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Archives et nations dans l’Europe du XIXe siècle

 | 
Bruno Delmas
, 
Christine Nougaret

Musées et conscience nationale

Les musées d’histoire et la conscience nationale : le cas de la France au XIXe siècle

Historical museums and national consciousness; the example of 19th century France

Dominique Poulot

Résumé

Les premiers musées d’histoire, issus de la Révolution, héritiers d’une mentalité discriminatoire propre aux utopies éclairées, incarnent une toute puissance de l’institution devant le passé défunt. Sous la Monarchie de juillet, une conception annaliste de l’histoire confie la surveillance de son écriture, de sa tenue, au Prince et à ses conseillers. Le musée est consacré à renouer les fils de l’ancienne et de la nouvelle France, grâce à une mise en scène prestigieuse, au sein du cadre patrimonial de Versailles. Après l’échec de 1848, un dessein de musée atelier apparaît, lié à un idéal laborieux, quasi archivistique, de rapport à l’histoire : il appelle le travail savant comme les efforts d’une sociabilité érudite. Au terme d’un semblable processus, le musée d’histoire ne cesse sans doute pas d’être le législateur des temps. Au moins ce passé n’est-il plus manipulable à volonté, et sa mise en scène gagne-t-elle de manière décisive en modestie, voire en austérité sous la Troisième République.

The first historical museums, children of the Revolution, and heirs to that spirit of discrimination characteristic of enlightened utopias, embodied the full power of the institution in relation to a dead past. Under the July Monarchy, a concept of history as annals gave the supervision of its writing and its management to the monarch and his councillors. The museum was required to bring together once more the strands of old and new France through a splendid production within the patrimonial context of Versailles. After the failure of 1848, there appeared the idea of the museum as workshop, associated with the laborious, almost archival notion of its link to history. Scholarly work in this context became part of a learned collegiality. At the end of such a process, the museum of history remained still, no doubt, in a position to determine history, but at least this history could no longer be manipulated at will, and under the Third Republic, its production had made decisive gains in modesty, even in austerity.

Texte intégral

  • 1 On se reportera aux réflexions de J. Le Goff dans Histoire et Mémoire, Paris, Gallimard, 1977 et à (...)
  • 2 Voir ainsi C.O. Carbonell, Histoire et historiens, une mutation idéologique des historiens françai (...)
  • 3 P. Viallaneix et J. Ehrard éd., Nos ancêtres les Gaulois, Clermont-Ferrand, Université de Clermont (...)

1Le rapport entre musées d’histoire et historiographie relève a priori de l’évidence. Ainsi le musée d’histoire travaille au répertoire des sources de l’histoire, sanctionne l’émergence de curiosités nouvelles, pèse à son tour sur les vicissitudes des intérêts savants, tout en vulgarisant plus ou moins bien les acquis érudits auprès des visiteurs, par le biais de catalogues et de notices1. Mais si le lien avec les archives est évident dans la constitution d’une histoire savante, et si les révolutions successives de l’écriture de l’histoire, à défaut d’engager systématiquement des révolutions documentaires, ont régulièrement suscité des débats sur les manières de conserver, de classer et d’user des pièces d’archives, il n’en a généralement pas été de même pour les différents éléments collectés et exposés au sein des musées d’histoire, et pour leurs modes d’interprétation. L’histoire des musées d’histoire connaît à l’évidence des moments de plus grande intensité, ou de plus grande ferveur, quand le sentiment national l’exige — il a traditionnellement pour effet attendu de mobiliser les énergies patriotiques. Pourtant, au-delà des apparences, les recoupements entre histoire des musées et histoire de l’historiographie, ou histoire de l’enseignement de l’histoire, sont finalement assez faibles2. Le musée d’histoire se situe en marge de l’écriture de l’histoire : du côté de la compilation et de la préservation des traces, des indices, du passé, envisagé comme un processus achevé. A l’écart de l’invention intellectuelle des écritures et des réécritures, il n’a pas non plus constitué de matrice culturelle à l’égal de l’école — malgré les liens évidents entre musée et école dans la tradition française. Tant c’est le musée de civilisation universelle, le Louvre, qui fournit au début du XIXe siècle l’institution la plus caractéristique de la construction nationale française, et non tel ou tel musée d’archéologie et d’histoire (la démonstration en a été faite à propos de la place mineure des Gaulois3).

  • 4 Opinion sur les musées, Paris, an XI.

2A la fin du XVIIIe siècle l’artiste Deseine, dès le projet de musée d’histoire de France caressé par Lenoir aux Petits-Augustins, en dénonçait l’hybris en ces termes : « Il n’y a pas en France, même en Europe, un monument, quelle que soit son antiquité, dont on ne trouve dans les bibliothèques publiques des dessins gravés, à l’aide desquels on peut (les) connaître jusque dans leurs plus petits détails ; et c’est je pense le moyen le plus sûr et le moins dispendieux de conserver éternellement la forme et le caractère de tous les monuments. (...) Qu’à l’aide du dessin, de la gravure et d’une diction savante, on fasse connaître à la postérité le caractère, la physionomie des différents monuments des arts, enfantés par le génie de telle ou telle nation, cela se conçoit...mais qu’on ait eu l’idée gigantesque de nous donner une histoire vivante de l’art en France (...) dans une enceinte (...), voilà une des folies qu’il ne faut envisager qu’un instant pour en connaître à fond tout le ridicule. »4 A partir de ce débat inaugural sur son bien-fondé — qui critique les procédés de reproduction, de transfert, et toutes les figures d’emboîtements et de substitutions, de concentration et d’expansion mobilisées par une muséographie du passé, par la représentation hic et nunc d’un ailleurs, en place ou détruit — le musée d’histoire français a connu divers avatars dont on se propose ici de faire l’examen.

  • 5 Ainsi Marie-Claude Chaudonneret, « Musées des origines : de Montfaucon au musée de Versailles », d (...)
  • 6 Ceci dans la ligne de l’article séminal de Roland Barthes, « Le discours de l’histoire », dans Soc (...)
  • 7 Je renvoie à Paul Ricoeur, « L’écriture de l’histoire et la représentation du passé », 22e confére (...)

3Si une généalogie, fréquemment exposée, des musées d’histoire en France cherche leurs origines dans les compilations d’antiquaires, les fonds documentaires ou les illustrations d’ouvrages historiques et les intègre ainsi dans une histoire plus large des attitudes et des usages érudits des images, au nom d’une commune visée documentaire5, il faut rappeler ici la spécificité des musées « réels ». Les vues de l’histoire offertes par les musées obéissent aux catégories plus générales d’une représentation : la représentation d’une unité de l’histoire, voire d’une clôture de l’histoire, que le conservateur cherche à donner à l’ensemble des matériaux rassemblés6. Le musée, en d’autres termes, pourrait illustrer l’écart entre l’écriture de l’histoire et la représentation du passé, sur un autre mode — mais voisin dans ses effets, et parfois confondu avec lui, lorsqu’il y a réellement provocation de la mémoire — que celui de la mémoire : ce « petit bonheur, le petit miracle de la reconnaissance et de son moment d’intuition et de croyance immédiate », « la reconnaissance du passé comme ayant été quoique n’étant plus »7. Au contraire, la perspective d’une histoire de l’érudition fait disparaître la spécificité muséographique, dans sa matérialité, dans son scandale parfois, aussi : l’historien n’a plus alors les moyens d’appréhender dans ses justes dimensions le poids de nouveauté amené par l’invention du musée d’histoire dans le paysage intellectuel français.

4A cet égard, l’articulation proposée par Reinhart Koselleck entre les mutations d’expériences de l’histoire et les changements de méthode et de représentation du révolu peut être utile. Si l’on superpose, écrit Koselleck, les structures temporelles des expériences historiques sur leurs modes de narration, de représentation écrite et de traitement méthodologique — indépendamment de toute théorie des genres — il est possible de distinguer trois types fondamentaux : l’histoire qui enregistre, l’histoire qui développe et l’histoire qui réécrit. Autrement dit, les activités « d’enregistrement singulier, de développement cumulatif et de réécriture incessante » constituent un caractère minimal de la méthode autant que trois modalités possibles d’acquisition de l’expérience, dont on peut montrer que les musées participent.

  • 8 Ces deux réalisations constituent à peu près les bornes chronologiques du livre de François Pupil,(...)
  • 9 Cf. l’article pionnier de Maurice Agulhon, « La statuomanie et l’histoire », dans Ethnologie franç (...)
  • 10 Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon. Essai sur le culte des grands hommes, Paris, Fayard, 19 (...)
  • 11 B. Baczko, Lumières de l’utopie, Paris, Payot, 1978, « Une ville nommée Liberté. L’utopie et la vi (...)

5Le Grand Homme, et spécifiquement le grand homme national, est un élément traditionnel de l’iconographie officielle française — depuis la Galerie des hommes célèbres du Palais cardinal, en 1630, jusqu’à la Galerie des Batailles à Versailles (1833)8. Ce sera ensuite au sein de l’espace public, peu à peu colonisé par la statuomanie, que se jouera la célébration des grands hommes9. Mais l’émergence neuve d’un culte des grands hommes est à l’évidence un élément essentiel de la société des Lumières qui, à travers ce culte, « n’en finit pas de se raconter à elle-même son propre avènement »10. L’essentiel tient en effet à l’éloge de la valeur des génies pour leur temps et leur nation, éloge qui s’inscrit dans une crise des systèmes traditionnels de représentation. Dans la littérature utopique, particulièrement, commente B. Baczko, le discours historique se confond avec un discours moralisant et didactique — « un discours que l’on pourrait qualifier de “monumental” en ce sens qu’il est parfaitement traduisible en une série de monuments qui seraient autant d’images distribuant au peuple des exemples édifiants et des leçons de morale »11.

  • 12 Cité ibidem. On pourra ajouter le matériel rassemblé dans la thèse d’Annie Jourdan, Les monuments (...)

6Cette production fournit les images les plus saisissantes du rapport entre une histoire imaginée comme tout à fait autre et une collection de monuments en forme de musée des origines, dont on postule l’immédiate et continue efficacité. La plus célèbre de ces élaborations reste sans doute le Paris en l’an 2440 de Louis-Sébastien Mercier, marqué par une « mentalité historique discriminatoire » (B. Baczko). Dans l’utopie de Selenopolis de Villeneuve de Listonai, la place royale reçoit la statue équestre du roi régnant. A la mort du monarque, « on enlève son effigie et on la déplace dans une rotonde spéciale. Mais cela ne se fait qu’à condition que le défunt ait contribué au bonheur du peuple autrement il tombe dans l’oubli. (...) Sur les autres places on a (...) réuni les statues des grands hommes qui ont mérité la reconnaissance du pays. Ces statues ne sont pas amovibles et des guerriers y côtoient les savants et les artistes »12.

