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Le répertoire de l’Opéra de Paris (1671-2009)

 | 
Michel Noiray
, 
Solveig Serre

Quatrième partie. Créativité de la mise en scène

Reprises, nouvelles productions et créations. La mise en scène à l’Opéra de Paris sous la direction d’André Messager et Leimistin Broussan (1908-1914)

Karine Boulanger

Résumé

Les obligations du cahier des charges signé par chaque nouvelle direction de l’Opéra, l’actualité musicale et l’évolution du goût entraînent du début du XXe siècle une mutation inexorable du répertoire. Le système d’exploitation, celui d’un théâtre de répertoire, parfois combiné à celui de la « stagione » pour la haute saison, implique la nécessité de pouvoir monter rapidement une production. À cet effet, les directions successives ont produit un certain nombre de documents destinés à garder la mémoire d’un spectacle, non seulement pour le personnel, mais aussi pour les théâtres lyriques de province s’inspirant volontiers des productions parisiennes. Simples annotations copiées sur un livret, parfois publiées et accompagnées de schémas, les indications qui constituent la mise en scène d’un spectacle vont être à partir de 1908 plus précisément consignées sur des partitions par le nouveau régisseur général, Paul Stuart. Ces documents, les journaux de régie, les maquettes et photographies des décors et costumes, ainsi que le matériel musical permettent de se faire une idée assez nette des pratiques scéniques de l’époque. Ils montrent à quelles références françaises ou étrangères pouvait faire appel le régisseur pour monter un spectacle, comment se déroulaient les reprises, quelle influence pouvait avoir le compositeur ou un chanteur. Les analyses présentées ici prouvent l’existence d’une véritable tradition scénique, mais elles relèvent aussi les signes d’une évolution, caractérisée par de nouvelles exigences techniques, par l’uniformisation partielle des mises en scène à l’échelle européenne et par l’apparition d’une concurrence entre les opéras.

Texte intégral

  • 1 AN, AJ13 1194, en particulier lettre de P. Gailhard à G. Hüe, 24 janv. 1907. Voir Frédérique Patur (...)
  • 2 Pour les échanges de courriers avec les différents candidats à la direction dès 1905, ainsi que de (...)
  • 3 Voir les articles publiés dans Le Journal, La Liberté et Le Figaro entre le 6 et le 11 déc. 1908 ( (...)

1Le 1er janvier 1908, après vingt-trois ans passés à la tête de l’Académie nationale de Musique (dont neuf ans comme seul directeur), Pedro Gailhard dut laisser la place, à son grand mécontentement, à une nouvelle équipe directoriale1. À la suite de plusieurs campagnes de presse, auditions et pressions, l’État avait fixé son choix sur un musicien et sur un gestionnaire moins expérimentés que l’ancien directeur de l’Opéra, mais ayant déjà exercé des responsabilités importantes dans le monde musical parisien, provincial et européen. André Messager et Leimistin Broussan ne se connaissaient pas avant leur nomination, et tous deux avaient candidaté séparément2. Aucun ne pouvait cependant briguer seul la direction de la plus importante institution musicale française et l’idée d’une codirection permit en réalité de satisfaire deux factions différentes. Si Messager insista très rapidement pour une nette séparation des charges et compétences entre les deux directeurs, l’ensemble du mandat exercé par le compositeur et par Broussan fut émaillé de nombreuses querelles, résultant d’une difficile cohabitation3.

  • 4 « Pierre Lagarde », dans Dictionary of Artists, dir. Emmanuel Bénézit, t. VIII, Paris, 2006, p. 30 (...)
  • 5 À sa mort, Stuart fut remplacé par Octave Labis. Voir le numéro spécial de La Revue théâtrale, « L (...)
  • 6 Lettres de Stuart à Rouché, 31 oct. et 23 déc. 1913, BmO, fonds Rouché, pièce 357 ; équipe prévue (...)

2L’équipe directoriale comportait en outre un administrateur issu du monde du journalisme, Marius Gabion, et un directeur général de la scène, Pierre Lagarde. Ce peintre, dont la fortune lui avait permis de se joindre à l’aréopage des commanditaires de l’Opéra, avait formé le décorateur Jusseaume. Crédité par les critiques, à la réouverture de l’Opéra en janvier 1908, de l’harmonie et de la beauté des nouvelles productions, son rôle semble pourtant avoir été très limité, le peintre étant peu présent et n’intervenant que rarement dans les décisions jusqu’à sa mort en 19104. Enfin, l’équipe comptait un nouveau régisseur général, Paul Stuart, ancien ténor, ayant commencé sa carrière de régisseur en remplaçant un camarade malade. Après avoir travaillé dans plusieurs théâtres de province, il rejoignit la Monnaie de Bruxelles, puis l’Opéra-Comique avant d’être appelé à l’Opéra de Paris5. Son rôle était primordial pour le bon fonctionnement de l’institution, le régisseur formant un lien indispensable entre les directeurs et le reste du personnel, préparant les mises en scène des nouvelles productions mais assurant aussi toutes les répétitions nécessaires aux reprises ou aux ouvrages du grand répertoire. Particulièrement dévoué à l’Opéra, insistant régulièrement sur la notion de « devoir », indissociable selon lui, du « service » dû par les artistes et le reste du personnel, Stuart regretta tout au long de son mandat à l’Opéra de ne pouvoir réaliser les réformes qu’il estimait indispensables à la bonne marche d’un théâtre hors normes à bien des points de vue. Non retenu par Jacques Rouché qui commença à définir sa propre équipe dès 19136, le régisseur mourut brutalement le 1er février 1914, tout juste nommé à la tête du Grand Théâtre de Bordeaux.

