenir la fonction régulière d’une variance, qui est aussi l’affaire non seulement des copistes mais de l’auteur. Ajoutons que la redéfinition de la figure même de l’auteur sous le coup des transformations imposées par la variance (qu’elle relève du domaine de la tradition ou de la diachronie interne de l’œuvre) nous ramène tout près de la problématique évoquée par les termes de la fameuse question : « peut-on parler d’un auteur au Moyen Age ? », si chère aux adeptes de la New Philology. Les études d’attribution on tenté à leur manière d’y répondre en la reformulant en termes concrets : « Peut-on distinguer un auteur par son style ? ».

  • 134 Par ailleurs, un texte « mineur » reste tout de même un texte de l’époque de Dante ou de Pétrarque, (...)

47La question du statut de l’auteur est, en fin de compte, une clé importante pour comprendre pourquoi la méthode lachmannienne a remporté un tel succès en Italie. J’ai rappelé quel est le statut d’un texte médiéval italien dès qu’on en connaît l’auteur et lorsque celui-ci se trouve occuper une place majeure à l’intérieur du canon134. La littérature italienne compte quelques-uns de ses classiques les plus importants dans la période médiévale et parmi eux Dante, son père. L’accès à leurs œuvres est facilité, du point de vue linguistique, par le fait qu’il n’y a pas de véritable solution de continuité entre l’italien médiéval et l’italien d’aujourd’hui. Un auteur médiéval peut ainsi encore figurer parmi les modèles d’écriture susceptibles d’imitation de la part d’un écrivain contemporain — ne serait-ce, parfois, qu’à titre parodique. Or, il est clair que la figure d’un copiste de la Commedia — qu’il s’agisse même de Boccace — ne remplacera jamais celle de Dante. Nous pouvons nous demander si Per Abbat ou Turold sont les auteurs, les diffuseurs ou les copistes du Cid et du Roland. L’incertitude est tolérable parce que, dans le fond, l’auteur de ces œuvres est un maître ancien du temps des cathédrales. En revanche, une telle incertitude à l’égard du texte de Dante irait tout droit à l’encontre de la stabilité du canon et de la tradition supportée par le travail séculaire des érudits. Dans un système où l’équivalence « langue, littérature et Nation » correspond encore à un processus identitaire qui assure une certaine cohésion, le point de vue de l’original, tel que sorti de la plume de l’auteur, a toujours plus de poids que l’altérité médiévale, dont le copiste est, tout au plus, un témoin privilégié.

Notes

1 Sebastiano Timpanaro, Il lapsus freudiano. Psicanalisi e critica testuale, Florence, 1974 [réimpr. Turin, 2002].

2 Voir par exemple les p. 44-45 du bilan très réussi dressé par Cesare Segre-Gian Battista Speroni, « Filologia testuale e letteratura italiana del Medioevo » dans Romance Philology, t. 45, 1991-92, p. 44-72. Le fascicule, édité par Mary B. Speer et Jerry R. Craddock, est entièrement consacré à la théorie ecdotique et aux pratiques éditoriales dans les différents pays de langue romane.

3 Giulio Bertoni, Introduzione alla filología, Modène, 1941 (Testi e manuali, 22), p. 23.

4 Ibid., p. 71. C’est sans surprise que l’idéalisme « philologique » porta ses meilleurs fruits chez les linguistes (on pense, par exemple, à Matteo Bartoli) et chez les historiens de la littérature doués d’un talent littéraire (on songe à Cesare de Lollis et à l’allemand Karl Vossler).

5 Michele Barbi avait été l’élève des premiers maîtres de l’école historique (D’Ancona, Rajna). Rappelons que l’étude de cette école a suscité une bibliographie importante. Voir par exemple Guido Lucchini, Le origini della scuola storica, Storia e filologia in Italia (1866-1883), Bologne, 1990, et le long essai de Patrizia Gasparini, dans son édition de Pio Rajna, Due scritti inediti : Le leggende epiche dei Longobardi, Storia del romanzo cavalleresco in Italia, avec une préface de Luciano Formisano, Rome, 2004.

6 Il est malaisé de rendre compte du statut spécial qui a été celui de la critique littéraire italienne — peu connue à l’étranger — dans la vie intellectuelle de l’Italie. Nourrie de théorie (à la fois du meilleur héritage de l’idéalisme et du premier structuralisme praguois) et de philologie (l’approche historique aux textes), elle s’est rarement exprimée dans les termes d’une théorie de la littérature. Quand ceci advint, ce fut dans les années 1970 et principalement dans le champ spécifique de la sémiologie (je pense encore à C. Segre, D’A. S. Avalle et à l’historienne de la langue Maria Corti).

7 S. Timpanaro, La genesi del metodo del Lachmann, Turin, 20043 [Florence, 1963 ; Padoue, 19812] ; voir maintenant Giovanni Fiesoli, La genesi del lachmannismo, Florence, 2000 et Elio Montanari, La critica del testo seconda Paul Moas : testo e commento, Florence, 2003.

8 Pour une mise au point méthodologique, voir Alberto Varvaro, « Critica dei testi classica e romanza, Problemi comuni ed esperienze diverse », dans Id., Identità linguistiche e letterarie nell’Europa romanza, Rome, 2004, p. 567-612 [1970].

9 Giorgio Pasquali, Storia della tradizione e critica del testo, Florence, 1934 [19522]. Le livre avait été signalé comme fondamental, bien au-delà du domaine des études classiques, par G. Contini dans un compte rendu paru dans Archivum Romanicum, t. 19, 1935, p. 330-340.

10 L’édition par Giuseppe Vandelli d’Andrea da Barberino, I Reali di Francia, Bologne, 1892, 2 vol. , présente déjà un stemma qui est le fruit d’une discussion critique des relations existant entre les trois manuscrits de cette compilation arthurienne en prose de la fin du XIVe ou du début du XVe siècle. Une partie de la préface, accompagnée d’un chapitre de Rajna sur la méthodologie de l’édition des textes, a été accueillie dans la troisième édition du manuel de Guido Mazzoni, Avviamento allo Studio Critico delle Lettere Italiane, Florence, 19233.

11 Toutefois, peut-être parce que la méthode lachmannienne a commencé à être opérante dès la fin de l’âge classique du vieux lachmannisme, la conscience que chaque problème demande une solution spécifiquement adaptée a toujours été très vive chez les philologues italiens. Les souvenirs de Barbi, lorsqu’il évoque l’enseignement de Rajna, sont exemplaires à ce titre : « ... ogni testo ha il suo problema critico, ogni problema la sua soluzione, e che quindi le edizioni non si fanno su modello e, per così dire, a macchina » (La nuova filología..., p. 11).

12 Poeti del Duecento, éd. G. Contini, Milan-Naples, 1960 (La Letteratura Italiana, Storia e Testi, 2), 2 vol. , t. I, p. 55-57.