  • 13 J.A.W. Gunn, Queen of the world: opinion in the public Ufe of France from the Renaissance to the R (...)
  • 14 Baker (Keith-Michael), « French political thought at the accession of Louis XVI », dans (Journal o (...)
  • 15 F. Furet et M. Ozouf (dir.), Dictionnaire critique de la Révolution française, Paris, Flammarion, (...)

7L’inscription monumentale de l’histoire est intimement liée à un appel à l’opinion publique pour entériner le choix des grands hommes du passé collectif, juger des réputations, bref sanctionner le légendaire proposé. L’opinion est depuis la Renaissance la reine du monde : son invocation nourrit traditionnellement une autorité, et la métaphore du tribunal dit assez qu’il s’agit d’estimer des personnes et leurs œuvres13. Mais à la fin de la décennie 1770 la question de l’opinion publique commence à apparaître en France sous forme d’appel à une légitimité inédite, à un « public » imaginaire, à la fois de la part de la monarchie absolutiste et d’opposants plus ou moins radicaux14 (K. M. Baker). Dans ce cadre l’opinion publique tient lieu, selon Mona Ozouf, de « première figure de l’historicisme » : elle « contraint l’opinion individuelle à la reconnaître comme une force extérieure qui la surplombe », et « emprunte les traits unitifs et coercitifs d’une autorité transcendante »15. En 1765, Laugier, qui traite en un chapitre de ses Observations sur l’architecture « Des monuments à la gloire des grands hommes », recommande de faire appel au « vœu du public » pour sélectionner les bénéficiaires.

LE « MUSÉE » D’HISTOIRE DISCRIMINATOIRE : LE WESTMINSTER FRANÇAIS

  • 16 Sur le contexte du succès considérable des Éloges de Thomas au sein de l’espace académique et du c (...)
  • 17 A. McClellan, « La série des Grands hommes de la France du comte d’Angiviller et la politique des (...)
  • 18 Fr. Souchal, « Situation de la sculpture en France en 1778 », dans Dix-Huitième Siècle, vol. 11, 1 (...)
  • 19 Sur l’ensemble du phénomène la référence demeure Lionel Gossman, Medievalism and the Ideologies of (...)

8Au début du règne de Louis XVI, la France connaît, avec le comte d’Angiviller (1730-1809), nommé à la Direction des Bâtiments, une nouvelle politique de la postérité : l’un des symboles en est la nomination de Thomas, l’écrivain des Éloges, à la charge d’historiographe des Bâtiments en 177516. Le Directeur annonce, en décembre 1774 et janvier 1775, la commande chaque année de « tableaux d’histoire et de statues dont le sujet sera les grands hommes français »17. La série, d’intention patriotique, obéit à la rhétorique du « moment significatif » : chaque sculpture illustre une attitude moralement et historiquement significative du personnage, longuement explicitée dans le livret du Salon. Poursuivie régulièrement de 1776 à 1787 elle donne lieu à vingt-sept statues : « les grands capitaines sont très nettement en minorité au profit des représentants des lettres et des sciences (“les sages de la Nation”). Signe des temps, on admet même dans cet empyrée un “philosophe” contemporain, Montesquieu »18. Cette politique de l’imagerie nationale s’inscrit dans un débat sur les valeurs à reconnaître à l’histoire française, et sur les éventuels modèles patriotiques à y trouver19.

  • 20 Voir l’étude de Mark K. Deming, « Louis XVI en l’Ile. Contribution à l’étude des places royales pa (...)
  • 21 Voir la mise en perspective de D. Rabreau, « L’exaltation du passé national dans les monuments mod (...)

9Ces œuvres officielles doivent entrer dans le musée projeté au Louvre et dédié « à la gloire des Rois de France et à celle des Hommes illustres de la Nation ». Lubersac de Livron imagine ainsi, en 1783, une place Louis XVI reliant les Tuileries au nouvel Opéra et destinée aux fêtes publiques, sur le modèle du cirque antique. L’enceinte du carrousel ainsi dessiné serait consacrée « à la gloire des Rois de France et à celle des Hommes Illustres de la Nation » autant qu’à celle de Louis le Bienfaisant. De part et d’autre de l’obélisque central se feraient face une « Sainte Chapelle royale » et un « Musée français » ouvrant sur la grande galerie par un dôme où la statue royale serait entourée des grands hommes20. Plus généralement, toute une série de projets caressent l’idée d’un campo santo mêlant le culte des grands hommes à la religion dynastique21.

  • 22 Voir Les « Prix de Rome ». Concours de l’Académie royale d’architecture au XVIIIe siècle, introduc (...)
  • 23 Ibidem, p. 193-194.

10Jean-Louis Desprez remporte à la mi-décembre 1766 le prix d’émulation de juin de l’Académie royale d’architecture pour un cimetière qui évoque, en dépassant largement le programme fixé, la sépulture des grands hommes, annonçant ainsi le programme de 178522. Ce dernier porte en effet sur « un monument sépulcral pour les souverains d’un grand empire, placé dans une enceinte dans laquelle on disposera des sépultures particulières pour les grands hommes de la nation »23.

  • 24 J. MacManners, Death and Enlightenment. Changing attitudes to death among Christians and unbelieve (...)

11Deux ans plus tard, Labrière, architecte du comte d’Artois, envisage un nouveau lieu de sépulture pour les rois de France à partir des monuments tirés de l’abbaye de Saint-Denis. Il dessine à côté des tombes royales une galerie pour les « grands seigneurs » ainsi qu’une place d’honneur pour les grands hommes, ornée de leurs statues, « ainsi que cela se pratique en Angleterre dans l’église de Westminster ». Le plan imagine deux mille chapelles, achetées à perpétuité par des familles. Le tout serait installé dans un vaste parc, planté de cyprès et de peupliers, où ceux qui le souhaiteraient pourraient faire édifier « un tombeau pittoresque », moyennant un droit substantiel. John Mac Manners évoque à ce propos une « idylle commerciale de tombes pittoresques au milieu des arbres et des parterres de fleurs, ornée de temples, colonnades et statues », mais aussi « une sorte de Panthéon national », construit à la faveur d’un « vandalisme patriotique » avant la lettre. Dans ce Panthéon les tombes sont rangées à la fois selon les races et les familles et d’après le mérite : les deux systèmes cohabitent au sein d’une perspective éclairée24.

LE MUSÉE D’HISTOIRE SOUS LA RÉVOLUTION : UNE RUPTURE SANS VÉRITABLE AVANCÉE

  • 25 R. Koselleck, « Les monuments aux morts, lieux de fondation de l’identité des survivants », dans I (...)

12Dès les premiers mois, la Révolution semble procurer l’opportunité d’une politique de la mémoire enfin morale et rationnelle. Sous l’Ancien Régime, la mémoire des défunts relevait d’un ensemble de représentations tout à la fois religieuses et sociales dont Reinhart Koselleck a mis en évidence deux caractéristiques principales : « d’une part, l’au-delà de la mort est plastiquement représenté. D’autre part, la mort est, dans son rapport avec le monde, différenciée selon chaque ordre et état. (....) La transcendance chrétienne de la mort et la différenciation par ordre de la mort empirique renvoient l’une à l’autre ». Par la suite, cette signification transcendantale de la mort se perd au profit de ce que Reinhart Koselleck nomme « la fonctionnalisation de la représentation de la mort au profit des survivants », fonctionnalisation qui s’accompagne d’une démocratisation25.

  • 26 Voir M.-L. Biver, Le Panthéon à l’époque révolutionnaire, Paris, P.U.F., 1982, ainsi que Les jetes (...)
  • 27 Je suis ici le remarquable article de M. K. Deming, « Le Panthéon français, du temple à la pyramid (...)
  • 28 Cité par Richard Etlin, The cemetery and the city: Paris, 1744-1804, Ph. D. Princeton university, (...)
  • 29 M. Ozouf, « Le Panthéon, l’école normale des morts », dans P. Nora dir. Les lieux de mémoire, La R (...)

13Les interventions sur les restes des grands hommes, afin de leur rendre un hommage solennel (tandis que, symétriquement, les exhumations des rois à Saint-Denis viseront l’annihilation des puissances du souvenir), manifestent clairement que la Révolution entend fonder à nouveau le passé en ses monuments mêmes. Certains mausolées disparaissent avec les cendres qu’ils renfermaient, d’autres subsistent au titre de monuments historiques, d’autres enfin sont reconstruits, parfois loin du lieu de sépulture originel ; c’est le cas de la panthéonisation de Voltaire, dont les restes sont retirées de l’abbaye de Sellières après le discours du marquis de Vilette, au club des Jacobins, le 10 novembre 1790, au nom de l’idéal de Westminster26. Par la suite, un vaste champ de propositions se déploie au Panthéon, du projet de Quatremère pour réaménager l’édifice gréco-gothique de Soufflot en l’entourant d’une enceinte boisée, rappelant l’enceinte sacrée des temples antiques, à la pyramide finalement imaginée par de Wailly27. La catégorie du sublime semble conférer une certaine unité aux images des Piranésiens français comme aux réflexions des secondes Lumières28. Dans cette perspective, le Panthéon tourne à 1» école normale des morts » : à rebours de l’idolâtre qui « perpétue l’erreur » et du vandale qui détruit la civilisation, il illustre une pédagogie capable de « transmettre à la postérité » l’image d’une histoire régénérée29.

  • 30 J’avais traité l’épisode dans ma thèse Surveiller et s’instruire : la Révolution française et l’in (...)

14Un autre aspect de cette fonctionnalisation des morts passe par le traitement de l’ancienne mort différenciée par ordres et états. Celui-ci est d’abord à la recherche de ses principes, comme le montrent les transferts successifs des restes de Turenne. La « momie » desséchée, tirée du cercueil de Saint-Denis, est d’abord montrée aux amateurs (environ huit mois durant), moyennant quelque argent au gardien. Elle est ensuite transportée au Muséum d’histoire naturelle et « placée entre le squelette d’un rhinocéros et celui d’un éléphant ». Le 15 thermidor an IV (2 août 1796) les Cinq-Cents observent que le corps de Turenne est déplacé dans ce lieu et le Directoire en ordonne le dépôt au Musée des Monuments français. Après avoir été conservé comme curiosité de physique — pour son matériau — le corps de Turenne réintègre alors son tombeau, qui devient du même coup monument historique. Par la suite, Napoléon, instruit d’une destination jugée à son tour inconvenante, décide d’installer solennellement le mausolée aux Invalides, contre l’avis de Lenoir qui voulait dissocier les restes du monument, souhaitant conserver le monument pour l’histoire, dans son établissement, et faire exécuter à neuf un tombeau adapté à sa nouvelle situation et au goût présent. Turenne a parcouru en quelque sorte l’arc complet des types et des valeurs de conservation et d’exposition d’une trace historique, à la recherche d’une interprétation socialement et historiquement pertinente30.

  • 31 « Ce passé a été le présent ; s’il ne l’est pas redevenu pour vous, si ces morts ne sont pas ressu (...)
  • 32 Musée, 1810, p. 79.