3L’Opéra et de nombreux théâtres avaient élaboré depuis plusieurs décennies une documentation destinée à garder la mémoire d’un spectacle et de sa mise en scène. Il s’agissait d’une nécessité issue du fait qu’il fallait pouvoir reprendre rapidement une production, dès l’instant où les décors, les costumes et le matériel musical étaient encore disponibles, et que la reprise ne se faisait pas forcément avec l’équipe de la création. Il fallait donc pouvoir informer rapidement les artistes et machinistes des usages liés à un spectacle particulier et former les interprètes en leur donnant les indications de mise en scène les plus précises possible.

  • 7 Voir le contrat renouvelé en 1907, AN, AJ13 1195 I et la lettre de Billange au photographe Manuel, (...)
  • 8 Marie-Odile Gigou, « Conserver le spectaculaire ou de l’utilité de la conservation des mises en sc (...)
  • 9 Quelques exemples sont conservés à la BmO ; voir par exemple Hippolyte et Aricie., mise en scène d (...)

4L’Opéra de Paris disposait, depuis la fin du XIXe siècle et le tout début du XXe, de différents documents constituant la mémoire d’une production. La bibliothèque conservait ainsi les maquettes des décors et costumes, les schémas de plantation des décors, mais ces documents souvent fragiles étaient aussi systématiquement photographiés7. Les tirages papier, réunis dans des albums, montraient ainsi les maquettes des décors, puis les décors montés sur le plateau. L’Opéra faisait aussi prendre en photo par un studio agréé les artistes en costumes. Ces clichés étaient destinés à la publicité, reproduits dans les programmes, prêtés aux revues préparant des articles sur les spectacles de la scène parisienne. Les indications scéniques, quant à elles, étaient aussi conservées sur différents supports. Alexandre Lapissida, régisseur général sous le mandat de Gailhard, notait ainsi sa mise en scène succinctement sur un livret, en regard des répliques. Stuart, en revanche, avait adopté le procédé plus précis d’écrire les indications sur une partition chant-piano, au plus près du texte musical. Les mises en scène de l’Opéra, à l’instar de celles d’autres théâtres, faisaient l’objet d’une publication, un phénomène instauré dès les années 18308. L’Opéra de Paris se devait en effet d’être un exemple pour les scènes secondaires et provinciales, et la diffusion des mises en scène permettait d’assurer le rôle de modèle de l’Académie nationale de Musique. La plupart des nouvelles mises en scène de l’Opéra étaient encore publiées régulièrement par les soins du régisseur général au début du XXe siècle9.

  • 10 La partition de Bacchus comporte plusieurs « pneus » envoyés par Massenet à Stuart : Bacchus, part (...)
  • 11 Article provenant de l’Illustration, utilisant des explications déjà fournies dans l’ouvrage de Ge (...)
  • 12 Celles-ci se trouvent, lorsqu’elles sont conservées, parmi le matériel d’orchestre de la BmO : Hip (...)

5L’arrivée d’un nouveau régisseur à l’Opéra en 1908 coïncide avec un enrichissement considérable de la documentation liée à la mise en scène des nouvelles productions et des reprises, sans qu’il soit possible de savoir si ceci est dû à la personnalité de Stuart ou s’il s’agit d’une impulsion donnée par l’un des deux directeurs en place. Les partitions chant-piano de Stuart, envoyées directement à l’Opéra par les éditeurs ou bien données au régisseur par le compositeur lui-même, comportent toutes les indications scéniques (émaillées de nombreux croquis détaillant les déplacements des interprètes, les effets scéniques et les « trucs » employés sur scène) notées directement dans le texte musical ou rédigées sur des feuilles volantes, reliées par la suite avec la partition. L’ensemble est la plupart du temps enrichi de nombreux documents annexes, rassemblés par Stuart et destinés à éclairer tous les aspects de la réalisation du spectacle. Le régisseur a ainsi parfois inséré des extraits de correspondance, des listes d’accessoires avec les indications nécessaires à leur manipulation, un résumé de l’intrigue et du contexte de l’opéra donnant aussi un éclairage sur la psychologie des personnages et destiné à aider le metteur en scène pour le détail du jeu d’acteur10. On trouve aussi des listes d’interprètes, des photographies des artistes en costumes prises en studio ou lors de répétitions, des décors de l’Opéra, et une copie des schémas de plantation. Stuart ajouta parfois des articles ou des extraits d’ouvrages expliquant certains effets (chevauchée des Walkyries, par exemple11), ainsi que des documents externes à l’Opéra de Paris. D’autres partitions, la plupart annotées par Stuart, complétaient celles du régisseur, destinées aux chefs de chant et aux régisseurs de la scène12.

  • 13 Les Journaux de régie ne forment pas une série continue. Interrompus entre 1892 et 1909, ils sont (...)

6Si les partitions de Stuart étaient clairement destinées à rester à l’Opéra et à servir aux futurs régisseurs, le Journal de régie était un document de travail tenu au jour le jour par le régisseur général et initialement destiné à planifier les répétitions, les leçons données aux artistes et les représentations13. Stuart utilisa cependant cet instrument à des fins plus larges en exprimant soir après soir ses avis et ses impressions sur le travail de la journée. Ce document d’ordre relativement privé, ne devant pas être diffusé, comporte de nombreuses informations complémentaires sur l’élaboration d’un spectacle et les modifications apportées au fur à mesure des répétitions et des représentations.