13 Parmi eux, comptent déjà C. Segre, D’A. S. Avalle, Domenico De Robertis. Le travail avait commencé en 1950.

14 En ceci, elle ne se distinguait pas des volumes des Scrittori d’Italia de la maison d’édition Laterza de Bari, qui présentaient pourtant, dans la plupart des cas, des textes critiques au sens propre du terme, mais n’accueillaient qu’un apparat minime de notes et de variantes à la fin du volume. Les normes éditoriales en avaient été dictées par le même B. Croce, pour qui rien ne devait déranger le contact du lecteur avec le texte en interdisant son accès direct à la « Poésie ». Fondée en 1951, la collection Ricciardi a entre-temps cessé de paraître (pour un panorama rapide, voir Carlo Dionisotti, « Storia e Testi », dans Operosa parva, offerto a Gianni Antonini, Vérone, 1996, p. 369-374, [à lire maintenant dans Id., Ricordi della scuola italiana, Rome, 1998, p. 503-509]). À côté des grands classiques, elle a rendu disponibles, pour la première fois, de larges extraits de textes « mineurs » (par ex. les poèmes latins des humanistes, la poésie « mineure » du XIXe siècle, etc.) ou de recueils de textes politiques, économiques, etc., échappant au canon littéraire au sens strict (par ex. les volumes des Illuministi italiani de Franco Venturi). Parallèlement, la maison Ricciardi avait inauguré par le volume Guido Cavalcanti, Le rime, éd. Guido Favati, Milan-Naples, 1957, une collection d’éditions critiques, les Documenti di filología, série dirigée par Contini.

15 B. Panvini, Le rime della scuola siciliana, Florence, 1955, puis en 2 vol. , Florence, 1962-1964 (Biblioteca dell’Archivum Romanicum, 65 et 72), p. 7-10 ; F. Brambilla Ageno, L’edizione critica dei testi volgari, Padoue, 1975, p. 137-139 ; Giacomo da Lentini, Poesie, éd. R. Antonelli, Rome, 1979, t. I, p. 30-33. Une nouvelle édition critique complète du corpus des Siciliens est en préparation par une équipe dirigée par R. Coluccia et C. Di Girolamo.

16 D’A. S. Avalle, Concordanze della Lingua Poetica Italiana delle Origini, Milan-Naples, 1992 (Documenti di filologia, 25).

17 D’A. S. Avalle, Peire Vidal, Poesie, Milan-Naples, 1960 (Documenti di filología, 4), 2 vol. 

18 D’A. S. Avalle, « La critica testuale », dans Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters, éd. Hans Robert Jauss, Eric Köhler, vol. 1, Généralités, Heidelberg, 1972, p. 538-558 [réimpr., sous le titre de « Fenomenología ecdotica del Medioevo romanzo », dans La doppia verità, Florence, 2002, p. 125-153]. Une anecdote circule sur la stupeur qui s’empara de Jauss et de Köhler, partis en Italie en quête d’un véritable éditeur lachmannien, quand ils durent faire face à un Avalle alors en pleine révolution méthodologique.

19 Sur cet aspect, voir L. Leonardi, « Avalle e la critica testuale », dans Per D’Arco Silvio Avalle, Ricordi, lettere, immagini, éd. L. Leonardi, Florence, 2005, p. 61-84.

20 D’A. S. Avalle, « La critica testuale... », p. 554.

21 D’A. S. Avalle, « La critica testuale... », p. 547.

22 Sa parution avait aussi été prévue sous forme imprimée.

23 Il faut également signaler un autre grand corpus textuel informatisé : le Tesoro della lingua italiana delle origini [TLIO], dirigé par P. Beltrami. La base (http://ovisunl98.ovi.cnr.it/italnet/OVI/) permet d’effectuer une recherche par formes sur un corpus constitué d’environ 2 000 éditions de textes littéraires et documentaires. Il en existe une version lemmatisée in progress (d’après le schéma d’un dictionnaire étymologique « classique »), consultable sur le site(http://tlio.ovi.cnr.it/TLIO/).

24 Cf. L. Leonardi, « Tradizione poetica e dinamica testuale nella lírica italiana del Duecento : funzioni di un ipertesto », dans L. Leonardi (éd.), Testi, manoscritti, ipertesti : Compatibilità informatica e letteratura medievale, Atti del Convegno Internazionale (Firenze, Cenosa del Galluzzo, 31 maggio-1 giugno 1996), Florence, 1998, et Id, « Varianti, apparato, testo : La prospettiva ipertestuale delle Concordanze della lingua poetica italiana delle origini (CLPIO) », dans Soluzioni informatiche e telematiche per la filología (Pavia, 30-31 mars 2000), à consulter sur le site : lettere.unipv.it/dipslamm/pubtel/Atti2000/sommarioAtti.htm.

25 La leçon de P a été privilégiée par les éditeurs du fait qu’elle semble reprendre, avec capfinidad, le contenu du v. 35 ( = 44 dans P) : « quando passo e non guardo ». L’ordre des strophes étant perturbé dans l’ensemble des manuscrits, les deux strophes ne sont contiguës que dans L qui ne « respecterait » toutefois pas le fonctionnement du mécanisme, en lui préférant une image (Sì colp’ò « j’en reçois un coup ») qui anticipe la manière « tragique » d’un Guido Cavalcanti.

26 Cf Poeti del Duecento..., p. 61-63, et p. 803.

27 En français : « celui qui souffre gagne et rachète son retard [le temps perdu jusqu’ici] ».

28 CLPIO, Introduzione, p. 206b.

29 G. Contini, « Esperienze di un antologista del’200 poetico italiano », dans Breviario di ecdotica..., p. 175-210, aux p. 201-202 [déjà publié dans Raffaele Spongano (éd.), Studi e problemi di critica testuale, Convegno di Studi di Filología italiana nel Centenario della Commissione per i Testi di Lingua (7-9 Aprile 1960), Bologne, 1961, p. 241-272. La Commissione per i Testi di Lingua fondée en 1860, au début du Regno d’Italia, eut comme fin principale de publier, selon des normes que nous pourrions qualifier de préscientifiques, des textes pour la plupart peu connus, mais jugés aptes à illustrer les beautés de la langue ancienne. Aujourd’hui, sa propre collection, la Collezione di opere inedite e rare, compte désormais plusieurs éditions critiques au sens propre du terme].

30 Le cas que nous venons d’examiner est un bon exemple de diffraction in praesentia. Lorsque la leçon de l’original a complètement disparu dans la diffraction des témoins, on parle de diffraction in absentia ; la reconstruction est alors complètement conjecturale. L’exposé le plus complet de la théorie de la diffraction se trouve dans les études de Contini sur le Saint Alexis français, maintenant recueillies dans G. Contini, Breviario di ecdotica, Turin, 1986. Une présentation en français de la théorie de la diffraction se trouve dans Maurizio Perugi, La vie de Saint Alexis, Genève, 2000 (Textes Littéraires Français, 529), p. 101-115.

31 Par ex., les composés de uomo : prod’-omo, amic’-omo, etc., voir CLPIO, p. 193b et 239a.

32 Par ex., au v. 7 de Meravigliosamente, nous trouvons : facc-eo « fais-je », syntagme à partir duquel la concordance permet de lancer une recherche sur la postposition du sujet et sur les conditions syntaxiques qui l’ont favorisée, etc. Voir CLPIO, p. cxxii-cxxiii.

