Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)
| ,Le répertoire de l’Opéra de Paris grille d’analyse*
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- * L’établissement de cette grille a bénéficié de deux interventions au colloque de décembre 2009, ce (...)
11. Déterminations institutionnelles
2a. Le pouvoir comme instance prescriptrice
3i. Maison du roi, ministère de la Culture, surintendants et directeurs de la musique
4ii. Créations et reprises à la cour (royale, impériale)
5iii. Créations et reprises lors de fonctions officielles (monarchiques, républicaines)
6iv. Inspiration politique des thèmes des œuvres
7v. Promotion du répertoire national et nécessité de l’éclectisme
8vi. Poids d’autres institutions d’État : académie des Beaux-Arts, Conservatoire
9b. Règlements concernant le répertoire
10i. Types de documents : privilège, règlements, baux, cahiers des charges
11ii. Place du répertoire dans les documents réglementaires
12c. Processus de décision interne à l’Opéra
13i. Rôles variables du directeur, de ses adjoints, des comités
14ii. Poids relatif des artistes permanents : maître de musique, maître de ballet, directeur musical, chef de chant
15d. Calendrier et programmation
16i. Saison (avec trêve pascale ou vacances d’été) ou fonctionnement continu
17ii. La saison comme unité de programmation
18iii. Opéras d’été, opéras d’hiver (Ancien Régime)
19iv. La semaine (ou la décade) comme unité de programmation
20v. Horaire, durée, spectacles de matinée
21e. Événements particuliers
22i. Ouverture et clôture de saison
23ii. Capitation des acteurs, représentation à bénéfice, gala, commémoration
24iii. Représentations radiodiffusées, télévisées, filmées, enregistrées
25iv. Troupes invitées
262. Contraintes matérielles et humaines
27a. Budget de l’Opéra
28i. Part des recettes de billetterie dans le budget global
29ii. Prévisions de rentabilité des spectacles
30iii. Poids du mécénat
31b. Locaux
32i. Dimensions de la scène, de la fosse et de la salle
33ii. Équipement technique
34iii. Répartition des spectacles entre les différentes salles
35c. Conditions nécessaires à la préparation d’une production
36i. Conservation et transmission du matériel : parties d’orchestre, chorégraphies notées, décors, costumes, accessoires, mises en scène notées
37ii. Temps de répétition nécessaire et disponibilité des espaces
38d. Disponibilité des participants
39i. Solistes, surtout en l’absence de troupe permanente
40ii. Orchestre et chœur, parfois subdivisés en formations concomitantes
41e. Rôle moteur des interprètes (membres de la troupe ou invités)
42i. Motifs d’une création ou une reprise
43ii. Causes de remaniements du texte
44f. La programmation en contexte
45i. Rapport à la programmation récente de l’Opéra lui-même
46ii. Répartition, concertée ou non, du répertoire avec l’Opéra-Comique
47iii. Programmation d’autres maisons d’opéra à Paris et en province
48iv. Influence des agents d’artistes, des maisons de disques
493. Statut des œuvres et terminologie
50a. Définition extensive ou restrictive du répertoire : quelques cas problématiques
51i. L’Opéra hors les murs : tournées, festivals, lieux de substitution
52ii. Fonctions privées : cour, galas fermés
53iii. Fonctions non dramatiques : concerts, bals
54iv. L’Opéra et ses satellites, selon les périodes : filiales de province, Concert spirituel, Opéra-Comique, Opéra Studio
55v. Œuvres répétées et non représentées en public
56b. L’œuvre et sa production
57i. Des reprises rarement à l’identique
58ii. Entre retouches et nouvelles versions, quelle frontière ?
59iii. Sur quels éléments portent les remaniements ?
60c. Œuvres composites, recombinées, regroupées
61i. Recombinaison d’entrées d’opéras-ballets
62ii. « Fragments » (XVIIIe siècle)
63iii. Regroupement d’œuvres brèves en une seule représentation, avec titre collectif
64iv. Cycle d’œuvres sur plusieurs représentations
65d. Statut de nouveauté des créations
66i. Autarcie pendant la période inaugurale
67ii. Ouverture aux œuvres exogènes : adaptation, traduction, acceptation de la langue originale
68e. Degré de nouveauté des reprises
69i. Reprises à court, à moyen, à long terme
70ii. Productions importées, coproductions
71iii. La mise en scène d’opéra comme « création »
72f. Statut de nouveauté des ballets
73i. Argument (livret, scénario), musique, chorégraphie
74ii. « Nouvelle version » d’une chorégraphie existante
75iii. Ballets sur musique composite
76g. Variantes de terminologie
77i. Informations indiquées dans les sources originales : quels paramètres (point 4), et quand y apparaissent-ils ?
78ii. Pour une création (absolue, à l’Opéra)
79iii. Pour une reprise (remise, nouvelle présentation, etc.)