15Au musée des Monuments français, l’obligation impérieuse d’intelligence de l’héritage historique requiert un effort de clarté et d’efficacité qui eût été auparavant parfaitement incongru et les tombeaux reçoivent un ordre plus ordonné et plus lisible que la confusion de Saint-Denis ou de Westminster. Mais à côté de l’impératif de rupture d’avec l’histoire précédente, celui de la résurrection des morts, illustré de Guizot à Michelet (« j’ai défini l’histoire Résurrection »), fait aussi partie expressément de l’expérience du Musée d’histoire31. Les portraits en sont l’instrument, car ils conservent les traits, affirme Lenoir, de « ceux qui ont vécu, et avec lesquels on aime à revivre encore32. » Toute la question est de choisir ceux avec lesquels on aimerait à revivre.

  • 33 Beth Wright rapproche le musée des Monuments français de la littérature de Marchangy, ce qui me pa (...)
  • 34 J. Michelet, Cours au Collège de France, Paris, 1995, I, 1842, p. 520-22.
  • 35 Voir la démonstration de Mona Ozouf : « Le thème (de la brisure du temps) survit, bien après la Ré (...)

16Ce premier type du musée d’histoire est celui de la « vie enterrée », comme l’appelait Michelet, ou encore de l’invisible visibilité, comme l’appelle François Hartog après Michel Foucault : celui où l’historien se fait Œdipe, expliquant l’énigme des défunts33. Michelet, rappelant dans un cours au Collège de France sa visite, enfant, au Musée des monuments français évoque « ces morts dans leurs tombeaux qui rendaient tous les temps contemporains »34. L’expérience de la « vie enterrée » que semble proposer le musée redouble ici un roman personnel de l’ensevelissement de l’historien, familier des sépulcres, et qui est entré aux Archives du royaume, le 2 novembre 1830, jour des morts35.

  • 36 Catalogue du Musée des monuments français, 1810, p. 6.

17Au musée de Lenoir, la distribution des œuvres obéit à un classement « par âge et par ordre de date, c’est-à-dire en autant de pièces séparées que l’art nous offre d’époques remarquables. » La succession de salles offre le résumé « des monuments de tous les siècles, chronologiquement placés. » « L’artiste et l’amateur », prévient Lenoir, « verront d’un coup d’œil l’enfance de l’art chez les Goths, ses progrès sous Louis XII, et sa perfection sous François Ier, l’origine de sa décadence sous Louis XIV, et sa restauration vers la fin de notre siècle. » La spécificité des Petits-Augustins tient à son décor, qui veut donner « à chacune des salles le caractère, la physionomie exacte du siècle qu’elle doit représenter36 », grâce au réemploi de « détails » provenant de monuments détruits, voire dépecés à l’initiative de Lenoir lui-même. Car « en matière d’antiquité », résume le conservateur, « ce sont les parties qui constituent essentiellement l’art, qui servent ordinairement à reconnaître à quel peuple peut appartenir l’objet dont on veut faire l’explication, ou que l’on veut décrire. » Il semble d’ailleurs que Lenoir choisisse à chaque fois une œuvre particulière comme spécimen de l’art d’un siècle et organise ensuite toute la décoration de la salle autour d’elle. Tel est du moins le principe avoué de la salle du XVe siècle où il a « composé (son) plafond, (ses) croisées et en général toute la décoration sur le type du tombeau de Louis XII qui en fait le milieu. » Quelques monuments « matriciels » ordonnent ainsi, avec plus ou moins de cohérence, l’ensemble du cadre d’exposition.

  • 37 Archives du Musée des Monuments français, t. I, pièce 428.
  • 38 Examen du tableau des Sabines, p. 12.
  • 39 Musée, 1810, « Aperçu général de l’histoire des arts en France ». Indépendamment des choix idéolog (...)
  • 40 Musée, 1810, p. 140.

18S’il se réclame au début de la tradition antiquaire de la chronologie des costumes, Lenoir se flatte, dans un rapport au prince Eugène du 3 avril 1811, que son Musée soit « également grand par les idées qu’il présente à l’imagination comme par le nombre d’objets précieux qu’il renferme »37. Car l’établissement entend illustrer combien « le travail des hommes qui s’occupent des beaux-arts ne peut être qu’une réflexion de ce qui se passe dans la société et de ce qui existe dans la nature, plus ou moins modifié »38, démontrant que « l’histoire de l’Art est nécessairement liée à l’histoire politique »39. La gradation des arts, du barbare au perfectionné, se manifeste ainsi spectaculairement par un accroissement de la lumière, des sombres salles médiévales à la clarté finale. Lenoir a en effet observé que « plus on remonte vers les siècles qui se rapprochent du nôtre, plus la lumière s’agrandit dans les monuments publics ; comme si la vue du soleil ne pouvait convenir qu’à l’homme instruit »40. L’itinéraire que recommande le catalogue suggère un dévoilement progressif du vrai.

  • 41 Dans cette étude, on utilise principalement la cinquième édition de l’an VIII : Description Histor (...)
  • 42 Musée, vol. 5, 1806, p. 192-193 : « Le tableau de l’espèce humaine affranchie de toutes ses chaîne (...)

19Le parcours intérieur des salles, gouverné par cette histoire « philosophique », renvoie au jardin et à la série de tombeaux volontiers émouvants qui y est disposée en une dialectique d’intérêts savants et de mémoire rêvée, de connaissances et d’affects. Car le jardin, qualifié d’Élysée, entend « faire passer dans l’âme des visiteurs le saint respect pour les lumières, les talents et la vertu » : « on suppose ces restes inanimés recevant une nouvelle vie pour se voir, s’entendre et jouir d’une félicité commune et inaltérable »41. Qualifié régulièrement par Lenoir de « Westminster français », il s’agit en vérité d’un Élysée philosophique, d’un Panthéon commémoratif. Ainsi, en 1806, au cinquième volume de son grand catalogue du Musée, Lenoir cite-t-il le fameux passage de Condorcet dans l’Esquisse comme l’inspirateur de « l’image d’un véritable Élysée »42. Le jardin constitue au fond le seul monument parisien qu’on puisse directement relier à l’inspiration des secondes Lumières, à un dessein d’émancipation de l’histoire au nom de la régénération de l’humanité.

LE TRADITIONNALISME OU L’INVENTION D’UN SYSTÈME DE LA MÉMOIRE FRANÇAISE

20Avec l’Empire, le dessein officiel est désormais de fonder une nouvelle mémoire dynastique et nationale, et de réaliser l’amalgame des illustrations de l’ancienne France et des grands hommes de la nouvelle. Un décret de 1806 attribue à Sainte-Geneviève les tombeaux déposés au Musée, consacrant cette église à « la sépulture des sénateurs, des grands officiers de la Légion d’honneur et des Généraux et autres fonctionnaires publics ayant bien servi l’État ». On prévoit parallèlement d’installer à Saint-Denis la sépulture des empereurs.

  • 43 Texte du 27 mars 1852, Archives des Musées nationaux, M.S. 1. Je dois cette source à Richard Wrigl (...)
  • 44 Henry Barbet de Jouy, Notice des antiquités, objets du Moyen Age, de La Renaissance, et des temps (...)
  • 45 Sur la tradition spécifique de conserver des mèches de cheveux du défunt, montées ensuite en bijou (...)

21Il reviendra au Second Empire de reprendre à nouveaux frais l’idée de musée des souverains, au Louvre (1852-1871), dans une perspective de reliquaire que Denon comme Lenoir — et leurs contemporains —-avaient bien connue. La quête porte alors sur « tout ce qui portait l’empreinte ou qui était comme une émanation de la personne,... tout ce qui la représentait contemporainement d’une manière flagrante »43. Chacun des objets est dûment catalogué et son entrée au musée est soigneusement documentée, ce qui permet de vérifier son origine et son authenticité : le conservateur joue un rôle déterminant dans l’attribution des reliques des souverains, se substituant à l’implicite de la tradition, dans une perspective clairement historiaste44. Simultanément, ces reliques, où le souvenir napoléonien tient une place notable, relèvent d’un travail du deuil bien connu dans le contexte familial de « la mort de toi »45. C’est bien affirmer la mort de la tradition monarchique.

  • 46 L’étude de référence demeure l’ouvrage de Stanley Mellon, The political uses of history: a study o (...)
  • 47 Avec l’ordonnance du 18 décembre 1816, le lieu, consacré désormais à l’École des Beaux-arts, comme (...)
  • 48 Tel est le cas du jeune Hugo : c’est ce second déménagement des tombeaux, que devait pourtant appr (...)
  • 49 F. Furet, « L’histoire au XVIIIe siècle », dans L’Atelier de l’histoire, Paris, Flammarion, coll. (...)

22Sous la Restauration, au contraire, le Musée des monuments français est fermé au cours d’un processus de traditionnalisation : au nom d’une politique de la tradition continuée qui constitue un traditionnalisme moderne46. Une ordonnance royale, prise le 24 avril, rend « les monuments de toute espèce qui ornaient l’église de Saint-Denis (...) à l’église royale pour y être replacés », dans une perspective d’expiation47. Le paradoxe est qu’à peine le musée dissous l’imaginaire collectif le transfigure a posteriori en institution pionnière du goût pour le gothique sentimental et religieux, comme de la découverte de l’histoire nationale48. C’est que l’histoire de France connaît alors une double mutation. La greffe de l’historien sur l’antiquaire met fin à une séparation pluriséculaire entre deux traditions, celle de la collection des antiquités, dont l’étude débouchait sur un catalogue, et celle du récit historique indéfiniment repris des histoires précédentes : la synthèse de la curiosité et de l’histoire a été réussie par la génération de 1830. Parallèlement, une histoire nationale, aux accents plus ou moins populaires, mais dont la Nation est désormais le sujet, succède à une histoire universelle laïcisée héritée du XVIIIe siècle, qui avait pris la forme d’une histoire de l’esprit humain ou d’une histoire « naturelle » de l’art sur le mode winckelmannien. La communauté nationale est devenue, comme le disait François Furet, « l’individualité par excellence de l’histoire (...) et le produit du développement de la nouvelle société civile au sein de l’ancienne »49.

  • 50 Voir les propos de Pierre Bourdieu, « L’économie des biens symboliques », dans Raisons pratiques, (...)

23Ainsi à l’Histoire de l’art de Seroux d’Agincourt (1730-1814), commencée en (1779), « immense Musée » d’œuvres classées et décrites de manière systématique afin de « faire ressortir l’influence des causes générales qui, dans tous les temps et dans tous les lieux, décident du sort des beaux-arts » s’oppose la floraison de publications archéologiques nationales au cours de la même décennie 1820-1830 (tel le Bulletin Monumental, 1834, de la Société française d’archéologie ; le Bulletin archéologique, 1837, du Comité des arts et monuments ; les Archives de l’art français, 1851, de la Société de l’histoire de l’art français) qui affirment un rapport au passé et aux aïeux, gothique ou renaissant, en forme de conquête du patrimoine. Le musée de Lenoir, dont la logique intellectuelle ressortit entièrement à l’entreprise de Seroux, n’a pas inventé le musée d’histoire nationale, tout en l’inventant : il n’a pas été vraiment pris au sérieux, pour le dire autrement car il n’a pas été reconnu par les attentes collectives, ou encore il ne s’inscrivait pas dans un champ constitué de manière à le reconnaître comme musée d’histoire nationale50.