33 Cette typologie a été étudiée de près, à partir des CLPIO, par Reinhilt RichterBergmeier, Strutture asindetiche nella poesía italiana delle Origini, Florence, 1990 (et Ead., « Les chansonniers italiens et le problème de l’asyndète », dans Lyrique romane médiévale : la tradition des chansonniers, Actes du Colloque de Liège de 1989, éd. Madeleine Tyssens, Liège, 1991 (Bibl. de la Fac. de Philosophie et Lettres de l’Univ. de Liège, 258), p. 429-446.

34 L. Leonardi, « Ricordo di d’Arco Silvio Avalle », dans Medioevo Romanzo, t. 26, 2002, p. 3-18, à la p. 15, et Id., « Avalle e la critica testuale... », p. 81-82.

35 D’A. S. Avalle, « I canzonieri : definizione di genere e problemi di edizione », dans La critica del testo, Problemi di metodo ed esperienze di lavoro, Atti del Convegno di Lecce, 22-26 ottobre 1984, Rome, 1985, p. 363-382, réimpr. dans Id., La doppia verità..., p. 155-173.

36 Lyrique romane médiévale...

37 Pour un examen des enjeux de la collection et de ce genre d’études, je me permets de renvoyer à mon article, « D’une collection de tables de chansonniers romans (avec quelques remarques sur le chansonnier Estense) », dans Romanía, t. 122, 2004, p. 46-110.

38 Voir, par exemple, G. Borriero, « Quantum illos proximius imitemur, tantum rectius poetemur, Note sul Chigiano L. VIII. 305 e suile “antologie d’autore” », dans Anticomoderno, t. 3, 1997, p. 259-86.

39 M. Berisso, La raccolta dei poeti perugini del Vat. Barberiniano Lat. 4036, Storia della tradizione e cultura poetica di una scuola trecentesca, Florence, 2000.

40 I canzonieri della lirica italiana delle origini, Saggi, éd. L. Leonardi, Florence, 2001.

41 Le projet s’accompagne de la réalisation d’un répertoire complet des textes lyriques italiens, dont le premier résultat est l’incipitaire LIO ITS, Repertorio della lirica italiana delle origini, Incipitario dei testi a stampa (sec. xiii-xvi), éd. L. Leonardi, Giuseppe Marrani, Florence, 2005 (Archivio romanzo) 1 vol. et un CD-Rom.

42 G. Billanovich, Petrarca Letterato, Lo scrittoio di Petrarca, t. I, Rome, 1947.

43 La voie dans ce domaine a été ouverte par le livre de Santorre Debenedetti, Gli studi provenzali in Italia nel Cinquecento, Turin, 1911 [il en existe une deuxième édition posthume, par C. Segre, qui est, rappelons-le, le neveu de Debenedetti, Padoue, 1995].

44 C. Bologna, « Tradizione testuale e fortuna dei classici ¡taliani », dans Alberto Asor Rosa (éd.), Letteratura italiana, vol. VI, Teatro, musica, tradizione dei classici, Turin, 1986, p. 445-928 ; Enrico Malato (éd.), Storia della letteratura italiana, vol. X, C. Ciociola (éd.), La tradizione dei testi, Rome, 2001. Pour la transmission des textes italiens dans la « seule » période médiévale, on disposait déjà du long chapitre de G. Folena dans la Geschichte der Textüberlieferung der antiken und mittelalterlichen Literatur, t. II Überlieferungsgeschichte der mittelalterlichen Literatur, Zürich, 1964, p. 321-537.

45 Dante Alighieri, Rime, éd. D. De Robertis, Florence, 2002, 4 vol. Rappelons que l’édition des œuvres d’un certain nombre d’écrivains majeurs de la littérature italienne (Dante, Pétrarque, Alfieri, Foscolo, Manzoni, etc.) a été financée à travers l’institution de comités spécifiques soutenus par l’État. Le commencement de l’entreprise dantesque date de 1889.

46 M. Barbi, Studi sul Canzoniere di Dante, Florence, 1915.

47 C’est ainsi que, par cohérence (ou par une sorte de pudeur), un stemma n’a pas été tracé dans d’autres cas où il aurait été facile de le faire.

48 Le même type d’apparat avait été employé par G. Favati dans Guido Cavalcanti, Rime...

49 Ils peuvent correspondre parfois à une tradition historiquement importante, comme pour les dérivés de la Raccolta aragonese, à savoir le chansonnier, perdu, contenant une sorte d’histoire de la poésie italienne des Siciliens jusqu’à Dante, compilé en 1476, à la demande de Laurent de Médicis, pour être offert à Frédéric d’Aragon.

50 M. Barbi, « Sul testo del Decameron », dans Studi di filología italiana [ = SFI], t. 1, 1927, p. 9-68 [puis dans La Nuova filologia]. Fondée par Barbi et par Rajna, la revue est le bulletin officiel de l’Accademia della Crusca. Rappelons que, dans son édition du Lai de l’ombre de 1913, Joseph Bédier avait aussi envisagé l’hypothèse que tel manuscrit ou tel groupe de manuscrits représenterait une édition du lai revue et corrigée par l’auteur lui-même. Cf. Le lai de l’ombre par Jean Renart, éd. J. Bédier, Paris, 1913 (Société des anciens textes français, 104), p. xxxvi-xxxviii.

51 D. De Robertis, Il Canzoniere Escorialense e la tradizione « veneziana » delle rime dello Stil novo, Turin, 1954. Il s’agit du vol. 27 de la collection d’études et éditions du Giornale Storico della Letteratura Italiana. Fondé en 1883, le Giornale est, dans le champ des études italiennes, le premier périodique à prendre comme fondement la méthode historique fraîchement renouvelée.

52 Par ailleurs, rappelons que c’est Dante lui-même qui au chapitre XXXIV [ = Gorni 23] de la Vita Nuova, en hommage au topos de l’ineffabilité, transcrit l’une après l’autre les deux versions du premier quatrain d’un sonnet (Era venuta ne la mente mia), comme s’il s’agissait de deux transpositions verbales différentes d’une même vision.

53 Le commentaire de M. Barbi et Francesco Maggini aux Rime della « Vita Nuova » e della Giovinezza, Florence, 1956, comprenait les poèmes du libellum, mais d’après le texte de ce dernier. Sur cet aspect, voir L. Leonardi, « Nota sull’edizione critica delle Rime di Dante a cura di Domenico De Robertis », dans Medioevo Romanzo, t. 28, 2004, p. 63-113, aux p. 75-79.

54 La première édition moderne du manuscrit est celle de Carl Appel, Zur Entwickelung Italienischer Dichtungen Petrarcas, Abdruck des Cod. Vat. Lat. 3196 und Mitteilungen auf den Handschriften Casanat. A III 31 und Laurenz. Plut. XLI N. 14, Halle, 1891 (qui avait été précédée, en véritable pionnier, par Federico Ubaldini, Le rime di M. Francesco Petrarca estratte da un suo originale, il Trattato delle virtù morali di Roberto re di Gerusalemme, il Tesoretto di ser Brunetto Latini con quattro canzoni di Bindo Bonichi da Siena, Rome, nella stamperia del Grignani, 1642). Voir maintenant, Francesco Petrarca, Il codice degli abbozzi, Edizione e storia del manoscritto Vaticano latino 3196, éd. Laura Paolino, Milan-Naples, 2000.