7L’examen de l’ensemble des documents relatifs à une production permet de mieux comprendre l’élaboration d’un spectacle et ses transformations au fil du temps. L’un des aspects les plus intéressants est celui de l’inspiration d’autres théâtres, qu’il s’agisse de théâtres de province ou de maisons étrangères.

  • 14 Lettres de Messager et Broussan à F. Litvinne, 20 et 23 juin 1908, AN, AJ13 1195 I.
  • 15 État de frais pour la mise en scène de L’Or du Rhin, AN, AJ13 1191-1192 : en juillet 1909 on rembo (...)
  • 16 Ulrike Hessler, Jürgen Schläder, Robert Braunmüller et Wilfried Hösl, Macht der Gefühle. 350 Jahre (...)
  • 17 Ils figurent notamment dans les partitions chant-piano de L'Or du Rhin et de La Walkyrie : BmO, B. (...)
  • 18 Livret de La Walkyrie, mise en scène d’A. Lapissida, BmO, C. 6718 ; mise en scène de La Walkyrie, (...)
  • 19 La Walkyrie, partition chant-piano, mise en scène de Stuart, p. 175, acte II, scène 4, BmO, B. 378

8À cet égard, le cas des productions wagnériennes est particulièrement révélateur, bien qu’il ne soit pas surprenant de constater que les productions de l’Opéra de Paris tirent essentiellement leur inspiration d’exemples germaniques. On sait ainsi le poids de Cosima Wagner dans la préparation et la réalisation de nouveaux spectacles wagnériens à Paris, allant jusqu’à dicter la distribution la plus appropriée pour la création du Crépuscule des dieux en imposant Louise Grandjean, ayant déjà chanté à Bayreuth, face à Félia Litvinne initialement contactée par la direction de l’Opéra14. Bayreuth restait le modèle auquel la plupart des théâtres se référaient en matière de décors et costumes. Ainsi, l’Opéra de Paris envoya en Franconie le décorateur pressenti pour L’Or du Rhin afin d’étudier directement sur place les décors de la production de la Tétralogie15. Pourtant, malgré les contacts entretenus avec l’administration du festival, on remarque que si Bayreuth reste une référence incontournable (les décors des frères Brückner sont d’ailleurs reproduits dans les programmes de l’Opéra de Paris), l’Opéra de Munich exerça en réalité une influence plus importante sur les productions parisiennes. L’Opéra de Munich, concurrent direct du festival de Bayreuth, avait monté un nouveau Ring en 1903 au Prinzregententheater16. Cette nouvelle production était bien connue de Stuart ainsi que d’autres employés de l’Opéra de Paris. En effet, l’intendance de l’Opéra de Munich envoya à Paris des photographies des décors, soigneusement archivées par Stuart dans ses propres partitions chant-piano, ainsi que les schémas de plantation17. La lecture des annotations scéniques portées par Stuart dans ses partitions montre une très bonne connaissance des réalisations munichoises, le régisseur expliquant régulièrement les choix faits à l’Opéra de Paris en les rapprochant ou au contraire en les différenciant de ceux du théâtre bavarois. Pour La Walkyrie, la situation était complexe, étant donné qu’il ne s’agissait en réalité que de la reprise d’une ancienne production mise en scène par Alexandre Lapissida, comportant cependant d’importantes modifications liées à la décision de donner l’œuvre pour la première fois sans coupures. Stuart utilisa les notes de Lapissida et se référa aussi pour quelques points à la mise en scène de l’Opéra de Lyon, elle-même conçue à l’origine d’après celle de l’Opéra de Paris18. La présence des indications scéniques lyonnaises à l’Opéra de Paris s’explique sans doute par le fait que Broussan, l’un des deux directeurs de l’Académie nationale de Musique, avait été directeur de l’Opéra de Lyon et y avait monté la Tétralogie sous son mandat. Stuart, tout en se basant sur la production existante de Lapissida et en l’enrichissant des trouvailles munichoises et lyonnaises, se référa aussi à la production de la Monnaie de Bruxelles, qu’il connaissait sans doute bien, ayant été lui-même employé dans ce théâtre19.

  • 20 Voir BmO, Dossiers d’œuvre, La Damnation de Faust.
  • 21 BmO, RE 33, JR, 17 mai 1909, puis notes de Stuart relatives au conflit entre le 10 mai et le 10 ju (...)

9Les circonstances de l’entrée au répertoire de La Damnation de Faust à l’Opéra de Paris, expliquent certainement les difficultés rencontrées par le personnel de l’Opéra pour monter la production. En effet, l’œuvre avait été mise en scène pour la première fois par Raoul Gunzbourg, directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, et présentée en tournée à Paris au théâtre Sarah Bernhard en 1903. Le scandale critique qui en découla n’empêcha pas un énorme succès public, en raison notamment de l’aspect très spectaculaire de la mise en scène20. Gunzbourg publia chez Costallat une édition chant-piano de La Damnation de Faust correspondant à la version représentée à Monte-Carlo, avec des coupures et des modifications du texte musical, ainsi que les indications relatives à sa mise en scène. Désireuse de renouer avec un succès public, la direction de l’Opéra de Paris prit la décision en mai 1909 de monter à son tour l’œuvre de Berlioz. Gunzbourg vint alors à Paris afin d’assister aux répétitions et se déclara mécontent de constater que l’Académie nationale de Musique ne respectait pas l’édition publiée par ses soins plusieurs années auparavant. Sa présence déclencha un conflit immédiat avec une partie du personnel de l’Opéra, le chef d’orchestre Henri Rabaud insistant sur le fait que seul le texte original de Berlioz pouvait être légitimement présenté sur la première scène française, et Stuart ressentant très vivement l’attitude de Gunzbourg qui, fort du soutien de Broussan, se comportait comme le metteur en scène du spectacle en reléguant le régisseur général du théâtre au rôle de subalterne21. Le jeu des relations professionnelles et amicales, ainsi que la présence constante d’un homme se considérant en quelque sorte comme l’auteur de la version scénique de La Damnation de Faust, expliquent que la production de Monte-Carlo ait servi de véritable modèle à celle de Paris, un modèle subi et imposé et non une référence véritablement appropriée, à la différence des productions wagnériennes.