80iv. Dénominations des auteurs et des métiers de la scène
814. Paramètres de l’analyse
82a. Types de spectacle
83i. Définition des catégories : opéra, ballet, mixte (opéra et ballet), concert, autre
84ii. Proportion de ces catégories dans le répertoire
85b. Sujet des œuvres
86i. Type de source (théâtre, mythologie, épopée, histoire, roman, opéra, ballet)
87ii. Argument
88c. Genre des œuvres
89i. Divergences de terminologie selon les sources
90ii. Déclin de la notion de genre au XXe siècle
91d. Configuration des spectacles à plusieurs œuvres
92i. Association d’opéra et de ballet
93ii. Association de différents genres d’opéra ou de ballet
94iii. Spectacles centrés sur un compositeur ou un chorégraphe
95iv. Regroupements empiriques d’actes d’opéra
96v. Spectacles composites de ballet (au XXe siècle)
97e. Paramètres formels à grande échelle
98i. Nombre d’actes, longueur des œuvres et du spectacle entier
99ii. Proximité ou éloignement du texte par rapport à celui la création
100iii. Opéras : du tout-chanté à l’introduction du dialogue parlé
101iv. Ballets : danse simple, ballet pantomime, œuvre narrative ou abstraite
102v. Décors peints ou construits, machines, lumières, projection cinématographique, vidéo
103f. Rôle relatif des auteurs et des responsables de production
104i. Compositeur, adaptateur, arrangeur, réviseur
105ii. Librettiste, traducteur, adaptateur
106iii. Maître de ballet, chorégraphe, assistant, répétiteur
107iv. Maître de musique, directeur musical, chef d’orchestre
108v. Métiers de la scène : régisseur, directeur de la scène, metteur en scène, décorateur, peintre, architecte, dessinateur de costumes, tailleur, machiniste, accessoiriste, régie des lumières et du son
109g. Langue des opéras
110i. Le français : langue unique, majoritaire, minoritaire
111ii. Nouvelle version et changement de langue
1125. Mesurer le répertoire
113a. Statistiques générales
114i. Nombre de représentations par saison, par mandat de directeur
115ii. Longueur relative des séries, rythme d’alternance des œuvres
116b. Créativité
117i. Créations, nouvelles versions, nouvelles productions, reprises : quelle proportion ?
118ii. « Age » des œuvres
119iii. « Âge » des auteurs, les morts et les vivants
120c. Succès d’une œuvre ou d’une production
121i. Longévité, taux de fréquentation, nombre de productions différentes
122ii. Proportion des œuvres les plus jouées dans le total des représentations
123d. Autres objets de statistiques
124i. Auteurs dominants selon la période (compositeurs, librettistes, chorégraphes)
125ii. Nationalité des auteurs, en tant qu’indicateur stylistique
126iii. Autres paramètres indiqués au point 4, en particulier : type de spectacle, genre, langue
1276. Clefs d’interprétation
128a. Du « théâtre de répertoire » à une pratique uniformisée
129i. Pression règlementaire
130ii. Rapport entre répertoire et troupes permanentes
131iii. Le « fonds », sa constitution, son émiettement
132iv. Instauration d’un canon opératique
133b. Hypothèses de périodisation du répertoire de l’Opéra
134i. Par mandat de directeur
135ii. Périodisation selon un des paramètres du point 4 comme principe central
136iii. Recherche de cycles
137c. Quand peut-on parler de politique de programmation ?
138i. Ligne artistique et choix empiriques
139ii. Écart entre règlementation et programmation effective
140iii. Rôle personnel du directeur
141d. Contexte artistique et intellectuel
142i. Concurrence des autres théâtres et des troupes invitées
143ii. Courants esthétiques parallèles (théâtre, arts visuels, fiction)
144iii. Idéologie, religion, politique, histoire, faits divers
145iv. Origine géographique des œuvres créées ailleurs qu’à l’Opéra
146e. Médiations entre sphère du goût et instance de décision
147i. Rémanence et renouvellement des présupposés esthétiques
148ii. Le pouvoir de l’écrit : journalisme, essais, manifestes
149iii. Diversité des spectateurs : abonnés, occasionnels, provinciaux
150f. Récurrence de sujets ou d’aspects formels : intertextualité et remakes
151g. Les raisons d’une reprise
152i. Obligation statutaire (Lully au XVIIIe siècle)
153ii. Sécurité financière : amortissement d’une production, association d’un succès assuré à une nouveauté à risque
154iii. Intention politique : commémoration symbolique, actualité retrouvée
155iv. Intention artistique : « résurrection » d’une œuvre abandonnée ou ignorée
156v. Nouvelle mise en scène
Endnotes
* L’établissement de cette grille a bénéficié de deux interventions au colloque de décembre 2009, celles de Brigitte Lefèvre, directrice de la Danse à l’Opéra national de Paris et de Jean-Marie Blanchard, administrateur de l’Opéra Bastille entre 1992 et 1994 ; nous leur exprimons notre gratitude. Certaines entrées de cette grille ne s’appliquent pas à toutes les périodes de l’histoire de l’Opéra.
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