55 G. Contini, Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare, Florence, 1943 [puis dans, Varianti e altra linguistica, Una raccolta di saggi (1938-1968), Turin, 1970, p. 5-31].

56 Pour l’histoire de cette polémique, voir D’A. S. Avalle, L’analisi letteraria in Italia, Formalismo, strutturalismo, semiología, Milan-Naples, 1970.

57 L’étude de référence, à l’origine de la riche bibliographie concernant les rédactions du Canzoniere, est celle de Ernest Hatch Wilkins, The Making of the « Canzoniere » and other Petrarchan Studies, Rome, 1951. Je voudrais mentionner, comme exemple singulier de vulgarisation philologique, la Storia confidenziale della letteratura italiana, t. II L’età del Petrarca, Milan, 1989, par le critique, journaliste et expert de jeux Gian Paolo Dossena. Dossena propose à ses lecteurs de photocopier les poèmes du Canzoniere et de parcourir les différents schémas correspondant aux dix phases rédactionnelles du Canzoniere comme dans un jeu de cartes.

58 Une tentative importante en direction d’une édition « lachmannienne et génétique » des Trionfi fut celle de C. Appel, Die Triumphe Francesco Petrarcas in « kritischem Texte », Halle, 1901.

59 L’autographe (Berlin, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Hamilton 90, édité par Vittore Branca, Decameron, Florence, 1976 dans la collection des textes publiés par l’Accademia della Crusca) correspond probablement à une phase rédactionnelle tardive, alors qu’une phase antérieure est représentée par le manuscrit Paris, Bibl. nat. de Fr., it. 482. Pour un point sur la question, voir Giancarlo Breschi, « Il manoscritto Parigino italiano 482 e le vicissitudini editoriali del Decameron », dans Medioevo e Rinascimento, t. 18, n.s. 15, 2004, p. 77-119.

60 Dans ce cas, l’autographe a été perdu mais il en existe des copies dont la transcription a été surveillée par le philologue florentin Vincenzio Borghini (1515-1580). Pour la langue, on dispose d’un repère fondamental dans le manuscrit Ashb. 574 de la Laurentienne, autographe de Sacchetti, contenant d’autres œuvres de l’auteur. Cf. M. Barbi, « Per una nuova edizione delle Novelle del Sacchetti », dans SFI, t. 1, 1927, p. 87-124 [puis dans La Nuova filología]. Voir également l’édition de Valerio Marucci, Franco Sacchetti, Il Trecentonovelle, Rome, 1996.

61 Cf. D. De Robertis, « Problemi di metodo nell’edizione dei cantari », dans les Actes du colloque Studi e problemi... (puis dans Id., Editi e rari, Studi sulla tradizione letteraria fra Tre e Cinquecento, Milan, 1978, p. 91-109), et Id., « Cantari antichi », dans SFI, t. 28, 1970, p. 65-175. Dans l’édition récente, Cantari novellistici dal Tre al Cinquecento, éd. Elisabetta Benucci, Roberta Manetti, Franco Zabagli, Rome, 2002, 2 vol. , les éditeurs n’ont retenu qu’une seule version pour chaque Cantare, publiée d’après un seul témoin (« per solito il più antico »).

62 Bono Giamboni, Fiore di Retorica, éd. Gian Battista Speroni, Pavie, 1994.

63 Entre α et β il existe un rapport similaire à celui qui relie les deux rédactions du Libro dei vizî e delle virtudi de Bono Giamboni. Elles ont été éditées séparément par C. Segre dans Bono Giamboni, Libro dei vizî e delle virtudi, Turin, 1968 (Nuova raccolta di classici italiani annotati, 7). En revanche, dans son édition du Bestiaire d’amours, MilanNaples, 1957, en présence de deux rédactions différentes, dont la seconde, quoique de nature incertaine (s’agit-il d’une véritable deuxième rédaction d’auteur ou d’un simple remaniement ?), est, par rapport à sa physionomie textuelle, pleinement comparable à la première, Segre édite le texte de la première rédaction en enregistrant les variantes de la rédaction concurrente dans l’apparat (ses leçons sont jugées utiles pour le choix « statistique » des variantes à l’intérieur du stemma de la première rédaction). Je me contente ici de mentionner la toute dernière expérimentation en matière de modélisation de rédactions différentes. Il s’agit de l’édition de Folquet de Marseille par Paolo Squillacioti — Le poesie di Folchetto di Marsiglia, éd. P. Squillacioti, Pise, 1999 (Biblioteca degli Studi mediolatini e volgari, n.s. 16) — qui nous amènerait en pleine philologie troubadouresque (à certains égards, depuis Dante, une annexe de la philologie italienne). La structure traditionnelle de l’édition du texte lyrique y est enrichie par un système de tables et par quelques modifications dans l’apparat de variantes, qui parviennent à représenter d’une manière dynamique les différents états rédactionnels du texte.

64 En 1921 la Società dantesca italiana (sous la direction de M. Barbi) avait édité les œuvres de Dante en un seul volume. Le texte, qui n’était pas accompagné d’un apparat des variantes, était le reflet des progrès scientifiques accomplis par l’équipe des philologues chargés de mener à bien l’Édition nationale de Dante.

65 Rappelons que l’un de ces trois manuscrits (le manuscrit de Tolède, 104.6), contenant aussi la Vita Nova et la Commedia, constitue un recueil presque complet des œuvres italiennes de Dante.

66 Pour les arguments des « partisans » de l’ordre de l’édition de De Robertis, voir les comptes rendus de Giuliano Tanturli, « L’edizione critica delle Rime e il libro delle canzoni di Dante », dans Studi Danteschi, t. 68, 2003, p. 250-266 ; C. Molinari, « L’edizione nazionale delle Rime di Dante », ibid., p. 235-250 ; L. Leonardi, « Nota sull’edizione critica »... Pour le parti des opposants, voir E. Malato, Per una nuova edizione commentata delle Opere di Dante, dans « Rivista di Studi Danteschi », a. IV, 2004, p. 3-160, et le long compte rendu de Teodolinda Barolini, « Editing Dante’s Rime and Italian Cultural History, Dante, Boccaccio, Petrarca... Barbi, Contini, Foster-Boyde, De Robertis », dans Lettere italiane, t. 56, 2004, p. 510-542. Notons que dans son réquisitoire, T. Barolini (qui se dit « fascinated by the cultural history embedded in the editorial history »), en reprochant sévèrement à De Robertis d’avoir choisi l’« ordre de Boccace » pour les quinze chansons, passe à côté du point essentiel de la reconstruction philologique. Tout en chantant les louanges du buon senso de l’ordre proposé par M. Barbi — et en soulignant qu’il a servi de référence à une tradition exégétique désormais longue et copieuse — Malato parle, à son tour, d’une préférence donnée par De Robertis à l’« ordre de Boccace », pourtant présent dans d’autres témoins « sicuramente esterni alla famiglia b [ = Boccacce] » (p. 26). Aucune mention n’y est faite, cependant, aux arguments d’ordre stemmatique qui appuieraient le choix de De Robertis. Il faut, par ailleurs, rappeler que les réserves exprimées par Malato doivent être en partie resituées dans leur contexte : le lancement d’un vaste projet éditorial pour une nouvelle édition commentée des œuvres de Dante. Le scénario est alors celui d’une lutte de pouvoir entre le Centre d’Études Pio Rajna, promoteur de l’entreprise, et la Società Dantesca italiana en charge de l’Édition Nationale. Le tout dernier fascicule des Studi Danteschi, t. 70, 2005, contient, sous le titre « La società dantesca », les réponses de D. De Robertis (p. 295-306), de G. Gorni (p. 307-316) et de Francesco Mazzoni (p. 317-319) à l’article de Malato.