10Si les liens d’un théâtre à l’autre ont pu déterminer les orientations d’une mise en scène, soit parce qu’une production était perçue comme une véritable référence, soit parce que les régisseurs, au gré de leurs engagements, avaient pu s’approprier certaines pratiques scéniques, il est parfois manifeste que les auteurs (librettistes ou compositeurs) et les artistes, à qui revenait la tâche de défendre chaque œuvre au fil des saisons, ont pu à leur tour infléchir un spectacle.

  • 22 BmO, RE 33, JR, 17 mai 1909.
  • 23 Bacchus, partition chant-piano, mise en scène de Stuart, lettres et « pneus » non paginés, notamme (...)
  • 24 BmO, RE 35, JR, 26 mai 1911, 1er et 2 juin 1911.
  • 25 Stuart rencontre André Gailhard au sujet de la mise en scène de La Fille du Soleil : BmO, RE 34, J (...)
  • 26 Monna Vanna, partition chant-piano, mise en scène de Stuart, BmO, B. 3368 (1).

11La présence des auteurs aux répétitions n’était pas constante ni indispensable. Certains d’entre eux ne venaient que de temps en temps, d’autres se montraient très assidus, comme Saint-Saëns donnant son avis pour la reprise d’Henry VIII22, ou encore Massenet ne manquant jamais une répétition d’un nouvel opéra, sauf en cas de maladie, mais compensant dans ce cas-là son absence par des missives destinées au régisseur général lui demandant d’expliquer un point précis à tel ou tel artiste ou se contentant de lui enjoindre de faire travailler tout le monde le plus possible23. Dans l’ensemble, les relations entre les auteurs et le régisseur général étaient cordiales, mais des malentendus pouvaient survenir et rendre le climat conflictuel, comme pour la création parisienne de Siberia d’Umberto Giordano. Venu à Paris pour une partie des répétitions, le compositeur italien se déclara d’abord pleinement satisfait du travail déjà réalisé par Stuart, avant de se rétracter et d’exiger des modifications au jour le jour, à la grande colère du régisseur, mais les deux hommes finirent par se réconcilier peu avant la première24. Les auteurs avaient bien entendu le droit d’assister aux répétitions, que ce soit pour les créations ou les reprises, et rencontraient assez tôt le régisseur général afin de déterminer rapidement les grandes lignes du spectacle, en particulier pour les décors, les costumes, les ballets et la figuration. Ils donnaient aussi leur avis sur la mise en scène, dont la première ébauche leur était soumise25. Ce fut certainement le cas pour Monna Vanna d’Henry Février (1909), dont la mise en scène, telle quelle fut notée par Stuart, semble inachevée. La partition de Stuart conservée à l’Opéra se distingue par l’emploi presque constant du conditionnel, et la présentation de plusieurs possibilités pour différentes scènes26. Cette indécision est étrange pour une œuvre qui fut un grand succès et qui fit partie du répertoire courant de l’Opéra entre 1909 et 1914, peu modifiée après les transformations opérées dès la seconde représentation. La lecture des notes de Stuart montre que la plupart des scènes non « résolues » concernaient le personnage de Guido Colonna, confié à la création à Vanni Marcoux, chanteur dont la réputation d’acteur était considérable. Il est possible que, pour cette production, le régisseur ait laissé une part de liberté à l’un des chanteurs principaux.

  • 27 BmO, RE 33, JR, 17 sept. 1909 ; La Walkyrie, partition chant-piano, mise en scène de Stuart, p. 12 (...)
  • 28 BmO, RE 34, JR, 10 et 15 sept. 1910. Voir Malou Haine, Ernest van Dyck, un ténor à Bayreuth. Suivi (...)
  • 29 BmO, archives, carton 2240, dossier V, création de Salomé à l’Opéra : le contrat de création stipu (...)
  • 30 BmO, RE 36, JR, remarques de Stuart en mai 1912, en particulier les 30 et 31 mai.

