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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

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Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Résumés

Texte intégral

Opéra pour la monarchie, opéra pour la république : Paris et Venise à l’époque de Lully, par Mario ARMELLINI

1Lorsqu’en 1671 l’Académie royale de musique inaugure son activité à Paris en proposant des pastorales en musique en langue française pour un public payant, l’opéra est encore en France un objet inconnu. En Italie, par contre, les théâtres publics d’opéra sont légion, particulièrement à Venise, où pendant les années du directorat de Lully à l’Académie il y en a toujours au moins deux ou trois qui sont simultanément en activité. La comparaison des caractères essentiels de la programmation d’opéra dans les deux villes pendant ces mêmes années, et de leurs deux systèmes de production, permet d’observer comment le statut politique de la France et de la république de Venise se reflète non seulement dans les thèmes et dans le contenu idéologique des œuvres, mais encore dans les décors, dans le style de la musique, dans l’existence ou non d’une concurrence des poètes et des compositeurs, dans la naissance ou non d’un répertoire ou d’un réseau de théâtres, et dans la forme matérielle sous laquelle ont vécu et circulé les opéras de Lully et les opéras vénitiens.

Le répertoire. Enjeux musicaux d’une notion théâtrale (1680-1840), par Maud POURADIER

2L’acception théâtrale du répertoire naît au XVIIe siècle à la Comédie-Française et désigne la programmation de la semaine à venir. Le terme est exporté à l’Académie royale de musique dès le XVIIIe siècle et connaît une évolution similaire. Les relations juridiques et économiques de l’Opéra avec la Comédie-Italienne l’amènent à lui conférer une symbolique plus importante : le répertoire comme ensemble d’œuvres devient alors un attribut inaliénable de l’institution. Les répertoires lyriques sont conjoints et non superposables : c’est cette définition que reprendront les décrets de 1806 et 1807. L’idée d’un répertoire de partitions, permettant la conception d’un répertoire instrumental, fait définitivement du répertoire une notion musicale dans les années 1830. La notion moderne d’œuvre musicale est intrinsèquement liée à l’évolution du répertoire et à sa musicalisation progressive.

L’Histoire de l’Académie royale de musique en France de Durey de Noinville et Travenol : conception et contexte éditorial, par Herbert SCHNEIDER

3Les deux éditions de l’Histoire de l’Académie royale de musique en France (1753, 1757) sont riches en informations sur le cadre juridique de l’Opéra, son personnel et son répertoire. L’édition de 1757 est l’une de nos sources principales concernant le tournant historique de la Querelle des Bouffons. Cet article traite aussi, en les comparant, de diverses autres publications du XVIIIe siècle sur les théâtres français d’opéra. Ces ouvrages proposent, avec quelques différences selon leur objet et leur méthode, des répertoires de théâtres, une initiation au vocabulaire dramaturgique, des anecdotes, le résumé d’un grand nombre de pièces, un appel à la mémoire du lecteur-spectateur. L’article se termine par une réflexion sur les objectifs et la fonction de ces livres et périodiques, destinés non seulement au public cultivé mais tout autant aux professionnels du théâtre (directeurs de théâtre, dramaturges, librettistes, compositeurs, chorégraphes) en France et en Europe.

La carrière de six ouvrages lyriques tirés de la Jérusalem délivrée à l’Opéra de Paris (1686-1913) : Lully, Campra, Desmarets, Gluck, Sacchini et Persuis, par Jérôme PESQUÉ

