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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

 | 
Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Le répertoire de l’Opéra de Paris grille d’analyse*

Michel Noiray et Solveig Serre

Texte intégral

  • * L’établissement de cette grille a bénéficié de deux interventions au colloque de décembre 2009, ce (...)

11. Déterminations institutionnelles

2a. Le pouvoir comme instance prescriptrice

3i. Maison du roi, ministère de la Culture, surintendants et directeurs de la musique

4ii. Créations et reprises à la cour (royale, impériale)

5iii. Créations et reprises lors de fonctions officielles (monarchiques, républicaines)

6iv. Inspiration politique des thèmes des œuvres

7v. Promotion du répertoire national et nécessité de l’éclectisme

8vi. Poids d’autres institutions d’État : académie des Beaux-Arts, Conservatoire

9b. Règlements concernant le répertoire

10i. Types de documents : privilège, règlements, baux, cahiers des charges

11ii. Place du répertoire dans les documents réglementaires

12c. Processus de décision interne à l’Opéra

13i. Rôles variables du directeur, de ses adjoints, des comités

14ii. Poids relatif des artistes permanents : maître de musique, maître de ballet, directeur musical, chef de chant

15d. Calendrier et programmation

16i. Saison (avec trêve pascale ou vacances d’été) ou fonctionnement continu

17ii. La saison comme unité de programmation

18iii. Opéras d’été, opéras d’hiver (Ancien Régime)

19iv. La semaine (ou la décade) comme unité de programmation

20v. Horaire, durée, spectacles de matinée

21e. Événements particuliers

22i. Ouverture et clôture de saison

23ii. Capitation des acteurs, représentation à bénéfice, gala, commémoration

24iii. Représentations radiodiffusées, télévisées, filmées, enregistrées

25iv. Troupes invitées

262. Contraintes matérielles et humaines

27a. Budget de l’Opéra

28i. Part des recettes de billetterie dans le budget global

29ii. Prévisions de rentabilité des spectacles

30iii. Poids du mécénat

31b. Locaux

32i. Dimensions de la scène, de la fosse et de la salle

33ii. Équipement technique

34iii. Répartition des spectacles entre les différentes salles

35c. Conditions nécessaires à la préparation d’une production

36i. Conservation et transmission du matériel : parties d’orchestre, chorégraphies notées, décors, costumes, accessoires, mises en scène notées

37ii. Temps de répétition nécessaire et disponibilité des espaces

38d. Disponibilité des participants

39i. Solistes, surtout en l’absence de troupe permanente

40ii. Orchestre et chœur, parfois subdivisés en formations concomitantes

41e. Rôle moteur des interprètes (membres de la troupe ou invités)

42i. Motifs d’une création ou une reprise

43ii. Causes de remaniements du texte

44f. La programmation en contexte

45i. Rapport à la programmation récente de l’Opéra lui-même

46ii. Répartition, concertée ou non, du répertoire avec l’Opéra-Comique

47iii. Programmation d’autres maisons d’opéra à Paris et en province

48iv. Influence des agents d’artistes, des maisons de disques

493. Statut des œuvres et terminologie

50a. Définition extensive ou restrictive du répertoire : quelques cas problématiques

51i. L’Opéra hors les murs : tournées, festivals, lieux de substitution

52ii. Fonctions privées : cour, galas fermés

53iii. Fonctions non dramatiques : concerts, bals

54iv. L’Opéra et ses satellites, selon les périodes : filiales de province, Concert spirituel, Opéra-Comique, Opéra Studio

55v. Œuvres répétées et non représentées en public

56b. L’œuvre et sa production

57i. Des reprises rarement à l’identique

58ii. Entre retouches et nouvelles versions, quelle frontière ?

59iii. Sur quels éléments portent les remaniements ?

60c. Œuvres composites, recombinées, regroupées

61i. Recombinaison d’entrées d’opéras-ballets

62ii. « Fragments » (XVIIIe siècle)

63iii. Regroupement d’œuvres brèves en une seule représentation, avec titre collectif

64iv. Cycle d’œuvres sur plusieurs représentations

65d. Statut de nouveauté des créations

66i. Autarcie pendant la période inaugurale

67ii. Ouverture aux œuvres exogènes : adaptation, traduction, acceptation de la langue originale

68e. Degré de nouveauté des reprises

69i. Reprises à court, à moyen, à long terme

70ii. Productions importées, coproductions

71iii. La mise en scène d’opéra comme « création »

72f. Statut de nouveauté des ballets

73i. Argument (livret, scénario), musique, chorégraphie

74ii. « Nouvelle version » d’une chorégraphie existante

75iii. Ballets sur musique composite

76g. Variantes de terminologie

77i. Informations indiquées dans les sources originales : quels paramètres (point 4), et quand y apparaissent-ils ?

78ii. Pour une création (absolue, à l’Opéra)

79iii. Pour une reprise (remise, nouvelle présentation, etc.)

