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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

 | 
Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Quatrième partie. Créativité de la mise en scène

Mettre en scène à l’Opéra de Paris (1975-2002)

Jorge Lavelli et Jérôme Pesqué

Résumé

Dans cette interview, Jorge Lavelli, auteur de onze mises en scène à l’Opéra, raconte son expérience et met en lumière les conditions particulièrement favorables qu’a créées un directeur d’exception, Rolf Liebermann (1973-1980). Le principal objet de l’interview est la mise en scène du Faust de Gounod au Palais Garnier, œuvre que J. Lavelli a abordée avec un regard libre de toute tradition. Il a matérialisé par sa mise en scène des schémas interprétatifs auxquels les interprètes et le public n’étaient pas accoutumés, comme la présentation de Méphistophélès en double de Faust, ou celle de Marguerite comme atteinte de démence à la fin de l’opéra. Une partie du public ne concevait encore pas, en 1975, qu’un metteur en scène surimpose ses idées aux indications du livret, et ce Faust provoqua des réactions d’une violence verbale indécente. La même mise en scène devint cependant l’une des plus populaires du répertoire de l’Opéra, et atteignit un total de cent deux représentations. J. Lavelli parle encore de la Medea de Rolf Liebermann et de la difficulté à faire durer un opéra contemporain au-delà de sa première série de représentations.

Texte intégral

I. — FAUST DE GOUNOD, PALAIS GARNIER, CRÉATION LE 3 JUIN 1975

1Avant le Faust de 1975 à Garnier, je n’avais présenté qu’une seule mise en scène d’opéra à Paris : Idoménée de Mozart, que j’avais d’abord monté pour le Théâtre d’Angers puis repris au Théâtre des Champs-Elysées. Rolf Liebermann l’avait vu et il m’a invité à discuter avec lui. Il m’est apparu comme un homme sans arrière-pensées, libre, ouvert, qui aimait beaucoup l’imagination. Il disait la Phantasie, une notion allemande : l’imaginaire, plus vaste que la fantaisie. J’ai donc eu un contact immédiat avec lui. Il m’a demandé si j’avais vu le Faust de Gounod, j’ai répondu franchement que non. Évidemment je connaissais des airs célèbres, des chœurs ; j’avais vu beaucoup de photos très ennuyeuses. J’ai accepté parce que j’aimais les paris. Mais je n’imaginais pas qu’une tradition tellement lourde ait pesé sur cet opéra. Tant de personnes en avaient gardé comme un souvenir d’enfance : un homme qui sort d’une trappe avec une cape rouge, l’épée à la main. On imagine que Faust, c’est cela. Avec cette production on a cassé cette image : on se retrouvait soudain dans un monde industriel, dépourvu d’objets attrayants.

2Le Faust de Goethe, tellement riche d’interprétations, n’a été pour moi qu’un élément de référence qui m’a permis de voir à quel point le livret de Barbier et Carré n’en est qu’une lecture bien plate et pauvre. Mais si l’on part de Gounod comme compositeur religieux du XIXe siècle et comme un homme déchiré par un problème d’identité, tout devient plus clair, plus lisible et, surtout, plus logique. L’idée de base, c’est que Faust et Méphisto sont un seul personnage qui incarne à la fois le bien et le mal. Ils sont indissociables et liés par la pensée, même lorsqu’ils ne sont pas ensemble sur scène.

3Au départ, nous avons affaire à un homme au bord du suicide, un homme seul qui a la nostalgie de la jeunesse. Je le montre alors dans un petit cabinet à deux étages, comme une cellule qui l’emprisonne. En haut il y a un lit tapissé de vieux journaux jaunis desquels émerge Méphisto. Ces vieux journaux sont là pour suggérer la lassitude de la vie et les événements à côté desquels Faust est passé. J’ai traité cette première scène comme un prologue hors du temps, avec des images floues, comme une projection de la vie de Faust.

4Nous ne sommes plongés dans l’époque de Gounod que lorsque Faust se décide à tenter sa chance avec Marguerite, donc de se projeter dans un contexte historique. Lors de la scène de la kermesse, j’ai voulu éviter l’anecdotique et créer une sorte de vertige avec la grande roue qui tourne de plus en plus vite. En lieu et place de la scène du jardin, les draps étendus pour sécher renvoient à l’intimité de Marguerite et donnent l’idée d’un labyrinthe dans lequel Faust et Méphisto pénètrent de manière oblique, un peu par tricherie. Les draps sont des substituts de rideaux de théâtre pour souligner la théâtralité du couple Marthe-Méphisto, qui se jouent la comédie de la séduction.