4Cet article retrace la carrière des six ouvrages lyriques inspirés par la Jérusalem délivrée du Tasse joués à l’Opéra de Paris entre 1686, date de création de l’Armide de Lully, et 1913, année de la dernière reprise de l’opéra de Gluck sur le même livret. Il met l’accent sur l’importance de l’intervention du pouvoir en faveur de cette œuvre-phare qui a si longtemps fasciné les élites européennes et des artistes majeurs. Il étudie d’abord les opéras centrés sur le couple de Renaud et Armide (Lully, Desmarets, Gluck, Sacchini) puis ceux consacrés à Tancrède et Clorinde (Campra et Persuis) avant de résumer, dans un tableau chronologique, les divers éléments dont nous disposons sur les reprises, qui s’accompagnaient presque toujours d’additifs et de repentirs musicaux modifiant l’œuvre originale en fonction des évolutions du goût du public parisien. En envisageant le phénomène sur une aussi longue durée, cette étude met en évidence l’importance quantitative (mille cinquante-huit représentations au total pour nos six avatars) et la persistance de la fortune musicale de cette épopée italienne. En effet, la Jérusalem délivrée fut durant deux cent vingt-sept saisons, après le Faust de Goethe, le chef-d’œuvre littéraire le plus joué sur la première scène lyrique française.

Bizet’s aspirations to the Opéra, par Hugh MACDONALD

5No music by Bizet was played at the Opéra until 1900, when the second act of Carmen was included in a soirée de gala. He twice nourished hopes of acceptance by the Opéra, first with Ivan IV in 1865, which was written originally for the Théâtre-Lyrique but not performed there, and second with Don Rodrigue in 1873, intended as a vehicle for Jean-Baptiste Faure, the leading baritone at the Opéra. The fire that destroyed the theatre in the rue le Peletier brought those aspirations to an end. Of ail Bizet’s many operatic projects Ivan IV would have been the most suitable for the large stage and ample resources of the Opéra. The large cast and offstage band were too much for the Théâtre-Lyrique at that time. Of Don Rodrigue there survives an extensive sketch which shows the vocal line throughout but almost no indication of the orchestral accompaniment. The fact that Bizet broke off the composition of Carmen (commissioned by the Opéra-Comique) in order to work on Don Rodrigue indicates how much importance he attached to the hope of seeing one of his operas performed on the most coveted of operatic stages.

Les tournées du Ballet de l’Opéra de Paris au temps de Lifar (1930-1958), par Florence POUDRU

6Pendant les trois décennies qui correspondent au mandat de maître de ballet de Serge Lifar à l’Opéra de Paris, la mobilité de la compagnie ne cesse de se développer dans les pays limitrophes comme dans les pays lointains. Dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale et de l’après-guerre, le Ballet du Théâtre national de l’Opéra de Paris tient de plus en plus le rôle d’ambassadeur culturel. Seules les tournées au long cours sont évoquées dans cette étude. Après l’Espagne en 1940, les États-Unis et le Canada en 1948, le Brésil et l’Argentine en 1950, la tournée à Moscou en 1958 conclut le mandat du chorégraphe ukrainien. La programmation et la réception des œuvres, connues de façon parcellaire, permettent de comprendre les enjeux esthétiques et identitaires d’une troupe qui suscite un vif intérêt.

Les créations lyriques à l’Opéra de Paris entre 1945 et 1955, par Cécile AUZOLLE

7Sont présentés ici les quatre opéras créés au Palais Garnier entre 1945 et 1955 : Lucifer de Delvincourt, Bolivar de Milhaud, Kerkeb, danseuse berbère de Samuel-Rousseau et Numance de Barraud. Ces œuvres traduisent une volonté politique de renouveau du répertoire sans sortir des cadres usuels de l’Opéra de Paris, en particulier dans le choix des artistes et des sujets. Dix ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, un thème majeur reste la représentation de l’oppression, mais à la manière française : les auteurs prennent leurs distances, recourent à la métaphore, à la transposition temporelle (l’Antiquité dans Lucifer et Numance) ou géographique (Bolivar, Kerkeb). Parmi les caractéristiques formelles de ces œuvres, relevons les impressionnantes scènes de foule dans Bolivar ou l’exotisme du langage musical dans Kerkeb. Les directeurs de l’Opéra, Georges Hirsch et Maurice Lehmann, ont choisi des compositeurs expérimentés, ayant atteint la célébrité comme Milhaud ou étant associés aux grandes institutions musicales françaises : Delvincourt avait dirigé le Conservatoire, Samuel-Rousseau, ancien professeur d’harmonie au Conservatoire, avait dirigé l’Opéra sous l’Occupation et Barraud était directeur de la musique à la RTF.