L’INVENTION DU MUSÉE D’HISTOIRE : CONTINUER LES ANNALES DE LA FRANCE

  • 51 Choses vues 1830-1846, Gallimard Folio, 1972, p. 153-154. Il commente : « Ce que le roi Louis-Phil (...)

24Un nouveau type de musée d’histoire apparaît : le musée qui développe le cours des annales de la France. Tel est le musée de Louis-Philippe dont Victor Hugo dira à son inauguration triomphale le 10 juin 1837 qu’il « a donné à ce livre magnifique qu’on appelle l’histoire de France cette magnifique reliure qu’on appelle Versailles »51. Versailles illustre les vertus du musée de site, pour détourner une expression contemporaine, tant le château était un lieu à (ré)occuper : un lieu dont il fallait inventer la destination à nouveaux frais. De ce point de vue, l’imaginaire universaliste ayant été illustré à la perfection par le Louvre révolutionnaire et napoléonien, et la Restauration ayant surtout protégé l’école française contemporaine, à la manière d’un Prince amateur, avec un musée de l’école française au Luxembourg, mais ayant fermé les Petits-Augustins, Louis-Philippe avait un intérêt évident à réunir dans un seul geste la conservation du lieu royal tombé en déshérence et l’initiative muséographique didactique, de caractère progressiste et libéral.

  • 52 Jacques Guillerme, « La naissance au XVIIIe siècle du sentiment de responsabilité collective dans (...)
  • 53 Versailles devient un lieu de mémoire de la monarchie dès l’Ancien Régime, quand le jeune Louis XV (...)
  • 54 Voir la réédition commode des textes de La Font procurée par Etienne Jollet, Paris, Éditions de l’ (...)

25Au cours du XVIIIe siècle, certains avaient déjà songé à placer au palais une collection — ainsi celle des reproductions des chefs-d’œuvre universels. Le président de Brosses « imagine l’établissement à Versailles d’un musée de copies (...) et rêve d’annexer au palais du monarque une sorte de pavillon de Breteuil de la perfection de l’art »52. Mais Versailles fait surtout figure de repoussoir du véritable musée public auquel aspire l’opinion éclairée, et qu’on ne peut imaginer qu’à Paris53. Les fameuses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre le mois d’août 1746 de La Font de Saint-Yenne condamnent le fait que les ouvrages du cabinet du roi soient « entassés aujourd’hui et ensevelis dans de petites pièces mal éclairées et cachées dans la ville de Versailles », et par conséquent « inconnus ou indifférents à la curiosité des étrangers par l’impossibilité de les voir ».54

26La Révolution fait du palais un symbole haï de tous les excès du privilège et de la tyrannie. Si la salle du Jeu de Paume peut devenir, à en croire un rapport de Marie-Joseph Chénier en l’an II, un « monument national », capable d’inspirer « un respect religieux », le château est d’abord promis à la vente — avant d’être préservé « pour servir aux jouissances du peuple » : la municipalité dépouillée de ses ressources évoque l’intérêt touristique du lieu, plaidant l’installation d’un musée, dévolu d’abord aux écoles étrangères puis à l’école française (1797). Le ministre de l’Intérieur Pierre Bénézech (1749-1802) consacre le premier le château « à la gloire nationale » en y ouvrant en 1801 un musée spécial, à la fois panorama de la peinture française ancienne et salon des artistes contemporains. La prééminence du Louvre n’est pas remise en cause, « [mais] cette fleur de l’École française ne doit point empêcher le Musée de Versailles de posséder la masse de l’ensemble de l’École ». Le domaine demeure néanmoins négligé, malgré les ultimes velléités de Napoléon, citées dans le Mémorial de Saint-Hélène, d’installer dans le parc « des panoramas en maçonnerie de toutes les capitales où nous étions entrés victorieux, de toutes les célèbres batailles qui avaient illustré nos armes ».

  • 55 Thomas W. Gaehtgens, Versailles de la résidence royale au musée historique, La galerie des bataill (...)
  • 56 A son arrivée au pouvoir, Guizot avait eu une autre idée, voulant installer à Versailles un « gran (...)
  • 57 Jean Adhémar, « L’éducation visuelle des fils de France et l’origine du Musée de Versailles », dan (...)
  • 58 José Cabanis, Le musée espagnol de Louis-Philippe. Goya, Paris, Gallimard, 1985. Et J. Baticle et (...)
  • 59 G. de Broglie, Madame de Genlis, Paris, Perrin, 1985.

27Les rêves propagandistes de la Révolution et de l’Empire, auxquels il faut ajouter en 1816 le plan d’un musée de peinture didactique imaginé par Laurent-Pierre de Jussieu, ne sont guère de taille à occuper Versailles55. Une fois réintégré dans la liste civile en décembre 1831, Versailles fait l’objet d’un rapport de Montalivet au roi le 1er septembre 1833 qui sacrifie au leitmotiv de la destination des œuvres et des monuments tel que Quatremère de Quincy l’avait développé (Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art, 1815), et qu’évoquait aussi, en 1830, le Rapport sur l’Inspecteur des monuments historiques : « le meilleur moyen de conserver les établissements qui subsistent encore [est] de leur assigner une destination »56. Le projet de Louis-Philippe retrouve, comme l’a relevé Jean Adhémar, la tradition de l’enseignement du Prince et de l’usage pédagogique des images, dans une longue durée des galeries de portraits et des histoires de France qui voit rééditer Anquetil et l’abbé Velly, et place toujours le légendaire Pharamond au seuil de la France57. D’autre part, la sensibilité personnelle d’un Louis-Philippe « que l’amour de l’art tourmentait peu »58 est marquée par une passion historico-encyclopédique sans doute héritée de son éducation (sa célèbre gouvernante Madame de Genlis avait le sens des « tableaux instructifs »)59.

  • 60 Comme le fait remarquer Francis Haskell, History and its images, Art and the interprÉtation of the (...)
  • 61 Ibidem, p. 281.

28C’est dans cette perspective que l’architecte Nepveu, sous l’étroite surveillance du roi qui se rend à près de quatre cents reprises sur le chantier, aménage un musée moderne, dont les pièces maîtresses sont les salles à thème : ainsi la célèbre Salle des croisades, dont l’ambition était de rallier au régime les légitimistes, puis celles consacrées aux victoires révolutionnaires et impériales, à 1792 et 1830, enfin aux conquêtes d’Afrique à partir de 1842. L’entreprise se consacre particulièrement aux grandes scènes historiques dépourvues jusqu’alors d’illustrations, tel le baptême de Clovis ou l’entrée de Charles VIII à Naples60. Mais elle s’appuie aussi sur une remarquable continuité des sources visuelles : on recommande aux peintres les documents rassemblés par Roger de Gaignières ou Montfaucon61. Une Histoire de France servant de texte explicatif aux tableaux des galeries de Versailles paraît de 1838 à 1841, ainsi que d’autres guides.

LE MUSÉE D’HISTOIRE DEVIENT UN ÉLÉMENT LÉGITIME DU CHAMP MUSÉOGRAPHIQUE

  • 62 Pierre Rosanvallon, Le sacre du citoyen. Histoire du suffrage universel en France, Paris, Gallimar (...)
  • 63 De manière significative, Thierry oppose à cette politique celle de la Restauration : « Notre hist (...)
  • 64 P. 813. Voir sur l’événement C. Constans, « A propos d’un don récent des Amis de Versailles : l’in (...)

29Le musée de Versailles a semble-t-il rencontré l’accord sur le principe de son institution : la nécessité d’une réécriture de l’histoire par rapport à l’ancienne France et à la doctrine de la souveraineté du peuple identifiée à 1793. Michelet, nommé en 1830 professeur d’histoire à la Sorbonne, et précepteur d’histoire de la princesse Clémentine et du prince de Joinville, affirmera que « l’éclair de Juillet » lui a dévoilé une part de l’histoire de France. En 1831, dans la préface à ses Études historiques, Chateaubriand écrivait : « Une grande révolution est accomplie, une grande révolution se prépare : la France doit recomposer ses annales, pour les mettre en rapport avec les progrès de l’intelligence ». Dans cette perspective, les doctrinaires, partisans de l’idéal capacitaire, entendent ouvrir la voie à « une démocratisation de l’élitisme plutôt qu’à une rationalisation de la démocratie populaire »62. Comme l’a bien vu Augustin Thierry, dans ses Considérations sur l’histoire de France (1840), qui en crédite son collègue Guizot, « les plans (du moment) tendaient à élever chez nous l’étude des souvenirs et des monuments du pays au rang d’institution nationale ».63 La Revue des deux-Mondes, devenue clairement pro-gouvernementale il est vrai, consacre sa chronique du 14 juin 1837 aux « fêtes de Versailles » : « La restauration de Versailles tient donc à tout un ordre de pensées conçues pour augmenter la prospérité et l’éclat de la France ; l’envisager autrement, ce serait rétrécir l’idée qui a présidé à cette tâche, et méconnaître encore un esprit organisateur et bienfaisant, à qui la justice a tardé trop longtemps de venir pour qu’elle ne lui soit pas rendue tout entière »64.

  • 65 Lettre à Louise Colet, Correspondance, III, 1852, p. 66-67, citée par Claudine Gothot-Mersch dans (...)

30Le Dictionnaire des idées reçues de Flaubert, « glorification historique de tout ce qu’on approuve », et qui voulait renfermer « tout ce qu’il faut dire en société pour être un homme convenable et aimable »65 renchérit sur le mode roué. A l’entrée « Musée » on trouve cette remarquable trilogie pédagogique : « De Versailles. Belle idée du roi Louis-Philippe. Retrace les hauts faits de la gloire nationale. Du Louvre. A éviter pour les jeunes filles. Dupuytren. Très utile à montrer aux jeunes gens ». Le musée de Versailles, au contraire des deux autres dont on nous dit qu’ils sont à montrer ou au contraire à éviter, en tout cas qu’ils relèvent du voir, est ici tout entier contenu dans son idée : cette disparition du musée derrière son concept donne toute la mesure de la singularité d’un projet politique — on dirait aujourd’hui d’une propagande —, mais qui peut s’entendre aussi plus largement. Car on serait tenté de dire que le musée de Versailles a acclimaté en France l’idée de musée d’histoire, qu’il en a fait respecter le principe, après une première réalisation, celle de Lenoir, à la fois trop idéologique et trop personnelle, bref marginale. Avec Versailles, en effet, l’institution du musée d’histoire acquiert une position centrale dans le dispositif des musées et s’inscrit dans une ambition consensuelle d’écriture de l’histoire.