67 Comme le note Guglielmo Gorni, « Sulla nuova edizione delle Rime di Dante », dans Lettere italiane, t. 54, 2002, p. 571-98.

68 Cf. Monte Andrea, Le rime, éd. Filippo Maria Minetti, Florence, 1979, p. 186, et Claudio Giunta, La poesía italiana nell’età di Dante, La linea Bonagiunta-Guinizzelli, Bologne, 1998, p. 40-45.

69 G. Gorni, « Una silloge d’autore nelle Rime del Cavalcanti », dans Alle origini dell’Io lírico, Cavalcanti o dell’interiorità, Critica del testo, t. 4, 2001, p. 23-40. G. Gorni est également l’auteur d’un chapitre consacré au canzoniere comme genre : « Le forme primarie del testo poetico », dans Asor Rosa (éd.), Letteratura Italiana..., vol. III, t. I, Turin, 1984, p. 439-518.

70 Pour un point sur cette question, voir L. Leonardi, « Il canzoniere Laurenziano, Struttura, contenuto e fonti di una raccolta d’autore », dans I canzonieri della lírica italiana..., p. 155-214, et Roberto Leporatti, « Il “libro” di Guittone e la Vita Nova », dans Nuova Rivista di Letteratura Italiana, t. 4, 2001, p. 41-150.

71 Guittone d’Arezzo, Canzoniere, I sonetti d’amore del codice Laurenziano, éd. L. Leonardi, Turin, 1994.

72 Cf. Marco Santagata, Dal sonetto al Canzoniere, Padoue, 1979 et Furio Brugnolo, « Il libro di poesía nel Trecento », dans M. Santagata et Amadeo Quondam (éd.), Il libro di poesía dal copista al tipografo, Modène, 1989, p. 9-23, et, entre autres cas, La corona di casistica amorosa e le canzoni del cosiddetto « Amico di Dante », éd. Irene Scariati-Maffia, Rome-Padoue, 2002 ; Ead., « Una corona di sonetti in Rustico Filippi », dans Studi Mediolatini e Volgari, t. 49, 2003, p. 105-123. Voir également Rustico Filippi, Sonetti, éd. Giuseppe Marrani, dans Studi di Filología Italiana, t. 57, 1999, p. 33-199 ; Tommaso di Giunta, Il Conciliato d’Amore, Rime, Epistole, éd. L. Pagnotta, Florence, 2001.

73 Alberto Conte, « Ur-Novellino e Novellino », dans Medioevo romanzo, t. 20, 1996, p. 75-115, et son édition Il novellino, (préface de C. Segre), Rome, 2001.

74 Cf. Dante Alighieri, Vita Nova, éd. G. Gorni, Turin, 1996, révision critique de l’édition de M. Barbi, avec une nouvelle collation des manuscrits les plus représentatifs, et, en particulier, G. Gorni, « Paragrafi e titolo della Vita Nova », dans SFI, t. 53, 1995, p. 203-222 [puis dans Id., Dante prima della « Commedia », Florence, 2001 (I saggi di Letteratura italiana antica, 1), p. 111-132].

75 Voir Paolo Trovato, Il testo della « Vita Nuova » e altra filología dantesca, Rome, 2000 (Quaderni di « Filología e critica », 15), et Dino S. Cervigni et Edward Vasta, « From Manuscript to Print, The Case of Dante’s Vita Nuova », dans Theodore J. Cachey Jr. (éd.), Dante Now, Current Trends in Dante Studies, Notre Dame-Londres, 1995, p. 83-114, avec la réponse de G. Gorni, « Ancora sui paragrafi della Vita Nova », dans Rivista di letteratura Italiana, t. 13, 1995, p. 537-562. Signalons qu’un projet, dirigé par Simone Albonico, recueillant les photographies de plusieurs manuscrits de la Vita Nuova (souvent accompagnées d’une édition diplomatique) est hébergé par le site : http://dobc.unipv.it/finaz/caronte/vitanova/testi.php.

76 Il est encore utile, à ce propos, de renvoyer au chapitre « Varianti antiche e antiche edizioni » du livre de Pasquali, Storia della tradizione...

77 M. Zaccarello, Sonetti del Burchiello, Edizione critica della vulgata quattrocentesca, Bologne, 2000 (Collezione di opere inedite e rare, 155).

78 Dante Alighieri, La Commedia « secondo l’antica vulgata », éd. G. Petrocchi, Milan, 1965, 4 vol. 

79 Dantis Alagherii Comedia, éd. F. Sanguineti, Florence, 2001 (Archivio romanzo).

80 Dans le Bullettino della Società Dantesca Italiana, t. 5-6, 1891, p. 28-38.

81 Le deuxième volume de l’édition, qui justifie les choix accomplis, vient de paraître : Dantis Alagherii Comedia, Appendice bibliografica (1988-2000), éd. F. Sanguineti, Florence, 2005, avec un CD-Rom (Archivio romanzo).

82 Ce n’est pas exactement le cas de l’édition de De Robertis, qui, en présence du manuscrit Chigiano, en respecte la langue. Plusieurs formes du manuscrit ont toutefois été « corrigées » par le recours aux autres manuscrits anciens, en fonction du toilettage orthographique « habituel » dans la présentation d’un texte critique. Le but d’une telle opération est de « tracciare un quadro non della lingua di Dante, ma della forma in cui l’eloquio dantesco si è fissato nella memoria dei suoi posteri parianti la sua lingua » (Dante, Rime..., p. 1209).

83 Sur les vives réactions provoquées par le texte de Gorni (y compris par sa nouvelle division en chapitres), cf. les interventions réunies dans Trovato, Il testo della « Vita Nuova »..., p. 23-92 et G. Gorni, « Restituzione formale dei testi volgari a tradizione plurima », dans SFI, t. 56, 1998, p. 5-30 [Dante prima della « Commedia », p. 149-176] et Id., « Per la Vita Nova », dans SFI, t. 58, 2000, p. 29-48. Voir aussi, dans le sens d’un retour au Chigiano, Stefano Carrai, « Per il testo della Vita nova. Sulle presume lectiones singulares del ramo k », annoncé dans le fasc. 2 (2005) de la nouvelle revue Filología italiana. Rappelons que, parmi les reproches faits à Gorni, figure celui d’avoir conservé les graphies latinisantes ou archaïsantes des manuscrits (par ex. ymagine, phylosofo), d’habitude normalisées dans les éditions critiques. Ce fut l’occasion d’un débat sur l’orthographe à donner aux éditions des classiques (normalisée, il est vrai, mais rarement jusqu’au point de certaines éditions de Rabelais ou de Cervantes). Cf. G. Gorni, « Come si pubblicano i nostri classici », dans La rivista dei libri, t. 7/3, mars 1997, p. 14-15.