The repertory of the Paris Opéra, 1789-1799, par Mark DARLOW

8The chapter provides both synthetic data on the repertory of the Paris Opéra in the period of the French Revolution and a discussion of gate receipts for individual Works. It aims to consider the question of continuity and change in the period by studying such issues as the balance of genres, the place of repertory works in the programming, and the respective success of different works. Some patterns emerge concerning the balance of new productions and existing works, and concerning genres, and support the hypothesis of a change in practice around September 1793, the beginning of the Terror, and July 1794, the beginnings of the «Thermidorian reaction». From a discussion of these issues, I move to a more global consideration of cultural policy in the period, as concerns the Opéra, and of the degree to which the institution controlled its own repertory or was, conversely, subject to extrinstic forces.

L’Opéra de Paris à l’épreuve du pouvoir impérial (1804-1814), par David CHAILLOU

9Napoléon, comme Premier consul puis comme empereur, s’est impliqué personnellement dans la gestion de l’Opéra. Il l’a placé dans un rapport de subordination directe en le rattachant à sa Maison, puis en créant une surintendance des spectacles dirigée par l’un de ses familiers, le comte de Rémusat. Napoléon pouvait ainsi intervenir lui-même dans la programmation, comme le faisaient au XVIIIe siècle des souverains comme le roi de Prusse Frédéric II ou l’empereur d’Autriche Joseph II. Le décret du 25 avril 1807 confirme l’Opéra, appelé Académie impériale de musique, comme le lieu du genre noble, seul habilité à donner des pièces avec musique continue. Cette mise sous tutelle s’accompagne de généreuses subventions, l’Opéra entrant dans une stratégie de propagande comme l'une des vitrines du régime napoléonien.

10L’utilisation de l’Opéra comme outil de propagande se situe dans une tradition inaugurée par Louis XIV, maintenue pendant tout l’Ancien Régime avec une plus faible intensité et revitalisée par la Révolution, en particulier sous la Terreur. Cette instrumentalisation de l’institution se manifeste dans le choix des thèmes des œuvres : des chefs militaires de l’Antiquité y deviennent l’allégorie transparente de Napoléon après ses victoires sur l’Autriche, la Prusse et la Russie, et toute une série d’opéras et de ballets célèbrent le mariage avec Marie-Louise sous la forme de héros amoureux empruntés à la mythologie gréco-romaine. Les défaites de la fin de l’Empire influent elles aussi sur le choix des sujets : l’éviction de l’Espagne empêche aux Abencérages de Cherubini la carrière que méritait cet opéra, et la défense du territoire se reflète dans des pots-pourris consacrés à Charles Martel et à Bayard.

Le répertoire du docteur Véron (1831-1835), par Vincent GIROUD

11Louis Véron, directeur de l’Opéra de 1831 à 1835, a su combiner une gestion financière prudente et une politique artistique ambitieuse. Neuf ballets et six opéras ont été créés sous son régime. Si La Sylphide et le Ballet des Nonnes de Robert le diable ont consacré le succès du grand « ballet blanc » romantique où triomphait Marie Taglioni, c’est Véron qui a présidé également aux débuts des sœurs Elssler, lesquelles brillent plutôt dans des ballets de type pittoresque. Il a en outre tenté, avec un succès moindre, de ressusciter le genre de l’opéra-ballet avec La Tentation. Le répertoire lyrique est dominé, en nombre de représentations, par Auber, dont La Muette de Portici poursuit sa carrière, tandis que sont créés Le Philtre et Le Serment et le grand opéra Gustave ILI, un des sommets de son œuvre. Robert le diable de Meyerbeer et La Juive d’Halévy sont toutefois les deux créations qui remportent le succès le plus éclatant, alors que l’Ali-Baba de Cherubini ne réussit pas à s’imposer et que Rossini est marginalisé. Un autre événement majeur, bien que controversé, du directorat de Véron est le Don Juan de Mozart dans l’adaptation de Castil-Blaze, qui correspond à la lecture « hoffmannienne » de l’œuvre.