12D’autres spectacles montrent l’impact réel que pouvaient avoir les chanteurs sur une production. Clarence Whitehill, par exemple, engagé dans le rôle de Wotan pour quelques représentations de La Walkyrie, est à l’origine de plusieurs variantes. Stuart, qui louait son intelligence, consigna dans sa partition de La Walkyrie quelques modifications apportées par Whitehill à la mise en scène en indiquant clairement que le chanteur était à l’origine des changements et entérinant ainsi officiellement une variante de la mise en scène de l’Opéra27. Plus encore, lors des reprises de Tristan et Isolde, on envoya à Ernest van Dyck, qui ne pouvait arriver à temps pour les répétitions, la partition du régisseur afin qu’il travaille seul de son côté tout en lui demandant d’y indiquer ses coupures, lesquelles seraient ensuite reportées sur le matériel de l’Opéra28. Mary Garden, à son tour, bénéficia d’un traitement hors normes pour la création à l’Opéra de Salomé. La chanteuse avait déjà interprété le rôle aux États-Unis et imposa sans doute ses exigences à la direction, et ce d’autant plus qu’elle connaissait de longue date Messager, qui s’était réservé le droit de diriger l’œuvre de Strauss à l’Opéra. Stuart prépara sa mise en scène en attendant la venue de Garden, mais ne fixa par écrit que les seconds rôles29. L’interprète du rôle principal eut donc carte blanche, un privilège accordé aussi à Maria Kousnietzoff qui reprit le rôle30.

  • 31 BmO, RE 34, JR, 12 nov. 1910.

13Ce cas était cependant exceptionnel car on attendait généralement que les chanteurs connaissent parfaitement leur rôle et leur interprétation scénique, et qu’ils exécutent scrupuleusement les indications fournies par le régisseur général. Le non-respect de la mise en scène pouvait entraîner de fortes réprimandes et des répétitions supplémentaires, comme ce fut le cas à la suite d’une représentation du Crépuscule des dieux en novembre 1910 où Messager, dirigeant l’orchestre ce soir là, attrapa « vertement » les interprètes des Filles du Rhin et de Gutrune, qui n’avaient « pas fait leur mise en scène »31.

  • 32 La base en ligne Chronopéra (http://chronopera.free.fr/) donne un bon aperçu de la programmation d (...)

14La lecture des notes de Stuart montre, de manière très attendue, que la conception de la mise en scène à l’Opéra de Paris avant 1914 était avant tout fondée sur un respect total du contexte historique de l’œuvre et des didascalies définies par l’auteur. La nouvelle équipe dirigeante de l’Opéra prenait les rênes d’une institution ancienne avec un personnel nombreux, nommé par les directeurs précédents. Le répertoire présenté soir après soir reflétait les succès des années antérieures et l’évolution du goût du public.32 La nouvelle direction continua, sans rupture, la transformation amorcée par les générations précédentes.

  • 33 BmO, RE 34, JR, 2 juil. 1909 ; Tristan et Isolde, partition chant-piano, mise en scène de Stuart, (...)

15La permanence du personnel, le maintien des œuvres au répertoire, et l’idée de la fidélité à la partition (ou à une version particulière à un théâtre) expliquent l’existence d’une tradition scénique très forte, entretenue par la documentation écrite et figurée conservée au théâtre, mais aussi par la transmission orale des indications et des pratiques de mise en scène. Le rôle des régisseurs, des machinistes, des chefs de chant et des artistes défendant souvent leurs rôles depuis plusieurs années était déterminant pour transmettre une mise en scène. Ainsi, lors de la reprise de Tristan et Isolde dans une production déjà ancienne bien connue de la troupe et des solistes, Stuart attendit jusqu’aux représentations pour fixer la mise en scène par écrit en notant les déplacements depuis le trou du souffleur lors du spectacle33.

  • 34 Le Figaro, 26 janv. 1908.

16La fidélité aux didascalies ne doit pas pourtant pas masquer le réel travail de metteur en scène du régisseur général, réglant les déplacements en fonction des décors et des effets, s’attachant à traduire la psychologie des personnages grâce à leurs gestes, leurs attitudes et leurs échanges de regards, au plus près du texte musical et des mots chantés. Ce travail en profondeur était nécessaire pour faire vivre des scènes parfois statiques comme les grands monologues wagnériens, malgré les nombreuses indications de Wagner. La réussite du metteur en scène dépendait des talents de comédien des chanteurs et Stuart nota ainsi régulièrement dans son Journal de régie les qualités de tel ou tel interprète, ou au contraire déplora la gaucherie d’une nouvelle recrue pour laquelle il dut multiplier les répétitions, quitte à les diriger chez lui. Si l’on attendait désormais un jeu convainquant de la part des solistes, les chœurs se contentaient souvent de respecter leurs entrées et sorties. Avec la nouvelle production de Faust, ouvrant en fanfare le nouveau privilège de Messager et Broussan, les critiques remarquèrent immédiatement un changement en louant la volonté du régisseur général de faire vraiment prendre part les chœurs à l’action34.

  • 35 BmO, RE 34, JR, 2 mars 1910.
  • 36 Le cahier des charges signé par les directeurs de l’Opéra était à cet égard très contraignant, ce (...)
  • 37 Les décors provenaient de productions familières aux habitués de l’Opéra, un procédé normalement i (...)