84 Cf. Anonimo Romano, Cronica, éd. G. Porta, Milan, 1979. La question de la paternité de l’œuvre a été résolue par G. Billanovich, « Come nacque un capolavoro : la Cronica del non più Anonimo romano. Il vescovo Ildebrandino Conti, Francesco Petrarca e Bartolomeo di Iacovo da Valmontone », dans Atti dell’Accademia Nazionale dei Lincei : Rendiconti, classe di scienze morali, storiche e filologiche, s. IX, t. 6, 1995, p. 195-211.

85 Cf. M. Pfister, dans Zeitschrift für romanische Philologie, t. 99, 1983, p. 526-529, et dans Studi Medievali, 3e série, t. 26, 1985, p. 365-368, et les répliques de Porta, ibid., t. 25, 1984, p. 445-448, t. 26, 1985, p. 369-371. Voir aussi, parmi les interventions d’A. Castellani consacrées au problème : « Note di lettura : la Cronaca dAnonimo romano », dans Studi linguistici italiani, t. 13, 1987, p. 66-84. Rappelons que, dans les mêmes années, M. Perugi, dans son édition du troubadour Arnaut Daniel, avait reconstruit plusieurs formes limousines (en s’appuyant souvent sur le dialecte moderne), cf. M. Perugi, Le canzoni di Arnaut Daniel’, Milan-Naples, 1978.

86 A part le recueil d’Alfredo Stussi, Testi veneziani del Duecento e dei primi del Trecento, Pise, 1965, les autres volumes ont été publiés par l’Accademia dellaélia Crusca, voir Alfredo Schiaffini, Testi fiorentini del Dugento e dei primi del Trecento, Florence, 1926 ; Arrigo Castellani, Nuovi Testi Fiorentini del Dugento, Florence, 1952, 2 vol. , etc. Nous pouvons aussi rappeler le choix de textes accompagné de reproductions photographiques, préparé également par A. Castellani, La prosa delle origini, I : Testi toscani di carattere pratico, Bologne, 1982, 2 vol. 

87 Voir, pour ne prendre qu’un exemple récent, l’édition d’une des traductions du Lucidaire, dans Lucidario, Volgarizzamento veronese del xiv secolo, éd. Aulo Donadello, Rome-Padoue, 2003 (Medioevo e Rinascimento veneto, 1). Le manuscrit de base a une valeur documentaire importante pour le dialecte de Vérone au XIVe siècle.

88 « Questioni filosofiche » in volgare mediano dei primi del Trecento, éd. F. Geymonat, Pise, 2000.

89 Rappelons les deux grandes anthologies qui ont ouvert la voie à l’étude des traductions médiévales italiennes : les Volgarizzamenti del Due e Trecento, éd. C. Segre, Turin, 1953, et La prosa del Duecento, éd. C. Segre et Mario Marti, Milan-Naples, 1959.

90 Fabrizio Cigni, « Manoscritti di prose cortesi compilati in Italia (sec. xiii-xiv) : stato della questione e prospettive di ricerca », dans Saverio Guida e Fortunata Latella (éd.), La filología romanza e i codici, Atti del Convegno di Messina (19-22 dicembre 1991), Messine, 1993, p. 419-441.

91 A. Limentani, Dal Roman di Palamedés ai cantari di Febus-el-Forte, Bologne, 1962.

92 S. Marroni, I fatti dei Romani, Saggio di edizione critica di un volgarizzamento florentino del Duecento, Rome, 2004.

93 Voir Una versione pisana inedita del Bestiaire d’amours, éd. R. Crespo, Leyde, 1972. R. Crespo édite, dans l’apparat, le texte français de la branche du stemma ayant servi de source au traducteur.

94 Voir Lo diretano bando, Conforto et rimedio delli veraci e leali amadori, éd. R. Casapullo, Florence, 1997. À la suite du texte italien, Casapullo édite la continuation apocryphe du Bestiaire — contenue dans deux manuscrits du texte français — utilisée par le traducteur. Il convient peut-être de rappeler ici l’entreprise des éditeurs de la Bible catalane du XIVe siècle, qui ont publié, en synopse avec le texte en langue vulgaire, le texte de la Vulgate accompagné d’un apparat où figurent les variantes de quelques manuscrits latins d’origine catalane et languedocienne. Cf. Biblia del segle xiv (Corpus Biblicum Catalanicum), projet dirigé par Pere Casanellas i Bassols et Armand Puig i Tàrrech (trois volumes ont paru jusqu’ici).

95 Prosatori minori del trecento, vol. I, Scrittori di religione, éd. G. De Luca, MilanNaples, 1954 (La letteratura italiana : Storia e testi, 12), p. XII.

96 Parmi les précurseurs, sur le terrain de la recensio, citons Georg Dufner, Die « Moralia » Gregors des Grossen in ihren italienischen volgarizzamenti, Padoue, 1958 ; Id., « Zwei Werke Gregors des Grossen in ihrer italienischen Ueberlieferung », dans Italia medioevale e umanistica, t. 6, 1963, p. 235-252 ; Geneviève Hasenohr, « Les traductions romanes du De civitate Dei. 1. La traduction italienne », dans Revue d’histoire des textes, t. 5, 1975, p. 169-238. Un bon exemple de recensio et d’édition d’un corpus assez cohérent est l’édition par Francesco Giambonini de Giovanni delle Celle, Luigi Marsili, Lettere, Florence, 1991.

97 Il est impossible de rendre compte de tous ces travaux, qui ont leur point de départ dans Giordano da Pisa, Quaresimale florentino 1305-1306, éd. C. Delcorno, Florence, 1974 (Autori classici e documenti di lingua pubblicati dall’Accademia della Crusca). Des éléments bibliographiques récents se trouvent dans Ginetta Auzzas, Giovanni Baffetti, C. Delcorno (éd.), Letteratura in forma di sermone, I rapporti tra predicazione e letteratura nei secoli xiii-xvi, Florence, 2003.

98 Jacques Dalarun et Lino Leonardi (éd.), Biblioteca Agiografica Italiana (BAI), Florence, 2003 (Archivio romanzo), 2 vol. et 1 CD-Rom. Pour les premiers résultats du travail sur les traductions bibliques, voir Lino Leonardi (éd.), La Bibbia in italiano tra Medioevo e Rinascimento, Atti del convegno internazionale (Firenze, Certosa del Galluzzo, 8-9 novembre 1996), Florence, 1998.

99 Cf. Dire l’inejfabile, Caterina da Siena e il linguaggio della mística, Atti del convegno (Siena, 13-14 novembre 2003), Florence, 2005.

100 Il « Fiore », Poème italien du XIIIe siècle, en CCXXXII sonnets imité du « Roman de la Rose » par Durante, éd. F. Castets, Montpellier, 1881 (La Société pour l’Etudes des Langues Romanes).