The «question of opera» in the early Third Republic: national luxury or public good?, par Jann PASLER

12When republicans came into power in France in 1879, they faced difficult challenges. Should they continue to fund the Opéra despite its traditional association with luxury and its wealthy subscribers, or force the rich to «pay for their pleasures»? How could they make opera more available to those with lesser means and to a wider range of composers? This meant reevaluating the meaning of luxury. In his Histoire du luxe (1878-80), the first such study in France, Henri Baudrillart detached the concept from the Ancien Régime both philosophically and historically. He also argued for supporting music as a «national luxury» because it spreads the taste for the beautiful in ail classes. But when it came to ensuring that the opera served this function, discussions in the Chambre des députés (1879) exposed serious rifts in the republican opportuniste majority, particularly over the need for a separate Opéra populaire and the risks and benefits of private enterprise versus State intervention – questions that remain alive even today. During the ralliement of the 1890s, with leaders on both the Right and the Left mandating change, the question of luxury returned. Paul Leroy-Beaulieu reembraced the connection between luxury and wealth, arguing that luxury was integral to « the taste for novelty and change ». Indeed, because wealthy private entrepreneurs such as comtesse Greffulhe could take risks, works such as Wagner’s Götterdämmerung and Tristan made it to the French stage.

Jacques Rouché, de l’Opéra de Paris à la Réunion des théâtres lyriques nationaux (1914-1945) : le directeur, le répertoire et l’institution, par Mathias AUCLAIR et Aurélien POIDEVIN

13La question du répertoire de l’Opéra de Paris pendant la durée du mandat de Jacques Rouché a déjà fait l’objet de travaux de musicologues et d’historiens qui mettent à disposition des chercheurs une série d’outils statistiques précis détaillant le répertoire de l’Opéra et de l’Opéra-Comique – également administré par Jacques Rouché à partir du 1er janvier 1939. En revanche, la question de l’interaction entre le répertoire de ces théâtres lyriques nationaux, le goût du public, la personnalité du directeur et les réformes structurelles entreprises par l’État n’a pas encore été suffisamment étudiée. Nous nous proposons donc d’appréhender le répertoire de l’Opéra au sein d’un ensemble de contraintes politiques, administratives et financières qui ne cessent d’évoluer : les deux guerres mondiales, la crise économique et la création d’une Réunion des théâtres lyriques nationaux ont-elles par exemple infléchi les choix de Jacques Rouché en matière de répertoire ? Toutefois, nous prendrons soin de ne pas négliger les enjeux artistiques propres à l’art lyrique et à la danse ainsi que les rapports entre Jacques Rouché et le public.

Le répertoire de l’Opéra de Paris entre 1995 et 2004, par Philippe AGID

14Entre 1995 et 2004 le répertoire de l’Opéra de Paris concilie diversité, qualité et respect des impératifs économiques. Diversité pour « défendre et illustrer, de la manière la plus équilibrée possible, les trois siècles de création lyrique et chorégraphique qui sont la raison d’être de l’Opéra national de Paris ». Qualité parce que « c’est le répertoire admis largement comme le plus grand qui doit être présenté à l’Opéra de Paris, au meilleur niveau de qualité, afin que le plus grand nombre de spectateurs y aient accès », comme le résume dans son bilan le directeur de l’époque, Hugues Gall. Préoccupations économiques : les recettes de billetterie doivent participer à hauteur d’au moins 20 % au financement du budget de l’Opéra.

15Au cours de neuf saisons, trente-deux compositeurs, soixante-quatorze œuvres et mille cinq cent trentre-trois représentations sont programmés dans les deux salles du Palais Garnier et de l’Opéra Bastille. Les dix œuvres les plus jouées, de La Bohème à La Veuve joyeuse, comptent pour 30 % des représentations. La programmation de l’Opéra de Paris participe d’un standard international statistiquement constaté où 10 % des titres programmés correspondent à 50 % des représentations assurées.