5Faust est attiré par Marguerite car il retrouve en elle sa part nostalgique et elle trouve en lui sa part rêvée : ils ont un lien de complémentarité. La scène de l’église se situe le matin, au moment de faire le ménage, dans un lieu vide, froid, sans âme. Marguerite, rongée par les remords, est encerclée par une ronde infernale de vingt Méphisto. Face à ces multiples doubles de Méphisto, elle apparaît encore plus isolée.

6La scène célèbre du retour des soldats a particulièrement choqué une certaine partie du public : la représentation de l’armée a été vue comme une interprétation anti-militariste. Mais la télévision nous avait montré des soldats revenant de Corée, d’Algérie, du Vietnam, et on ne pouvait plus imaginer des militaires rentrant en triomphe, de manière joyeuse et brillante. On ne pouvait plus percevoir cette scène de manière héroïque. On a écrit qu’il y avait des choristes dans un état abominable, pleins de sang, alors qu’il n’y avait pas du tout de sang. J’avais justement insisté, au contraire, pour que les bandages portés par les soldats soient impeccablement blancs et qu’on les change à chaque représentation. Pourtant, les gens voyaient du sang !

7La fanfare était habillée comme un jour de gala ; je tenais à ce que les choristes portent des gants, la percussion aussi. Les musiciens disaient que c’était impossible, et j’ai dû leur demander de d’abord essayer ; après les répétitions, tout le monde était d’accord. Je surveillais les éclairages, le maquillage, tout. Par exemple, je n’utilisais que des lumières blanches et si on oubliait de maquiller les choristes longuement, on aurait dit que leurs oreilles étaient rouges comme des tomates. Ils se justifiaient en accusant les maquilleuses, mais elles dénonçaient les choristes, qui n’arrivaient pas une heure à l’avance.

8À la fin, les choristes ne voulaient pas soulever une espèce de grande couverture qui leur servait de grand costume collectif et qui les recouvrait, et ils demandaient que des habilleuses entrent en scène pour le faire. Je leur ai dit : « Je ne suis pas contre le théâtre dans le théâtre, mais là ce n’est pas le moment. » Liebermann a été alerté et il est venu sur le plateau. Je me suis expliqué, car j’avais une argumentation artistique, alors que les choristes n’avaient aucune raison de leur côté. Liebermann n’a eu besoin que de cinq minutes pour leur dire qu’il suivait de près tout le travail, et que c’était quelque chose de très sérieux. Il les a convaincus ; son appui de tous les instants a été déterminant.

9Le Faust de la première version, Gedda, m’a fait beaucoup rire. Il m’a dit : « Je chante ce rôle depuis vingt-cinq ou trente ans, c’est peut-être la dernière fois que je vais le chanter ; c’est un opéra stupide, que je déteste. » C’était un homme sérieux, mais en même temps avec beaucoup d’humour, et je ne sais pas s’il pensait tout ce qu’il disait. Mais il a fait comme un geste d’adhésion, de sympathie, car il avait redécouvert le sens de beaucoup de choses auxquelles il n’avait pas pensé. Avant, il pensait au contre-« r, mais là il était toujours étonné. Il se demandait comment on pouvait trouver un nouveau chemin avec cet opéra tellement « vieux et inintéressant ». Et tout d’un coup il se retrouvait dans un bordel, entouré de femmes, de sexe. Il était très intéressé par le travail sur le double.