101 Dans l’un des deux cas, le nom se substitue à celui de Guillaume de Lorris dans le texte français.

102 Il Fiore e Il Detto dAmore attribuibili a Dante Alighieri, éd. G. Contini, Milan, 1984. Les premiers articles de G. Contini sur la question datent des années soixante. Au fil des ans il s’appliqua aussi à collationner le texte français sur l’ensemble des manuscrits du Roman dans le but d’identifier le manuscrit le plus proche de la traduction italienne. L’édition du Fiore donne ainsi des indications précieuses sur le texte même du Roman.

103 La chose n’est pas sans rappeler l’inclusion du Guillaume d’Angleterre (roman qui s’est aussi trouvé au centre d’un long débat d’attribution) au nombre des œuvres de Chrétien de Troyes dans les Classiques français du Moyen Age, cf. Chrétien de Troyes, Guillaume d’Angleterre. Roman du XIe siècle, éd. Maurice Wilmotte, Paris, 1927 (ce roman figurait déjà dans la Grosse Ausgabe de Chrétien par W. Förster, cf. Der Karrenritter und das Wilhelmsleben von Christian von Troyes, t. IV, Halle, 1899).

104 On pourrait aussi se demander si le travail de G. Pasquali autour de l’ancienne question concernant l’authenticité de la Lettre VII de Platon (cf G. Pasquali, Le lettere di Platone, Florence, 1938) a compté pour quelque chose.

105 Voir, sur ce point, les souvenirs personnels d’Albert Henry, « Ricordo di Gianfranco Contini parigino », dans S. Albonico (éd.), Due Seminari di filología, Filología e critica stilistica in Gianfranco Contini, 1933-1947, Alessandria, 1999, p. 169-176.

106 Dans la préface à son dernier roman (inachevé) Petrolio, Pier Paolo Pasolini préfigure la forme finale de son livre, destiné à se présenter comme l’édition posthume d’un texte fondé sur des manuscrits différents, l’identité de l’auteur demeurant incertaine. L’intention n’est pas « borguesienne », on y sent bien plus un reflet de l’admiration de l’écrivain pour G. Contini : « La totalité de Pétrole (à partir de la deuxième version) devra se présenter sous la forme d’une édition critique d’un texte inédit [...] De ce texte subsistent quatre ou cinq manuscrits, concordants ou discordants [...] La reconstitution se prévaut donc de la confrontation des différents manuscrits conservés (dont, par exemple, deux apocryphes, avec des variantes curieuses, caricaturales, naïves ou pastichées), à quoi s’ajoutent également d’autres matériaux : lettres de l’auteur (sur l’identité duquel demeure un problème philologique irrésolu, etc.) ». P. P. Pasolini, Pétrole, Gallimard, 2002, trad. de l’italien par René de Ceccaty, p. 13 [Turin, 1992]).

107 Sur l’utilisation du stemma dans les problèmes d’attribution, voir Maria Luisa Meneghetti, « Stemmatica e problemi d’attribuzione fra Provenzali e Siciliani », dans La Filología romanza e i codici..., t. I, p. 91-105.

108 Cf. G. Contini, « Paralipomeni angioliereschi », dans Saggi e ricerche in memoria di Ettore Li Gotti, dans Bollettino del Centro di Studi filologici e linguistici siciliani, t. 6/1, 1962, p. 370-396.

109 R. Bettarini, Iacopone e il Laudario Urbinate, Florence, 1969.

110 Pour les affinités existant entre l’attributionnisme artistique et l’attributionnisme littéraire, voir G. Contini, « I nomi degli anonimi », dans Postremi esercizî ed elzeviri, Turin, 1998.

111 Dante, Rime..., p. 927-1072.

112 Cf. Francesco Petrarca, Rime disperse o a lui attribuite, réimpr. de l’éd. d’Angelo Solerti [Florence, 1909], par Paola Vecchi Galli et V. Branca, Florence, 1997.

113 Mentionnons par exemple la polémique qui a eu lieu au sujet de la « tenson » de Dante avec Forese Donati, un faux de la fin du XIVe siècle, œuvre du florentin Domenico Finiguerri dit le Za pour certains (cf. Mauro Cursietti, La falsa tenzone di Dante con Forese Donati, Rome, 1995, et la dernière réponse de De Robertis, dans Dante, Rime, p. 1047-1049, qui lui rétorque que le témoin le plus ancien — le Chigiano, L. VIII. 305 — est à dater du milieu du siècle). Le cas célèbre d’un faux dantesque du XIXe siècle a été reconstruit par G. Gorni, Il Dante perduto, Storia vera di un falso, Turin, 1994 (sur le même faussaire, Anicio Bonucci, voir Attilio Motta, « Levi, Bonucci e l’enigma Volpini », dans Studi e problemi di critica testuale, t. 2, 2003, p. 19-42). D’autres cas concernant des faux retentissants ont occupé les pages littéraires des journaux : le scandale de l’acquisition par une bibliothèque publique des poèmes italiens du troubadour Sordello, et la publication du Diario postumo du prix Nobel Eugenio Montale (voir Dante Isella, dans le Corriere dellalia Sera du 20 juillet 1997).

114 Mentionnons aussi l’existence d’une revue, Per leggere, consacrée spécifiquement au commentaire, accueillant aussi bien des explications de textes sous une forme discursive que sous forme de commentaire en bas de page.

115 Francesco Petrarca, Canzoniere, Rerum vulgarium fragmenta, éd. R. Bettarini, Turin, 2005.

116 Voir par exemple Guido Cavalcanti, Rime, éd. D. De Robertis, Turin, 1986 ; Guido Guinizzelli, Rime, éd. L. Rossi, Turin, 2002, et l’éd. Gorni de Dante Alighieri, Vita Nova...

117 Voir l’éd. cit. du Canzoniere de Guittone, par L. Leonardi, et Teofilo Folengo, Macaronee minori, Zanitonella, Moscheide, Epigrammi, éd. Massimo Zaggia, Turin, 1987.

118 Dante Alighieri, Opere minori, vol. I, t. I, éd. D. De Robertis et G. Contini, Milan-Naples, 1984 (La letteratura italiana, Storia e testi).

119 Dante Alighieri, Opere minori, vol. II, éd. P. V. Mengaldo, B. Nardi et alii, Milan-Naples, 1979 et Opere minori, vol. I, t. II, éd. D. De Robertis et C. Vasoli, ibid., 1988. Signalons aussi la parution, au sein d’une collection de référence pour les textes philosophiques, aux éditions Meiner de Hamburg, de la série des Philosophische Werke de Dante Alighieri : ont paru les volumes consacrés au Convivio et à l’Épître à Cangrande. Deux nouvelles éditions commentées sont en chantier : l’une, limitée aux œuvres poétiques « mineures » dans la collection des Meridiani de Mondadori (collection qui a un format assez proche de celui des volumes de la Pléiade) ; l’autre est celle annoncée par Malato, Per una nuova edizione commentata delle Opere di Dante...