Le prologue de Lully à Rameau, par Rebecca HARRIS-WARRICK

16From the creation of the Académie royale de musique in 1672 up until Rameau’s Zoroastre in 1749, every opera had an autonomous prologue whose purpose was to praise the monarch – or so the historiography of opera tells us. But whereas every prologue Quinault wrote for Lully does honor the king in the guise of an unnamed «hero», a longitudinal look at the eighty years of the prologues existence shows both that the prologue became less political over time and that it fulfilled additional and more durable functions – most notably to justify the theatricality of the operatic spectacle to follow and to provide a site for airing institutional and aesthetic debates. Many post-Lully prologues stage disputes among the Muses over such questions as whether comedy should be allowed at the Opera, how much importance should be accorded to the dance, or how the pastoral, heroic, and comic elements should be balanced in the opera to follow. Prologues whose main function was to introduce the opera might – or might not – incorporate encomium of the king. Zoroastre did mark a turning point, but the disappearance of the prologue was gradual and tied into the current aesthetic debates.

Les versions multiples des opéras de Rameau et le concept d’authenticité, par Sylvie BOUISSOU

17Par leurs nombreuses reprises, les opéras de Rameau cristallisent le concept de « version multiple » dans toute sa complexité. Les motivations qui entraînent le processus de réécriture sont plurielles et consubstantielles aux repentirs du compositeur, aux critiques sur l’œuvre et aux requêtes des intervenants du spectacle, qu’il s’agisse des interprètes, des machinistes ou du maître de ballet.

18Les versions multiples d’une même œuvre posent le vaste problème de leur identification et de leur légitimité. Pour y répondre, il convient de faire le deuil de l’authenticité unique, illusoire et incompatible avec le genre opéra, forme vivante et sociale par excellence. Dès lors que le compositeur lui-même a validé une version, elle est authentique.

19Quant à l’identification des versions, elle n’est possible qu’à travers une étude génétique très détaillée des sources des livrets et de la musique, reflet significatif des souhaits du compositeur. L’écriture d’un opéra évolue par étapes de transformation, au rythme de ses reprises. Au cours de ce processus, le compositeur estime qu’il est temps d’entériner l’une de ses versions. Celle-ci se concrétise soit, dans les cas les plus aisés, par une mise au net manuscrite de telle version, soit, dans les cas les plus complexes, par l’une des strates de remaniements intégrés à la partition de production qui peut avoir été utilisée de la création aux reprises posthumes. C’est alors au chercheur à démêler l’histoire de la source qui révélera l’histoire de l’œuvre.

La danse et la notion de nouveauté dans le répertoire de l’Opéra au XVIIIe siècle, par Françoise DARTOIS-LAPEYRE

20Notre but est de préciser le sens que prend la notion de nouveauté lorsqu’elle est appliquée au ballet, dans le répertoire de l’Opéra au XVIIIe siècle, avec un questionnement qui rejoint les réflexions sur la « sérendipité » dans les arts. Quelques exemples permettent d’analyser le point de vue de l’institution, désireuse d’attirer le public tout en faisant vivre un répertoire, celui des auteurs et des types d’innovation qu’ils revendiquent, le rôle des danseurs et des maîtres de ballet (en dépit du fait que le nom de ces derniers soit mentionné tardivement dans les livrets), et celui du public, dont dépend le succès. Après avoir été accueillie avec méfiance, la nouveauté, souvent issue de l’étranger, difficile à dater en matière de genre et plus encore de pas de danse, est ensuite de plus en plus exaltée, réutilisée (sous forme parodique), favorisant la constitution d’une « tradition du nouveau ». Elle prend avec Noverre l’allure d’une « révolution », désignée comme telle, mais n’exclut pas le respect de la tradition et la valorisation de la mémoire du spectacle.