10Mirella Freni, Marguerite, avait du tempérament et elle chantait avec beaucoup de talent. Mais elle a difficilement accepté, par exemple, d’avoir à la fin une perruque aux cheveux très courts car elle se trouvait enlaidie, et elle ne voulait pas porter une camisole de force. Après mes explications elle a été à demi-convaincue mais elle était encore très perturbée de devoir chanter des choses dans une fosse, cette espèce de tombeau que j’ai fait pour la fin. Sa voix « ne passait pas », disait-elle. Je lui ai dit : « votre voix passe très bien, pas seulement la vôtre, aussi celle de vos partenaires. – Non, ça ne passe pas, ce n’est pas assez bien. » Alors j’ai dit à Liebermann, « Rolf, là, c’est vous qui venez, vous allez voir quelle est mon idée. » Il est venu voir la scène, et il l’a trouvée très forte : « aucun problème », a-t-il dit. Les autres solistes ont bien accepté d’être dans la fosse et aucune des autres chanteuses qui ont pris le rôle de Marguerite n’a fait les mêmes objections. Pour faire céder Mirella Freni, j’ai décidé de pratiquer un petit chantage en faisant cette proposition : « si vous ne voulez pas suivre mes indications de mise en scène, je fais enlever tout ce qui est du théâtre, je ne mets pas en scène le final et vous reviendrez chanter la fin de l’opéra devant le rideau, avec les costumes de votre choix. » C’était ma dernière carte. Et tout le monde a décidé de suivre ma mise en scène.

11La base de mon travail est de recevoir l’énergie de mes interprètes, de la transformer et de lui donner une forme que je leur renvoie. J’attends donc toujours de savoir comment un interprète assume une situation pour le connaître, et ensuite l’aider à mieux s’exprimer.

12Il s’est passé quelque chose d’extraordinaire avec ce Faust. C’est la retransmission télévisée qui a apporté une vague de lettres d’injures, de la France entière. Malheureusement, la captation était très mal faite, elle n’avait pas la qualité de la version qui a été faite en 2003 par François Roussillon et qui n’a jamais été diffusée. La première diffusion, celle de la reprise de 1976, a suscité un courrier terrible. Liebermann m’a dit : « J’ai reçu 3000 lettres et j’en ai fait un tri parce qu’il y en a quelques-unes qui sont pittoresques. Veux-tu en voir une sélection ? » J’en ai pris un paquet, c’était absolument ignoble. Le préfet de je ne sais quel département a écrit, sur papier à en-tête : « Monsieur, au lieu de faire du théâtre, vous devriez rentrer chez vous, ou aller balayer les plateaux de théâtre. Vous avez touché à des choses profondes, que vous ignorez. » Il y avait des choses injurieuses, racistes, répugnantes. Ce n’était pas digne de ce pays. Pire encore sur mon répondeur : « Crétin, va te faire... », j’ai dû me débarrasser du répondeur. Et puis tout a changé : la production est devenue un immense succès, c’était le Faust que tout le monde voulait voir ou avait vu. Je ne dirais pas qu’il s’était banalisé, mais presque. Finalement beaucoup des participants sont devenus des copains, après cette aventure qui les a touchés et bouleversés : ils ont vu que ce n’était pas n’importe quoi, mais quelque chose de très travaillé. Donc Faust a été globalement positif, comme on dit. On l’a mené jusqu’à la centième représentation, et au-delà.

13Ma mise en scène de Faust a quand même laissé des traces, comme je l’ai vu lorsque Liebermann m’a demandé de mettre en scène Pelléas et Mélisande, deux ans plus tard. Il a fallu demander l’autorisation aux ayants droit, et la belle-fille de Debussy a dit à Liebermann : « je ne veux pas de ce monsieur, il fait des scandales. » J’ai proposé de laisser tomber, pour ne pas poser de problème, et Liebermann a répondu à cette dame qu’il pouvait encore annuler le projet, même si nous avions déjà commencé le travail. Mais elle s’est bien gardée de demander l’annulation, car ç’aurait été à son désavantage. Liebermann l’a invitée aux répétitions, et après la générale elle lui a dit : « c’est ce que j’avais pensé. » Il ne lui a pas demandé de préciser, c’est resté dans le flou.

II — MEDEA DE ROLF LIEBERMANN, SUR UN LIVRET D’URSULA HASS. CRÉATION DE LA VERSION DÉFINITIVE LE 12 FÉVRIER 2002, OPÉRA BASTILLE

14Medea a été créée un an après la mort de Liebermann. C’est lui, de son vivant, qui m’a choisi pour la créer. C’était un ouvrage compliqué, avec une difficulté de départ : il y a des choses qui se situent à un niveau philosophique mais qui manquent de sens dramaturgique. Les interprètes étaient très bons. Médée, en particulier, était jouée par une Américaine géniale, Jeanne-Michèle Charbonnet, qui s’y est consacrée corps et âme. Elle a réussi à faire quelque chose d’émouvant et d’extraordinaire. Il a fallu énormément travailler, avec les chœurs et les solistes. C’était une production singulière et l’opéra n’a jamais été repris. Le public est venu, mais il y a eu une opposition énorme. Des scribouillards en ont profité pour écrire des choses ignobles contre Liebermann. En plus, c’était lâche, après sa mort.