  • 66 Benedict Anderson, Imagined communities: reflections on the origin and spread of nationalism, Lond (...)
  • 67 Michael Marrinan, Painting Politics for Louis-Philippe: art and ideology in Orleanist France, 1830 (...)

31Pourtant le musée de Louis-Philippe n’a pas laissé de souvenir impérissable à la postérité, même s’il constitue, de 1833 à 1847, la préoccupation quasi quotidienne du monarque. L’institution voulait offrir des habits neufs à l’histoire de la « communauté imaginaire »66. Mais le programme excédait les forces de la nouvelle dynastie française : nulle « invention de traditions » n’est venue relayer l’orthodoxie orléaniste peinte sur les murs de Versailles. Dès le Second Empire, le primat du document d’origine, dans le cadre d’une stricte distinction entre sources primaires et secondaires, a dévalué scientifiquement des illustrations élaborées sur de tout autres principes. D’ailleurs les œuvres commandées — plus de trois mille tableaux — ne sont devenues une peinture populaire, grâce à la reproduction de masse, qu’après 1850 et surtout la défaite de 1870, même si elles apparaissent à un moment où la diffusion des images à travers différents media s’accélère considérablement67.

  • 68 Maurice Agulhon, « Politique, images, symboles », dans Histoire vagabonde, I, Paris, Gallimard, 19 (...)
  • 69 Tel est à peu près le propos de Pierre Francastel, lorsqu’un siècle après les premiers coups de pi (...)

32Si le régime de Juillet a légué un ensemble monumental et décoratif significatif à l’histoire de France et à Paris en particulier, par opposition à l’insignifiance du legs de la décennie révolutionnaire et à la médiocrité de celui de la Restauration — ainsi que Maurice Agulhon l’a étudié — la leçon de son musée d’histoire ne pouvait guère être reprise par les régimes suivants68. En effet le peuple en est absent, et le dessein de manipulation politique y est évident. Avec Pierre de Nolhac (qui entame dès 1887 la liquidation du musée) la IIIe République s’emploiera à retrouver quelques-unes des dispositions originales du château de Versailles, contre le legs louis-philippard69. Le musée de Versailles partage avec le musée des souverains, dans la tradition républicaine des musées, l’image négative d’établissements contraires aux principes démocratiques (tandis que les musées révolutionnaires incarnent, eux, un souci d’éducation universelle, un apprentissage du sens civique, voire le sauvetage de chefs-d’œuvre négligés, cachés ou gâchés dans les résidences du Prince et désormais consacrés à futilité publique).

LES NOUVEAUX MUSÉES DE LA NARRATION HISTORIQUE

  • 70 F. Bercé, « Le problème de la conservation in situ au XIXe siècle : le musée des Monuments françai (...)
  • 71 Voir notamment Claudie Bernard, Le passé recomposé. Le roman historique français du dix-neuvième s (...)
  • 72 J’emprunte le concept à M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Seuil, 1978.
  • 73 Le catalogue analytique (Les arts au Moyen Age, 1834) annonce les musées d’arts décoratifs europée (...)

33Un peu comme Versailles, mais de manière plus évidente, l’élaboration du Musée des thermes de Cluny sous l’autorité de la Commission des Monuments historiques, créée en 1837, passe pour « préfigurer les musées de site »70. Car ce musée inaugure une culture des lieux au sein des musées d’histoire : les installations suggestives conçues par Alexandre du Sommerard (1779-1842) — ainsi dans la chambre de François Ier — s’inscrivent explicitement dans une quête d’expériences du passé que le triomphe du roman historique avait largement popularisée71, au sein d’un véritable « chronotope » du Moyen Age et de la Renaissance72. A la manière de l’école narrative imaginée par Prosper de Barante, où les sources originales donnent la parole au passé comme pour se raconter lui-même, la mise en scène de reliques et pièces d’art décoratif accroît sensiblement l’expérience de la différence des temps73.

  • 74 Barante, Rapport à la Chambre des Pairs du 15 juillet 1843, publié dans ses Études, II, cité par S (...)

34C’est au reste Barante lui-même qui rapporte devant la Chambre des Pairs le 15 juillet 1843 l’achat de Cluny : « Qui n’a éprouvé le charme et la curiosité qu’inspirent ces débris et ces témoignages où nous pouvons lire les habitudes du passé ? Les armes, les meubles, les vases, les décorations intérieures, la distribution des édifices sont pour nous des mémoires de la vie privée ». Poussant l’analogie avec les trouvailles de Pompéi, l’historien poursuivait : « Les événements sont racontés dans les annales écrites, ce qui les fait mieux comprendre, ce sont les monuments, et surtout ceux qui donnent l’idée des mœurs, qui nous font assister à la vie commune des vieux siècles. D’autres souvenirs historiques sont encore d’un grand et universel intérêt. Tout ce qui rappelle des noms illustres, des renommées populaires, a un vif attrait pour l’imagination, et souvent même s’entoure d’une sorte de respect. L’épée d’un grand guerrier, les insignes d’un souverain célèbre, les joyaux d’une reine grande ou malheureuse, les livres où un écrivain traça quelques notes, sont autant de reliques qu’on aime à voir, et qui font une autre impression que la lettre morte du volume où nous lisons leur histoire »74.

  • 75 Sur ce thème, outre les fulgurances de W. Benjamin, voir Rémy G. Saisselin, The Bourgeois and the (...)
  • 76 S. Bann, The clothing of Clio, op. cit., p. 60-61. Rappelons que Jakobson fait de la prédominance (...)

35Pareil éloge du musée d’histoire, qui répond exactement à sa condamnation prononcée par Deseine une génération auparavant, explicite le passage d’une logique d’exposition à une autre, et d’un type d’objets exposés à l’autre. Les nouveaux musées d’histoire se remplissent d’artefacts hétéroclites, dont il faudrait montrer plus largement la contemporanéité avec la diffusion du bibelot dans les collections particulières75. Avec la génération romantique, les monuments légués par le passé (comme les archives) ne peuvent plus faire l’objet d’une collection arbitraire, chargée d’illustrer une réécriture de l’histoire fondée sur un principe de rupture : tous sont compris désormais comme autant de pratiques d’époque qu’il convient de respecter dans leur principe d’élaboration, de comprendre et de faire revivre par l’art du narrateur ou de l’illustrateur. Chez Lenoir, l’esprit d’un siècle s’exprimait dans quelques extraits de ses différentes productions — et la beauté d’un monument pouvait être donnée à voir par un fragment de celui-ci. La collection métonymique exposait ainsi des « monuments » afin de réaliser une représentation de l’état de chaque siècle tandis que Du Sommerard range les « antiquités » selon des contextes recréés, qui évoquent des usages et des pratiques, en restituant un cadre de vie76.

  • 77 Document cité par Madeleine Dubois, Les origines du Musée Carnavalet. La formation des collections (...)
  • 78 Dans une abondante littérature, voir la dernière synthèse de Matthew Truesdell, Spectacular Politi (...)
  • 79 Voir dans une perspective anthropologique M. Herzfeld, Cultural intimacy. Social poetics in the Na (...)

36Le musée d’archéologie parisienne, dont le Paris Guide de 1867 annonce la prochaine fondation et qui débouchera sur le musée Carnavalet, est issu d’une initiative d’Haussmann pour répondre aux critiques suscitées par ses destructions. A l’image de Cluny, ce musée doit comprendre une section consacrée aux « spécimens de l’ameublement et de l’ustensillage domestique » qui « révéleront une foule de détails intimes ». Ici « nul détail ne doit être négligé [car] il est rare que les spécimens qui nous sont restés ne comportent pas quelques détails ingénieux ou ingénus qui sont autant d’indices pour l’observateur »77. Pareil musée implique « des séries chronologiques, faisant ressortir (...) différences et (...) progrès à diverses époques. » Les reconstitutions matérielles de l’existence à toutes les époques doivent y contribuer à l’éducation artistique des artisans et ouvriers d’art, au moment où l’exposition universelle de 1867 met en scène l’Histoire du travail (autour des idées de Le Play)78. Celle-ci montre le développement de l’activité humaine à travers 5 000 outils et instruments depuis l’âge de pierre jusqu’au début du XIXe siècle. La perspective ethnographique enrichit ces mises en scène : ainsi à la même exposition de Paris de 1867 la participation suédoise montre les activités quotidiennes des paysans, la vie des champs, les intérieurs, etc. Peu à peu la vie du peuple à travers l’histoire occupera une place grandissante dans les expositions historiques79.

  • 80 Michael Baxandall, dans Karp et Lavine, Exhibiting Cultures: the poetics and politics of museum di (...)
  • 81 Voir l’analyse classique de Carlo Ginzburg, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire », dans My (...)

37Au contraire des objets présentés pour leur intérêt visuel, appelant des lectures en termes de signification — une herméneutique —, les objets désormais exposés dans les musées d’histoire, issus de la vie quotidienne ou liés à diverses circonstances, n’ont pas été expressément réalisés pour être offerts aux regards désintéressés de visiteurs. C’est leur qualité de reliques, illustrant la vie de personnages historiques, ou leur place dans la reconstitution d’un contexte, ou encore leur statut au sein d’une série chronologique, qui légitime leur extraction des choses ordinaires et leur entrée dans la carrière d’objet de musée80. L’évidence visible du passé qu’ils semblent fournir est liée à une nouvelle considération portée aux effets pédagogiques, voire propagandistes, des musées d’histoire. Pour ses adversaires, cette visibilité est une illusion, insuffisante comme telle, et pour ses partisans un symptôme, quasiment un indice propre aux connaissances indirectes et toujours conjecturales (tandis que demeurent des musées de monuments relevant, eux, d’une toute autre logique)81.

  • 82 Sur Boucher de Perthes voir Cl. Cohen et J.J. Hublin, Boucher de Perthes. Les origines romantiques (...)

38Il en va de même pour tous les objets liés aux nouvelles sciences auxiliaires de l’histoire, et notamment pour un matériel archéologique inépuisable à enregistrer. Un dernier type de musée d’histoire est ainsi l’atelier, consacré à l’avenir de la science davantage qu’à l’actualité d’une résurrection du passé ou qu’à l’impératif de transmission à la postérité. Il s’agit de réécrire l’histoire à partir de choses trouvées le plus souvent dans la province ou la localité, se rattachant par leur origine ou leur destination à ce lieu, et qui sont appelées à jouer le rôle de témoins justificatifs de ce que les historiens ou les archéologues viendront un jour établir définitivement. En 1835 Boucher de Perthes propose ainsi de fonder différents musées d’antiquités françaises, gallo-romaines, gauloises et celtiques82 : « ce n’était pas la nature même du dépôt et sa valeur métallique, ou sa beauté réelle, qui en aurait fait le prix, prévient-il, mais les conséquences qu’on eût pu en déduire. En un mot, c’eut été un cadre pour l’avenir ».