L’Opéra au XIXe siècle : un répertoire original ?, par Jean-Claude YON

21L’objet de cet article est de brosser un panorama du répertoire lyrique de l’Opéra, de 1814 à 1893. On comprend bien qu’un tel panorama – qui porte sur environ cent quarante-cinq ouvrages ! – ne peut se concevoir, dans un cadre aussi étroit, que comme un essai, par essence sujet à débats. Toutefois, si un tel survol a été malgré tout entrepris, c’est qu’il permet – en particulier, par comparaison – de valider ou d’infirmer un certain nombre d’idées générales et de mieux comprendre la place de l’Opéra au sein des spectacles parisiens du XIXe siècle. On est ainsi amené à s’interroger sur la définition du corpus (qu’est-ce qui fait qu’une œuvre peut être considérée comme appartenant au répertoire de l’Opéra ?) et à se demander si tous ces ouvrages ont des caractères communs (en l’occurrence, la recherche de la « dignité », ce qui n’empêche pas un certain opportunisme artistique). Une approche chronologique permet, en outre, de voir comment l’Opéra oscille, selon les périodes, entre un dynamisme créatif et l’enfermement dans un académisme favorisé par la lourdeur de son fonctionnement. C’est au final un bilan assez positif qui se dégage de ce survol, l’Opéra ayant globalement su faire preuve d’originalité pour se maintenir au premier rang des scènes parisiennes.

Le répertoire chorégraphique de l’Opéra entre 1870 et 1914 : décadence ou transition ?, par Hélène LAPLACE-CLAVERIE

22Les historiens de la danse, quand ils examinent la vie chorégraphique parisienne, ne font en général que peu de cas du demi-siècle qui sépare la fin de l’âge d’or romantique de la glorieuse épopée des Ballets russes de Diaghilev. S’il ne saurait être question de réhabiliter cette période d’évident marasme, sans doute est-il nécessaire de revenir sur les causes d’un déclin qui ne doit pas occulter certains signes de renouveau. Analyser, dans cette perspective, l’évolution du répertoire de l’Opéra de Paris entre 1870 et 1914, c’est constater à la fois la crise de la danse académique et sa pérennité malgré un contexte très défavorable. Peu novateur – mais était-ce son rôle tandis que prospéraient d’autres formes de spectacle chorégraphique ? –, l’Opéra eut au moins le mérite de rester fidèle à un genre que tout semblait condamner, le ballet-pantomime, genre qui allait perdurer à travers les révolutions du XXe siècle, de la danse abstraite à la non-danse, comme un témoignage de cette alliance entre théâtre et chorégraphie à laquelle avaient aspiré tant d’artistes, de Molière à Gautier.

Le renouveau chorégraphique de l’Opéra sous l’ère Jacques Rouché, par Claire PAOLACCI

23Après la retraite de la première génération de danseuses romantiques, les directeurs de l’Opéra de Paris privilégient l’opéra au détriment du ballet. Mais celui-ci devient le genre théâtral à la mode au début du XXe siècle, surtout depuis la venue des Ballets russes à Paris à partir de 1909. A la tête du Palais Garnier entre 1914 et 1945, Jacques Rouché multiplie les tentatives de réforme en introduisant la Rythmique, en engageant d’anciens collaborateurs de Serge Diaghilev – qu’ils soient chorégraphes, peintres ou danseurs –, et en rénovant l’art chorégraphique par la peinture et la musique. Toutefois ses efforts restent vains jusqu’à l’engagement durable de Serge Lifar, qui réalise, entre 1930 et 1945, la réforme chorégraphique à laquelle le directeur aspire depuis sa nomination au Palais Garnier. Lifar renouvelle le répertoire, crée un nouveau style chorégraphique et permet une revalorisation de l’image et du statut des danseurs.