17La publication des mises en scènes, la fidélité générale à la partition écrite et à ses didascalies et les échanges entre les théâtres ont contribué à uniformiser les productions. Les chanteurs, les régisseurs et les directeurs passaient souvent d’un théâtre à l’autre au cours de leur carrière et ces déplacements étaient l’occasion de confronter des traditions ou d’adapter des versions. Le cas de Frida Hempel, étoile de l’opéra de Berlin, est à cet égard révélateur. Invitée pour quelques représentations à l’Opéra de Paris en 1910, elle ne put se présenter aux répétitions des Huguenots. Apprenant son indisposition, Stuart, d’un naturel pourtant anxieux si l’on en croit son Journal de régie, ne s’inquiéta pas, déclarant que de toutes façons elle ne serait pas embarrassée sur le plateau de l’Opéra car « sa mise en scène est à peu de choses près conforme à la nôtre »35. L’uniformisation des productions n’exclut cependant pas une concurrence de plus en plus affirmée, que ce soit dans les distributions réunies, le choix des œuvres montées – avec exclusivité ou pas36 – et l’aspect visuel du spectacle, comportant décors, costumes, effets, et bien entendu la précision du réglage de la mise en scène. L’ensemble de ces paramètres constituait la force d’attraction d’un opéra et chaque théâtre veillait jalousement sur sa « tradition » scénique et interprétative, tout en observant les pratiques des concurrents. C’est sans doute pour cette raison que Messager et Broussan durent sentir la nécessité d’inviter Raoul Gunzbourg, directeur d’un théâtre rival de l’Opéra de Paris, à superviser les répétitions de La Damnation de Faust, une production pourtant conçue à relativement peu de frais37. Le fait que Gunzbourg ait été le premier à monter l’œuvre scéniquement et à présenter sa production à Paris, mais aussi qu’il ait publié une partition chant-piano de « sa » version, montre qu’on le considérait un peu comme le propriétaire de l’œuvre, ce que vient renforcer la lecture du programme imprimé de l’Académie nationale de Musique qui fit figurer en bonne place le portrait de Gunzbourg, comme il était d’usage pour les auteurs d’un opéra.

  • 38 Le Journal des débats était à cet égard exemplaire. Comoedia, en revanche, consacrait souvent un a (...)
  • 39 Critiques d’Henri Gauthier-Villars et Louis Schneider, dans Comoedia, 17 nov. 1909 (L’Or du Rhin) (...)

18Il n’est pourtant pas toujours facile d’évaluer la réception d’une nouvelle mise en scène. En effet, la plupart des critiques musicaux consacraient, pour une première, les trois quarts de leur texte à la partition et au résumé de l’action38. Les éléments visuels étaient souvent relégués à la fin de l’article, suivis ou précédés d’impressions sur les chanteurs et la direction d’orchestre, le tout expédié en quelques lignes. La « mise en scène » était souvent confondue avec la décoration et tout le crédit du jeu d’acteur était donné aux chanteurs eux-mêmes, sans que le rôle du régisseur général ne soit mentionné, sans doute parce qu’on ne voyait en lui que le responsable des « entrées » et « sorties ». Les exigences techniques, cependant, commençaient à être longuement discutées par les critiques qui, en cas de réussite décernaient un satisfecit à la « direction de l’Opéra », mais qui se délectaient parfois des aléas des « effets spéciaux » en les attribuant cette fois-ci nommément au régisseur. Ainsi, le journal Comoedia, globalement hostile à la direction de l’Opéra (et surtout à Broussan) publia plusieurs articles sarcastiques pointant par exemple les défaillances de la mise en scène de L’Or du Rhin en 1909 (machine à vapeur défectueuse, ruinant les transformations d’Alberich), ou de La Damnation de Faust (effets lumineux quelque peu étranges, peu aidés par un changement de chef électricien pendant les répétitions)39. Dans le cas de Comoedia, les attaques en règle contre les mises en scène des nouvelles productions étaient, semble-t-il, une façon d’atteindre l’un des associés de l’Opéra à travers le régisseur général perçu, à tort ou à raison, comme une « créature » de Broussan.

  • 40 Pour la notion de « spectaculaire » dans l’ensemble des disciplines théâtrales, voir Le Spectacula (...)
  • 41 Voir notamment Dominique Garban, Jacques Rouché, l’homme qui sauva l’Opéra de Paris, Paris, 2007, (...)

19L’ensemble des documents conservés, qu’il s’agisse de documents officiels destinés explicitement à garder le souvenir d’une production ou bien de textes à caractère plus privé ou personnel, ainsi que les comptes rendus des critiques de l’époque donnent une image assez complète des mises en scène des ouvrages présentés sur la scène de l’Opéra de Paris avant 1914. Comme le montre l’étude du répertoire de l’institution, la direction de Messager et Broussan semble s’insérer dans la continuité de celle exercée par Gailhard, sans rupture nette. La conception de l’art de la mise en scène étant encore intimement liée au respect de la partition (ou de la version choisie, pour les œuvres ayant été transformées substantiellement au cours des représentations), l’Opéra continuait de présenter des productions illustrant le plus clairement possible le livret, la réussite visuelle étant souvent jaugée à l’aune de la beauté des décors et des costumes. Le régisseur se devait de faire vivre l’œuvre scéniquement, s’assurant du jeu des chanteurs et des chœurs, réglant les déplacements, tout en respectant autant que possible les didascalies imaginées par le compositeur ou le librettiste. Dans ce contexte, les réflexions ou les idées personnelles du régisseur ne pouvaient guère s’exprimer et il n’est pas étonnant que le nom du régisseur/metteur en scène n’ait été que rarement mentionné par les critiques contemporains. Le spectaculaire et le goût des effets40, tributaires de la maîtrise de l’éclairage électrique, de dispositifs mécaniques et de machines à vapeur plus ou moins capricieuses, faisaient aussi de plus en plus partie de l’attraction d’un spectacle, qu’ils aient été entièrement conçus par les équipes de l’Opéra ou qu’ils aient été confiés à des agents extérieurs à l’instar de Paul Frey, responsable des décors lumineux de La Damnation de Faust. En somme, les mises en scène réglées à l’Opéra de Paris entre 1908 et 1914 ne se démarquent pas fondamentalement de celles réalisées sous les mandats des directeurs précédents et il faudra attendre la fin de la Première Guerre mondiale et la direction de Jacques Rouché41 pour que l’art de la mise en scène à l’Opéra subisse une profonde mutation.