  • 83 Voir Nathalie Richard, « La préhistoire au quotidien. La pratique de l’archéologie préhistorique a (...)
  • 84 Voir Revue d’Histoire littéraire de la France, 1995, « Littérature et musée » (Colloque du Musée d (...)

39Dans un sens quelque peu différent, le musée des archives, ouvert en 1867 se veut également une école de travaux pratiques de la science, à l’inverse du musée de Versailles, qui fait figure de véritable repoussoir. Comme l’affirme la Revue des Questions Historiques « c’est devant ces monuments du passé qu’il ferait bon professer un cours de paléographie élémentaire ». Le règne de Napoléon III, à bien des égards fondateur d’institutions et de représentations patrimoniales françaises, voit encore la fondation du musée des antiquités nationales en 1862 au château de Saint-Germain, sous l’autorité d’une commission de savants chargée de dresser le plan d’organisation des 40 salles prévues. Là aussi une sociabilité savante s’organise autour du musée et alimente la jeune recherche préhistorique83. Le musée de Bouvard et Pécuchet témoigne de la menue monnaie de ce programme intellectuel, indice du succès de l’archéologie comme pratique sociale et instrumentalisation de l’héritage84. Mais il illustre surtout le champ nouveau ouvert aux deux héros de la copie, qui appliquent désormais leur méticulosité à un nouveau registre institutionnel.

***

  • 85 Il conviendrait de reprendre plus largement sans doute cet épisode en envisageant comment la ruine (...)

40Les premiers musées d’histoire, issus de la Révolution, héritiers d’une mentalité discriminatoire propre aux utopies éclairées, incarnent une toute puissance de l’institution devant le passé défunt. C’est au musée, installé dans une temporalité neuve, que ce passé peut seul acquérir une signification dont il est cruellement dépourvu en tant que tel. Aux Petits-Augustins Lenoir élabore, à partir des fragments alors disponibles, ou des ruines provoquées, une construction où projeter ses lectures et ses intérêts85 Œuvre d’un individu singulier, Cluny contraste avec les initiatives d’État que représentent les musées de Versailles et des souverains. Comme les Petits-Augustins, Cluny répond à l’urgence de l’inscription de l’histoire, devant le péril d’une disparition des traces du révolu.

41Sous la Monarchie de Juillet une conception annaliste de l’histoire confie la surveillance de son écriture, de sa tenue, au Prince et à ses conseillers. Le musée est consacré à renouer les fils de l’ancienne et de la nouvelle France, grâce à une mise en scène prestigieuse, au sein d’un cadre patrimonial : Versailles, arraché aux menaces vandales mais aussi détourné de sa tradition absolutiste. Après l’échec de 1848, et une fois oublié l’imaginaire du temps refait à neuf, un dessein de musée atelier apparaît, lié à un idéal laborieux, quasi archivistique, de rapport à l’histoire : il appelle le travail savant comme les efforts d’une sociabilité érudite. Avec lui s’inaugure le musée rétrospectif-critique, correspondant à une expérience anthropologique de non-superposition, comme l’écrit Reinhart Koselleck, du discours et de l’action, du langage et de l’histoire.

  • 86 On renvoie à la démonstration classique de M. Hroch, Social preconditions of national revival in E (...)

42Au terme d’un semblable processus, le musée d’histoire ne cesse sans doute pas d’être le législateur des temps, le lieu de partage des eaux entre un passé et un présent, voire un avenir tout puissant. Au moins ce passé n’est-il plus manipulable à volonté, et sa mise en scène gagne-t-elle de manière décisive en modestie, voire en austérité sous la Troisième République. Cette évolution est sans doute à mettre en rapport avec l’évolution des milieux sociaux qui portent directement ces intérêts. Au début de la période envisagée, une poignée d’antiquaires est seule responsable des premiers établissements consacrés au passé national ; par la suite l’histoire nationale nourrit un projet patriotique et intellectuel conséquent86. De toute manière, ce n’est qu’autour de la décennie 1870 que l’examen de cultures matérielles peut permettre d’établir différentes chronologies, par exemple. Le passé national est désormais entré dans la continuité d’un processus, auquel on peut se rattacher, et dont les musées des petites patries s’emploient à décliner les figures. Par rapport aux institutions flamboyantes du premier XIXe siècle les musées d’histoire de la seconde moitié du siècle paraissent donc un peu ternes : mais cette évolution est un signe de maturité, à tout le moins de professionnalisme savant, au sens wébérien.

Notes

1 On se reportera aux réflexions de J. Le Goff dans Histoire et Mémoire, Paris, Gallimard, 1977 et à sa préface à Marc Bloch, Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien, Paris, A. Colin, 1997. Vue d’ensemble contemporaine du cadre professionnel dans Gaynor Kavanagh, History Curatorship, Leicester, Leicester University Press, 1990.

2 Voir ainsi C.O. Carbonell, Histoire et historiens, une mutation idéologique des historiens français, 1865-1885, Toulouse, Privat, 1976 ; F. Hartog, Le XIXe siècle et l’histoire. Le cas Fustel de Coulanges, Paris, P.U.F., 1988.

3 P. Viallaneix et J. Ehrard éd., Nos ancêtres les Gaulois, Clermont-Ferrand, Université de Clermont-Ferrand, 1982.

4 Opinion sur les musées, Paris, an XI.

5 Ainsi Marie-Claude Chaudonneret, « Musées des origines : de Montfaucon au musée de Versailles », dans Romantisme, 84, 1994-2, p. 11-35. Tel est aussi le fil directeur de l’ouvrage de Francis Haskell, L’historien et les images, Paris, Gallimard, 1999. Pour un exemple remarquable de musée de papier contemporain de l’apparition des musées « réels » voir F. Arquié-Bruley, « Les Monuments français inédits » (1806-1839) de N.-X. Willemin et la découverte des « Antiquités nationales », dans R.A.C.A.R., X, 2, 1983, p. 139-156.

6 Ceci dans la ligne de l’article séminal de Roland Barthes, « Le discours de l’histoire », dans Social Science Information, VI, 4, août 1967, p. 65-75. Voir en particulier S. Bann, The clothing of Clio. A study of the representation of history in the XIXth Britain and France, Cambridge, Cambridge University Press, 1984. Et sur l’oeil de l’historien Jo Tollebeek: « Seeing the Past with the Mind’s Eye: The Consecration of the Romantic Historian », dans C.L.I.O., vol. 29, 2, 2000, p. 167 sqq., ainsi que pour une comparaison avec le musée d’ethnographie N. Dias, « Looking at objects: memory, knowledge in nineteenth-century ethnographic displays », dans G. Robertson, M. Mash, L. Tickner, J. Bird, B. Curtis et T. Putnam ed., Travellers’Tales: Narratives of Home and Displacement, Londres, Routledge, 1994, p. 164-176. Sur le thème de Michelet qui voit les monuments (au musée) et de Thierry qui lit les documents, voir les remarques de Marcel Gauchet à propos des Considérations sur l’histoire de France, dans P. Nora dir., Les lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1986, 2, La Nation, p. 317-75, et de François Hartog, « L’œil de l’historien et la voix de l’histoire », dans Le genre humain, 1996, p. 55-69.

7 Je renvoie à Paul Ricoeur, « L’écriture de l’histoire et la représentation du passé », 22e conférence Marc Bloch, dans Annales E.S.C., juillet-août 2000, 4, p. 731-747, ici p. 746-747

8 Ces deux réalisations constituent à peu près les bornes chronologiques du livre de François Pupil, Le style troubadour ou la nostalgie du bon vieux temps, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 1985. Cette représentation est évidemment l’héritière d’une longue tradition, dont l’une des étapes notoires est la publication de Titon du Tillet, Description du Parnasse françois exécuté en bronze à la gloire de la France et de Louis le Grand et à la mémoire perpétuelle des illustres poètes et des fameux musiciens françois, Paris, 1760. Sur ce projet de 1708 voir J. Colton, The Parnasse français. Titon du Tillet and the origins of the monument to genius, Yale U.P., 1979, et Edouard Pommier, « L’invention du monument aux grands hommes (XVIIIe siècle »), dans Le culte des Grands Hommes au XVIIIe siècle, Entretiens de la Garenne Lemot, Nantes, 1998, p. 7-23.

9 Cf. l’article pionnier de Maurice Agulhon, « La statuomanie et l’histoire », dans Ethnologie française, 1978, p. 145-172.

10 Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon. Essai sur le culte des grands hommes, Paris, Fayard, 1998. On lira aussi les contributions réunies dans le catalogue d’exposition dirigé par B. Bergdoll, Le Panthéon, symbole des révolutions, Paris, C.N.M.H.S., Hôtel de Sully, et Montréal, C.C.A., Éditions Picard, 1989, notamment M. K. Deming, « Le Panthéon révolutionnaire », p. 97-150.

11 B. Baczko, Lumières de l’utopie, Paris, Payot, 1978, « Une ville nommée Liberté. L’utopie et la ville », p. 322-323.

12 Cité ibidem. On pourra ajouter le matériel rassemblé dans la thèse d’Annie Jourdan, Les monuments de la Révolution française. Le discours des images dans l’espace parisien, 1789-1804, Amsterdam, 1993, publiée sous le titre Les monuments de la Révolution 1770-1804. Une histoire de représentation, Paris, Champion, 1997.

13 J.A.W. Gunn, Queen of the world: opinion in the public Ufe of France from the Renaissance to the Revolution, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 328, 1994.

14 Baker (Keith-Michael), « French political thought at the accession of Louis XVI », dans (Journal of Modem History, 50, 1978, p. 279-303) and K. Baker, « Enlightenment and Revolution in France: old problems, renewed approaches », Ibid., 53, 1981, p. 281-303. Voir la synthèse de James van Horn Melton, mais qui ne prend pas en compte la question des mondes de l’art : The rise of the public in Enlightenment Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 2001.

15 F. Furet et M. Ozouf (dir.), Dictionnaire critique de la Révolution française, Paris, Flammarion, 1989, entrée « Opinion publique ».

16 Sur le contexte du succès considérable des Éloges de Thomas au sein de l’espace académique et du champ littéraire voir G.A. Kelly, « The history of the new hero : eulogy and its sources in eighteenth-century France », dans The Eighteenth Century, vol. 21, 1980, p. 3-24.

17 A. McClellan, « La série des Grands hommes de la France du comte d’Angiviller et la politique des Parlements », Clodion et la sculpture française de la fin du XVIIIe siècle, Actes du colloque du musée du Louvre, 20-21 mars 1992, Paris, 1993.

18 Fr. Souchal, « Situation de la sculpture en France en 1778 », dans Dix-Huitième Siècle, vol. 11, 1979, p. 117-121.

19 Sur l’ensemble du phénomène la référence demeure Lionel Gossman, Medievalism and the Ideologies of Enlightenment, The world and work of La Curne de Sainte Palaye, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1968, auquel on peut ajouter ses essais, Between History and Literature, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1990.