L’évolution du répertoire chorégraphique de l’Opéra de Paris depuis 1950, par Sylvie JACQ-MIOCHE

24Durant la seconde moitié du XXe siècle, le répertoire chorégraphique de l’Opéra connaît de profonds changements que l’évolution de la société rendait indispensable. Cette véritable métamorphose se produit après des années de crise qui marquent la fin de la période Lifar dans l’après-guerre. Il est vrai que celui-ci, après 1930, avait été à l’origine de la résurrection de la troupe – dont l’affaiblissement apparaissait comme un scandale en comparaison des Ballets russes de Diaghilev-, pour son répertoire comme pour son niveau technique. En revanche, il n’était pas parvenu à s’adapter aux nouvelles demandes et pratiques culturelles apparues dans les années 50, pas plus qu’il n’avait su se ménager un successeur. C’est donc par une série de crises successives, dont la plus importante a lieu en 1969, que petit à petit s’impose une nouvelle définition du répertoire et de la programmation, toujours en vigueur aujourd’hui.

L’impossible retour du grand opéra français ?, par Emmanuel PEDLER

25Le grand opéra français, et notamment l’œuvre de Meyerbeer, a connu une trajectoire singulière. Considéré et traité en France, tout au long du XIXe siècle, comme étant d’une importance majeure, il s’inscrit d’abord dans un moment de patrimonialisation, qui s’accomplit dans la seconde moitié du XIXe siècle. Meyerbeer est alors un compositeur du passé, d’un passé récent. Pourtant, quelques décennies plus tard ce répertoire disparaît presque totalement des scènes lyriques. Pour comprendre cet état de fait, il importe d’analyser les horizons culturels des contemporains qui jugeaient et percevaient cette œuvre comme majeure. L’article privilégie l’analyse compréhensive des horizons culturels partagés par le plus grand nombre jusqu’à la rupture des années 1900 (moment où les avant-gardes s’inscrivent successivement, en quelques décennies, dans le répertoire de l’Opéra de Paris) et souligne la singularité de ces horizons.

La question de la mise en scène à l’époque du grand opéra, par Nicole WILD

26L’auteur s’interroge sur la conception de la mise en scène à l’Opéra au XIXe siècle. En quoi consiste-t-elle ? Est-ce une direction d’acteurs ou la mise en place des éléments scéniques ? Qui en assume la direction ? Est-ce le régisseur, le directeur ? ou encore les auteurs, compositeurs et librettistes, généralement présents pendant les répétitions ? Ces questions sont abordées en examinant le rôle qu’a joué en 1827 le directeur Lubbert en créant le premier « comité de mise en scène ». Le principe d’une instance coordinatrice pour tous les éléments visuels est repris sous le directorat de Véron, pendant lequel Duponchel, futur directeur lui-même, s’affirme comme la cheville ouvrière d’une équipe cohérente de créateurs. Au même moment (à compter de La Muette de Portici, en 1827) commencent à paraître des publications de mises en scène ; s’appuyant sur les archives des agences théâtrales, l’auteur tente de retracer l’existence de ces publications, dont la tradition remonte à la fin du XVIIIe siècle.

Ballet at the Opéra: frequency of performance, scene types shared with opera, par Marian SMITH

27Ballet’s strong presence at the Paris Opéra since the foundation of that institution in the seventeenth century has long been recognized. Yet we still have much to learn about even the most basic features of ballets vital role there. Toward that end, I pose two simple questions. First, how often was ballet performed at the Opéra? The answer: at least 75% (and probably more) of new works performed at the Opéra from 1774-1876 entailed dancing, and more than 95% of performances at the Opéra during the same period included both singing and dancing. Second, what scene types were shared by independent ballet and opera? Here, I restrict my findings to 1830-1848, and focus on four scene types: feminine scenes (the most often-performed of which, the bathing scene in Les Huguenots, was likely inspired by earlier such scenes in ballets and opera-ballets), bail scenes (more often cropping up in ballets and operas after the great success of Gustave III, 1833), insider-view ballet scenes (e.g., backstage scenes featuring ballerinas warming up, rehearsing, or meeting with male admirers), and procession scenes (including processions of soldiers, crusaders, pilgrims, wedding parties, hunters, and so on). Clearly, opera and ballet librettists were influenced by one another.