Notes

1 AN, AJ13 1194, en particulier lettre de P. Gailhard à G. Hüe, 24 janv. 1907. Voir Frédérique Patureau, Le Palais Garnier dans la société parisienne, 1875-1914, Liège, 1991, p. 31-58, et Viviane Deschamps, Histoire de l’administration de l’Opéra de Paris (Second Empire, Troisième République), thèse de doctorat, histoire, Paris-IV, 1987, dactyl., t. I, p. 96-120 (mécanismes de nomination du directeur de l’Opéra).

2 Pour les échanges de courriers avec les différents candidats à la direction dès 1905, ainsi que des extraits des campagnes de presse des partis en présence, voir AN, AJ13 1194 ; lettre de la princesse Murat au ministre, 4 déc. 1906, AN, F21 4656 ; F. Patureau, Le Palais Garnier..., p. 37.

3 Voir les articles publiés dans Le Journal, La Liberté et Le Figaro entre le 6 et le 11 déc. 1908 (BmO, Dossiers d’artiste, André Messager). Messager envisagea de démissionner à plusieurs autres reprises ; voir Henry Février, André Messager, mon maître, mon ami, Paris, 1948, p. 164, et plusieurs remarques de Stuart dans le Journal de régie de l’Opéra (désormais abrégé JR), notamment dès mars 1909 (BmO, RE 33, JR, 13 mars 1909).

4 « Pierre Lagarde », dans Dictionary of Artists, dir. Emmanuel Bénézit, t. VIII, Paris, 2006, p. 300 ; Georges Pioch, « La nouvelle direction de l’Opéra », dans Musica, t. 54, mars 1907, p. 38. Stuart a fait des remarques acides sur les absences de P. Lagarde, BmO, RE 34, JR, 23 nov. 1910. Voir aussi la feuille de présence des commanditaires de l’Opéra pour 1910, 9 avril 1910, AN, AJ13 1187.

5 À sa mort, Stuart fut remplacé par Octave Labis. Voir le numéro spécial de La Revue théâtrale, « L’Opéra nouveau », 1908. Bibliothèque historique de la Ville de Paris, fonds de l’Association des régisseurs de théâtre, fiche n° 48 (Aimé Stuardi, dit Stuart, né à Lyon le 16 février 1861). Voir aussi l’ouvrage de H. Robert Cohen et Marie-Odile Gigou, Cent Ans de mise en scène lyrique en France (environ 1830-1930)/One Hundred Years of Operatic Staging in France. Catalogue descriptif des livrets de mise en scène, des libretti notés et des partitions annotées dans la bibliothèque de l’Association de la régie théâtrale (Paris), New York, 1986, p. XIX-XXXVIII. Je remercie Mme Françoise Delacroix qui a eu la gentillesse de me communiquer ces documents.

6 Lettres de Stuart à Rouché, 31 oct. et 23 déc. 1913, BmO, fonds Rouché, pièce 357 ; équipe prévue par Rouché pour son mandat, 1913, ibid., pièce 5.

7 Voir le contrat renouvelé en 1907, AN, AJ13 1195 I et la lettre de Billange au photographe Manuel, 10 déc. 1907.

8 Marie-Odile Gigou, « Conserver le spectaculaire ou de l’utilité de la conservation des mises en scène », Le Spectaculaire dans les arts de la scène du Romantisme à la Belle Epoque, dir. Isabelle Moindrot, éd. Isabelle Moindrot, Olivier Gœtz, et Sylvie Humbert-Mougin, Paris, 2006, p. 47-52.

9 Quelques exemples sont conservés à la BmO ; voir par exemple Hippolyte et Aricie., mise en scène de Stuart, Paris, 1908.

10 La partition de Bacchus comporte plusieurs « pneus » envoyés par Massenet à Stuart : Bacchus, partition chant-piano, mise en scène de Stuart, pages insérées après la couverture, non paginées, BmO, B. 355. De même, on trouve des extraits de correspondance entre le régisseur et Henry Février dans Monna Vanna, partition chant-piano, mise en scène de Stuart, pages insérées après la couverture, non paginées, BmO, B. 3368 (1).

11 Article provenant de l’Illustration, utilisant des explications déjà fournies dans l’ouvrage de Georges Moynet, La Machinerie théâtrale, trucs et décors, explication raisonnée de tous les moyens employés pour produire les illusions théâtrales, Paris, 1893, p. 364. La Walkyrie, partition chant-piano, mise en scène de Stuart, pages collées à la fin de la partition, BmO, B. 378.

12 Celles-ci se trouvent, lorsqu’elles sont conservées, parmi le matériel d’orchestre de la BmO : Hippolyte et Aride, matériel d’orchestre, production de 1908, partitions du service « cour » et « jardin ». Voir aussi Bacchus, matériel d’orchestre, production de 1909, partitions « chant 1 », « chant 2 », « chœurs 2 » ; Monna Vanna, matériel d’orchestre, production de 1909, partitions « chœurs 1 », « chœurs 2 », « chœurs 3 », et une partition d’un chef de chant.

13 Les Journaux de régie ne forment pas une série continue. Interrompus entre 1892 et 1909, ils sont conservés en totalité pour la période allant de janvier 1909 à janvier 1914 et cessent d’être tenus à la mort de Stuart, pour être repris sous une forme plus succincte en 1915 (BmO, RE 33 à 37).