20 Voir l’étude de Mark K. Deming, « Louis XVI en l’Ile. Contribution à l’étude des places royales parisiennes à la fin de l’Ancien Régime », dans Revue de l’Art, 83, 1989, p. 86-92. On pourra lire aussi Patrimoine parisien, 1789-1799, catalogue d’exposition, Paris, 1989.

21 Voir la mise en perspective de D. Rabreau, « L’exaltation du passé national dans les monuments modernes », dans D. Grange et D. Poulot éd., L’esprit des lieux, le patrimoine et la cité, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1997, p. 119-138.

22 Voir Les « Prix de Rome ». Concours de l’Académie royale d’architecture au XVIIIe siècle, introduction de J.-M. Pérouse de Montclos, Paris, 1984, p. 84.

23 Ibidem, p. 193-194.

24 J. MacManners, Death and Enlightenment. Changing attitudes to death among Christians and unbelievers in eighteenth-century France, Oxford, Oxford University Press, 1981.

25 R. Koselleck, « Les monuments aux morts, lieux de fondation de l’identité des survivants », dans Iconographie et histoire des mentalités, Centre méridional d’histoire sociale des mentalités et des cultures, Université de Provence, Centre national de la recherche scientifique, Aix-Marseille, 1979, p. 117-119, et dans R. Koselleck, L’expérience de l’histoire, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1997, p. 142. Il n’en demeure pas moins une contradiction fondamentale entre deux morts, objet de l’attention des doctes lors du concours de l’Institut de 1800 sur les funérailles : entre « la mort menaçante, dégoûtante, dangereuse, dont ils organisent la gestion, et l’autre mort, abstraite, utile, récupérable au service de la vie ». P. Hintermeyer, Politiques de la mort, Paris, Payot, 1979, p. 73.

26 Voir M.-L. Biver, Le Panthéon à l’époque révolutionnaire, Paris, P.U.F., 1982, ainsi que Les jetes révolutionnaires à Paris, Paris, P.U.F., 1981, p. 37-38, qui fournit un recueil de textes sur les panthéonisations successives. La question de la légitimité d’un Panthéon pour garantir l’immortalité littéraire sera ensuite soulevée par L.S. Mercier notamment à propos de Descartes. Ce n’est pas ici notre préoccupation.

27 Je suis ici le remarquable article de M. K. Deming, « Le Panthéon français, du temple à la pyramide », dans Le culte des grands hommes au dix-huitième siècle..., p. 187-201.

28 Cité par Richard Etlin, The cemetery and the city: Paris, 1744-1804, Ph. D. Princeton university, 1978, p. 327. Cette thèse a été publiée sous le titre The architecture of death. The transformation of the cemetery in the eighteenth-century Paris, Cambridge (Mass.) et Londres, M.I.T. Press, 1984.

29 M. Ozouf, « Le Panthéon, l’école normale des morts », dans P. Nora dir. Les lieux de mémoire, La République, Paris, Gallimard, 1984, p. 139-196.

30 J’avais traité l’épisode dans ma thèse Surveiller et s’instruire : la Révolution française et l’intelligence de l’héritage historique, Oxford, Voltaire Foundation, 1996 ; celui-ci a fait depuis l’objet d’un article spécialisé par Suzanne Clover Lindsay, qui apporte des vues complémentaires : « Mummies and tombs : Turenne, Napoleon and death ritual », dans Art Bulletin, vol. 82, 3, 2000, p. 476 ss.

31 « Ce passé a été le présent ; s’il ne l’est pas redevenu pour vous, si ces morts ne sont pas ressuscités, vous ne les connaissez pas » F. Guizot, Histoire de la civilisation en France, I, Paris, éd. 1856, p. 284. Et, outre les passages célèbres sur la résurrection des morts, le fameux récit de visite par Michelet : « C’est là, et nulle autre part, que j’ai reçu d’abord la vive impression de l’histoire. Je remplissais ces tombeaux de mon imagination, je sentais ces morts à travers les marbres, et ce n’était pas sans quelque terreur que j’entrais sous les voûtes basses où dormaient Dagobert, Chilpéric et Frédégonde » (« A M. Edgar Quinet », Le Peuple, Paris, éd. P. Viallaneix, 1974, p. 67-68).

32 Musée, 1810, p. 79.

33 Beth Wright rapproche le musée des Monuments français de la littérature de Marchangy, ce qui me paraît contestable, mais ne compromet pas l’intérêt de son développement général : Beth S. Wright, Painting and History during the French Restoration. Abandoned by the Past, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, « Precious Relics from the Shipwreck of Generations: the morality of local colour », p. 31-76.

34 J. Michelet, Cours au Collège de France, Paris, 1995, I, 1842, p. 520-22.

35 Voir la démonstration de Mona Ozouf : « Le thème (de la brisure du temps) survit, bien après la Révolution, dans la pensée républicaine, y compris chez ceux pour qui l’interprétation du passé national est une nécessité professionnelle. Pensons seulement à Michelet et à Quinet, tous deux grands lecteurs de Herder et de Vico, l’un et l’autre habités par le sens de la perpétuité humaine » (« L’idée républicaine et l’interprétation du passé national », Conférence Marc Bloch, 1998, dans Le Monde, 19 juin 1998, p. 14).

36 Catalogue du Musée des monuments français, 1810, p. 6.

37 Archives du Musée des Monuments français, t. I, pièce 428.

38 Examen du tableau des Sabines, p. 12.

39 Musée, 1810, « Aperçu général de l’histoire des arts en France ». Indépendamment des choix idéologiques de chacun, c’est du reste une conviction largement partagée. Bonald évoque en 1796, dans sa Théorie du pouvoir politique et religieux, la nécessité d’un « rapprochement de l’état des arts chez les divers peuples avec la nature de leurs institutions ». La Décade illustre aussi la thèse, avec des articles de Amaury-Duval, Chaussard et Ginguené ; c’est enfin l’argument central de l’ouvrage de Mme de Staël, De la littérature (1800).

40 Musée, 1810, p. 140.

41 Dans cette étude, on utilise principalement la cinquième édition de l’an VIII : Description Historique et chronologique des monumens de sculpture réunis au musée des monumens français par Alexandre Lenoir, (cité ci-après Description) et le Musée Impérial de 1810, ici p. 293 (cité ci-après Musée, 1810).

42 Musée, vol. 5, 1806, p. 192-193 : « Le tableau de l’espèce humaine affranchie de toutes ses chaînes, soustraite à l’empire du hasard comme à celui de l’ennemi de ses progrès, et marchand d’un pas ferme et sûr dans la route de la vérité, de la vertu et du bonheur présente au philosophe un spectacle qui le console des erreurs, des crimes, des injustices dont la terre est encore souillée et dont il est souvent la victime. (....) c’est là qu’il existe véritablement avec ses semblables, dans un Elysée que sa raison a su se créer, et que son amour pour l’humanité embellit des plus pures jouissances ».

43 Texte du 27 mars 1852, Archives des Musées nationaux, M.S. 1. Je dois cette source à Richard Wrigley, que je remercie vivement, et qui prépare un ouvrage fondamental sur l’histoire des reliques vestimentaires.

44 Henry Barbet de Jouy, Notice des antiquités, objets du Moyen Age, de La Renaissance, et des temps modernes composant le Musée des Souverains, Paris, 1866.

45 Sur la tradition spécifique de conserver des mèches de cheveux du défunt, montées ensuite en bijoux par exemple, voir Marcia Pointon, « Materialising Mourning : Hair, Jewellery, and the Body », dans Marius Kwint, Christopher Breward, Jeremy Ainsley éd., Material Memories : Design and Evocation, Oxford, Berg, 1999, p. 39-57.

46 L’étude de référence demeure l’ouvrage de Stanley Mellon, The political uses of history: a study of historiam in the french restoration, 1955.

47 Avec l’ordonnance du 18 décembre 1816, le lieu, consacré désormais à l’École des Beaux-arts, commence à recevoir une nouvelle collection, de moulages d’antiques cette fois. Voir Ch. Pinatel : « Origines de la collection des moulages d’antiques de l’École nationale des Beaux-Arts de Paris, aujourd’hui à Versailles », dans M.-F. Laurens et K. Pomian éd., L’Anticomanie. La collection d’antiquités aux XVIIIe et XIXe siècles, Paris, Éditions de l’E.H.E.S.S., 1992, p. 307-325. Parallèlement, l’histoire de la famille royale est représentée sur le mode de l’expiation : voir R. Anchel, « La commémoration des rois de France à Paris pendant la Restauration », dans Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Ile de France, 4, 1924, p. 173-208, et J.-M. Darnis, Les monuments expiatoires à la mémoire de Louis XVI et de Marie-Antoinette, Paris, Union parisienne d’imprimerie, 1981. G. Bresc-Bautier : « Tombeaux factices de l’abbatiale de Saint-Denis », dans Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, 1981, p. 115 sq.

48 Tel est le cas du jeune Hugo : c’est ce second déménagement des tombeaux, que devait pourtant approuver l’idéologue monarchiste, qui semble l’avoir ému aux dires très postérieurs d’Adèle : « Victor assista au déménagement tumulaire. Il vit travailler les charpentiers, emballer les pierres, ces sépulcres le quitter un à un. Il éprouva le sentiment mélancolique de toute chose disparue. Il eut le vide du tombeau ». (Victor Hugo raconté par Adèle Hugo, éd. A. Ubersfeld et G. Rosa, Paris, 1985, p. 314-5). Le baron de Guilhermy se souvient également d’avoir, enfant, « ramassé aux Petits-Augustins » fermés les débris des « nouvelles mutilations » (Monographie de l’église royale de Saint-Denis, Paris, 1848, p. 104).

49 F. Furet, « L’histoire au XVIIIe siècle », dans L’Atelier de l’histoire, Paris, Flammarion, coll. « Champs ».

50 Voir les propos de Pierre Bourdieu, « L’économie des biens symboliques », dans Raisons pratiques, Paris, Seuil, 1994, p. 198-199.

51 Choses vues 1830-1846, Gallimard Folio, 1972, p. 153-154. Il commente : « Ce que le roi Louis-Philippe a fait à Versailles est bien. Avoir accompli cette œuvre, c’est avoir été grand comme roi et impartial comme philosophe ; c’est avoir fait un monument national d’un monument monarchique ; c’est avoir mis une idée immense dans le passé, 1789 vis-à-vis de 1688, l’empereur chez le roi, Napoléon chez Louis XIV ».

52 Jacques Guillerme, « La naissance au XVIIIe siècle du sentiment de responsabilité collective dans la conservation », dans Gazette des Beaux-Arts, 1965, tome 65, p. 155-157.