Le répertoire au fil du temps, du romantisme à 1914 : création, remises, reprises par Isabelle MOINDROT

28Sans s’arrêter au choix des œuvres gardées ou remises au répertoire, on évoque ici la façon dont les œuvres ont été scéniquement conservées ou au contraire adaptées du romantisme à la Belle Époque. Jusqu’aux abords de la modernité, le concept de « répertoire » englobe en effet, au-delà des œuvres écrites (musique et texte), l’œuvre scénographique, ou plutôt l’œuvre spectaculaire (impliquant décors, costumes, mouvement, direction d’acteurs). Si l’œuvre spectaculaire n’a pas encore pris sa pleine autonomie (ce sera le fait de la mise en scène moderne que de lui ouvrir l’espace infini de l’Art), pendant la période qui précède, une œuvre du « répertoire » ne se conçoit guère sans l’appareil de sa mise en scène. On s’attache au vocabulaire (quels sont les mots employés pour désigner les états successifs d’une même œuvre à la scène et quelles sont les modifications de sens repérables au fil du temps ?), on tente de repérer quelques particularités scéniques du répertoire lyrique, et on décrit les traces subsistantes pour appréhender le répertoire de cette époque (livrets de mise en scène, presse, iconographie).

Reprises, nouvelles productions et créations : la mise en scène à l’Opéra de Paris sous la direction d’André Messager et Leimistin Broussan (1908-1914), par Karine BOULANGER

29Les obligations du cahier des charges signé par chaque nouvelle direction de l’Opéra, l’actualité musicale et l’évolution du goût entraînent du début du XXe siècle une mutation inexorable du répertoire. Le système d’exploitation, celui d’un théâtre de répertoire, parfois combiné à celui de la « stagione » pour la haute saison, implique la nécessité de pouvoir monter rapidement une production. À cet effet, les directions successives ont produit un certain nombre de documents destinés à garder la mémoire d’un spectacle, non seulement pour le personnel, mais aussi pour les théâtres lyriques de province s’inspirant volontiers des productions parisiennes. Simples annotations copiées sur un livret, parfois publiées et accompagnées de schémas, les indications qui constituent la mise en scène d’un spectacle vont être à partir de 1908 plus précisément consignées sur des partitions par le nouveau régisseur général, Paul Stuart. Ces documents, les journaux de régie, les maquettes et photographies des décors et costumes, ainsi que le matériel musical permettent de se faire une idée assez nette des pratiques scéniques de l’époque. Ils montrent à quelles références françaises ou étrangères pouvait faire appel le régisseur pour monter un spectacle, comment se déroulaient les reprises, quelle influence pouvait avoir le compositeur ou un chanteur. Les analyses présentées ici prouvent l’existence d’une véritable tradition scénique, mais elles relèvent aussi les signes d’une évolution, caractérisée par de nouvelles exigences techniques, par l’uniformisation partielle des mises en scène à l’échelle européenne et par l’apparition d’une concurrence entre les opéras.

Mettre en scène à l’Opéra de Paris (1975-2002), par Jorge LAVELLI, propos recueillis par Jérôme PESQUÉ

30Dans cette interview, Jorge Lavelli, auteur de onze mises en scène à l’Opéra, raconte son expérience et met en lumière les conditions particulièrement favorables qu’a créées un directeur d’exception, Rolf Liebermann (1973-1980). Le principal objet de l’interview est la mise en scène du Faust de Gounod au Palais Garnier, œuvre que J. Lavelli a abordée avec un regard libre de toute tradition. Il a matérialisé par sa mise en scène des schémas interprétatifs auxquels les interprètes et le public n’étaient pas accoutumés, comme la présentation de Méphistophélès en double de Faust, ou celle de Marguerite comme atteinte de démence à la fin de l’opéra. Une partie du public ne concevait encore pas, en 1975, qu’un metteur en scène surimpose ses idées aux indications du livret, et ce Faust provoqua des réactions d’une violence verbale indécente. La même mise en scène devint cependant l’une des plus populaires du répertoire de l’Opéra, et atteignit un total de cent deux représentations. J. Lavelli parle encore de la Medea de Rolf Liebermann et de la difficulté à faire durer un opéra contemporain au-delà de sa première série de représentations.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2010

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