120 Dante Alighieri, Rime, edizione commentata a cura di D. De Robertis, Florence, 2005 (Archivio romanzo).

121 T. Barolini, « Editing Dante’s Rime »..., p. 522 et 519.

122 Gorni, « Sulla nuova edizione delle Rime di Dante »..., se demandait : « da filologo che simpatizza con l’impresa, che ricezione avrà nella dantistica contemporanea un testo così innovativo [...] E se, per le difficoltà che comporta, non rischi di essere mal recepito, specie all’estero e presso a chi guarda alla filología come un mondo a sé » (p. 597).

123 C. Ossola, L’avenir de nos origines, Le copiste et le prophète, Paris, 2004. Dans le livre, la figure du copiste coïncide avec celle de l’essayiste.

124 Voir, en dernier lieu, L. Lazzerini, Letteratura medievale in lingua d’oc, Modène, 2001. Voir aussi, pour ce domaine, le bilan dressé par M. L. Meneghetti, « Permanence et renouveau des études médiévales (innovations théoriques et méthodologiques) », dans Georg Kremnitz et alii (éd.), Le rayonnement de la civilisation occitane à l’aube d’un nouveau millénaire, 6e Congrès international de l’Association Internationale d’Études Occitanes (Wien, 12-19 septembre 1999), Vienne, 2001, p. 3-12.

125 Voir C. Giunta, La poesía italiana nell’età di Dante..., et Id., Versi a un destinatario, Saggio sulla poesía italiana del Medioevo, Bologne, 2002.

126 Il est rare de voir des italianisants sur la route de Leeds ou de Kalamazoo. Soulignons, par ailleurs, que, en ce qui concerne les études italiennes, l’intérêt du monde anglo-saxon est massivement orienté vers un seul auteur, Dante. Son centre d’intérêt principal se trouve dans un travail d’exégèse sur la Commedia aux traits assez spécifiques, s’appuyant sur une tradition d’études qui a ses racines au XIXe siècle. Quelques observations faites par des Italiens au sujet des sollicitations de la New Philology se trouvent dans Mario Mancini, « Filología romanza e Postmoderno », dans Antonio Pioletti, Soveria Mannelli (éd.), Le letterature romanze del Medioevo : testi, storia, intersezioni, Messine, 2000, p. 27-43, et dans le divertissement de G. Gorni, « Filología materiale, filología congetturale, filología senza aggettivi », dans MLN, t. 119/1, 2004, Italian Issue, p. 108-119. Des prises de position assez critiques se trouvent exprimées dans deux comptes rendus de B. Cerquiglini, Eloge de la variante, Histoire critique de la philologie, Paris, 1989, celui d’A. Varvaro dans Medioevo romanzo, t. 14, 1989, p. 474-477 et celui d’A. Stussi, dans la Zeitschrift für romanische Philologie, t. 108, 1992, p. 199-202. Voir aussi A. Varvaro, « La New Philology nella prospettiva italiana », dans Martin-Dietrich Glessgen et Franz Lebsanft (éd.), Alte und Neue Philologie, Tübingen, 1997, p. 35-42. Il existe une version anglaise de ce texte : « The New Philology from an Italian Perspective », publiée dans Text. An Interdisciplinary Annual of Textual Studies, t. 12, 1999, p. 45-58, et réimprimée maintenant dans A. Varvaro, Identità linguistiche e letterarie nell’Europa romanza, Rome, 2004, p. 613-622.

127 Entre autres conséquences de cette redistribution des chaires, on assiste à une véritable floraison de manuels (souvent excellents) consacrés à ce genre d’études. Outre le livre de F. Ageno, L’edizione critica dei testi volgari..., voir Aurelio Roncaglia, Principi e applicazioni di critica testuale, Rome, 1975 ; D’A. S. Avalle, Principi di critica testuale, Padoue, 1978 ; A. Stussi, Avviamento agli studi di filología italiana, Bologne, 1983 (plusieurs rééditions successives ; il en existe aussi une editio minor adaptée aux changements didactiques imposés par la nouvelle réforme universitaire, Breve avviamento agli studi di filología italiana, Bologne, 2002) ; Armando Balduino, Manuale di filología italiana, Florence, 1983 ; Rossella Bessi et Mario Martelli, Guida alla filología italiana, Florence, 1984 ; Giorgio Inglese, Come si legge un’edizione critica, Elementi di filologia italiana, Rome, 1999 ; Bruno Bentivogli et P. Vecchi Galli, Filología italiana, Milan, 2002. Voir aussi, pour son attention à la lecture des textes littéraires et documentaires, O. Redon et alii, Les langues de l’Italie médiévale, Textes d’histoire et de littérature Xe-XIVe siècles, Turnhout, 2002 (L’Atelier du médiéviste, 8).

128 À titre de curiosité, l’on peut ici citer le portrait « de cape et d’épée » du philologue italien brossé par William D. Paden, « Manuscripts », dans F. R. P. Akehurst et Judith M. Davis (éd.), A Handbook of the Troubadours, Berkeley, 1995. Son prototype serait à chercher chez Jules César, à la fois soldat et auteur du De analogia, à la fois interventionniste et théoricien.

129 Serait-ce quelque peu ironique ? Ferait-on ici l’éloge d’une « variante buissonnière » ?

130 Ce processus a été bien illustré par François Cusset, French Theory : Foucault, Derrida, Deleuze & Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux Etats-Unis, Paris, 2003.

131 D’A. S. Avalle, « Un’idea di filología romanza », dans La doppia verità..., p. 705-717 [1992]. Cet essai fait suite au livre du même auteur, Le Maschere di Guglielmino : Strutture e motivi etnici nella mltura medievale, Milan-Naples, 1989, qui reconstituait les traits d’un personnage folklorique mentionné par un poème conservé dans l’un de ces registres de notaire si importants pour la connaissance de la lyrique ancienne (les Memoriali bolognesi ; le poème est édité dans les CLPLO). Pour une première application à Dante d’une telle perspective, cf. Lino Pertile, « Qui in Inferno : Deittici e Cultura Popolare », dans Italian Quarterly, t. 37, 2000, p. 162-163. Rappelons au passage que si l’attention au chansonnier comme « macro-texte » ne fit pas d’Avalle un devancier des Queer Studies, elle l’amena à découvrir le lien existant entre deux chansons d’amour des Florentins Bondie Dietaiuti et Brunetto Latini (le sodomite du chant XIII de l’Enfer), chansons qui se suivent dans le chansonnier V. Cf. D’A. S. Avalle, Ai luoghi di delizia pieni ; Saggio sulla lirica italiana del xiii secolo, Milan-Naples, 1977, p. 86-106.

132 Cité dans Avalle, « La filología romanza e i codici », dans La filología romanza e i codici... [Doppia verità, p. 205-211, à la p. 207].

133 Cf. Avalle, « La funzione del “punto di vista” nelle strutture oppositive binarie », dans Doppia verità [1993], p. 213-220, à la p. 219.

134 Par ailleurs, un texte « mineur » reste tout de même un texte de l’époque de Dante ou de Pétrarque, et participe de ce fait à l’aura spéciale de ce siècle et de sa langue.

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© Publications de l’École nationale des chartes, 2006

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