15Liebermann était un homme d’exception. Quand il est arrivé à la fin de son mandat on a fait des pétitions pour qu’il continue, mais cela n’a rien donné. Tout le monde était touché par sa présence, par sa cordialité et sa compétence, c’était un monsieur. Grâce à lui l’Opéra était devenu une maison où tout était ordonné et restructuré. Il était dans son bureau, on pouvait lui téléphoner, on frappait à sa porte, on l’amenait sur le plateau. S’il y avait un conflit, il était dans la salle. Il parlait aux choristes ou aux musiciens dans la fosse, qui ne sont pas souples, qui peuvent être agressifs. Je ne connais personne d’autre qui ait eu une telle autorité sans élever la voix.

16Sous Liebermann on répétait, pour une création, autour de sept semaines. J’ai toujours obtenu ces longues répétitions, même si c’était très coûteux. On a répété La Célestine d’Ohana au moins deux mois et les choristes se sont donné beaucoup de mal pour l’apprendre. Devant le succès, on a rajouté une date. Ils ont été déçus que l’ouvrage ne soit pas repris.

Annexes

ANNEXE

LES MISES EN SCÈNE DE JORGE LAVELLI À L’OPÉRA

Le chiffre entre parenthèses indique le nombre de représentations. Chronologie établie par Jérôme Pesqué et relue par Jorge Lavelli.

– Gounod, Faust. Première le 3 juin 1975, Palais Garnier. Direction : Michel Plasson.

Juin 1975 (6), mars-avril 1976 (10), mars-avril 1977 (8), janvier-février et mai 1978 (10), avril 1980 (6), avril-mai et juillet 1988 (16).

À l’Opéra Bastille : novembre-décembre 1992, mars-avril et juin-juillet 1993 (20), avril-mai 1994 (5), mars 1996 (8), décembre 1996-janvier 1997 (9), février-mars 2003 (11).

– Debussy, Pelléas et Mélisande. Première le 18 mars 1977, Palais Garnier. Direction : Lorin Maazel.

Mars-avril 1977 (8), avril-mai 1978 (7), mars-avril 1980 (6).

– Verdi, La Traviata. Première le 26 octobre 1977, salle Favart. Direction : Michel Plasson. Reprise de la production du festival d’Aix-en-Provence, 1976.

Du 26 au 30 octobre 1977, mars-avril 1983 (10).

– Puccini, Madama Butterfly. Première le 23 juin 1978, Palais Garnier. Direction : Georges Prêtre. Reprise de la production de la Scala, mars 1978.

Juin-juillet 1978 (10).

– Ravel, L’Enfant et les sortilèges – Stravinski, Œdipus rex. Première le 11 mai 1979, Palais Garnier. Direction : Seiji Ozawa.

Mai-juin 1979 (8), mai 1980 (5).

– Rameau, Dardanus. Première le 17 octobre 1980, Palais Garnier. Direction : Raymond Leppard.

Octobre-novembre 1980 (9), juin 1981 (6).

– Richard Strauss, Salomé. Première le 15 avril 1986, Palais Garnier. Direction : Kent Nagano. Reprise de la production de Zurich.

Avril-mai 1986 (10), novembre 1986.

– Maurice Ohana, La Célestine, livret d’Odile Marcel d’après Fernando de Rojas. Création mondiale le 13 juin 1988, Palais Garnier. Direction : Arturo Tamayo.

Juin 1988 (6).

– Lehar, Die lustige Witwe. Première le 1er décembre 1997, Palais Garnier.

Direction : Armin Jordan.

Décembre 1997 à Garnier (12), novembre-décembre à Bastille 1998 (18).

– Haendel, Ariodante. Première le 17 avril 2001, Palais Garnier. Direction : Marc Minkowski, avec Les Musiciens du Louvre-Grenoble.

Avril-mai 2001 (9).

– Rolf Liebermann, Medea, livret d’Ursula Hass. Création française de la version définitive le 12 février 2002, Opéra Bastille. Direction : Daniel Klajner.

6 représentations.

© Publications de l’École nationale des chartes, 2010

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