14 Lettres de Messager et Broussan à F. Litvinne, 20 et 23 juin 1908, AN, AJ13 1195 I.

15 État de frais pour la mise en scène de L’Or du Rhin, AN, AJ13 1191-1192 : en juillet 1909 on rembourse au décorateur Mouveau ses frais de voyage pour étude des décors du festival de Bayreuth.

16 Ulrike Hessler, Jürgen Schläder, Robert Braunmüller et Wilfried Hösl, Macht der Gefühle. 350 Jahre Oper in München, Berlin, 2003, p. 65-83. La production avait été confiée à Ernst von Possart et les décors s’inspiraient de ceux conçus pour Bayreuth par les frères Brückner.

17 Ils figurent notamment dans les partitions chant-piano de L'Or du Rhin et de La Walkyrie : BmO, B. 378 et B. 369.

18 Livret de La Walkyrie, mise en scène d’A. Lapissida, BmO, C. 6718 ; mise en scène de La Walkyrie, par E. Gravier, Opéra de Lyon, BmO, B. 397 (7).

19 La Walkyrie, partition chant-piano, mise en scène de Stuart, p. 175, acte II, scène 4, BmO, B. 378.

20 Voir BmO, Dossiers d’œuvre, La Damnation de Faust.

21 BmO, RE 33, JR, 17 mai 1909, puis notes de Stuart relatives au conflit entre le 10 mai et le 10 juin 1910, BmO, RE 34, JR. La Damnation de Faust, partition chant-piano, adaptation de R. Gunzbourg, notes de mise en scène de Stuart, BmO, B. 358.

22 BmO, RE 33, JR, 17 mai 1909.

23 Bacchus, partition chant-piano, mise en scène de Stuart, lettres et « pneus » non paginés, notamment du 18 janv. 1909, BmO, B. 355.

24 BmO, RE 35, JR, 26 mai 1911, 1er et 2 juin 1911.

25 Stuart rencontre André Gailhard au sujet de la mise en scène de La Fille du Soleil : BmO, RE 34, JR, 21 mars 1910.

26 Monna Vanna, partition chant-piano, mise en scène de Stuart, BmO, B. 3368 (1).

27 BmO, RE 33, JR, 17 sept. 1909 ; La Walkyrie, partition chant-piano, mise en scène de Stuart, p. 129, acte II, scène 2, BmO, B. 378.

28 BmO, RE 34, JR, 10 et 15 sept. 1910. Voir Malou Haine, Ernest van Dyck, un ténor à Bayreuth. Suivi de la correspondance avec Cosima Wagner, Lyon, 2005, p. 47, 50-51 et 166-168, pour le rôle considérable joué par van Dyck dans l’adoption du répertoire wagnérien par l’Opéra de Paris.

29 BmO, archives, carton 2240, dossier V, création de Salomé à l’Opéra : le contrat de création stipulait que le rôle devait être confié à Mary Garden, 21 déc. 1909 ; Salomé, partition chant-piano, mise en scène de Stuart, BmO, B. 372.

30 BmO, RE 36, JR, remarques de Stuart en mai 1912, en particulier les 30 et 31 mai.

31 BmO, RE 34, JR, 12 nov. 1910.

32 La base en ligne Chronopéra (http://chronopera.free.fr/) donne un bon aperçu de la programmation de l’Opéra à travers les premières et les grandes reprises.

33 BmO, RE 34, JR, 2 juil. 1909 ; Tristan et Isolde, partition chant-piano, mise en scène de Stuart, BmO, B. 377.

34 Le Figaro, 26 janv. 1908.

35 BmO, RE 34, JR, 2 mars 1910.

36 Le cahier des charges signé par les directeurs de l’Opéra était à cet égard très contraignant, ce qui explique les efforts multipliés afin de s’assurer l’exclusivité de certaines œuvres. Roma, de Massenet, par exemple, ne put être comptée comme œuvre nouvelle, car déjà représentée à Monte-Carlo. En revanche, pour Parsifal, l’Opéra s’assura de l’exclusivité en langue française, plusieurs années avant l’expiration de l’exclusivité de Bayreuth : contrat pour les représentations de Parsifal entre l’Opéra de Paris et les éditions Schott – représentées par Eschig –, 9 août 1912, AN, AJ13 1188-1189.

37 Les décors provenaient de productions familières aux habitués de l’Opéra, un procédé normalement interdit par le cahier des charges. Rapport du conservateur du matériel de l’État près les théâtres subventionnés, frais de mise en scène de La Damnation de Faust, 4 fév. 1911, AN, F21 5250.

38 Le Journal des débats était à cet égard exemplaire. Comoedia, en revanche, consacrait souvent un article à part à la production elle-même, en plus d’un article sur l’œuvre.

39 Critiques d’Henri Gauthier-Villars et Louis Schneider, dans Comoedia, 17 nov. 1909 (L’Or du Rhin) et 11 juin 1910 (La Damnation de Faust).

40 Pour la notion de « spectaculaire » dans l’ensemble des disciplines théâtrales, voir Le Spectaculaire dans les arts de la scène....

41 Voir notamment Dominique Garban, Jacques Rouché, l’homme qui sauva l’Opéra de Paris, Paris, 2007, p. 52-67.

Auteur

Centre André Chastel (CNRS)

© Publications de l’École nationale des chartes, 2010

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