80iv. Dénominations des auteurs et des métiers de la scène

814. Paramètres de l’analyse

82a. Types de spectacle

83i. Définition des catégories : opéra, ballet, mixte (opéra et ballet), concert, autre

84ii. Proportion de ces catégories dans le répertoire

85b. Sujet des œuvres

86i. Type de source (théâtre, mythologie, épopée, histoire, roman, opéra, ballet)

87ii. Argument

88c. Genre des œuvres

89i. Divergences de terminologie selon les sources

90ii. Déclin de la notion de genre au XXe siècle

91d. Configuration des spectacles à plusieurs œuvres

92i. Association d’opéra et de ballet

93ii. Association de différents genres d’opéra ou de ballet

94iii. Spectacles centrés sur un compositeur ou un chorégraphe

95iv. Regroupements empiriques d’actes d’opéra

96v. Spectacles composites de ballet (au XXe siècle)

97e. Paramètres formels à grande échelle

98i. Nombre d’actes, longueur des œuvres et du spectacle entier

99ii. Proximité ou éloignement du texte par rapport à celui la création

100iii. Opéras : du tout-chanté à l’introduction du dialogue parlé

101iv. Ballets : danse simple, ballet pantomime, œuvre narrative ou abstraite

102v. Décors peints ou construits, machines, lumières, projection cinématographique, vidéo

103f. Rôle relatif des auteurs et des responsables de production

104i. Compositeur, adaptateur, arrangeur, réviseur

105ii. Librettiste, traducteur, adaptateur

106iii. Maître de ballet, chorégraphe, assistant, répétiteur

107iv. Maître de musique, directeur musical, chef d’orchestre

108v. Métiers de la scène : régisseur, directeur de la scène, metteur en scène, décorateur, peintre, architecte, dessinateur de costumes, tailleur, machiniste, accessoiriste, régie des lumières et du son

109g. Langue des opéras

110i. Le français : langue unique, majoritaire, minoritaire

111ii. Nouvelle version et changement de langue

1125. Mesurer le répertoire

113a. Statistiques générales

114i. Nombre de représentations par saison, par mandat de directeur

115ii. Longueur relative des séries, rythme d’alternance des œuvres

116b. Créativité

117i. Créations, nouvelles versions, nouvelles productions, reprises : quelle proportion ?

118ii. « Age » des œuvres

119iii. « Âge » des auteurs, les morts et les vivants

120c. Succès d’une œuvre ou d’une production

121i. Longévité, taux de fréquentation, nombre de productions différentes

122ii. Proportion des œuvres les plus jouées dans le total des représentations

123d. Autres objets de statistiques

124i. Auteurs dominants selon la période (compositeurs, librettistes, chorégraphes)

125ii. Nationalité des auteurs, en tant qu’indicateur stylistique

126iii. Autres paramètres indiqués au point 4, en particulier : type de spectacle, genre, langue

1276. Clefs d’interprétation

128a. Du « théâtre de répertoire » à une pratique uniformisée

129i. Pression règlementaire

130ii. Rapport entre répertoire et troupes permanentes

131iii. Le « fonds », sa constitution, son émiettement

132iv. Instauration d’un canon opératique

133b. Hypothèses de périodisation du répertoire de l’Opéra

134i. Par mandat de directeur

135ii. Périodisation selon un des paramètres du point 4 comme principe central

136iii. Recherche de cycles

137c. Quand peut-on parler de politique de programmation ?

138i. Ligne artistique et choix empiriques

139ii. Écart entre règlementation et programmation effective

140iii. Rôle personnel du directeur

141d. Contexte artistique et intellectuel

142i. Concurrence des autres théâtres et des troupes invitées

143ii. Courants esthétiques parallèles (théâtre, arts visuels, fiction)

144iii. Idéologie, religion, politique, histoire, faits divers

145iv. Origine géographique des œuvres créées ailleurs qu’à l’Opéra

146e. Médiations entre sphère du goût et instance de décision

147i. Rémanence et renouvellement des présupposés esthétiques

148ii. Le pouvoir de l’écrit : journalisme, essais, manifestes

149iii. Diversité des spectateurs : abonnés, occasionnels, provinciaux

150f. Récurrence de sujets ou d’aspects formels : intertextualité et remakes

151g. Les raisons d’une reprise

152i. Obligation statutaire (Lully au XVIIIe siècle)

153ii. Sécurité financière : amortissement d’une production, association d’un succès assuré à une nouveauté à risque

154iii. Intention politique : commémoration symbolique, actualité retrouvée

155iv. Intention artistique : « résurrection » d’une œuvre abandonnée ou ignorée

156v. Nouvelle mise en scène

Notes de fin

* L’établissement de cette grille a bénéficié de deux interventions au colloque de décembre 2009, celles de Brigitte Lefèvre, directrice de la Danse à l’Opéra national de Paris et de Jean-Marie Blanchard, administrateur de l’Opéra Bastille entre 1992 et 1994 ; nous leur exprimons notre gratitude. Certaines entrées de cette grille ne s’appliquent pas à toutes les périodes de l’histoire de l’Opéra.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2010

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