53 Versailles devient un lieu de mémoire de la monarchie dès l’Ancien Régime, quand le jeune Louis XV admire la Grande Galerie non pas comme un moderne visiteur de musée, mais comme un héritage qu’il lui faut s’approprier. D’une manière plus générale, le château fait figure, à la fin du XVIIIe siècle, moins de symbole politique que de lieu remarquable à visiter, où, comme s’en étonnent divers voyageurs étrangers, s’écrase une foule mêlée en quête d’un monument à admirer. L’un des acquis de la thèse de Gérard Sabatier est ainsi d’avoir montré la progressive perte de sens qui s’opère dans la lecture iconique de Versailles, grâce à l’examen de la littérature des guides et des récits de visites : Gérard Sabatier, Versailles ou la figure du roi, Paris, Albin Michel, 1999.

54 Voir la réédition commode des textes de La Font procurée par Etienne Jollet, Paris, Éditions de l’E.N.S.B.A., 2001.

55 Thomas W. Gaehtgens, Versailles de la résidence royale au musée historique, La galerie des batailles dans le musée historique de Louis-Philippe, Paris, Albin Michel, 1984, et Th. W. Gaethgens, « Le musée historique de Versailles », dans P. Nora éd., Les lieux de mémoire, tome II, La Nation, vol. 3, Paris, Gallimard, 1986, p. 143-168. Voir aussi P. Sesmat, « Le Musée historique de Versailles : la gloire, l’histoire et les arts », dans Ch. Georgel dir., La Jeunesse des musées. Les musées de France au XIXe siècle, Editions de la R.M.N., 1994, p. 113-119.

56 A son arrivée au pouvoir, Guizot avait eu une autre idée, voulant installer à Versailles un « grand musée ethnographique où seraient recueillis les monuments et les débris des mœurs, des usages, de la vie civile et guerrière de la France d’abord, et aussi de toutes les nations du monde », Mémoires pour servir à l’histoire de mon temps, Paris, 1858-1867, II, p. 69. Ceci évoque J. M. de Gérando, Considérations sur les diverses méthodes à suivre dans l’observation des peuples sauvages, 1799. Voir le recueil commode de]. Copans et J. Jamin, Aux origines de l’anthropologie française, Paris, J.M. Place, 1994. Le Louvre contemporain possède des éléments de collection ethnographique qui disparaîtront ensuite, mais qui légitiment aujourd’hui une véritable généalogie de la salle des « arts premiers » en son sein.

57 Jean Adhémar, « L’éducation visuelle des fils de France et l’origine du Musée de Versailles », dans La Revue des arts, 6, 1956, p. 29-34, et « L’enseignement par l’image », dans Gazette des Beaux-Arts, 97, 1981, p. 53-60 et 98, 1981, p. 49-60.

58 José Cabanis, Le musée espagnol de Louis-Philippe. Goya, Paris, Gallimard, 1985. Et J. Baticle et C. Marinas, La galerie espagnole du Louvre, 1838-1848, Paris, Ed. de la R.M.N., 1981.

59 G. de Broglie, Madame de Genlis, Paris, Perrin, 1985.

60 Comme le fait remarquer Francis Haskell, History and its images, Art and the interprÉtation of the past, New Haven, Yale U.P., 1993, p. 250.

61 Ibidem, p. 281.

62 Pierre Rosanvallon, Le sacre du citoyen. Histoire du suffrage universel en France, Paris, Gallimard, 1992, p. 232.

63 De manière significative, Thierry oppose à cette politique celle de la Restauration : « Notre histoire, dont le gouvernement restauré en 1814 méconnut, pour son malheur, les véritables voies et la pente irrésistible, fut, de la part de ce gouvernement, l’objet de deux actes bien contraires, l’un à jamais déplorable, la dispersion du Musée des Monuments français, l’autre digne d’éloges et de reconnaissance, la création de l’École des Chartes » (chapitre V, dans Œuvres complètes, Paris, Furne, IV, p. 133).

64 P. 813. Voir sur l’événement C. Constans, « A propos d’un don récent des Amis de Versailles : l’inauguration, en 1837, par Louis-Philippe, d’un musée “dédié à toutes les gloires de la France” », dans Revue du Louvre, 4, 1993, p. 53-59 et Catalogue des peintures, Musée national du château de Versailles, Paris, Éd. de la R.M.N., 1980.

65 Lettre à Louise Colet, Correspondance, III, 1852, p. 66-67, citée par Claudine Gothot-Mersch dans son édition de Bouvard et Pécuchet, Paris, Gallimard, 1979, p. 18.

66 Benedict Anderson, Imagined communities: reflections on the origin and spread of nationalism, Londres, Verso, 1991. Sur semblable processus voir les recueils d’articles de F.E.S. Kaplan ed., Museums and the Making of « Ourselves ». The role of objects in national identity, Leicester, Leicester University Press, 1994, et de S. MacDonald et G. Fyfe ed., Theorizing Museums: representing identity and diversity in a changing world, Oxford, Blackwell, 1996. Dans Margarita Diaz-Andreu et Timothy Champion ed., Nationalism and archaeology in Europe, U.C.L. Press, voir A. Schnapp, « French archaeology: between national identity and cultural identity », p. 48-67, et la conclusion de Miroslav Hroch, p. 294-300.

67 Michael Marrinan, Painting Politics for Louis-Philippe: art and ideology in Orleanist France, 1830-1848, 1988, ainsi que Petra Ten-Doesschate Chu et Gabriel P. Weisberg ed., The Popularization of Images: visual culture under the July Monarchy, Princeton University Press, 1994, et les recherches de Marie-Claude Chaudonneret.

68 Maurice Agulhon, « Politique, images, symboles », dans Histoire vagabonde, I, Paris, Gallimard, 1988, p. 305 sqq.

69 Tel est à peu près le propos de Pierre Francastel, lorsqu’un siècle après les premiers coups de pioche, il décrit dans sa thèse comment la besogne d’aménagement des salles fut conduite efficacement certes mais sans grande inspiration, et placée toute entière sous le signe de la flagornerie dynastique (Pierre Francastel, La création du musée historique de Versailles et la transformation du Palais (1832-1848), d’après des documents inédits, Paris, 1930).

70 F. Bercé, « Le problème de la conservation in situ au XIXe siècle : le musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir et le musée de Cluny », Entretiens du patrimoine 1992 : Meubles et immeubles, Paris, Ministère de la Culture, 1993, p. 18-25, et P. Marot, « Les origines d’un musée d’antiquités nationales », dans Mémoires de la société des antiquaires de France, IV, p. 259-325.

71 Voir notamment Claudie Bernard, Le passé recomposé. Le roman historique français du dix-neuvième siècle, Paris, Hachette, 1996, et à propos du Roman de la momie de Gautier, « Démomification et remomification de l’histoire », dans Poétique, 88, 1991, p. 479-486, ainsi que C. Saminadayar-Perrin, « Pages de pierre. Les apories du roman archéologique », dans E. Perrin-Saminadayar dir., Rêver l’archéologie au XIXe siècle : de la science à l’imaginaire, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2001, p. 123-146.

72 J’emprunte le concept à M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Seuil, 1978.

73 Le catalogue analytique (Les arts au Moyen Age, 1834) annonce les musées d’arts décoratifs européens.

74 Barante, Rapport à la Chambre des Pairs du 15 juillet 1843, publié dans ses Études, II, cité par Sophie-Anne Leterrier, Le XIXe siècle historien, Anthologie raisonnée, Paris, Belin, 1997, p. 49.

75 Sur ce thème, outre les fulgurances de W. Benjamin, voir Rémy G. Saisselin, The Bourgeois and the Bibelot, New Brunswick, 1984, et pour un exemple remarquable d’articulation du bibelot et de l’anecdote dans une pratique de la collection et du récit qualifiée de « structure-bibelot », Bernard Vouilloux, L’art des Goncourt : une esthétique du style, Paris, L’Harmattan, 1997.

76 S. Bann, The clothing of Clio, op. cit., p. 60-61. Rappelons que Jakobson fait de la prédominance de la métonymie et de la synecdoque la caractéristique du réalisme, par opposition à la métaphore, qui définit romantisme et symbolisme : ces relations de contiguïté permettent de passer des personnages à leur contexte, de l’intrigue à l’atmosphère (« Du réalisme en art », 1921, dans Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973).

77 Document cité par Madeleine Dubois, Les origines du Musée Carnavalet. La formation des collections et leur accroissement 1870-1897, 3 vols, 1947, École du Louvre. Exemplaire à la Documentation du Musée Carnavalet.

78 Dans une abondante littérature, voir la dernière synthèse de Matthew Truesdell, Spectacular Politics. Louis-Napoleon Bonaparte and the Fete Impériale, Oxford, Oxford University Press, 1997.

79 Voir dans une perspective anthropologique M. Herzfeld, Cultural intimacy. Social poetics in the Nation-State, Londres, Routledge, 1997.

80 Michael Baxandall, dans Karp et Lavine, Exhibiting Cultures: the poetics and politics of museum display, Washington, D.C., Smithsonian University Press, 1990.

81 Voir l’analyse classique de Carlo Ginzburg, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire », dans Mythes, emblèmes, traces : morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1986, p. 139-180.

82 Sur Boucher de Perthes voir Cl. Cohen et J.J. Hublin, Boucher de Perthes. Les origines romantiques de la préhistoire, Paris, Belin, 1989 et Eve Gran-Aymerich, Naissance de l’archéologie moderne. 1798-1945, Paris, éditions du C.N.R.S., 1998, et « Archéologie et préhistoire : les effets d’une révolution », dans E. Perrin-Saminadayar dir., Rêver l’archéologie au XIXe siècle : de la science à l’imaginaire, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2001, p. 17-46.

83 Voir Nathalie Richard, « La préhistoire au quotidien. La pratique de l’archéologie préhistorique au XIXe siècle, d’après les correspondances réunies au Musée des Antiquités nationales de Saint-Germain-en-Laye », dans Gradhiva, n° 9, 1991, p. 77-94.

84 Voir Revue d’Histoire littéraire de la France, 1995, « Littérature et musée » (Colloque du Musée d’Orsay, 11 mars 1994). Sur les sociétés savantes du premier XIXe siècle cf. les deux volumes du Congrès de La société française d’archéologie, Paris, 1937, et les Actes du centième congrès des sociétés savantes, Paris, 1975, ainsi que F. Bercé, « Arcisse de Caumont et les sociétés savantes », dans P. Nora dir., Les lieux de mémoire, II, La nation, 2, p. 533-567.

85 Il conviendrait de reprendre plus largement sans doute cet épisode en envisageant comment la ruine et le sublime ont pu entrer en composition avec le sens du sujet moral et la conception de l’esthétique désintéressée : voir des éléments de réflexion dans Karen Lang, « The dialectics of decay : rereading the kantian subject », dans Art Bulletin, 1997, vol. LXXIX, 3, p. 413-439.

86 On renvoie à la démonstration classique de M. Hroch, Social preconditions of national revival in Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 1985.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2004

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